「Low」と一致するもの

Gonjasufi Callus Warp / ビート PsychedelicBluesRapRock Amazon

いまの日本でこの音楽を聴くと、“汚さ”に違和感を覚えるだろう。すっかりお馴染みのシティポップ・マナー、これをやっておけば誰からも嫌われないだろうというネット時代の倦怠、保守的で、品性が良いだけのkawaii国では、ドレッドヘアーの汚らしいラッパーの歪んだサウンドは、まず似合わない。
　逆に言えば、小綺麗な日本のシーンに居場所がない人にとっては、ゴンジャスフィの『カルス』から広がる荒野は心地良いだろう。汚さ……というものがなくなりつつある世界において、西海岸の（異端児）ラッパーは、4年ぶりの新作で、照りつける太陽と砂漠のような怒りをぶつけている。トム・ウェイツが幻覚剤を通して西海岸のビートを摂取したような、錆びたサンプルで歌うブルース歌手、悪夢と人生を賛歌するような、いろいろな感情が入り混じったなんとも魅惑的なアルバムである。ぜひ、聴いて欲しい。こんなサウンドもありなんだと、ひとりでも多くの人に知ってもらえたら幸いだ。

俺はオバマに投票するね（笑）。トランプになっても、ヒラリーになってもダメだ。いまのアメリカは、解決すべきものがたくさんあると思う。TVやインターネットがなければ、もっと良い世界になるはずなんだよ。

■2010年にあなたに取材したとき、あなたは「政治は大嫌いだし、政治にはいっさい関わりたくないと思っている」と話してくれました。11月に大統領選を控えていますが、今回は支持したい候補者がいなくて困っている人が多いと聞きました。

ゴンジャスフィ：たしかに選択肢はないな。俺はオバマに投票するね（笑）。トランプになっても、ヒラリーになってもダメだ。いまのアメリカは、解決すべきものがたくさんあると思う。戦争もそうだし、人種間の緊張感もそうだし、メディアに大きく左右されている部分もあると思うね。TVやインターネットがなければ、もっと良い世界になるはずなんだよ。皆、自分の判断ができる。政治には、いまだに関わりたくないね。ファック・ノーだ（笑）。

■この4年、いったい何をされていたのですか？

ゴンジャスフィ：体調をくずしていたから、そのリカバリーに１年くらいかかったんだ。その治療で強い薬を摂ったしていたから、死にそうにもなってさ。で、そこからまた回復しなければならなかったし、手術やいろいろ大変だったんだ。

■ヨガのほうはいかがですか？

ゴンジャスフィ：ヨガはもう2年くらい教えていない。引っ越したのもあるけど、いまのヨガ業界にもウンザリしていたんだ。ヨガ講師がインスタグラムをやったり、そこで人気になるのも良いケツをしたヨガ・インストラクターだったり、ヨガは「人からどう思われるか」ではないのに、外見を気にしたり、ステータスでヨガをやっている奴が多いんだよ。ヨガとは何なのかを本当にわかっていない。ヨガを教えてはいなくても、ヨガを好きなことは変ってないけどね。

■どこか、他の文化圏への旅行をされた経験などの影響はありますか？

ゴンジャスフィ：ギリシャに行っていくつかショーをやったけど、それ以外はアメリカを出ていない。あまりこれといった影響はないな。これからの予定は、12月にヨーロッパに行くんだ。そのあと、来年もツアーがある。もう１枚、春に出したいと思っているレコードがあるから、その準備もしないといけなくてね。〈ワープ〉からリリースされるんだけど、それもGonjasufiのレコードなんだ。

■では、どのようなきっかけがあって本作は制作されていったのでしょうか？

ゴンジャスフィ：制作をはじめたのは2013年、いや、2011年だな。ヴェガスで制作をスタートしたんだ。曲のなかには、2004年にサンディエゴで作りはじめたものもある。ギター・パートが出来ていて、あとから1年くらいかけてセッションで発展させていったんだ。

通訳：音楽制作は2011年からずっと続けていたのですか？

ゴンジャスフィ：前作が出た後から、ずっとレコード制作はしていたんだ。でも、2012年に病気になって、そこから制作のスピードが遅くなっていった。で、2014年にまた作業を再開して、トラックを仕上げはじめて、2015年にアルバムを完成させた。あと、音楽活動は常にやっていたんだけど、音楽業界からは離れていたね。業界がイヤになってね。でも、音楽そのものへの愛が変わったことはない。あのジェイ・Ｚの一件があってから（2013年、ジェイ・Ｚがゴンジャスフィの曲をサンプリングした）、早くレコードを出せとまわりりがうるさかったんだ。でも俺自身はその準備が出来ていなかった。金のために音楽はリリースしたくなかったし、そんなことしたら、音の出来の悪さにがっかりするリスナーも出てくるだろうしね。

■元キュアーのパール・トンプソンが参加していますが、1980年ぐらいのUKのポストパンク、しかもゴス的な感覚というか、ノイジーでダークな衝動を感じましたが、いかがでしょうか？　

ゴンジャスフィ：そういった音楽からも影響は受けているよ。最近もよく聴いているんだ。最初は、自分でギターとドラムを演奏して作っていたんだけど、ギターの部分が自分ではうまく表現できなくてフラストレーションがたまっていた。指が思うように動かなかったんだ。そこで、彼に依頼することにしたのさ。

通訳：あなたはこのアルバムの方向性をどのように考えていますか？

ゴンジャスフィ：ただただ、俺は正直なアルバムが作りたかった。俺の中身がそのまま表れている作品をね。あと、音的にはダークでディストーションの効いた作品を作りたかったというのはあったな。それと、痛みが表現された作品。俺は、フェイクな内容なものを作ることは避けたかったんだ。ララララ～なんて、エレヴェーターで流れているような音楽は作りたくなかった（笑）。まあ、作ろうと思えば作れるぜ（笑）。めちゃくちゃ良いR&Bレコードを作れる自信はある（笑）。絶対に金になるだろうな（笑）。

■いま、痛みを表現したかったとおっしゃいましたが、強いて言うなら、今回は怒りのアルバム？　苦しみのアルバム？　

ゴンジャスフィ：選べないな。どっちもだよ。いまだに怒りはあるし、苦しんでるし（苦笑）。

通訳：どんな怒りや苦しみを未だに抱えているのですか？

ゴンジャスフィ：子供を育てる環境もそうだし、金銭問題もそうだし、自分のまわりのことすべてさ。俺はミリオネア（金持ち）じゃないからな。でも、レコードには愛もつまっている。ネガティヴなエナジーを音楽を作ることによってポジティヴに変えているんだ。

■“Afrikan Spaceship”や“Shakin Parasites”のようなインダストリアルなビートからはマーク・スチュワートを思い出したんですが、お好きですか？

ゴンジャスフィ：誰？　わからないから答えられない（笑）。ははは。

通訳：ポップ・グループの人ですよ。

ゴンジャスフィ：ホント知らないんだ。

■たとえば“Carolyn Shadows”や“The Kill”など、今回のアルバムの重苦しさ、こうしたエモーションの背後に何があったのかを教えてくれますか？

ゴンジャスフィ：難しい質問だな。どの曲にも同じアプローチで望んだし、同じ感情が込められていると思う。俺のソウルが込められているんだ。それがブルースってもんだろ？　そのソウルは、“ファック・ユー”でもあるし、“アイ・ラヴ・ユー”でもある。そのふたつは紙一重だからな。
　で、何があったんだっけ……"The Kill"の歌詞を振り返ってみるから、ちょっと待っててくれよ。あれは……正直わかんねえな。歌詞を書いているときって何も考えないんだ。俺って説明出来ないんだよ。そのとき感じている痛みだし、それを振り返ること自体も痛みなんだ。母親と話しているときも説明を求められて、俺、ぶちぎれるんだよ（笑）。ゴッホにだって、何でその絵を描いたのかなんて訊かないだろ（笑）？　そこから何を自分が感じるかが大切なんだ。いちいち説明を求められると、気が滅入るんだよ。俺の母ちゃんは、俺の大ファンだけどな。両親とも仲は良いけど、母ちゃんの方が近い。「この曲が好き」とか、毎日メールしてくるしな（笑）。でも、はいはいって感じで流すんだ（笑）。
　母親はサンディエゴに住んでいるから、俺は年に２、３回くらい帰るようにしてる。子供が俺の子供しかないから、彼女を孫に会わせるのは大切だと思って。母親って好きなんだけど、ずっとはいれない。わかるだろ（笑）？　俺の人生初のコンサートは8歳で、衣装も全部母ちゃんががデザインしてくれたんだ。頑張れと楽屋の前で励ましてくれた。観客席からも応援してくれている姿が見えたし、彼女は俺のすべてだな。この話をしていたら、泣きそうになってきたよ（笑）。

どの曲にも同じアプローチで望んだし、同じ感情が込められていると思う。俺のソウルが込められているんだ。それがブルースってもんだろ？　そのソウルは、“ファック・ユー”でもあるし、“アイ・ラヴ・ユー”でもある。そのふたつは紙一重だからな。

Gonjasufi Callus Warp / ビート PsychedelicBluesRapRock Amazon

■あなたは、スーフィーやトルコなど、中東文化を取り入れるのも早かったと思うのですが、今日の音楽の世界では、わりとそれはひとつのトレンドにもなっています。苛立ちはありますか？

ゴンジャスフィ：いいことだと思うぜ。知られることで音楽も広がるし、受け入れられるのはいいことだと思う。

通訳：トレンドを追うこともありますか？

ゴンジャスフィ：いや、きらいだな。君はどう？

通訳：私はたまにのってしまいますね。

ゴンジャスフィ：いまは何の流行にのってるんだい？

通訳：グリーンスムージーとか（笑）？

ゴンジャスフィ：ははは！　出た！　俺はパープルじゃないと飲まないね（笑）。ベリーが入ってるから美味しいんだ。グリーンは激マズ。ファック・ノーだな。マジで無理（笑）。芝生なんて入れやがってさ。とくに胃が空っぽの時は無理だな（笑）。

■政治的に言えば、今日ではイスラムへの偏見はさらに増しています。そうした偏見への怒りは、今回の作品の主題にはありますか？

ゴンジャスフィ：そうだな……もちろんそれがテーマになっているものもあるし、すべての曲に入っている。“Maniac Depressant”は、宗教や人種に関しての怒りが歌っているし、“Krishna Punk”も、人びとの関係について歌っている。アメリカ全体の問題がこのアルバムではテーマになっているんだ。

■“Krishna Punk”は曲調も一風変わっててユニークですが、歌詞には、たとえばなにが綴られているのでしょうか？

ゴンジャスフィ：この曲では、“組織”についてが歌われているんだ。歌詞を思い出してみるから待ってくれよ。「共同体を崩し……世界を救え。組織を消して、テレビをなくせ。そうすれば自由になれる」そんな感じだな。俺たちが組み立ててきてしまったものを崩せ、みたいな内容。フリースタイルさ。俺にとっては、フリースタイルで歌う方が簡単なんだ。昔からやってきたからな。サンディエゴやLAのアンダーグラウンドは皆そうなんだよ。

■『カルス』というタイトルは、どこから来たのでしょうか？　そこにはどんなメッセージが込められていますか？

ゴンジャスフィ：自分の心臓の周りにスペースを作っているんだ。世界からの攻撃から自分を守っているのさ。俺というより、世界が俺の心に“たこ”を作った。でもそれは美しいことでもある。純粋なものをを守ることが出来るからね。俺は、敵を近くに置いたりはしない。近くに置くのは家族だけ。同時に、俺は悪から逃げることもしないんだ。それよりも、向こうが目を背けるまでじっと見ていたい。あと、悪というのは男のエナジーだと最近気づいたんだ。神は女性のエナジー。男は命令して何かをさせようとするけど、女は全体を見てバランスをとろうとする。男にはマッチョなエゴがあるんだ。神は男という考え方は、捨てるべきだね。

■“Your Maker”や“Prints Of Sin”のようにヒップホップ・トラックを発展させたような曲もありますが、今回の作品のなかにフライロー周辺からの影響はありますか？

ゴンジャスフィ：ないね。彼と俺の音楽に近いものは何もない。でも、彼自身のことは大好きだけどな。彼は俺の人生を変えたし、借りがたくさんあるんだ。まわりの奴らが俺にビビっていたときも、スティーヴ（フライロー）は温かく接してくれた。サウンドの影響はないけれど、やりたいことをやるという彼の姿勢には確実に影響を受けているね。彼も繊細だし、俺も繊細。人生短いんだから、大胆にいかないと。人間皆繊細だし、自信もない。でも、その氷を崩していかないといけないんだよ。

■前回の取材で、「ジミは世界いち最高にクレイジーなマザー・ファッカー野郎さ」とあなたは話してくれましたが、とくに今回はその影響が強いと思いますか？

ゴンジャスフィ：ジミは前ほどは聴いていない。でも、俺は彼の演奏を見てから、演奏と歌をすぐにはじめたんだ。彼はいまだに大きく影響を受けているし、彼のあの特有のリズムとあのリズムと同時に歌うことが出来る才能は、本当に素晴らしいと思う。あれは、やろうと思うとすごく大変なんだ。あの時代にそれをやったのもすごいし、しかも左利きでもある。あれは神だな。彼とマイルズ・デイヴィスとプリンスの３人はそう。デイヴィッド・ボウイもそうだな。

■あなたがジミ・ヘンドリックスのアルバムでいちばん好きなのは、『Axis: Bold As Love』ですか？

ゴンジャスフィ：そうだな……『Axis: Bold As Love』だと思う。

通訳：それは何故？

ゴンジャスフィ：わからないけど、俺が聴いてきた経験でそう思うんだ。この質問はいままで聴かれたことがなかったから、すぐにはわからない。ジミ・ソングだったら、“Voodoo Child”だな。

