「PAN」と一致するもの

正直言うけど、ミニマル・テクノにはいっさい肩入れしたことはないんだ。それよりも僕はソウルフルなデトロイト、あるいは生でディープなハウスを好む。

　去る11月17日、代田橋の〈FEVER〉に七尾旅人のライヴを聴きに行ったとき、偶然にも中原昌也と会って、その雑談の途中、なぜか話が2562のセカンド・アルバムに......。そうです、いまではすっかりオランダのダブステッパーとして認知されてしまったデイヴ・ハイスマンスによるダブステップ・プロジェクト、2562のセカンド・アルバム『アンバランス（Unbalance）』が本当に面白い。

　１年前の、2562名義によるファースト・アルバム『エイリエル（Aerial）』は、欧米でも日本でも「ダブステップとミニマル・テクノとの出会い」と評価されたものだけど、どうやらこのオランダ人はそれが気にくわなかったらしい。以下、簡単ではあるけれど、来日前に彼にメール・インタヴューを試みて、いろいろわかった。あー、そうか、それで今回の新作『アンバランス』は、解釈の仕方によっては、音に酔うことを拒んでいるようにさえ聴こえるのだ。

　それはファーストとは全然違うし、同じオランダ人で、同じようにハウス／テクノからの影響をダブステップに混ぜるマーティンの、今年出たファースト・アルバムとも全然違う。マーティンの耳障りの良いダブステップ・ハウスと比較して、2562のほうはまさにバランスを失っているようだ。が、それは際どいところでデトロイティシュなファンクとして成立している。ダンス・ミュージックとして踊れるけれど、関節を逆に曲げてしまいそうである。

　とにかく、シングルとして先行リリースされた「Love In Outer Space」が象徴している。人はこのトラックを聴いて、まさかこれがダブステップだとは思わないだろう。強いてジャンル分けするなら、テクノが妥当だ。僕ならモデル500あたりのエレクトロの近くに並べる。とはいえ、それでもこのグルーヴ――ややつんのめるような、もたついたビート感覚は確実にダブステップ以降のものではある。そしてそれはクラウトロックのように真っ直ぐ進んでいく感覚ではなく、やたら曲がりくねったりしうながら進んでいるのか戻っているのかよくわからない感覚......、関節を逆に曲げて踊ってしまいそうな......。
　手短に言えばエレクトロ・スペース・ファンク、ただしものすごくユニークなそれ......である。

こんにちわ、このメール取材を受け入れてくれたありがとう。最近はDJで忙しい？

秋はホントに忙しかったよ。数週間前にオーストラリア・ツアーから戻ってきたばかりなんだ。その前は、イギリスでもずいぶんとプレイしたな。こんど日本でやるギグが今年最後になる予定だ（注：取材は来日前にしている）。12月は家でリラックスしながら、新しい作品を作りたいと思っている。

僕は一度だけデンハーグに行ったことがあるよ。クリーンな町だったという印象を持っているんだけど。

ホント？　きっと天気が良かったんだね（注：実際に良かった）。僕はあの町が好きだけど、同時に、ちょっと退屈で灰色な感じにも思うんだ。でもそれが良いことでもある。あまり面白味のない町だから、自分のことに集中できるんだよ。

そもそもあなたはどうやって音楽のシーンに入ったの？

基本的に、ダンス・ミュージックが好きなんだ。ひとつの種類の音楽だけを聴いてきたわけじゃないけどね、ダンス・ミュージックは10代の頃からずっと好きだった。90年代初頭にハウスにハマって......だけどプロダクションを覚えたのはずいぶん遅くて、わずか6年前さ。僕は心底音楽を作りたいって思っている、それも以前にはないような新しいものをね。で、ダブステップにもその過程で出会ったんだよ。とても興味を抱いた、2005年ぐらいだったかな、シーンのなかに多くの実験が繰り広げられていたんだ。でもね、ハウスとテクノがいまでも僕のホームだ、自分ではそう思っている。