■前作のときと違って、現在カリフォルニアでは大麻は合法です。こうした状況の変化は新作にどのように関係していますでしょうか？

ゴンジャスフィ：もちろん制作中は吸ってたさ。体調も崩していたから、薬としても使っていた。でも、いまは吸ってないんだ。半年は吸ってないね。１、２年やめようと思ってる。実は、『A Sufi and a Killer』のときはほぼ吸ってなかったんだ。今回は、スロー・ソングのときはだいたい吸ってた。でも、いまは酒も飲まないし、飲むとしてもビール6缶を3ヶ月で飲み終わる程度。酒を飲むとリカバリーに時間がかかるし、身体が拒否するんだ。サンディエゴに帰ったときに一杯飲んだりはするけど、それも5ヶ月に１回とかだしな。ワインも好きだけど、カミさんが妊娠してるし、いまは飲んでない。俺、長生きしたいんだよ（笑）。いまは子供がいるしな。子供が産まれるまでは、40歳くらいまで生きれればいいと思ってたけど、いまは80歳まで生きないと（笑）。60歳になって腹が出て、シワだらけになったとしても、俺はシャツを脱いで上半身を見せるぜ（笑）。女がどう思うかなんてどうでもいい。じゃなきゃ、いまだってヒゲをはやしてはいないしな。ないほうがハンサムって言われてるんだ（笑）。でも、カミさんはありのままの俺を愛してくれているからそれでいいのさ。

■あなたはヨガのインストラクターですが、多くの人はヨガをやるべきだと思いますか？

ゴンジャスフィ：全員やるべきだ。それに、子供や身体障害者、病人たちにはタダで教えるべきだと思うね。学校のカリキュラムやリハビリ、刑務所のプログラムに取り入れるべきだと思う。俺の娘もやってるし、平和な気持ちを得るには必要なものだと思うから。週３～５回はやりたいね。このレコードの売上金で、ジョシュア・ツリーにヨガ・スタジオを作ろうと思って。ただし俺は、ヨガで金もうけしようとは思わない。ただ、ヨガを広げたいだけなんだ。

■いま世界は転換期を迎えていますが、このような時代に、「ぼくたちに何ができる」と思いますか？

ゴンジャスフィ：ヨガさ（笑）。インターネットとテレビを消して、自然に注目すること。人に合わせるんじゃなくて、自分自身を持ち、自分が受けた恩恵をまた別の人に送り、親切の輪を広げていくことだね。世界や周りを変えるより、まず自分を変えればいい。皆がそれに集中すれば、世界なんてすぐに変わるさ。

通訳：ありがとうございました！

ゴンジャスフィ：ありがとう。またな。

　このハイパーな高度情報消費社会において、１カ月以上前の情報をお届けしましょう。日本ではまだあまり知られていないし、なによりも、英国のEU離脱がこの先英国の音楽にどのように反映されるのかは、ele-king読者も興味のあるところでしょう。しかも、EU離脱に対して（下手したら真っ先に）反応したのがビル・ドラモンドであったと知れば、老兵衰えず、いや、さすがドラモンドだと関心するに違いないのです。
　大雑把に言えば、話はこんな具合です。投票を終えたビル・ドラモンドは、その日、バーミンガムでロマの一団に出くわしました。彼らは当局によって、大道芸を妨げられていました。ドラモンドは悲しみ嘆き、怒り、そして、「新しくはじめるため」「自らのヨーロッパを取り戻すために」、スパゲティ交差点で彼らと会う約束をしました。そしてその演奏がこれです。（彼にとってベートーヴェンは、『時計仕掛けのオレンジ』にて、最初に聴いた電子音楽だった……、そうです）

　バッドバッドノットグッドほど憎らしくも共感する同世代のバンドはいない。僕が彼らと同世代の人間だからこそ反発を感じるし、同時に彼らの音楽に共感もし、感銘を受けてしまうのだ。
　バッドバッドノットグッド（以下BBNG）には、どこか憎みきれないようなキャラクター性があるし、それはジャズという高い演奏技術を必要とする音楽のハードルを、すこし下げてくれたことと関係しているのかもしれない。「自分にもできるかもしれない」と思わせ、我々の音楽に対する意欲を刺激してくるのである。

　最初にBBNGを知ったのはたぶん３〜４年くらい前、オッド・フューチャーのタイラー・ザ・クリエイターとのスタジオ・セッション映像を、ユーチューブで偶然見つけたことがきっかけだった。その頃の僕はUCD率いるヒップホップ・バンド、ザ・ブルシットにドラマーとして加入したばかりで、マーク・ジュリアーナやリチャード・スぺイブン、シゲトやクエストラヴといったような、マシン・ビートのグルーヴを人力で再現しようとするようなドラマーを追いかけていた。機械的なビートのニュアンスを取り込み、人力で再現しようとする発想が、当時の僕にとってはとても興味深かったし、同時代の音楽で一番クールに見えたのだ。
　そんなようなことをしている人たちを漁っていくうちに見つけたのが、先述した動画であったのだが、初めて見たときには正直言って、いけ好かないヤツらだと思った。タイラー・ザ・クリエイターとのコラボレーションによって一躍知名度を上げたたという経歴や、トロントの音楽大学出身というわりには粗く聴こえてしまう演奏技術、おふざけで豚のマスクを被ってしまうようなセンスがハナについてしまったのだ。ゆえに2014年にリリースされたアルバム『Ⅲ』は軽く聴き流しただけ。彼らに対してのジェラシーを抱きつつ、しかしながら気にはしつつ……、というスタンスであった。

　印象が変わりはじめたのが、ゴースト・フェイス・キラーとのコラボ・アルバム『サワー・ソウル』を聴いてからだ。それまでのバンド・サウンドのヒップホップとは一線を画す、言うなればサンプリングの元ネタとなるようなソウルの曲を、スライスしないでそのままループしたようなトラックに驚いた。そしてなにより、ドラムのアレックス・ソウィンスキーが叩くビートの、いわゆるディラ直系の訛ったビートではなく、フィルが走ってつんのめってしまう、ミッチ・ミッチェルを彷彿とさせるグルーヴ感が新鮮だったのだ。とくに新しいことをやっているわけでもないのに、ラップが乗っかることによって、新鮮なヒップホップ・サウンドになることに驚き、彼らに対する印象が変わった。こんなことが出来るようなヤツらなのかと。

　そして、新作『Ⅳ』である。これには参った。BBNGの持つ、ロバート・グラスパー系とは違う独特の空気感や演奏のドライヴ感もさることながら、録音物としての完成度も更新されている。クラシック然とした雰囲気も感じとれるが、彼らはジャズ×ヒップホップの枠組みから自由に、既存ジャンルに囚われない音楽を作り上げているのだ。

　『Ⅳ』において印象的なのは、卓越した演奏技術を持っていないからこそ引き立つ、アンサンブルの妙である。とくにヴォーカルをフィーチャーしたトラック、“タイム・ムーヴス・スロウ”や“イン・ユア・アイズ”において、それが顕著に表れている。この２曲においてBBNGは決して派手な演奏はしておらず、バッグ・バンドに徹している。あくまでもヴォーカルを引き立てるためのクールな演奏だ。
　しかしながら、おそらく本作から新メンバーとして加わった、リーランド・ウッティーによるストリングス・アレンジや、オーヴァー・ダビングされたギター（これもウッティーによる演奏。“イン・ユア・アイズ”においてはマンドリンの音も聴こえる！）やキーボードが絶妙に配置されており、ブラシによって刻まれる16ビートやメロディックなベースラインも合わさって、一聴するとシンプルだが、聴けば聴くほど計算しつくされたアレンジであることがわかるつくりになっている。

　リーランド・ウッティーがBBNGに正式加入したことによるサウンドへの影響がかなり大きいことは言うまでもないかもしれないが、サックスだけでなく、ギターやヴァイオリンなども演奏できるという彼のマルチなスキルは、確実に『Ⅳ』の録音物としての完成度を高めているだろう。“チョンピーズ・パラダイス”では、管楽器のオーヴァー・ダビングによって、ジャズの空気感を残しつつも、スタジオ・レコーディングでしか出来ないことをしている。
　また、ヤマハのアナログ・シンセサイザー、CS60と管楽器のアンサンブルを聴いているだけで恍惚的な気分になってくる。同曲や“スピーキング・ジェントリー”などで垣間見える、シンセサイザーと管楽器のアンサンブルの絡みはオランダ出身の若手ギタリスト、ライナー・バースの“オフ・ザ・ソース”などでも感じとれるが、これはインディ・ミュージックとジャズとの邂逅による響きとも言えよう。

　上記の３曲や、アルバム表題曲である“Ⅳ”などを筆頭に全体的に70年代テイストに仕上がっているように聴こえるのは、楽曲の構造が起因していることはもちろんであるが、録音・ミックスも大きく影響しているのではないだろうか。BBNGの作品全般にも言えることだが、とくにドラムの音においてそれが顕著だ。ヒップホップを通過したバンドとは思えないほどバス・ドラムの音量が控えめだし、スネアのチューニング具合や、ハイハットの音がやけに大きかったりするようなところが、70年代のあの音像を彷彿とさせるのである。

　BBNGのドラマー、アレックス・ソウィンスキーがこのような意図をもって演奏していることは、彼のドラムセット遍歴を追えば、おのずと見えてくることでもある。ライヴ映像で確認する限り、初期のBBNG（2012年ごろ）ではタムはフロア・タムのみで、サンプル・パッドを導入している。

　このセッティングはおそらく、ダル・ジョーンズ、クエストラヴをはじめとするヒップホップ系ドラマーの流れを汲んでいると思われる。
　しかしながら、近年になるにつれ、サンプル・パッドをスネアの横に置き、ハイタムを導入することも多くなってくる。

　些細な違いではあるが、ハイタムを導入することによって、よりロック・フィーリングな（つんのめった）タム回しや、よりヴォーカル・バッキング的な軽いフィル・インの演奏を可能にするのである。
　このセッティングの遍歴は、『Ⅲ』においてヒップホップ・ドラム的なアプローチを模索していたことと、『Ⅳ』において70年代のジャズ・ロック感を演出するのに一役買っていたことと対応している。

　BBNGが『Ⅳ』において提示するのは、ランプやウェザー・リポートらが遺したヒップホップ・トラックの元ネタになるような曲を、あえてやってしまう面白さなんだと思う。ジャズがヒップホップやR&Bと結びついているからこそできる、最先端の回帰的アプローチなのである。近年のジャズ・シーンやヒップホップ・シーンを経験しているからこそ、トラックの元ネタとなる音楽をやってもそのままにはならないし、むしろそれが面白いということをBBNGが証明したのである。
　アルバムに収録された曲を１曲ずつ見ていくと、参照元となるジャンルが異なっていたり、統一性がないようにも思えるが、実際アルバムを通して聴いてもみると違和感がないこのセンスは、時代やジャンルを並列的に見ることができる、インターネット世代だからこそ可能な構成の妙なのではないだろうか。
　今後、彼らの後を追うようなバンドや音楽が出てくるだろう。僕らの世代が過去を参照しながら新しい音楽を作り上げていく──この感じが最近気持ちよくてしょうがない。いま、そんな同世代の音楽が、バッドバッドノットグッドが、とてもクールだ。

　本来なら、現代のニュー・エイジ・ステッパーズになっているはずが、なぜこんなにも遠回りしたのか……ダブ、リディムをルーツに持ちながらも、ハイエイタス・カイヨーテやジ・インターネットなどの、最先端の音を浴びまくっているであろうオルタナティヴ・バンド、TAMTAM。そんな彼らが、前作『Strange Tomorrow』から2年を経て、ニュー・アルバム『NEWPOESY』を9月14日にリリースする。
　ヴォーカルのクロは、吉田ヨウヘイgroupや入江陽バンドへのサポートとして参加し、ドラムの髙橋アフィは先日kakululuにて行われた実演型トークイベント【Question!】に出演するなど、各所で名前を耳にする彼らであるが、近年のジャズ、ビート・ミュージックを通過しながらも、自らのルーツに立ち返った本作は、更新し続ける音楽の最先端そのものになるだろう。
　アルバム・リリースの決定とともに、クロ氏、アフィ氏が作成したというトレーラーも公開された。こちらも見逃さないように。

　ゴンジャスフィが帰ってきた。フラング・ロータスの名作『ロスアンジェルス』で脚光を浴びて、〈WARP〉とソロ契約を交わし、すでに3枚のアルバムをリリースしている。中東文化も混在するサイケデリック・LAビート・ロックとでも言おうか、10年先の世界を歩いていると言おうか、とにかく彼にしか作れない独自の魅力をもった作品でファンを魅了してきている。巷では奇人などとも噂されているが、ヨガのインストラクターでもあり、またヴォーカリストでもありトラックメイカーでもあるという、いまだミステリアスだが多才な人物であることは間違いない。
　さて、そんなゴンジャスフィの新作『Callus（カルス）』が8月26日にリリースされる。新作は、まるでトム・ウェイツがスーフィーの寺院で宇宙を語りはじめたかのような作品らしい。ここに彼の最新PVも発表された。期待しよう。

Gonjasufi - Vinaigrette (Official Video)

MARQUEE BEACH CLUB - Flavor Pヴァイン Electro PopIndie Rock Tower HMV Amazon

　ぶっ壊すとかNOを突きつけるとか背くとか、あるいは無言を通すとかのかわりに、ここ10年くらいのインディ・ミュージックにおいては、なにかと建設的で、計画的で、コミューナルなヴィジョンを感じることが増えた。破壊よりも設計がクールだというのは、音楽にかぎらずこの間の時代性を反映する志向だったとも言える。水戸の６人組バンドMARQUEE BEACH CLUBも、その名を構成する3語がすべて「人の集まる場所」を暗示するように、ひとつの「設計」を試みるバンドのようだ。マーキーのような、ビーチのような、クラブのような──バンドではあるけれども、そんな場所性をもった何かとして、音楽以外のものも巻き込みながら発展していきたいという発想。それはユートピア的でありながらもわりと切実な希望を含み、酷薄な時代を裏返しに見せてもいる。

　2008年から2010年あたりのインディ・ポップ──シンセ・ポップ・リヴァイヴァルに彩られ、パッション・ピットやフレンドリー・ファイアーズの対向にチルウェイヴが並走していた時期の影響を素直ににじませる彼らは、ロックとダンスの狭間で空想のダンスフロアを呼び寄せ、リヴァイヴァルでしか触れたことのないポストパンクやシューゲイズと戯れ、イーノを知らずしてシンセの輝きに目を細める。どこか冷めた視点も持ちながら、正直に自分たちのちいさな時代を呼吸し、控えめに楽園を夢見ている。
そもそもはコイブチマサヒロのベッドルーム・プロジェクトとしてはじまったこの音楽が、無邪気さと素直さを失わないままメンバーという個々のヴィジョンを得て肉付けられ、バンドとしてひとつの場所を開き、とりどりの花を咲かせていることを肯定したい。