何歳ですか？

30歳。

2562って名義は......？

ハーグで昔住んでいた僕のエリアコード。もう引っ越してしまったけど、その家の部屋でずいぶんと音楽を作った。アルバム（Unbalance）に収録した"Narita（成田）"がその家で仕上げた最後のトラックだったな。1年前に日本に来たときに作りはじめた曲なんだよ。

A Made Up Sound名義とDogdaze名義について教えて。

A Made Up Soundは僕のなかでもっとも長いプロジェクト。僕にとってまさにハウスやテクノといったエレクトロニック・オリエンティッドな音楽をやるときの名義だ。2562はベース・ミュージック。このふたつの名義の作品はたまに近づくことがある、だけど僕のなかでは明白に分けて考えている。Dogdaze名義はサンプル主体のプロジェクトだったけど、もうこの名前は使わない。2562の新しいアルバムのなかでその名残りが聴けるよ。

ブリストルの〈テクトニック〉からリリースすることになった経緯を教えてください。

〈テクトニック〉が、僕が最初に2562の音源を送ったレーベルなんだ。何故かと言えば、僕は彼らの音が大好きだから。ここ2年、2562は〈テクトニック〉から出している。レーベルをやってるピンチも最高のヤツだし、他のレーベルを探すなんて考えられないね。

2562が出てきたときダブステップとミニマル・テクノの混合だってみんな評価したよね、そのあたりのバックグラウンドについて話してください。

正直に言うけど、ミニマル・テクノにはいっさい肩入れしたことはないんだ。それよりも僕はソウルフルなデトロイト、あるいは生でディープなハウスを好む。90年代半ば以降はドラムンベースやブロークンビーツも好きだった。〈メタルヘッズ〉や〈リーンフォースド〉......というかそのシーンのすべてが。

あなたのシングル「Love In Outer Space」がホントに好きでね、この音楽からはデトロイティッシュなフィーリングを感じましたよ。モデル500、UR、カール・クレイグ......。

それは、ありがとう。実際のところ、このトラックは2年前にエレクトロ／テクノのトラックとして作りはじめたんだよ。しばらく放っておいて、こないだの夏に完成させた。デトロイト・テクノは大好きだ。90年代、僕はまだ若過ぎて、それをリアルタイムで聴いていなかった。だから、追体験したんだよ。デトロイトはテクノのルーツだ。だから、テクノに影響される――それはデトロイトに影響されるってことを意味するんじゃないのかな。

セカンド・アルバム『Unbalance』のコンセプトについて訊きたいんだけど。

アルバムは『Aerial』が出る前から作りはじめている。あのアルバムが出たとき、実はまったく嬉しくなくて、もうとにかく新しいことをやりたかっただけなんだよ。正直言って、作りはじめたときはコンセプトはなかった。わかっていたことと言えば、自分が何か違うことをやりたがっていたこと。そのひとつの例が、昔自分がやっていたサンプル主体の音作りだったりするんだ。

タイトルを『Unbalance』としたのは？

最初にそのタイトルの曲ができたんだ。アルバムの多くのトラックは僕に落ち着きのなさを与え、その言葉がアルバムのタイトルにするに相応しいと思った。自分の音楽について心理学的な説明をするのは好きじゃないけど、たとえばの話をしよう。ある日突然自分の作品が世間から注目されて、毎週末ギグ（DJ）のために飛行機に乗るような生活になってしまう。それはその人の人生にものすごいインパクを与えてしまうものなんだよ......。

マーティン（Martyn）は古い友だち？

彼の音楽は大好きだよ。

ふたりとも似ていると思うんだけど。つまり、ハウス／テクノからの影響をダブステップに混ぜているという点が。

知り合ったのはこの2年。音楽を通じて知り合ったんだよ。彼の音楽は本当によく聴いている。人が僕たちふたりを比べたがるのはわかるよ。同じオランダ人だし、同じようにハウスとテクノが好きだし、似ていると感じるのはわかるんだけど、僕自身はまったく別物だと思っているんだ。だいたい彼のほうが僕なんかよりもメロディアスだし、キャッチーなフックがあるでしょ。ハハハハ。