　それでは、水戸からやってきた移動式ユートピアにしばし瞳を凝らしてみよう。

■MARQUEE BEACH CLUB / マーキー・ビーチ・クラブ
東京を拠点に活動するエレクトロ・ロック・バンド。2015年4月から都内で活動を始め、正式な音源リリース前でありながら、下北沢インディーファンクラブやGFB'15（つくばロックフェス）等のフェスに出演。2016年4月には自主リリースにこだわった初音源『wonder ep』を一部のタワーレコードやレコード店で限定販売。同年6月22日には7インチシングル「eye」をリリース、Apple Music「今週のNEW ARTIST」に選出される。8月、ファースト・アルバム『Flavor』を発表する。

メンバー：コイブチマサヒロ（Vo.Gt.Syn.）、シマダアスカ（Vo.Per.） 、ミヤケマサノリ（Gt.Syn.Per.Cho.）、カワマタカズヤ（Gt.Cho.）、マコトニシザワ（Ba.Syn.）、イシカワヒロヒサ（Dr.Cho）

曲をつくるならずっと残るものにしたい、っていう思いが根本にあったんですよ。それには、みんなが歌える曲──たとえば合唱とか、男女が歌えるものじゃないといけないなと。（コイブチマサヒロ）

■男女ヴォーカルでいこう、っていうのは最初から決まっていたコンセプトなんですか？　バンドを大きく特徴づける部分ですよね。

コイブチマサヒロ（以下、コイブチ）：そうですね。曲をつくるならずっと残るものにしたい、っていう思いが根本にあったんですよ。それには、みんなが歌える曲──たとえば合唱とか、男女が歌えるものじゃないといけないなと。前提として男女が歌えるようなバンドをつくって、それからリリースしなきゃなって思いました。

■それはおもしろい考え方ですね。「男女が歌える」というのは、キー的な意味で？

コイブチ：キー的な意味ですね。僕ら二人が歌えれば、基本的には男性も女性も歌えるなって思って。

■なるほど、口ずさめるようにする取っ掛かりですね。コイブチさんの自我を薄めたいというようなことではなくて？

コイブチ：そういうことではないんですけどね（笑）。憧れている海外のバンドが女性ヴォーカルを入れていたりするので、そういう影響はあるかもしれません。

■なるほど。声なんかも、ある程度「こういう人がいいな」って思い描いていたわけですか？

コイブチ：いえ、あまりそこはなかったんですけど、ふたを開けてみたらすごく声の性質とかが合っていて……すごくいい感じに声が乗ったし、彼女は僕に無い部分を持っているなって感じたりしました。何より、僕らは茨城の水戸の人間が集まっているバンドなんですけど、水戸の中でいちばん僕の曲を解釈してくれるのが（シマダ）アスカちゃんなんじゃないかなって思えたところがあったんですよね。

■へえ。すでにシマダさんは活動されてたんですね。

コイブチ：シンガーソングライターとして活動されていて、そのライヴはよく観に行ったりしてたんです。

シマダアスカ（以下シマダ）：コイブチさんはお世話になっている先輩、という感じでした。コイブチさんの前のバンド（STELEOGRAM）も観に行ったりしていて、とても好きだったので、誘ってもらえてうれしかったです。

コイブチ：なんか、改まった感じになって恥ずかしいですね（笑）。

■あはは。しかし、ハモる部分もありつつも、かなりびっしりユニゾンでいきますよね。

コイブチ：そうですね、あえてユニゾンにしていて。やっぱり「みんなが歌えるように」っていうところを意識してるんです。二人あわせて一つのヴォーカルみたいなイメージで曲はつくってますね。レコーディングしたものをどのテイク、どの段階でOKにするかっていうのも二人で決めてます。

「コーラス」って言われちゃうと、違うなって思います。ヴォーカルだと思って歌ってて。（シマダアスカ）

■たしかに二つで一つですね。そうなると、シマダさんの歌い手としてのエゴってどんなふうに出てくるんですか？

シマダ：そうですね……「コーラス」って言われちゃうと、違うなって思います。ヴォーカルだと思って歌ってて。コイブチさんがメイン・ヴォーカルとして前に立っていますけど、私はそれを食うぞ！　って思ってます。

（一同笑）

シマダ：コイブチさんがいないとマーキーじゃないんですけど、私も、私の声がないとマーキーじゃないって思ってますね。

■そうですね。それはすごくわかります。詞だったりメロディみたいな部分にシマダさんが浸食していくことはないんですか？

シマダ：コーラス……ですかね。コイブチさんがメロを出してくださるんですけど、ハモりどうしようかねって話になると「こういうのどうですか！」って提案します。それが、コイブチさんにとっては新しいものだったりすることはあるみたいですね。

コイブチ：やっぱりシンガーソングライターとして活動してきたから、「曲をどう解釈して（コーラスを）付けていこう？」ってふうに考えてくれるんですよね。だからコーラスについてはおまかせしている感じです。いいメロをつけてくれますから。そういうところにエゴみたいなものは出してもらえているのかなと思います。

■バンドだからこそ出せるエゴですね。そのあたり他のメンバーの方にもお訊きしたいんですが、まず前提として、このバンドのそもそもの出発点は、コイブチさんのベッドルーム・プロジェクトみたいなものだったんですかね？

コイブチ：そうですね。

■それを肉付ける存在が5人集まってくれたという。それはコイブチさんからのお声掛けですか？

コイブチ：みんな、「この人だったら」ってところで声をかけさせてもらって。ドラムのイシカワくんとかは前のバンドからいっしょにやってたんですけどね。前のバンドではヴォーカルもやったことがなくて、ギターしか弾いてなかったんです。で、新しくバンドをはじめるにあたっては、やっぱりずっといっしょにやってきたドラムじゃなきゃ歌えないなって思ったんですよね。あとは、家でいっしょに音楽の話をしながら飲んだりした間柄というか（笑）、音について共有できる仲間を集めた感じですね。

新しくバンドをはじめるにあたっては、やっぱりずっといっしょにやってきたドラムじゃなきゃ歌えないなって思ったんですよね。（コイブチ）

■ドラムが大事というのは、やっぱりリズム・コンシャスなバンドなわけですしね。特に重要だというのはわかります。カワマタ（カズヤ）さんはどんな感じで入られたんですか？

コイブチ：カワマタさんは大学の先輩で、同じ研究室の一コ上の人なんです。いつもいっしょにご飯を食べたりしながら音楽の話をしてた、僕の大学時代でいちばん近かった人です。

■学部はどちらなんですか？

コイブチ：工学部なんですよ。

シマダ：ははは。

コイブチ：なんで笑うの？

（一同笑）

■そっちの選択肢はなかったんですか？

カワマタカズヤ（以下カワマタ）：そっちはぜんぜんで。ふらふらしてたんです（笑）。

コイブチ：だから、これは声を掛けるしかないなと思って。突然連絡して、新しいプロジェクトをやろうと思うんですけど、ギター弾いてもらえませんかって誘いました。学生時代から活動していて、オリジナルをやっていたわけではないんですけど、いろんなバンドでギターを弾いて、どこでも一つ抜きんでるというか、目立っていたんですよね。

■へえ。印象ですけど、カワマタさんにはちょっとポスト・パンク的な根っこがあったりします？

カワマタ：僕は、何ですかね、ポスト・パンクとか。でも基本的にはオルタナですね。アメリカの方の、うるさそうなバンドが好きですね。

■グランジ的な。

カワマタ：グランジ的な。

■髪型とかそうですよね。

カワマタ：けっこう最近なんですけどね、これは（笑）。どこまで（伸ばしっぱなしで）許されるのかなって。

（一同笑）

いざ入ってみたら「ミヤケ、シンセサイザー弾いてみようか」って言われて。「僕、弾いたことないんですけど」って言ったら、「こうやれば音が鳴るから！」って（笑）。（ミヤケマサノリ）

■ははは、いいですね。ミヤケさんは？

ミヤケマサノリ（以下ミヤケ）：僕はギターにシンセに……いろいろやっている人です（笑）。

■シンセの果たす役割も大きいですよね。アナログな機材をつかったりもしているんですか？

ミヤケ：完全にそうですね。

■シンセ体験はどのあたりからなんでしょう。イーノが好きで……って感じでもないじゃないですか。

ミヤケ：シンセ体験っていうことでは、このバンドからですね。「バンドやろう！」「OK！」ってなって、いざ入ってみたら「ミヤケ、シンセサイザー弾いてみようか」って言われて。「僕、弾いたことないんですけど」って言ったら、「こうやれば音が鳴るから！」って（笑）。

■ははは、その時点でピアノの嗜みもなく？

ミヤケ：そうですね。いままで鍵盤というものをやったことがなく。

コイブチ：彼は音楽を広く聴いている人なんですよね。海外のバンドって、メンバーがいろんな楽器をやっていたりするじゃないですか？　楽器経験のあるなしに関わらず、表現の手段として。そういう役割というか、場所になる人が一人いなくちゃなと思って、それなら彼しかいないとお願いをしました。なんでも任せたみたいなところがありますけれども（笑）。

■へえ。ミヤケさんは「どんな音楽が好きなんですか？」って訊かれたらなんて答えます？

ミヤケ：邦楽ならスーパーカーですね。あと、ベースの（マコト・）ニシザワとかカワマタとかと共通して好きなのはシューゲイザーですね。

■なるほど、それは若干反映されていますよね、シューゲイジンな雰囲気が。

ミヤケ：3人がほんと、めちゃくちゃ好きなんですよ。

■カワマタさんなんて、めちゃめちゃ歪ませてやりたい、みたいな欲求とかないんですか？

カワマタ：もうずっとリヴァーブかけてますよ。そういう曲も何曲かあるんですけど、元気になっちゃいますね（笑）。

（一同笑）

もうずっとリヴァーブかけてますよ。そういう曲も何曲かあるんですけど、元気になっちゃいますね（笑）。（カワマタカズヤ）

■そういえば歌詞で「slow dive」（“dive”）って出てきませんでした？　あれはスロウ・ダイヴなんだ。

ミヤケ：そう……ですね（笑）。

コイブチ：まあ、別々の単語のイメージなんですけどね。

■あれ、そうでもなかった（笑）。わかりました。ではベースのニシザワさん。ニシザワさんはどんなふうな経緯で？

マコト・ニシザワ（以下ニシザワ）：僕はコイブチさんの後輩なんですけど、4歳くらい下で。だから自分は3人よりはコイブチさんと関わる機会がなかったんですけど、前のバンドのSTELEOGRAMのライヴを観に行って、初めて話したんです。その後ツイッターとかでもやりとりしたり、お互いに機材が好きなのでそんな話をしたりもして。そんな中でバンドやろうというメールが来たんです。最初は誰が何をやるというのもぜんぜんなかったんですけど、「ベースやる？」みたいなことになり（笑）。ギターもやったことはあったんですけど、ベースからはじめたこともあって、ベースに決まったときには「よかった！」って思いました。

■ダンス寄りのバンドであればあるほど、ベースの役割もすごく重要になりますよね。プロダクションもとてもクリアにベースを出しておられますけど、これはどなたかのディレクションなんですか？

コイブチ：ベースとドラムについてはすごくこだわってて、クラブ・ミュージックとの融合というか、普通のポップ・ミュージックの歌メロとクラブ・ミュージックのよさを混ぜ合わせたい──そう思うとベースとリズムに焦点が当たりますね。僕自身がベースの音が好きで、曲の中で全体を支えてまとめる存在だと思っていることも反映されていると思います。あとは、彼に与えた最初の試練でもありました。彼はピッキングしかやったことがなかったんですけど、「マーキーっていうのは指弾きの音楽だから」って（笑）、指弾きだけしかやっちゃダメって言ったんです。

ニシザワ：大学時代にコピーをやっていたときは、ナンバー・ガールとか、パワー重視の演奏をやっていたんですけど、指弾きはやったことがなかったんですよね。

■じゃ、指弾きのコンセプトには惹かれるものがありました？

ニシザワ：ブロック・パーティとかMGMTとかも好きなので、そうですね。

初めて海外のいろんなサウンドに触れた感じ──「こういうものがあるんだ！」って驚いた感覚をマーキーにも出していきたいんです。（コイブチ）

■なるほど、パッと聴いたときに思い浮かべるのはパッション・ピットとか、あとフレンドリー・ファイアーズとかなんですけど──

コイブチ：ああ、そうですねえ。

■あるいはチルウェイヴとか、男女で大所帯ってところだとロス・キャンペシーノスとかね。なにか、2008年前後の音楽に感じていたときめきがいっぱい詰まっている感じがするんですよね。そのあたりの時期って、やっぱりリスナーとしても濃い体験があったんでしょうか？

コイブチ：そうですね、僕がほとんどの曲のディレクションとかをやっているんですけど、僕は2008年から2010年にかけての音楽シーンっていうのがすごく好きで、ちょうどその頃はロックとエレクトロニックなものが混ざっているんですよね。僕自身、それは大学に入って音楽を広く聴きはじめた時期でもあって、初めて海外のいろんなサウンドに触れた感じ──「こういうものがあるんだ！」って驚いた感覚をマーキーにも出していきたいんです。それがそういうあたりが音に出ているとすれば、狙いでもあり、自然で必然的なことでもあるんですよね。

■なるほど。単純にマネしてできるものというよりは、いまおっしゃったような憧れみたいなものの手触りが生々しく感じられますね。一方で、たとえばフレンドリー・ファイアーズなんかはその後もうちょっとハウスっぽい方向に行きますけど、みなさんは少しファンクっぽいところでやってますよね。このあたりは何なんでしょうね、時代性？

コイブチ：それはあるんじゃないですかね。あとは、コンセプトをあんまり曲げたくないというか、変化していくことは大事ですけど、あれもこれもやるような急激な変化はできないなと思っていて、僕はやっぱり最初のときめきを大切にして突き詰めていきたいですね。あとは、6人の共通項もそこで、自然に音をならすとこうなるんです。それがブレないところですかね。

■みなさんの嗜好なんですね。

MARQUEE BEACH CLUB 『Flavor』 / Album Trailer

「マーキー」も「ビーチ」も「クラブ」も、全部人が集まるところを指す単語なんですよね。結果的には僕らのバンドの展望というか、僕ら自体がひとつの場所になればいいかなってイメージかもしれないです。（コイブチ）

■ところでバンドの名前なんですけど、他誌さんのインタヴューで由来をちらっと見かけまして。「マーキー」っていうのは〈フジロック〉のステージ名から、「ビーチ」っていうのは、なんかバカみたいから（笑）。

ミヤケ：そうですね（笑）。

■はは。で、「クラブ」っていうのはどうしてもつけたかった、と。

コイブチ：親しみやすいし、その頃のバンドに「クラブ」ってつくものがいくつもあったし……ただ、そういう風潮がありすぎてちょっとどうしよう、みたいな感じになっちゃいましたけれども。

■まあまあ（笑）。でも、クラブにどんな思いがあったのかなって思って。だって、みなさんはクラブ遊びをするって感じでもないじゃないですか。

（一同笑）

イシカワ：わりと静かな人たちです。

■わりと静かな人たちですよね？　だから、「クラブ」って言葉にどんな思いとかイメージを乗せてたのかなと思って。

コイブチ：そういう言葉への憧れがあった部分はあると思うんですけど、なにかしっくりきたんですよね。けっこうめぐりめぐって落ち着いた名前ではあって。「マーキー・ビーチ」は決まっていたんですよ。それで最後の言葉を探していたんです。最初の候補に「クラブ」があったものの一回ボツになって、また戻ってきた名前なんですね。

■へえ。「部活」とかに近いニュアンスでもなく？

コイブチ：ははは。後付けではありますけど、「マーキー」も「ビーチ」も「クラブ」も、全部人が集まるところを指す単語なんですよね。結果的には僕らのバンドの展望というか、僕ら自体がひとつの場所になればいいかなってイメージかもしれないです。僕らはマーキー・ビーチ・クラブっていう名前を通して音楽を演奏する。そこに映像作家とか写真家とかが来て、僕らという場所を通して何かを発信していく。そういう感じになっていけばいいなって思っているので、結果として「クラブ」でぴったりきましたね。

歌詞の世界観としては、どこに脱出するわけでもなく、かといってここにいるわけでもなくっていう、不安定なものを歌っているでしょうか。アップ・ダウンの中間あたり──日常みたいな部分を地道に行くことで、いつかいい景色が見れるだろう、というか。（コイブチ）

■なるほど、ひとつの社会の単位なんですね、きっと。一方で、詞を見たりすると、「クラブ」にこだわるわけじゃないんですけど、やっぱりナイトライフ的なものへの言及が出てくる。朝まで踊ろう、みたいなことが歌われるでしょう？　フレンドリー・ファイアーズの「パリス」じゃないですけれども、そういう夜のクラブと音楽の高揚感みたいなモチーフが出てくるのはなぜなのかなと。

コイブチ：音像とかにはやっぱり憧れる部分はありますね。クラブでは遊ばないんですけど、僕らのフィルターを通したダンス・ミュージックへの憧れはあって、そういうものが詞にも反映されるのかもしれないですね。

■歌詞っていうところではもうひとつ、「ユートピア」ってコンセプトも何度も出てきますよね。これは……なにか脱出願望があるんですか？

（一同笑）

■いやマジに（笑）。かと思えば、まさに“utopia”って曲では、べつにユートピアも信じてないみたいなことが歌われるじゃないですか（「I do not believe in utopia」）。

コイブチ：そうですね……。歌詞の世界観としては、どこに脱出するわけでもなく、かといってここにいるわけでもなくっていう、不安定なものを歌っているでしょうか。アップ・ダウンの中間あたり──日常みたいな部分を地道に行くことで、いつかいい景色が見れるだろう、というか。僕は日常に寄り添った曲を書きたいので、歌詞によってばらつきがあるのもそのせいなんですよね。そこにいたい、変わらない生活をつづけていきたい、みたいな気持ちの中で書いているので、どっちにも振れないのはそのせいかもしれないです。

■へえ。まんま“escape”って曲もありますけど、そう逃避願望があるわけでもないと。

コイブチ：そういう気持ちも抱いている、その瞬間も切り取っているという感じでしょうか。

■そうか、何かどこに行っても何もないみたいな、クールな現実認識の下に書かれているのかなと想像させる部分があるんですけどね。

イシカワ：そういう部分もあると思います。その中で自分がどうやっていくか、動いていくか、ということなんですよね。もちろん聴き手によって解釈が変わっていいように話しかけてはいるんですけどね。

めちゃくちゃざっくり言えば、大変なこともたくさんあるけど、なんとかなるさって。そこで楽しいことを見つけていこうって……。（イシカワヒロヒサ）

■では、個人的な展望としてはどうですか？　この世界は。

イシカワ：めちゃくちゃざっくり言えば、大変なこともたくさんあるけど、なんとかなるさって。そこで楽しいことを見つけていこうって……前向きかと言われればけっして前向きというわけでもないんですけどね。けど、後ろ向きというのも個人的にはあんまり好む考え方ではなくて。そういう意味で本当に中間なんですよね。

コイブチ：レット・イット・ビーなんだよね（笑）。

イシカワ：そうだね（笑）。聴き手の中で、それぞれはっとしてもらえる歌詞ならいいなって思います。解釈はちがっていてもいいけど。そういうものを提示できたらうれしいですね。

■そういう感覚はみなさんで共有されているものなんですか？　歌われる内容については何か協議があったりします？

コイブチ：僕が歌詞をつくっているんですけど、メンバーにはそんなに多くは説明しないんですよね。説明しちゃうと僕の曲になっちゃう。僕はみんなにそれを強要するわけじゃないし、みんなの曲にしたいので……。たぶんそこを説明しないことでバラバラな詞になっているのかもしれないですね（笑）。

■なるほど、逆にみなさんからフィードバックがあったりします？

コイブチ：「こういう曲ですか？」って、妄想をふくらませて訊いてくるひともいますけどね（シマダさんを見ながら）。

（一同笑）

世界観を強要してしまうと、音がオープンではなくなるのかなって。音楽に関して言えば、オープンでいたほうがよりよいものができると感じます。コンセプトに向かっていくよりも。（コイブチ）

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■妄想って、ストーリーみたいな部分で？

コイブチ：ストーリー的な部分ですね（笑）。あとは、みんなから返ってくる音の感じで、ああ、こんなふうに解釈しているのかなって思ったりします。僕個人としてはそれがすごくおもしろいし、それがMARQUEE BEACH CLUBかなって思いますね。たぶん、ここで世界観を強要してしまうと、音がオープンではなくなるのかなって。音楽に関して言えば、オープンでいたほうがよりよいものができると感じます。コンセプトに向かっていくよりも。

■なるほど、それはひとつの真理ですね。オープンなことが、むしろみなさんの音が構築される条件だと。

コイブチ：そうですね。マーキーの曲は、ライヴでどんどん変わっていくみたいなところもあって。それはお客さんから返ってくるものに対してどう投げていくかということでもあります。そうやって曲がみんなの求めるかたちになっていくというか。
でも、リズムには本当に意識を置いているので、曲はまずイシカワに投げるんですよね。そしたら、渡したものと180度違うものが返ってくる（笑）。

イシカワ：こういうリズムはどうですか？　っていう問いかけですね（笑）。

コイブチ：やっぱり僕はドラムじゃないんで、わからないことも多いし、新しいフィードバックがうれしいですね。

■それは楽しそうですね。ニューオーダーなんかだと、ドラマーのスティーヴン・モリスはそのうち叩くのをやめて打ち込みはじめるわけですけれども、そういう方向はとくに見えてないんですか（笑）？

イシカワ：いや、打ち込みは憧れはありますけどね。ツマミをいじってみたい。僕はシガー・ロスとかも好きなので、ドラムを叩きながら鍵盤とかもできたらいいなと思いつつ、でもまあ、まずは僕のMARQUEE BEACH CLUBでの役割──ドラム・セットでのリズムなのかなと思って。生でのリズムなのかなと。そこはいちばん根底にあるものとして考えたいですね。

歌い方もずいぶん変わったと思います。自分を残しておきながらも、マーキーに……コイブチさんに寄せていくにはどうやって歌えばいいんだろうって。（シマダ）

■妄想型のシマダさんは（笑）、でも萌えヴォーカルとかアイドル・ヴォーカルが主流の中、まっすぐ伸びる声ですよね。たとえばダーティ・プロジェクターズのエンジェル・デラドゥーリアンとかみたいに。

シマダ：そういう、息がいっぱい入ったような声のヴォーカルもすごく好きなんですけど、自分が歌うとなるとちょっと違うというか。

■なるほど。声楽をやっていたとか？

シマダ：いえ、単に歌うのが好きで、年中歌ってたんです。

■ソロでのご活動ではどんな形態だったんですか？

シマダ：ギターと声で……弾き語りですね。

■へえ、ソングライティングもされるんですね。じゃあ、MARQUEE BEACH CLUBの音楽って、ずいぶん文法がちがうんじゃないですか？

シマダ：新鮮でした（笑）。歌い方もずいぶん変わったと思います。自分を残しておきながらも、マーキーに……コイブチさんに寄せていくにはどうやって歌えばいいんだろうって。だからクセも減ったと思いますね。

■クセをなくした？

シマダ：いや、クセを突き詰めていってなくす、みたいな感じですかね。尖ったものをまるくするというか。

コイブチ：コントロールできるようになったってことだよね。

シマダ：シンガーソングライターとして活動しているときはぜんぜんそんなことはなくて、いつもどおりなんですけどね。

コイブチ：本当に、二つの声で一つのヴォーカルという感じなので、デモの段階ではアスカちゃんだけが歌っているところもあるんですけど、なんかそれだとマーキーじゃないねって感じになって。僕だけでもやっぱりマーキーではなくて、二つがハマったときなんですよね、あくまで。

■どことなく合成されているような感じすらしますからね。それこそシンセサイズということですが。

コイブチ：そうですね、合わさらないとダメですね。

MARQUEE BEACH CLUBのいまの音を詰め込みつつ、いろんな色や匂いを出せればと思って……。（コイブチ）

■ところで、ジャケットのアートワークについてもおうかがいしたいところですね。それこそトゥー・ドア・シネマ・クラブとか、ヴァンパイア・ウィークエンドとか、あるいはシーヴズ・ライク・アスとかを連想させます。

コイブチ：やっぱりそのあたりのバンドへの憧れも反映されていると思うんですけど、ソロ・プロジェクトではじめたときから、自分の日常を切り取ったものとか、好きなものをアートワークにしたいと考えていたんですよね。僕はわりと山とかへ写真を撮りに行ったりするのが好きで、花や自然を出すのがいいかなって感じたんです。そういう自分を取りまくものと撮りたいものの中心にいたのが花だったというか。

■へえ。でも、けっして道端の花ではないじゃないですか？　このジャケをして日常だと言われると、ちょっとすごい日常ですよ。

コイブチ：ははは。

■完成された世界観があるじゃないですか。これはある種のユートピア観なのかなと……まあ、ユートピアの不可能性なのかもしれないけど（笑）。

コイブチ：そうですね、それはあるかもしれません。今回のアルバムは、いつも僕らを撮ってくれているカメラマンの瀬能啓太くんといっしょにイメージをふくらませたもので、その粋がこの世界観になったのかなと。ジャケットでもリスナーに語りかけられるようなものにしたいなと思っていたら、こういうかたちにまとまりました。

■いろんな種類の花が溢れてますからね、これも「クラブ」っていうイメージに重なるようにも思いますね。

コイブチ：今回のアルバム名が『フレーバー』なんですけど、MARQUEE BEACH CLUBのいまの音を詰め込みつつ、いろんな色や匂いを出せればと思って……そんなこともあっていろんな花を散りばめましたね。

■なるほど、いろんなものがあるけど統制がとれてる感じとか、細部が考えられていてつじつまが合ってる感じとか、いまらしいのかなとも思うんですが。バンド自体にもトラブルやケンカもなく？

コイブチ：そうですね……（笑）。

■これが社会だったらいいのにね。

ミヤケ：ユートピア……。

いい意味で遊びの延長になればいいなっていう感じかな。ジャケットの写真家の瀬能くんとかも、音楽の話だけしているわけじゃなくて、展示もできたらいいですよねっていうこととか、あるいはこういうものを僕らのバンドに入れられたらいいよねとか。（コイブチ）

■ははは！　ほんとにね。6人いたらすでに社会ですけども。

コイブチ：僕らは〈utopia〉っていうイヴェントをやっているんですけども、それは僕らの中にあるものとか、好きなものをその空間で表現するというものなんです。呼ぶバンドにしても、「こういうイヴェントでこういうセットでやりたいな」っていうところで選んでお願いしているという感じで。そうやって、好きなものをきゅっと集めてやっていると、意外と闘わないというか。「いいよね」っていうのが重なった延長でやっているんですよね。ひとつのゴールに向かってやっていると、ああでもない、こうでもないってなって摩擦が生まれると思うんですけど、わりと自然な流れの上で出会って、音楽をつくっているので、まとまるんでしょうね（笑）。

■へえ、そんなふうに音楽をつくっていく上で、5年後、10年後の姿って想像できたりします？

カワマタ：MARQUEE BEACH CLUBっていう根底にあるものは、基本的には変わらずに、でも進歩はしていて、楽しく新しいことをいろいろ巻きこんでやれたらいいなって思ってます。

■すごくポジティヴでいいですね。

コイブチ：いい意味で遊びの延長になればいいなっていう感じかな。ジャケットの写真家の瀬能くんとかも、音楽の話だけしているわけじゃなくて、展示もできたらいいですよねっていうこととか。あるいはこういうものを僕らのバンドに入れられたらいいよねとか。そのへんは遊びの延長で考えている部分もあるので、そんなことを考えていける輪が広がればいいのかなって思います。フィルターの中心になれればと。

■その輪が、MARQUEE BEACH CLUBっていうコンセプトでもあるのかもしれないですね。自然にそういう場所になっていければ、ということなのかな。──マーケットみたいな部分は意識しますか？

コイブチ：残るものをつくるには、そういうところとの絡みは課題でもあるかもしれませんね。でも、僕らは表現者としてひとつ突き詰めていけばいいだけだと思うんです。その道のプロになれれば。あとはエンジニアとかがそういう地平へ寄せてくれたりするものだと思うんですね。もちろん、広い人たちに聴いてもらうという意味では、考えぬいていこうとは思いますけどね。音楽をつづけていく上で。……でも、答えを出すのが難しいな。

僕らは表現者としてひとつ突き詰めていけばいいだけだと思うんです。その道のプロになれれば。あとはエンジニアとかがそういう地平へ寄せてくれたりするものだと思うんですね。（コイブチ）

■メーカーのインフォメーションとかには、わりと明確なメッセージとして「消費されたくない」ってことが謳われてますね（「音楽を消費される商品でなく、愛される作品に」）。