あなたの音楽でもっとも大切なものは？

作った音楽による。クラブ・トラックならグルーヴとエナジーをもっとも大切にする。アルバムにおいては物語性を重視するよ。音楽が語り出して、聴き手を最後まで惹きつけていく、それが僕の目指すところだ。おそらく緊張感はそのために必要なんだ。ただし、リスナーに感情を押しつけるようなことはしたくない。むしろ自由に解釈できる余白を残しておきたい。

おそらく人は、いまでもダブステップを内向的でダークな音楽だと思っています。しかし、現実的にはダブステップは加速的に多様化しています。ダブステップの将来に関するあなたの意見を聞かせてください。

僕は最近は、ダブステップに関してはそれほど注意を払っていないんだ。だから将来については何とも言えないな。ただ、最近はとても多くの興味深いベース・ミュージックが出ているように思う。それらはどんなカテゴリーにも当てはまらない類のものだ。それは実に健康的なことだよ。そしてそこには多くの実験が繰り広げられている。本当に早く、再び、ことが動いているんだ。

　2562のセカンド・アルバム『アンバランス』を聴いていると、いちど売れてしまったことでなおさら彼のなかの欲望が増幅したことを感じる。今年彼がA Made Up Sound名義で出したシングルも良さそうなんだよな～。本当は、僕はシングル「Love In Outer Space」のB面が好きなのだ。アルバム未収録のその曲"Third Wave"は、はっきり言ってデトロイト・テクノそのもの、実に格好良く決まっている。

　仕事の場面で誰かを誰かに紹介することは多い。このところ、そのような場面でいきなり自分のことを克明に「説明」する人が増え、いささか面食らっている。え、なんで、それ、いま、必要？　......と思った時にはもう遅い。それは売込みとも違うし、本人に自覚があるのかすら怪しい。とにかく僕からしてみれば突拍子もなく、リアクションがまったく思いつかない。困ったとしかいいようがない。

　菊地成孔がフロイトを持ち出した辺りからそれははじまっていたのかもしれない。僕の記憶ではECDがまずはそれを新たなステージに上げ、海猫沢めろんや香山リカがその後に続き、『モーニング・ツー』ではじまった新連載を読むと、西島大介も同じことをはじめようとしているように見える（雨宮処凛や吉田アミもそうなのかな？）。そう、00年代に人気が出た人たちは、なぜかこぞって「自分語り」に手を染めている。西島の連載を指して僕がそういうと、NUの戸塚くんは「そういえば佐々木敦の新書も自伝に読めなくもない」といい、それを聞いていたタキシムが「実際に、次は自伝を書いているようですよ」と会話に割り込んできた。本当かどうかは知らない。すでに自伝として読めなくもない本が書かれているというのだから、それで充分だろう。僕たちはその時、クアトロにいた。31年ぶりに聴いたフューの演奏が終わり、初めて聴く前野健太のステージがはじまる直前ではなかったかと思う。自分探しの90年代から自分語りの00年代へ。『SPA!』の中吊り広告じゃないんだから。

「自分はない」というのが80年代の流行りだった。蓮見重彦の文章からは主体を指し示す指示代名詞が消えてなくなり、思想界というところでは「私は」とか「僕は」と書く人は跡形もいなくなった。例外は粉川哲夫と栗本慎一郎だけで、僕はこの2人にフィリップ・Ｋ・ディックについて書いてもらうことにした（『あぶくの城』）。フィリップ・Ｋ・ディックの小説もまた主体がはっきりしていないものが多い。『ヴァリス』が4重人格の話ではないかと思うようになったのは、だいぶ後のことだった。