コイブチ：いまはネットですごく簡単に音楽が聴けてしまうので、もうちょっと重いものというか大事なものにしたいと思ってますね。商品としてではなくて、作品としてのクオリティをつくっていきたいなと。アートワークもしかりで、誰かにCDを貸すとか、盤を買ったときの感動とか、そういうものを僕らと同じ若い人に広げたいなと思っているんです。僕自身が、CDとかレコードで音楽を聴くことのほうが多いんで……。だからそういうところの文化を残さなきゃって思ってます。そこにマーキーが入っていけたらいいですね。

■「残る」っていう部分でアナログ志向を語られる方は多いですけれども、みなさんがおもしろいと思ったのは、そうやって「残す」ために、男女で歌うとかメロディを強くするってふうに思考されるところですね。それって、つまり記憶というメディアが最強だというか、みんなの耳に残すことが一番だろっていう考え方なのかなと思いまして。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
コイブチ：メロディはやっぱりすごく大事なものだと思っていて、覚えやすいものにしたいというのは意識していますね。鍵盤を見ながら、わざわざ音の数を減らしたりもしていて。ルールを設けてつくってはいるんですよね。オクターブに上下するのはいいんですけど、オクターブの中で音の数を減らしていったりとか。

■リフレインも多いですよね。憶えちゃう理由はそのあたりも大きいというか。

コイブチ：1番と2番の歌詞が同じだったりしますしね。最低限のことしか言わないようにしているという部分はあると思います。曲のメッセージ性というところでは、大事なことは何回も言ったほうがいいということもあるかなと（笑）。海外のアーティストとかもそうだと思うんですよね。日本のアーティストだと、歌詞がいろんな方向に流れて、ストーリー性に重点が置かれる感じがするんですけど、それよりはもっと強い一単語で何回でも言ってもいいと思うんです。けっこうそこはオープンな感じで考えていて、伝われば何でもいいかなと。そういうところを大事にしていますね。

■そこのことがリズムも生み出していますしね。

コイブチ：それも大きいですね。

僕自身がリスナーとして海外の音楽を聴くときに、それぞれのルーツをたどって新しい発見をしたりするように、マーキーの今後のアルバムも世界の音楽を取り入れていって、リスナーの視野を広げていっていきたいというか。（コイブチ）

■あと、脱出の呪文みたいにも聞こえますよ（笑）。2008年頃を特徴づけたトレンドとして、チルウェイヴみたいな音には逃避のモチーフもあったわけなんですけど、世界の中で、マーキーの音楽はどんなふうに鳴っていてほしいですか？

コイブチ：イメージとしては、僕らのアルバムを聴けば世界の音楽がわかるというか。MARQUEE BEACH CLUBの音楽を通して、リスナーの方々に世界のいろんな音楽が伝わるようなものを目指したいですね。貪欲な感じになっちゃうんですけど、そんなふうにしたいです。僕自身がリスナーとして海外の音楽を聴くときに、それぞれのルーツをたどって新しい発見をしたりするように、マーキーの今後のアルバムも世界の音楽を取り入れていって、リスナーの視野を広げていっていきたいというか。……上から目線な発言になっちゃいましたけど（笑）。

■その「世界」というのは、ワールド・ミュージックという意味ですか？

コイブチ：そうですね。いいと思ったものはどんどん取り入れていきたいと思っていて、今回のアルバムもそうなっているので、その輪をもっと広げたいですね。僕ら自身ももっと勉強していきたいですし。

■へえ、ワールド的な興味がどんなふうに吸収されていくのか楽しみです。ちなみに水戸には地元のシーンみたいなものがあるんですか？

コイブチ：ギター・ロックみたいなあたりが根強いシーンですけどね。「水戸ロック」っていう言葉があったりもして。だから、その中ではマーキーってわりと突然変異というか……。でも最近は、僕たちの後輩とか、わりとシンセを使ったりするバンドも出てきました。

■へえ。それはきっとみなさんの影響なんでしょうね。最初に活動をはじめられたときは、まずは地元で、っていうスタンスだったんでしょうか？　東京でいつか活動する前提で？

コイブチ：ゆくゆくは東京でやりたいっていう気持ちからはじまってはいますね。もともとは僕のソロ・プロジェクトだったわけですけど、その時点で頭の中では「メンバーはこの人たち」って決まっていたんで、このバンドがバンドとして固まったら、音源もリリースして東京に出ていこうと思っていたんです。だからイメージとしてはこのバンドが正式なかたちというか。で、早耳……と言ったらちょっと思いあがった感じに聞こえますけど（笑）、僕たちを見つけてくださった方がいて、東京に出てきたんです。出てきてみたら、すごくレスポンスが早かったので、じゃあ東京でやっていこうと。だから、思ってたより早くこっちに来れた感じですね。

■では音源が話題を集めたというよりも、現場での演奏がアピールになった？

コイブチ：同時ですかね。ユーチューブに上げた音源を聴いてくれた人が誘ってくれたんですよ。聴いてくれる人たちに届いたなって感触があったのがライヴですね。ライヴに来てくれたお客さんたちが、「いいね」って広げていってくれた感じです。

■それは理想的ですね。しかし、あんまり地域性を意識して出てきたバンドというわけではないんですねぇ。音もそうですけど。

コイブチ：そうですね……ただ、水戸に住んでいて水戸から発信しているバンドだっていうことは大切にしたいんですよ。自然体でいたいので。東京のバンドだよってふうにはできないですね。そこは捨てたくないとこでしょうか。

■なるほど。そこも自然なスタンスを感じますね。

僕は“escape”ですかね。超簡単にまとめると、いま夏なんで（笑）。（ミヤケマサノリ）

僕は“white”です。これまでとはちょっと違った感じのベースを弾いてて、レコーディングに苦労したこともあったり──ライヴでもキメたいですね。（マコトニシザワ）

■それでは、最後にこのアルバムの中から、みなさんの好きな曲／それぞれの役割として思い入れのある曲を教えていただけますか？

カワマタ：僕は……“dive”ですね。

■おお！　私も“dive”が好きです。ご自身の役割として何か思い入れが？

カワマタ：音源だとそこまででもないんですけど、最後の単音のトレモロピッキングのところはライヴだと爆音なんで（笑）。そこはライヴ補正というか。あとは曲としてもけっこうダウナーな感じで好きというか。

■そうですね、ローファイな手触りもあったりして。なるほど。イシカワさんは？

イシカワ：“wonder”ですかね。ミドル・テンポの四つ打ちが好きで。中でもこの曲は、歌詞だったりメロディだったり、ギターのリフだったりも僕の中でとても噛み合っているんですよ。自分が曲になっている気分になるというか……ドラムを叩いていることを忘れるんですよね。どの曲もそうなんですけど、この曲はとくにそうなんです。本当に楽しくて、気持ちよくて。

■へえ、その感じ方はいいですね。これもリフレインが印象的で、聴いた後も粘っこく耳に残ってくる曲ですよね。ミヤケさんはどうですか？

ミヤケ：僕は“escape”ですかね。超簡単にまとめると、いま夏なんで（笑）。

（一同笑）

ミヤケ：この清涼感というか、爽やかな感じが気持ちいいなと……超アタマ悪いですよね。

■あはは！　でもこれは、このアルバムのいくつかの要素の中で、「踊り明かそう、朝までいっしょにいよう」ってサイドの曲の代表ですね。アタマじゃない。ニシザワさんは？

ニシザワ：僕は“white”です。まだライヴでやったことないんですけどね。これまでとはちょっと違った感じのベースを弾いてて、レコーディングに苦労したこともあったり、個人的にも思い出のある曲です。ライヴでもキメたいですね。

“eye”ですね。僕らをここまで連れてきてくれた曲です。

■なるほど、CDで表現できなかったことがまだやれそうですね。シマダさんは？

シマダ：決められなくて……。

■自分の仕事として思い出深いものを教えていただければ。

シマダ：あ、それなら、歌ってて最高だと思うのが“pattern”。

■それは、最高でしょうね（笑）。

シマダ：はい。コイブチさんとの掛け合いというかバランスというか、歌っていてすごくハマるんですよね。わたし、この曲ではパーカッションをやってるんですけど、チャカチャカってやってるだけでとっても楽しいんです。“city”も同じく、カウベルとかいろんな打楽器を叩くんです。でもとにかく曲が好きで、好みで。映画っぽいんですよね。初めて聴いたときになんてかっこいいんだって思って、それからずっと好きなんです。

■なるほど。ここで出てくる海とかネオンなんかも、たしかに映像的ですね。ストーリーも感じさせる。どこにもない、一種の憧れのイメージとしての海、という感じがします。では、コイブチさんにもおうかがいしましょう。

コイブチ：“eye”ですね。僕らをここまで連れてきてくれた曲です。バンドがはじまって2～3ヵ月くらいの頃につくったもので、マーキーの方向性を提示できた曲でもあるかなって思います。最初はちょっと尖っちゃってた部分もあって、チルウェイヴっぽい感じでいきたいなという発想もあったんですけどね。でも“eye”が仕上がったときに、バンドが大きくなるなって感じました。

■なるほど、バンドのステージを上げる曲だったと。

コイブチ：だと思います。あとは、全員のキャラがぎゅっと詰まってる曲なんですよね。ひとりひとりの持ち味が出てる。だから僕が挙げるのは、やっぱり“eye”ですね（笑）。

　フローティング・ポインツとUKグライムとの溝を埋めることができるのは、ディーゴだ。ジャングル／ドラムンベースの創世記におけるキーパーソンとして知られるディーゴは、まずUKハードコアをデトロイト・テクノと結びつけ、そして数年後にはUKハードコアをクラブ・ジャズとも結びつけた。ベース・ミュージックが成熟と洗練とに向かっている現在、この偉人が再評価されるのはなんら不思議ではない。
　今回は東京CONTACT、大阪CIRCUS、京都METROの３都市をツアー、各地Degoのニッポン・サポーターとの共演です！

Dego & The 2000Black Family - It Don't Get No Better

https://soundcloud.com/2000black

パオロ・パリージ　著 アサコ・イシハラ　訳 コルトレーン ele-king books ComicJazz Amazon

　2009年にイタリアで発表され、現在では、英、米、仏、デンマーク、ブラジル、アルゼンチンと計7カ国で翻訳版が出版されているスピリチュアル・ジャズ・コミック『コルトレーン』。今年2016年は、ele-king booksでも日本版をつくらせてもらうことになり、きっとすでにお買い上げくださった方もいらっしゃることと思います。ありがとうございます。

　誰もが知るジャズの巨人コルトレーンの、少年時代、軍隊時代、薬物依存、政治活動、そして恋愛と数々の伝説的レコーディングや時代背景にせまるこの評伝コミックの刊行を記念し、大谷能生さんと菊地成孔さんにご対談をいただくことができました。トークの模様はSPACE SHOWER NEWS「菊地成孔×大谷能生 ジョン・コルトレーンを語る」にて放送、このテキストはその全文を収めたものになります。日本人が漠然と抱いているコルトレーン像の虚実を切り分け、その全仕事へと誘われる、いつもながらに読みやめられないお話です。

　まだまだ大型書店さんでは平積みでご展開くださっているので、音楽書コーナーへお立ち寄りの際は、ぜひページをめくってみてください。

いまはグラスパー以降の時代が続いているわけだけど、それに先行するクラブジャズやサン・ラ再評価と連結して、クラバーはやっぱり、カマシ・ワシントンのようなピースフルなものが好きなんだってことがわかったでしょ？　それで、その大元がコルトレーン。（菊地）

菊地成孔（以下、菊地）：こういうものが出まして……パオロ・パリージ著『コルトレーン』。簡単に言えば、コルトレーンの伝記をイタリア人の若手、といっても30代ですが、イラストレーターが漫画化したものです。昔だったら『スイングジャーナル』（スイングジャーナル社）が出していたんじゃないかというところですが、時代は変わりましたね（笑）。

大谷能生（以下、大谷）：意外と英訳もされているし、世界各国で出ている模様です。

菊地：鈴木孝弥さんが訳した、『だけど、誰がディジーのトランペットをひん曲げたんだ？』（2011年、うから）しかり、ジャズ本はスマッシュヒットするからね。で、この日本語版の解説を大谷君が書いているということもあり、これをネタにコルトレーンの話をするということですが、この『コルトレーン』はどうでしたか？

大谷：イタリア人の方が書いていますが、いわゆる定番の話です。要するにコルトレーンはジャズの殉教者（セイント）であると。そして非常に苦労して自分の技術を作っていったという話なわけですよね。それが時代にぴったりきているということも含めて驚きはなかったんですけど、丁寧には描かれているなと思いました。

菊地：そうだよね。いまは悪い時期じゃないというかね。世界的にね。

大谷：政治的にもそうだし。

菊地：それもあるし、いまはグラスパー以降の時代が続いているわけで、彼だけ見ちゃうと現在のジャズがR＆Bとヒップホップに吸収されているように感じがちなんだけど、それに先行するクラブジャズやサン・ラ再評価と連結して、クラバーはやっぱり、カマシ・ワシントンのようなピースフルなものが好きなんだってことがわかったでしょ？　それで、その大元がコルトレーン。

大谷：スピリチュアル・ジャズだよね。それはそうなんだけど、『ライヴ・イン・ジャパン』なんかCD4枚組なわけですよ。もともとはLPで分散していて、何枚あったかわかんないくらいなものだったわけで（笑）。迫力が違うっていうか、開けたら「マイ・フェイヴァリット・シングス」とだけ書いてあるっていう（笑）。この前の「文藝別冊」のコルトレーン特集（2012年2月）で、菊地さんは亡くなられた相倉久人さんと対談していますね。僕は違うところで、要するに「リキッドルームの夜だと思って聴くといいんだ」という話をしていたんですよ。産経ホールだと勘違いしちゃうんだけど、リキッドだと思えば、ジミー・ギャリソンのベース・ソロが途中で40分くらい挟まっても、あれはチルの時間であると。そのときは飲み物を買いに行けばいいんだっていう話になりましたが（笑）。

これを読んでいて思ったのが、俺が思っているコルトレーンの受容のされ方と同じだなと。イタリアでもそうなのかって思ったわけ。要するに自伝とかインタヴューとかの読み物を読むと全世界的にこうなるのかなと。（大谷）