　自分について語る人は、だから、あまりいなくなってしまった。それまでは全共闘の昔話が主流だった。その代わりにモノについて語る人が増え、10年も経たないうちに「おたく」というタームが広まった。それもまた異常なことだと認識されることになっても、自分の話をする人が戻ってきたわけではない。合コンで自分のことばかり話す人が嫌われるのと同じようなものだろう。ジャック・ラカンやマリリン・モンローの「自分語り」なら聞きたかった人たちもそれなりにいただろうけれど、どう考えても一般にその流れが戻ってくるとは思えない。自分の話をひとつの例として、ある種の普遍性に還元するんだという意気込みがある場合もあるだろう。マイケル・ジャクスンや『ベンジャミン・バトン』のようにあまりにも特殊な話なので、単なる自分語りとは違うんだと主張する向きもあるだろう。それぞれの動機というものはわからないし、そこまで踏み込む気はない。しかし、それは同時多発的に増え、いまや、僕の会議の席にも押し寄せてきている。少しばかり辟易とさせてもらうことは許してもらえるだろうか。

　ECDも海猫沢めろんも香山リカも西島大介も佐々木敦もすべてに目を通して共通していえることがあれば、この文章も締まったものになるはずだったけれど、しまった......どれも読んでいなかった。とくに友だちのことはあまり詳しく知りたくないということもある。クラブで知り合った人たちとは、いつも、そのように付き合ってきたし、その方がいざとなったら助け合うことは容易だから（ほかではどうなのか知らないけど、クラブで知り合った友人たちはよくわかっていないからむしろ助け合っているとしか思えないことが多い。よく知っていたらとても助ける気にはならないとでもいうように）。そういえば、クアトロのライヴで前野健太がMCで話していた『ライヴ・テープ』を観て、彼が吉祥寺の街を歌いながら歩き続けるシーンはとてもよかったのに（それだけの映画なんだけど）、エンディング近くになって監督が前野健太に歌をはじめた動機を尋ねることですべてが台無しになってしまったような気がした。

彼が歌いながら歩いているシーンはさながら「ひとりサウンドデモ」で、誰ひとり彼のことを振り返らないことや、誰も彼の歌を聴こうとしないために、外に出て大声で歌っているのに引きこもりのように見えてしまうということが世の中との距離感をはっきりと印象付け、それこそテロリストにさえ見えかねなかったのに、彼の個人史がそこで顕わにされることで、その辺にいた人たちとあまり変わらないものに思えてきたのだ。街のなかにあって宙に浮いていた彼の歌を世の中に接着させるもの。それが彼の（強制された）「自分語り」だとしたら、いま、自ら進んで自分語りを行うということは、この世界で無条件に浮いていることに辛さを覚えるようになった人気者たちがどこかに接着されたくて......ま、やめときましょう。どれも読んでもいないし、多分、間違っているし。

　2009年の日本のヒップホップの重要作を挙げろと言われれば、僕は迷うことなく鎮座ドープネスのファースト・アルバム『100%RAP』を挙げる。なぜか？　そんなことを考えながら、MSNニュースを何気なく眺めていると、興味深い記事を見つけた。鳩山首相がシンガポールの新聞社のインタヴューに、「（日本が）中国に経済力で抜かれることは人口のサイズから言っても当然だ。体のサイズに合った形の経済の展開をすればいい」と応じたという。中国との比較云々よりも、日本がすでに飛躍的な経済成長の夢を抱けるような国ではないという事実を首相が認めたことのほうが重要だろう。だから、経済の"成長"ではなく、"展開"と表現した点は実に正しいと思う。庶民は誰も飛躍的な経済成長なんてもはや期待していないのだから。そんなことは随分前から町では常識だ。我々は金がなくても少々度が過ぎるほど陽気に、ダラダラと勝手にやるしかないのだ。そのほうがいまを生きるためにずっと切実なテーマなのだよ。だから、僕は鎮座ドープネスを聴いて怠け心を飼い育てている。