コルトレーンって65歳くらいまで音楽を探求していたんじゃないかと漠然と思われているじゃない？　40歳で早死にしたとはあまり思われていないんじゃないかと。（菊地）

菊地：この間、慶応で簡単なジャズの話をする機会があって、そのときに一応作ってみたんだけど……。

大谷：これだけで俺らならずいぶんと喋れますね（笑）。

菊地：あとでネットに上げますね（笑）。いわゆる「コルトレーン昭和」って聴き方があるじゃないですか？　「コルトレーン／昭和／ジャズ喫茶／念仏」という聴き方をするひとが、はたしてコルトレーンが40歳という若さで亡くなっているというイメージを持っているのかどうかって考えちゃうの。

大谷：40ってけっこう若いよね。

菊地：若いんだよ。パーカーが早死にしたのは、ジミヘンとか、後のロック・スターが亡くなるのに似てるんだけど。

大谷：モーツァルトとかキリストとかにも似てるね（笑）。だいたい36歳。

菊地：パーカーや、あとバド・パウエルみたいに頭が割れちゃって病気になったひとは別としてね（笑）。あるいは、ソニー・ロリンズというひとはいまだに現役だからね。そういうなかで、コルトレーンって65歳くらいまで音楽を探求していたんじゃないかと漠然と思われているじゃない？　40歳で早死にしたとはあまり思われていないんじゃないかと。まぁ、イメージは大切なんだけれども。

大谷：著者の住むイタリアでどう思われているのかも気になるよね。イタリアにはライヴハウスはあるけど、ジャズ喫茶がたぶんないわけ。だからこのパオロさんがどういう教育を受けてこれを書いたのか、多少気になるところだよね。おそらくジャズ喫茶でレコードを聴いていたわけじゃないじゃん？

菊地：ただYouTube時代ではあるからね。もちろんヴァイナルで聴いているだろうけど。クラブジャズくらいからはじまって、ロバート・グラスパー以降、日本では“今ジャズ”とも言われたりするニュー・チャプターが出てきた。その流れでジャズをレジェンダリーなものから聴くとなったときに、サッチモからってことにはならないんで（笑）。

大谷：瀬川昌久さんはそれをやろうとして、サッチモの音源を自分でまとめたやつを4枚出しているけどね（笑）。あれがまたすごくて。

菊地：パーカーのダイレクトな大元はルイ・アームストロングなんだっていう仮説ね。わたくしはこの間、サッチモが出ている映画を見ながら瀬川さんと対談しましたね。

大谷：その流れをコルトレーンからはじめるとして、これを読んでいて思ったのが、俺が思っているコルトレーンの受容のされ方と同じだなと。イタリアでもそうなのかって思ったわけ。要するに自伝とかインタヴューとかの読み物を読むと全世界的にこうなるのかなと。

菊地：俺たちの世代だとコルトレーンの伝記はJ・Cトーマスの『コルトレーンの生涯』一冊で決まりだったけど、もう少し精緻なものが出てきた。この本はそれに負っているとあとがきには書いてあるよね。伝記の第一接触というのは、大谷君が言っているようにロマンティックでカリカチュアされている。

大谷：ほとんどベートーベンとかといっしょなわけだからね。「そして、死」みたいなさ。

菊地：「雷鳴に拳を突き上げる」とかね（笑）。

大谷：降りてきたら「第九」ができていたみたいな、やはりそういうノリなのかなイタリア人はと。でも俺らが書いてもこうなるかもね。

極端にいうと、アフリカ世界、アジア世界、インド世界というような大陸との繋がりを、アメリカ国内の有色人種が掴まえていこうとする流れのなかにいたのがコルトレーンなんですよ。（大谷）

菊地：マイルスは65歳で亡くなったから比較的長く生きたと思うんだけど、コルトレーンもマイルスもジャンキー経験者でしょう？　それでどっちも肝臓を壊すわけ。マイルスは持病で糖尿病だったけど、コルトレーンは肝臓ガンで41歳で亡くなる。生物学的、医学的にいうと、人生で一度ジャンキーを経験すると長生きできないんじゃないかというか。ソニー・ロリンズは例外だけどさ（笑）。ひとを死に至らしめる力は複合的であり、決定論的じゃないから証明できないんだけど、思うことがある。コルトレーンはラヴィ・シャンカールと4、5年文通して、精神世界にものすごく傾倒したけど、自分のグループをラヴィ・シャンカールに聴かせたらダメ出しされて心が折れたのも関係しているんじゃないかと。この漫画にも書いてあるけど、そのあとコルトレーンはオラトゥンジのアフリカ・センターに献金する。

大谷：感覚的にインドもアフリカも同じと思っちゃうくらい、宗教的で、アメリカじゃなきゃなんでもいいみたいな、イメージの「第3世界」のほうへいっちゃうわけですよね。シャンカールとオラトゥンジはぜんぜん関係ないじゃないですか？　そういう大雑把なところがコルトレーンにはあるんだよね。

菊地：うちらが書いた『M／D』（『M/D　マイルス・デューイ・デイヴィスIII世研究』2008年、エスクァイア　マガジン　ジャパン）を読み返してみると、……って言ってもみんな細部まで読んでくれないんだけど（笑）。

大谷：読みたいところにたどり着かないまま、迷宮に迷い込んで帰ってこれなくなる本なんで（笑）。

菊地：あれに書いたのが、コルトレーンの音楽には、中東ならびにアフリカ音楽の要素が『カインド・オブ・ブルー』のときからあったんだけど、インドへの傾倒という逸れ方をするってことなんだよね。アフリカとインドの音楽はだいぶ違うから無理がたたり、かつメンターにあたるラヴィ・シャンカールに厳しくダメだしされた。それから『コルレーン』にもあるように、最初の奥さんのナイーマさんとの子どもができず離婚して、のちに精神世界へコルトレーンを引っ張ることになったアリス・マクロードと再婚するわけだ。あと、この本にもちょっと触れられているんだけど、コルトレーンが亡くなる時期っていうのは、ブラック・パンサーとかが出てきたときで、ブラック・パンサーはアフロ・アメリカンなんだけどムスリムなんだよね。

大谷：マルコムXがネーション・オブ・イスラムを抜けて、1965年に暗殺されちゃうじゃないですか？　ブラック・パンサーはそこから先の話なんですよね。そのあたりにテロ組織であるとか、白人のほうではウエザーマンが出てきたりという時期と重なっているという。しかも極端にいうと、アフリカ世界、アジア世界、インド世界というような大陸との繋がりを、アメリカ国内の有色人種が掴まえていこうとする流れのなかにいたのがコルトレーンなんですよ。

菊地：この本はさっき言ったようなコルトレーン聴きのひとたちが扱わないようなところにも着目してる。コルトレーンの晩年っていうのは公民権運動の嵐が吹いている時代であると同時に、ボサノヴァとビートルズっていう楽しいものがさ、音楽のマーケットを改革していった時期でもあるわけ。そのタイミングで後者の動きとコルトレーンを比べたときに、パブリック・イメージとしてはどっちかというと公民権運動のほうに近い。“アラバマ”って曲も出しているしね。

大谷：“ブラジル”って曲も出しているけどね（笑）。

菊地：うん。コルトレーンはね、最後はしっちゃかめっちゃかなんですよ（笑）。混乱のなかで死んだんだよね。

コルトレーンはね、最後はしっちゃかめっちゃかなんですよ。混乱のなかで死んだんだよね。（菊地）

大谷：アフリカとインドは混ぜると危険なんだっていう（笑）。音楽的にも相反するし、おそらく政治的にも混ぜちゃダメ。宗教的にもダメ。日本と朝鮮と中国を混ぜるくらいの危険度があるわけ。そのくらいインドとアフリカの相性は危険なのに、そのふたつを混ぜた音楽をアメリカの黒人がやっちゃったら混乱するよね。

菊地：ただそういう混乱があってもファミリー・プロットは大切で、奥さんとの離結婚が後を引いたり、ヴェトナム戦争に心を痛めたり。コルトレーンはナイーヴなひとだからね。ただ、それだけじゃひとは死なないだろうと。そこで最後にコルトレーンに覆いかぶさってきたのがラヴィ・シャンカールのダメ出し。

大谷：シャンカール、悪いやつだね。ジャズ界的には抹殺したいですね（笑）。

菊地：ラヴィ・シャンカールは悪人認定で問題無いと思う（笑）。

大谷：「セックスはいいぞ」とか言ってるんでしょう（笑）？

菊地：そうそう。でもラヴィ・シャンカールがコルトレーンに言った「音楽はこんなに苦しそうなものじゃない」っていう言葉は正しい（笑）。

大谷：「お前は混乱しているんだ」。ホント、その通りだっていう感じだよね（笑）。それで、結果的に混乱の最初の一歩になったのが“マイ・フェイヴァリット・シングス”だってのが私の見立てで。あれって要するに、もともとは『サウンド・オブ・ミュージック』じゃん？　あの作品っていうのは、アメリカ人が作ったミュージカルで、ナチス直前のオーストリア付近が舞台の話じゃないですか？　アメリカ人が作ったヨーロッパの話で、その時点でファンタジーなんだけど、“エーデルワイス”も“マイ・フェイヴァリット・シングス”もユダヤ系のリチャード・ロジャースが作っている。彼は軽くエキゾ入った歌曲作る天才で、非アメリカを舞台にした『南太平洋』とか『王様と私』とかの音楽も彼の筆で。そんなユダヤ人がニューヨークでミュージカル用に、勝手にウィーンの民謡みたいなものを作るわけ。で、それをコルトレーンがアフロでやる。この段階でかなりおかしいよね。ところがそれが音楽的にすごく成功しちゃうわけじゃないですか？　リズムを6／8にして、ウィンナー・ワルツをアフロでやる。しかもそれが晩年まで使われる（笑）。この段階で文化的なポリってものすごいことになっているんだけど。

結果的に混乱の最初の一歩になったのが“マイ・フェイヴァリット・シングス”だと思うわけ。『サウンド・オブ・ミュージック』の文化的なポリってものすごいことになっているんだけど。（大谷）

菊地：さらに言えば、可愛く作られた童謡みたいなマイナーな曲を、Dドリアン一発でやってしまうというね。

大谷：それで成功しちゃって勘違いしちゃったんじゃないかと思うんですよね。実はいろいろ混ぜれるんじゃないかと（笑）。コルトレーンはアフロは出来てるんですよね。“グリーンスリーヴス”とかもアフロ解釈でやれてるし。

菊地：それから“チム・チム・チェリー”もやる。

大谷：『ザ・クラシック・カルテット』の箱を見ると、“グリーンスリーヴス”があって“トゥンジ”って曲があって、“ナンシー”ってスタンダードがあって、もう何がなんだかですよね。“アラバマ”はあるは、“ネイチャー・ボーイ”はあるはっていうね。そして“チム・チム・チェリー”がきて（笑）、“ディア・ロード”があって“ブラジル”もある。全部カルテットでアンサンブルが同じだから気がつかないけど、めちゃくちゃですよね。“ブラジル”から“サン・シップ”まで（笑）。だからラヴィ・シャンカールも「なんだ！」と思うかもしれないですよね。

菊地：ラヴィ・シャンカールが聴いたのは、もっと後期の、演奏がフリーキーなやつだけどね。この本ではラヴィ・シャンカールはひとコマ、レコードが出てくるだけで、彼のことはバッサリ切っているというか。その代わりに、コルトレーンものとしては、マルコムXの演説や、ブラック・パンサーが登場したことに触れているところが特徴。それは精神世界や政治も混ざっているという、60年代の良いところでもあり、悪いところでもあるんだけど。まぁ、ミュージシャンなので宗教的にも政治的にも適当なんだというか。「適当」という言葉が悪いのならば、ファンタジックなんだよね。

コルトレーンものとしては、マルコムXの演説や、ブラック・パンサーが登場したことに触れているところが特徴。それは精神世界や政治も混ざっているという、60年代の良いところでもあり、悪いところでもあるんだけど。（菊地）

大谷：コルトレーンはとくにそうですよね。ファンタジーとしての宗教だし、ファンタジーとしての政治だし。これがマックス・ローチになるとガチでいきますからね。

菊地：政治にも宗教にもガチになったミュージシャンもいる。でも、どんな音楽も宗教的であり、政治的でもあるわけなので、あえて音楽が政治だ、宗教だということを言わなくても、チャーリー・パーカーのようにふざけた曲をふざけた態度で演奏したとしても政治性や宗教性は入ってくる（笑）。逆に言うと、音楽はそのふたつからは逃れられない。なのに「本来は娯楽である音楽を宗教と政治に結びつけたひと」というイメージが固まりつつあるんだよね。コルトレーンだけじゃないんだけど、どんなつまんないミュージシャンでも、……と言ったあとに名前を出すのは悪いんだけど（笑）、たとえばいきものがかりみたいな音楽ですら政治と宗教は入っているわけ。

大谷：男性ふたり女性ひとりってだけで政治的だね。

菊地：いや、ホントそう。

大谷：だいたい途中で男と女のデュオになるじゃないですか？　ドリカムしかり。

菊地：それで必ず第三項が入るっていうね。

1961年の『アフリカ／ブラス』ってタイトル、カッコよくないですか？　（大谷）
カッコいい。（菊地）

大谷：まったく問題ない！　……で、コルトレーンはこんな状態で“アフリカ”って曲を作っちゃうわけだからさ。1961年の『アフリカ／ブラス』ってタイトル、カッコよくないですか？　

菊地：カッコいい。『至上の愛』ってちょっとベタだけど、それに対して、『アフリカ／ブラス』ってさ……

大谷：そのふたつを並べるの！？　っていうさ（笑）。だって大陸の名前とブラスがいっしょになるって、意味がわからないじゃないですか。

菊地：ジャズ・オリエンテッドに言えば、エリック・ドルフィーのアレンジャーとしての腕前がものすごいってことがわかるアルバムだよね。

大谷：彼のアレンジした、木管が入った、あのアルバムのバックのアフリカ感って……何て言えばいいんだろうね。ギリギリ映画音楽にならない、完全なモダンなサウンドっていうか。もっとそのあたりは聴きたかったな。

菊地：この本にも出てくるけど、ドルフィーはコルトレーンよりも早くバーン・アウトしてしまった。

大谷：コルトレーンの周りを固めるひとたちもたくさん出てくるので、わりと個性は捉えられていると思います。マイルスが偉そうだとかね。

菊地：マイルスもメンターだけど、じつはコルトレーンと同い年なんだよね。

大谷：菊地さんが書いていたけど、コルトレーンは指導してくれるひとをずっと欲しがるタイプで、「あなた、もう先生はいらないでしょ！？」って言われるひとだよね（笑）。習わなくてもいいのに学校へ行きたいひとって多いじゃないですか？　指導期間が終わって、「あなたはもう卒業です」と言われた瞬間、途方にくれてしまうというか。コルトレーンは信者体質のミュージシャンの典型例なんですよ。日本には信者体質が多いのかな？　そんなことはないと思うんだけど、「こいつのやっていることはわかる！」っていうある種の指導者がいて、その下で真面目にナンバー2を目指して成長する、みたいな話が好きなひとが多いように見えますよね。

コルトレーンは信者体質のミュージシャンの典型例なんですよ。（大谷）

菊地：コルトレーンは典型的な信者体質で、死ぬまでメンターを欲しがっていた。

大谷：そういう自覚がある方はコルトレーンを聴くといいと思いますよ。自覚がなくてもコルトレーンを聴いて「うぉー！」って興奮するひとは、基本的に信者体質なのかなとか。あと学生時分というか、若いひとにはそう時期があるから、ピンとくるかもしれない。真面目にやりたいひとっていうか。モダンの芸術ってさ、どうしても手数を減らすというか、ストイシズムじゃない？　あんまりミックスド・メディアにしないっていうか。そういう意味でいうと、コルトレーンはクラシック・カルテットの同じメンツでどんどん進化していくんです。
　ちなみに今日遅刻した理由は、コルトレーンが死んだ月の『スイングジャーナル』を探してて……速報だったんですね。ページをばかっとめくると、いきなり「巨星墜つ」って出てくる。

菊地：これはすごいね。

大谷：表紙がこれで、「なんだこの写真は？」っていう感じなんだよね。松尾伴内に似ているっていう。

菊地：もう松尾伴内に似てないときだね。『至上の愛』のときが松尾伴内がピークだった（笑）。

大谷：これも似てるけど、コルトレーンじゃなくて、チャールズ・ロイドなんだよね（笑）。

菊地：いろんなやばいことが載ってるんだけど、ジャズのものを読みたいひとが読みたくないものばっかり載っているから。

大谷：このひととこのひとがのちにヤバくなるっていうね。（スイング・ジャーナルのグラビア・ページに、白木秀雄とジミー・ギャリソンの写真がある）。

菊地：これは言えませんよ（笑）。

大谷：どちらも死んだときは女装していたっていう話……。それで、コルトレーンの訃報が日本に入ったときに、日本で出た最後の日本盤は『クル・セ・ママ』だったんだって。ちょっと軽い驚きというか。これが最後だったら、やっぱり来日時の音にはビックリするよね。『至上の愛』のあとにはこれしか出てないってことで、まあ、ふつうに考えたら、一年に4枚もアルバムを出さないからね。これは大変なことですよね。ずいぶんと変わる。われわれが今日持ってきた盤にはコルトレーンの死後に出たものも多いよね。

菊地：俺はコルトレーン発掘音源3部作と呼んでいるものがあって、まずは有名な57年のセロニアス・モンクとのカーネギー・ホールでのライヴ録音。音源が物置にあったってやつ（笑）。それから、ファイヴ・スポットで演奏していたときの記録。あと2010年に出た63年のシュトゥットガルトのライヴ録音。これも1曲1時間コースで、死してなお、そういったものがどんどん出てくる（笑）。

大谷：格調高いと言われる『至上の愛』だけど、『アセンション』はめちゃくちゃ（笑）、『メディテーション』は過渡期（笑）、ライヴ盤、ヴォーカル入り、どんどんいろんなことをやっている。

コルトレーンは変わっちゃってから来日した。もとはハードバップをバリバリにモーダルに吹くひとっていうオーバーグラウンダーのイメージだったのに、アンダーグラウンダーになってから日本にやってきたので、みんな混乱しただろうね。（菊地）

菊地：66年にはビートルズの来日があって、それと逆相を取っているっていうかさ。コルトレーンと関係のない話だけど、ビートルズって、本当はあの段階では『サージェント・ペパーズ』とかを出すときだったんで、リチャード・レスターの映画の感じではなくなっている。でも来日公演ではギリギリ、映画に出てくるアイドルの格好でライヴをやったおかげで、日本人は混乱しなくてすんだんだよね。髭を生やすわインド音楽をやるわってタイミングと、コルトレーンは一手違いっていうかさ。コルトレーンは変わっちゃってから来日した。もとはハードバップをバリバリにモーダルに吹くひとっていうオーバーグラウンダーのイメージだったのに、アンダーグラウンダーになってから日本にやってきたので、みんな混乱しただろうね。

大谷：そうですね。それで、その一年後にはもう死去っていう。「信じがたいことではあるが、受け入れなければなるまい。しかし、時間がかかる」って書いてある。

菊地：ははは。親じゃないんだから（笑）。

大谷：「父の死を知らされたら、きっとこんなショックを受けるだろう」、そりゃそうだろうね。でもコルトレーンは40歳だから、そんな歳じゃないよっていう。

菊地：偉大なひとってイメージがあるからね。信者体質のひとって、作用反作用みたいな感じで教祖になってしまう。だけど、実際のところコルトレーンはメンターが欲しい信者体質なので、教祖として扱われたことも心身に大きな負荷がかかったと思うのよ。マイルスがセレブリティ扱いされることは、彼の心身には何の負荷も与えない。むしろ健康にした。だから、コルトレーンを引っ張っていくひとが常に現れることが、彼にとっていちばんよかった状態なんだよね。

大谷：意外と、ひとそれぞれに的確な配置ってものがあって、たとえば俺、先生をやっていると調子悪くなるんだよね。

菊地：俺は先生をやっていると調子いいね。

大谷：菊地さんは初等教育に対する情熱がすごいよね。

菊地：高等教育に対する情熱もすごいよ（笑）。

大谷：いやいや（笑）、そうだけど、初等教育って高等教育のためにあるって考えるひとが多いじゃない？　菊地さんそうじゃないからね。初等教育にはまったく違う喜びがあるんだっていうか。そういうのが向いているひとと、そうじゃないひとがいるし。あと、毎日同じ場所へ行くのが向いているひとと、向かないひとがいるし（笑）。

菊地：作業を一本に縛りたいひとと、バラバラにやりたいひとがいるし。

大谷：そういうものが体質か培ったものかはわからないですけれど、調子が悪いなって思うひとは自分の生活とか、指導者とかを見直してみるといいかも（笑）。

簡単に言うと、また神格化が起こっているんだよ。（菊地）

菊地：それからこの本がele-king booksから出てくるってこと。もう死語だけど「クラバー」と呼ばれているひとたちがさ、やっとジャズをネクスト・レベルのものとして捉えるようになり、クラブジャズはハードバップのダンス・ミュージック形だということも知っちゃったいま、ピース系やフリー、スピリチュアルなものを聴いて高揚感を得ることがクラブの効用で、その源流にコルトレーンがあることから、この漫画が出たことは……

大谷：そうね。『スイングジャーナル』がないからあれだけど。もうジャズ・メディア最後の宝ですよね（笑）。

菊地：簡単に言うと、また神格化が起こっているんだよ。アリス・マクロードとくっつくのは必然的だから難しいけど。

大谷：一応ね、われわれの啓蒙活動もあり、ポリリズムの話もわりと通用するようになったじゃないですか？　コルトレーンはアコースティック・サウンドで、ベースがあって、4ビートでいっしょだから、リズム構造がわからない状態で聴いているひとが多いでしょう？　たくさんの作品があるんですけど、それぞれけっこう違う。いちばんアラブに寄っているものとか、けっこうめちゃくちゃになっているのとか（笑）。『ライヴ・イン・ジャパン』を聴いていて思うのは、混乱したまま進んでいるときと、スカッとやっているときがあったりとか。

菊地：メンターがほしいひとっていうのは、いつまでたっても弟子でいたいわけなので、言葉はあれだけど、ファザコンな娘さんがいつまでも小娘でいたいっていうかさ。比較的幼稚なことをコルトレーンがしているのを、昭和のコルトレーン聴きのひとは絶対に認めないっていうか（笑）。コルトレーンが“チム・チム・チェリー”にまで手を出していたことを見て見ぬふりをするっていうか。

大谷：「これはなかったことに」ってのがコルトレーンは多いんだよね。

菊地：「なかったことにする」っていう人間の心的営為はね、年々重要度を増していると思うんだよね（笑）。SNSが発達したりとか、過去のテキストを読んだりっていうときにね、見たくないものをなかったものにする。チャーハンのなかのネギやグリーンピースは取っちゃうみたいなさ（笑）。大人買いに対する子ども食いっていうかさ（笑）。
　あと、有名な話で、『ブルー・トレイン』のジャケットのコルトレーンはじつは飴を舐めていたっていう。これ、作者は気づいて書いてる？

有名な話で、『ブルー・トレイン』のジャケットのコルトレーンはじつは飴を舐めていたっていう。これ、作者は気づいて書いてる？　（菊地）

大谷：これはね、気がついてないですね。描き方がそう。

菊地：あれは亡くなった中山康樹先生の卓見っていうかね。

大谷：あれは棒付きのキャンディを舐めているんじゃないかという説があって、その目で見ると随分と印象が変わって見える。実際に棒がちゃんと写っているんですよ。

菊地：哲学的な思慮深いジャケットってことになっているし、あと『ブルー・トレイン』っていうくらいだから、青いフィルターを通しちゃっているから見にくいけど、じつは飴食ってんじゃないかと（笑）。

大谷：そう思うと、この本の絵は目が点になってますけどね。

菊地：この漫画は作画上、全員の目が点になっていて、すべてのメガネが白になっている。で、ブラック・パンサーだけ黒いんだよね。俺は漫画評論なんかやるわけじゃないけれど、ひとつのフォーマットを置いてますよね。あと筆者自身があとがきで書いていますが、当たり前のことだけど、これは伝記としておもしろくするために多少のフィクションは自覚していると。たいしたことじゃないんだけどね。ボブ・シールの着任を1年ズラして書いているから、クリード・テイラーに〈インパルス〉へ引っ張られたというのが抜けるんだよね。マイルスにおけるテオ・マセロとは言わないけれど、ボブ・シールは大変なパートナーになっていくわけで、そこを史実よりも1年早く書いている。それを含めて、これはフィクションとして読んでほしいと。そんなこと言われても相当伝記なんだけどね（笑）。
　コルトレーンが意外と早く亡くなっていることと、その負荷になった理由は、昔麻薬をやっていたから体が弱かった、というだけではすまない。やっぱりストレスは大きい要素だからね。早婚の妻を捨てて、自分のメンターであるアリス・コルトレーンに向かったっていう。俺はアリス・コルトレーンが好きだけど、アリスをオノ・ヨーコさん扱いするひとがいるんだよね。オノ・ヨーコさんも俺は好きだよ（笑）。要するに、インテリでスピリチュアルな女性を、子どもっぽいアーティストが奥さんとしてメンターにしていくことの典型例というかね。それに対して、何度も言うけど、昭和マッチョのジャズ聴きたちは、あんまり問題にしていなかったというか。子ども聴きでそのことは抑えちゃう。でもこの本は、そこを丁寧に描いていて、それはさすがイタリアっていうかさ。

大谷：うん。恋人の影響は大事だよって。奥さんをメンターにするというか、アーティストにはそういうひとが多いですからね。マネージャーが嫁とか。

やっぱり、デザイン的にうちらはもっと知っているなと思うんだよね。〈ブルー・ノート〉や〈プレスティージ〉のトリミングの仕方とかね。タッチはいいとして、これを描くんだったら〈インパルス〉のデザインでやれよって思うところもあるわけ。（大谷）

菊地：でもアリス・コルトレーンとオノ・ヨーコさんはそれどころじゃないからね（笑）。ジョン・レノンとジョン・コルトレーンというふたりのジョンの人生を変えているわけで。ジャズはすごくホモ・ソーシャルな世界で、そこをまだぬけていない。ヒップホップですら現在柔らかくなってきたんだけどね。

大谷：付き合っている女で人間が変わるということを認めたがらないバンカラな感じだね。あと、漫画を読んでいて逆説的に気づいたのは、渋谷系はコンテンポラリー・プロダクションのデザインのパワーがすごくイメージ作りに大きくて、たとえば昔のレコード・ジャケットの名作をリアレンジしてカヴァー・イメージを作ったりしたじゃないですか。それがやはり秀逸だったんだなと。この漫画を見ると、基本的にコマはレコード・サイズで全面的にやってるんだけど、その二次創作具合が甘いっていうか、デザイン的には日本の方が全然進んでるなって。〈ブルー・ノート〉や〈プレスティージ〉のトリミングの仕方とかね。タッチはいいとして、これを描くんだったら〈インパルス〉のデザインでやれよとかって思うところもあるわけ。字をどこに置くかでも印象は変わってくるじゃない？　でも残念ながら、イタリアには渋谷系はなかった（笑）。信藤三雄さんがいなかったから、そういうデザイン感覚がないのかなーとかね。キャラ化も含めて、日本の二次創作ってすごいじゃない？　日本で漫画化したら、コルトレーンもキャラ化しそう。そういう意味で日本は特殊なんだなと思いました。

菊地：さっき言ったけど、クラブへ行ったひとが、EDMは空虚だって思ったときに、何か空虚じゃないものを求める。俺はEDM好きだけど、たぶんそこで求められるのは、コルトレーンの精神性と同じものなんだよね（笑）。宗教的でもあり政治的でもあるということから、EDMとは違った、内実のある音楽としてコルトレーンを拝めていくということなのかなと。この作者は80年生まれでしょう？　95年に15歳だから、クラブ全盛期世代なわけだよね。日本だと野田努さんとかもさ、俺たちが東大に呼んでよせばいいのにジャズの話をした（笑）。「おれはジャズのことなんか何にもわからない」って言ってた（笑）。さらに、イギリスのクラバーにとってジャズなんか、ブラック・ミュージックのフィクションなんだってハッキリ言った人間が、いまはもうカマシ・ワシントンみたいなものにどっぷりっていうかさ（笑）。やっぱり人間、子どもができるとそうなるもんですか、みたいな。

大谷：野田さん、スタイル・カウンシルならわかるんだけど、って言ってたじゃないですか、とか。

菊地：一生デトロイト・テクノでいいって言ってたのにね（笑）。セオ・パリッシュが新譜を出したのはいいんですか？　まぁ、俺が『ele-king』読んでないだけで、何か言ってるんだろうけど。