　少々逸れたが、僕はここで政治や経済の話ではなく、音楽の話をしようとしている。鎮座ドープネスというアーティストの話を。

　1981年東京都調布市生まれの鎮座ドープネスは、スチャダラパーやノートリアスB.I.Gをきっかけに高校から本格的にラップをはじめている。2003年、2DJ5MCのカップス・オブ・チャイというグループで『Seven Cups Of Chai EP』を発表、解散後、残ったメンバーとコチトラ・ハグレティック・エィムシーズを2004年に結成する。コチトラは現在、鎮座ドープネス、サボ、カトマイラの3MCに落ち着き、昨年リリースしたデビュー・アルバム『HAGU LIFE』は、日本語ラップ・シーンで反響を呼んでいる。鎮座ドープネスはそして、今年9月、満を持して〈EMI MUSIC JAPAN〉から『100%RAP』をリリースしている。

　アルバム・タイトルは、ヒップ・ハウス、R&Bからユーロ・ビートまでをラップ物としてパッケージしたUSのコンピ・シリーズが元ネタで、鎮座ドープネスは、ラップが本来持つそんな自由を、ハイファナ、DJヤス、エビスビーツ、スカイフィッシュといった一癖も二癖もあるプロデューサーが制作した多彩なトラック（エレクトロ、Gファンク、ダンスホール、メロウ・ソウル）に乗って謳歌している。その並外れた身体能力を武器にした変幻自在なラップの巧さは、現在の日本のラッパーのなかで間違いなく上位5位に食い込むはずだ。
　アルバムはいまは亡き流浪のフォーク・シンガー、高田渡が1971年に発表した"ごあいさつ"のカヴァーからはじまる。慌しい時代の流れをやり過ごすように、のらりくらりと......。「どうもどうもいゃーどうも／何時ぞや色々この度はまた／まあまあひとつまーひとつ／そんな訳でなにぶんよろしく／ナニの方はいずれナニして／そのせつはゆっくりいゃどうも」"ごあいさつ"
　白いタキシードや腹巻き姿ではしゃぎまくる、バウンシーな酒飲みチューン"乾杯"のヴィデオ・クリップは植木等へのオマージュだ。植木等が在籍したクレイジーキャッツによる1961年の"スーダラ節"――高度経済成長真っ只中におけるサラリーマンの能天気な様子をコミカルに描いたその歌詞とスウィンギーなリズムに特徴を持つそのヒット曲がサンプリングされている。「嬉し恥かし／野放し飲んべ～／道端寝そべる／分かっちゃいるけど！」と、こんな感じ。そういえば、『ブラック・ノイズ』の著者、トリシア・ローズはサンプリングを"音楽的タイムマシン"と巧く言ったものだけど、鎮座ドープネスは埃を被った高度経済成長期の日本の大衆音楽に新しい息吹を吹き込んで、底がすっぽりと抜けてしまった時代の酔狂なサウンドトラックとして再生させているようだ。そして、"ドンスタ"では、跳ね上がるファンキーなビートの上で「現代社会頑張りすぎ～／生産工場止まらない～」と、窮屈な日本社会を揶揄する。ちなみに、忌野清志郎が彼に大きなインスピレーションを与えていることも付け加えておこう。

　ニヒリズムを出発点としたハードコア・ラップ（あるいはギャングスタ・ラップ）のストリート・リアリズムもそうだが、あまりに中身のないポップ・チャート・ラップとも異なるリアリティが日本のヒップホップに息づいていることは喜ばしいことであり、貴重でもある。このテーマについて詳しくは今後の原稿に譲るが、何はともあれ、鎮座ドープネスのあっけらかんとした陽気さや怠惰を抱擁する余裕を僕らはいま必要としている。まあ、大変だけど肩の力を抜いてやろうやと。ということで、『100%RAP』は2009年、ベストの1枚である。
Everything's Gonna Be All Right.

　スティーヴ・エリソン、フライング・ロータスの名で知られるロスのトラックメイカーは、往々にしてＪ・ディラ以降と位置づけられる（『ピッチフォーク』を参照）。が、本人がそれを歓迎している様子はない。たしかにエリソンは、神話化されはじめたデトロイトのトラックメイカーと違って、ダブステップやアンダーグラウンド・シーンとの太いパイプを持ち、その向こう側には広大なエレクトロニックな荒野も見渡せる。彼にとっての最高の影響がスヌープ・ドギー・ドッグの『ドギー・スタイル』（1993年）であろうと、彼の音楽は旧来のエクスペリメンタル・ヒップホップの領域のみならず、ダブステップはおろか、たとえばオウテカのアンビエントにまで拡張されているように思える。まずはこの幅広いアプローチにおいて、その活動領域において、彼はインスト・ヒップホップの最先端にいる。

　そして、その奇妙なハイブリッド感は、少なからず彼の育った環境によるものだと思える。「俺がヒッピーだって？　そうさ、俺の連れの多くがビートニクのヴァイブを持ったヒッピーなんだよ」、エリソン、すなわちアリス・コルトレーンの甥は、『ガーディアン』がノー・エイジなど新しいＬＡシーンをレポートした記事のなかでこう語っている（2008年9月6日）。エリソンは続ける。「俺らはいま、経済と戦争の奇妙な移行期の真っ直中にいる。みんなが石けん箱を投げつけて、世間に向かって叫びたくなる時代なんだよ」

　彼の音楽が「世間に向かって叫ぶ」類のようなものかはわからないけれど、しかし、ロス・アンゲルスという街における独特の空気を彼が表現しようとしているのは、昨年のセカンド・アルバムのタイトルからもわかる。耳障りなビートが加速するかと思えば、それは空間に吸い込まれ、ゆったりとする。彼の特徴は、まるで静電気のようにパチパチと耳元で聴こえるノイズとスライドしてずれていくような、あるいは腐敗していくようなビートにあるが、それはラップトップの使い手とBボーイのあいだを往復するかのような感覚によって操られる。サイケデリックで実験的だが、しかしソウルフルでもある。そしてこれは、およそ10年前に同じ街でマッドリブがリサイクルしたソウルやファンクのループとは異なる、いまの時代における新たなムーヴメントの最良の部分なのだ。

　昨年の本当に素晴らしいアルバム、『ロス・アンジェルス』を発表後、スティーヴ・エリソンは、UKのダブステップ・シーンにおいていくつかの作品を発表している。ブリストルの〈テクトニック〉、ロンドンの〈ハイパーダブ〉や〈プラネット・ミュー〉、いまシーンでそれなりの力を持っているレーベルから、ファンの高まる期待に応える内容のトラックを提供している。そして『L.A. EP CD』は、昨年からこの夏にかけて彼が〈ワープ〉から発表した3枚のシングル（リミックスを含む）をまとめたものとなる。さすがに『ロス・アンジェルス』ほどの緊張感はないものの、リミキサーの人選もさることながら、このシーンの面白さがよくわかり、このジャンルの可能性を感じることができる好盤となった。リミキサーに関しては、まず彼の周辺で言えば、ラス・Ｇ、ノサジ・シング、サムアイヤ、イグザイルといった連中、ダブステップ系で言えば、ブレイケイジ、マーティン、クアトラ330......等々で、興味深いのはそれらリミックスがこのアンダーグラウンド・ミュージックをそれぞれの方向で拡張しようとしていることだ。例えば、マーティンはハウシーなダブステップに転換して、イグザイルのリミックスは〈プラグ・リサーチ〉流の歪んだ空間を創出するように。今年の夏にリリースされた３枚目「EP 3 X 3」の１曲目を飾ったディミライト――〈ソナー・コレクティヴ〉で作品を出している――によるポスト・ソウルのダウンテンポも相当面白かったけれど、そのシングルの最後を飾ったレベカー・ラフ（ビルド・アン・アーク：LAを拠点とするスピリチュアル・ジャズ集団）による美しいリミックスも印象的だった。ハープの音色を使って、アリス・コルトレーンへのオマージュとして"Auntie's Harp"を作りかえている。
　そういう意味で『L.A. EP CD』は、フライング・ロータス関係の15アーティストが参加したコンピレーションとしても楽しめる。新しいものに臆病にならなければ、やがて訪れる未来の兆候が聴こえるかもしれない。