大谷：まぁ、ヨーロッパ経由のジャズっていうイメージがよっぽど変わるよね。

「私は聖者になりたい」は、真に受けるものではないっていうさ（笑）。

菊地：逆にアメリカだけにこれがないっていうか。アメリカの外側に広がる、クラブでジャズを聴くってひとたちに対して、いちばんストイックでいちばんスピリチュアルな役回りを負わされていて、本人も実際に負わされていたところがあるんだよね。だから、やっぱり負荷がかかっているよね。

大谷：みんなにそう言われたら、コルトレーンだったらそう答えるよね。

菊地：答えるだろうね。それに、このひとはモンクとやっているときがいちばんのびのびしてるんだよ。モンクがメンターだから。マイルスとやっているときもすごいんだ。あと、メンターじゃないんだけど、エリック・ドルフィーが隣にいてくれたときも相当心強かったと思うよ。『アフリカ／ブラス』もそうだし『オレ！』もそうだし。ところが先に死んじゃうからさ。モンクも頭がおかしくなってしまいますし。マイルスとはつかず離れずだったけどね。だから、自分の体質に合わないパブリック・イメージを背負わされ続けると、すごく負荷になる。自覚される誤解によって苦しむことは、逃げ出せるからそんなに負荷じゃないんだけど、コルトレーンはそれを自分で背負ってしまって、自分の体に向いていないことを、神輿に乗せられてやっちゃうっていうのがコルトレーンの最晩年だよね。だって4、5年ズレていたら公民権運動もこうなってはなかったし、第3世界の音楽がアメリカにとってどうのこうのってふうにもなってなかった。

大谷：あと4、5年生きていれば……たとえばチック・コリアが「永劫回帰（リターン・トゥ・フォーエバー）」とかって言い出すし、ショーターも入信するわけでしょう？　その時代に突入していたら意外と大丈夫だったかもね。

菊地：あと藤岡靖洋先生がやたらと、自著やいろんなところで言いたがる、コルトレーンが来日会見で言った「私は聖者になりたい」は、真に受けるものではないっていうさ（笑）。「もう悪いことはやめます」って言っているだけだっていうさ。

大谷：あれは後ろに「（笑）」をつけるのがちょうどいいんだっていう。「私は聖者になりたい（笑）」。

菊地：そのことも漫画のなかには何もないよね。大谷君がキャンディ話とその話をあとがきで指摘しているけど。ただ、伝説を信じたいひとは、それを破壊されるのが怖いから、伝説破壊的な言説をすると、袋叩きに遭うじゃない？　だからコルトレーンがメンターが欲しかった体質だったっていう、よく見ると誰でもわかる現実なのに、それを言うだけで特定のひとに嫌がられると思うんだよね。だからわざわざ嫌がられることをウェブに載せたり、スペース・シャワーTVで話してもね……（笑）。

大谷：だんだんそうなっちゃいますよね。最後に組んでいるドラマーなんてラシッド・アリだよ（笑）。みんなわかってんの（笑）？

マイルスはクールにモードになっていって、コルトレーンはホットにモードになっていった。それがフリー・ジャズと直結しちゃった。さらにはギャラクティック・ソウルというか、銀河に想いを馳せるてしまうというね。（菊地）

菊地：俺なんて2005年の時点で鈴に気をつけろってあんなに言ったのに、この漫画のはじまりはドラだからね（笑）。（※編集部注　ラシッド・アリとのデュオによる『インターステラー・スペース』では曲の冒頭に鈴の音が入る）

大谷：コルトレーンはドラは叩いてない。鈴まではいったけど（笑）。演奏の最後にドラをバーンって叩いたら面白いけどね（笑）。

菊地：そういうバンドは他にはいっぱいあったからね。

大谷：ディープ・パープルとかレッド・ツェッペリンと間違えてんじゃない（笑）？　プログレ・バンドのドラマーのうしろにはなんでドラがあるんですかね。コルトレーンのバンドがやったら面白いけど。

菊地：ドラを叩きそうな勢いだったけどね。最後はバタドラムといっしょにやってるし（笑）。民族楽器を使ってワールドへ行くところだったんだよね。普通にエチオピアン・ジャズみたいなさ、「コルトレーンの影響なんて知らねえよ」って感じのファンクに毛が生えたみたいなアフリカのジャズって、いっぱいあんのよ。「エチオピアン・ジャズ　コンピ160」とかさ（笑）。

大谷：しかもほとんど60年代後半でコルトレーンと同世代。

菊地：あんな感じでアフリカだって言いながらサックスを吹いていたら、もうちょっといけただろうね。

大谷：写真を見ればわかるわけで、コルトレーンはアルトも吹いていたからね。なのに意外とみんな子ども食い、子ども聴きしてしまう。どう考えてもジャケットにはアルトを吹いている姿が映っているでしょっていう。コルトレーンは「ヤマハからもらったアルトをずっと吹いていました」って言っているし。

菊地：来日ライヴね。もらってうれしかったんだね（笑）。

大谷：もらってうれしくて、その晩に使っちゃうっていうのも子どもっぽいね。コルトレーンを聴くときは、そういうところも確認してほしいんですよね（笑）。この写真なんて、「はい、先生」みたいな感じじゃないですか。はっきりと師匠と弟子の関係ができている。

菊地：この段階で学生みたいな顔ができるっていうね（笑）。あとは、ビーバップに対するモーダルみたいなものを、独力で身につけたでしょう？　マイルスと手に手を取ってと言ってもいいんだけど。モードについて説明をすると、ものすごく時間がかかるからね。ジョージ・ラッセルやマイルスを含むモーダリストっていうかさ。バップを超えてモードへ行くっていうことの月と太陽っていうか。マイルスはクールにモードになっていって、コルトレーンはホットにモードになっていった。それがフリー・ジャズと直結しちゃった。さらにはギャラクティック・ソウルというか、銀河に想いを馳せるてしまうというね。

コルトレーンは宇宙船に乗らなかったことで、神話性が消えてないっていう。（大谷）

大谷：サックスの奏法の話でいうと、コルトレーンはダブルリップで、上を巻くじゃないですか？　歯が悪かったのかもしれませんね。この漫画ではそこは意識しているように見える。あとモードのサックスのタンギングをするのに、シングルじゃなくてダブルタンギングで切っていくやり方。マニアックな話ですが（笑）。

菊地：バップはハーフタンギングだからね。

大谷：昨日けっこう音源を聴き返していたんだけど、58年の時点でずいぶんとフレージングが違うなと。

菊地：元祖ワールド・ミュージックだよね。『カインド・オブ・ブルー』なんてまだまだジャズっぽいだろうと油断して聴くと、あの段階でエチオピア民謡みたいになっているからさ。相当モードだよね。

大谷：マイケル・ブレッカーの『ドント・トライ・ディス・アット・ホーム』の一曲めってさ、スコットランド民謡みたいなやつじゃん？　EWI使って。ああいう方向もあったんだろうなっていうね。変なワールド・ミュージックという意味でいうと、ブレッカーはコルトレーンを受け継いでいるっていうか。

菊地：サキソフォンって楽器が新しいからね。いろんな奏法ができるから。擬似民族楽器としても使える。

大谷：アラブの笛や、ティンホイッスルみたいな、あんまりタンギングしないでも使えるっていうか。このあたり吉田隆一氏が詳しいですけど。

菊地：両巻きはチャルメラの吹き方と同じだからね。

大谷：そういう要素がサックスのなかに混ざっているので、けっこうやり散らしているなと。

菊地：早い段階から民族音楽的ではあったと思う。それはモードだから。パーカーはぜんぜんモードじゃないからね。そこからモードのやり方に向かっていく時点で、時限爆弾は仕掛けられていたというか。最後の方にやり散らかしのレリジョン・ミックス、もしくはエスニズム・ミックスみたいになっているというね。

大谷：簡単に言うと『スター・トレック』というかさ（笑）。「宇宙にはなんでもあるんだぞ？」っていう状態になっていく過程で、亡くなったようなところがあったもんね。

菊地：ミクスチャーされた状態を、なんとなく宇宙ってことでいいんじゃないかっていうふうに、コルトレーンはできなかったんだよ。リアルなので。その点では殉教の感じがあるし、リスペクトせざるをえないっていう。ギャラクティックな方向へ行っちゃうと、「お気の毒」っていう気持ちから「面白い」って気持ちになっちゃうからね（笑）。たとえば、サン・ラやジョージ・クリントンにはコルトレーンみたいなリスペクトは抱けない。違うリスペクトなら抱けるんだけどね。

大谷：コルトレーンは宇宙船に乗らなかったことで、神話性が消えてないっていうね。

コルトレーンは宇宙船が救いにこなかった。だからシリアスなんだよ。宇宙船がきちゃったら笑えるから。笑えるってことは素晴らしい癒しであり、赦しであるわけで。（菊地）

菊地：もうちょっと体調がよかったらコルトレーンが宇宙船に乗ったかどうか、誰にもわからないね。だけど、コルトレーンのすぐ後のひとたちは、宇宙船にも乗ったしね。アルバート・アイラーみたいにすぐに死んじゃったひともいるけど。アイラーなんてチャーリー・パーカーと同じで34歳で死んでいるんだから。現役8年間。コルトレーン以後のブラック・ミュージックが、アメリカ国内で迎えたレリジョン、エスニズムとポリティクスの混乱を、音楽家という本来は快楽的でバカなひとたちがなんとかまとめようとしたときに、宇宙にしてしまう（笑）。サン・ラの『サン・ソング』っていうさ、ハーマン・ブラントがサン・ラに変わった瞬間のアルバムとね、カール・グスタフ・ユングの絶筆『空飛ぶ円盤』って本が1年違いで出てるの。もうちょっとくっついていたら、ユングはおそらく臨床例として、サン・ラを挙げていたかもしれない。自分のことを土星人だと思っているんだから（笑）。『空飛ぶ円盤』は翻訳で読めるんだけど、やっぱ運命の糸を感じざるをえない（笑）。野田くんの『ブラック・マシン・ミュージック』（2001年、河出書房新社）の大きなテーマになっていくギャラクティカという問題はさ、レイヴから繋がっているじゃん？　要するに、大麻だとか、ドラッグを使って飛ぶのだと。それで山のなかで音楽を聴いて、クサを食って宇宙へ行った気がして現生から逃げるという欲望がさ、白人や黄色人種どころじゃなかったでしょうな、というね。

大谷：宇宙に行きかけたひととしてのコルトレーンだね。

菊地：鈴も鳴らしたし、お寺まで行ったからもう一歩だったんだけどね（笑）。ただ、コルトレーンの場合は宇宙船が迎えに来なかった（笑）。

大谷：これは死んだ後に出たやつだからな（「インターステラ・スペース」）。よく見るとここらへんに宇宙船が写っていたりして（笑）。

菊地：それは矢追純一イズムでしょう（笑）。写っていないものが見えてくる。……結論としてはコルトレーンは宇宙船が救いにこなかった。だからシリアスなんだよ。宇宙船がきちゃったら笑えるから。笑えるってことは素晴らしい癒しであり、許しであるわけで、ジョージ・クリントンがあんな格好をしてるよとか、サン・ラっていう土星人は泣けるよねっていうのは赦しがあるんだけど、コルトレーンは赦されなかった。

大谷：サン・ラとかアルバート・アイラーみたいな格好をして出てくればよかったのにね。それにも間に合わなかった。

宇宙まではあと一歩。（大谷）

菊地：アリスがしてあげればよかったのに、惜しいところだったよね。全部を一気にアウフヘーベンして、しかもギャラクティックではなく、ストリートなまま政治や宗教の混乱の負荷を受けてしまって、一種の殉教者みたいになって。いつまでたってもコルトレーンを神格化するひとがいる原因はそこにある。音楽のなかからそれが読み取れるなら、コルトレーンにとってはそれがいちばん幸せなんだけど、音楽の構造分析的には読み取れないんだよね。聴いた感覚ではわかるんだけど。そりゃ、1曲1時間もやったら誰でも飛ぶよ（笑）。

大谷：だからリキッドで立って聴くのがいいんだよ（笑）。

菊地：ジャズ・クラブで座って１時間聴いていたらたまったもんじゃないよね。産経ホールはやばかったでしょう。あの知的な相倉先生だとか、あらゆる知将たちがコルトレーンが聖人だって物語には乗っているからね。悪いというわけじゃなくて、ヒップなひともいたと思うの。コルトレーンの最後は若気の至りで、〈ブルー・ノート〉時代がいちばんよかったよなってひともいっぱいいたと思う。いまそうじゃなくて、円盤が迎えに来なかった殉教者としてのコルトレーンがクラバーにもてはやされているのが現状っていう。

大谷：もてはやされるといいな。

菊地：ははは（笑）。

大谷：まだ予断は許されない。この一瞬で消え去るかもよ。

菊地：でもみんなコルトレーンは聴かないんだよ。甥っ子であるフライング・ロータスを聴く。コルトレーンの血脈がラヴィまで含めていまのクラブ・シーンに繋がっているけど、それは全部ぶっ飛ぶ音楽だから、そういう意味で先駆だよね。

大谷：フラローのおかげでロスまでは来てるから、宇宙まではあと一歩。カルフォルニアには（UFOが）よく来ているからね（笑）。

　さあ、大声で叫んでみよう。ファァァァァァック！　あー、気持ち良い。物わかりの良いお利口さんの音楽には、あるいは、おっさんおばはんの音楽には付き合いきれないぜという若いキミ、若くてうずうずしているキミ、お待ちどうさま。パウウェルが控えている。
　百聞は一見にしかず。まずはコレを聴いて。

　最高に格好いいよな、EDMなんかよりも。悪いけど、それがわからなければ、あんたは永遠にダサい。どんなウンチクを並べようともな。
　〈XL・レコーディングス〉から近々発売予定の、パウウェルのオリジナル・ファースト・アルバムに向けて、ロンドンとニューヨークでは写真のようなビルボード広告を出している。このメールアドレス（powell@xlrecordings.com）にメールを送るとPowell本人が返答し、徐々にアルバムの詳細などを明らにされることになっている。ぼく？　もちろん、すでにメールしたよ。
　FACT MAGによれば──何故直接コミュニケーションを取る方法をとったかについて、パウエルは、彼の新作がもうすぐリリースされること、そして「溜まりに溜まっていたものを全部吐き出したかったんだ。世に出ることのない昔作った音楽を一掃したかったんだよ」と語っている。
「俺はメールをしてくれた全員に返信するよ。俺がすでにしているメールのやりとりは気が狂ってるものだね」
　昨年がジェイミーXXなら、今年はコレかよ。〈XL〉、やるなー。