「坂本龍一」と一致するもの

　実験音楽やエレクトロニック・ミュージックを軸にこれまでさまざまなイヴェントを開催してきたMODE。昨年のスティル・ハウス・プランツとgoatのライヴもたいへん刺激的な一夜だったので、2025年はいったいどんな公演が控えているのか、気になっていた方も少なくないでしょう。そんなMODEの新たな一手が明らかになっている。驚くなかれ、パティ・スミスが来日します。
　これまでゴダールやナン・ゴールディンといった巨匠たちとコラボレイトを重ねてきた音響芸術集団サウンドウォーク・コレクティヴとの共演で、両者はすでに10年以上にわたり共同制作をつづけてきている。今回はその最新プロジェクト「コレスポンデンス」のお披露目ということで、展覧会とライヴの2形式。前者は東京都現代美術館にて4月26日からスタート、後者は京都（4月29日＠ロームシアター京都）と東京（5月3日＠新国立劇場）で2公演が催されます。これは即完の予感がひしひし。いますぐ下記詳細を確認しておきたい。

［3月28日追記］
　上記のサウンドウォーク・コレクティヴ×パティ・スミスの東京公演、好評につき完売となっていましたが、追加公演が決定しています。東京公演の前日、5月2日（金）におなじく新国立劇場 オペラパレスにて開催。最速先行販売（先着）はイープラスから。

　フェリシア・アトキンソンの新作『Space As an Instrument』は、ピアノを中心に据えた美しいアンビエント作品でありながら、アトキンソンの音楽に秘められた「音の本質」を深く掘り下げる試みでもあった。
　本作は、アトキンソンがこれまで築いてきた音楽的世界をさらに進化させ、聴く者を新たな感動と音そのものへの洞察へと誘うアルバムである。アトキンソンは聴き手に対して「聴くこと」とは何かと問いかける。ちなみにリリースは、アトキンソン自身が主宰するレーベル〈Shelter Press〉である。

　フェリシア・アトキンソンの特徴的な「語り」は、この『Space As an Instrument』でも重要な役割を果たしている。アトキンソンの「声」はたんに言葉を伝える手段ではなく、音楽そのものの一部として機能している。囁くような抑えた表現は、ピアノや電子音、環境音と調和し、すべてが平等な素材として扱われる。彼女が生み出す音楽のなかでは、「声」は特権的な存在ではなく、あくまで音響のなかの一要素である。このアプローチには、音と音、要素と要素のあいだにある関係性を問い直すアトキンソンの哲学が色濃く反映されている。
　アルバム全体に散りばめられた環境音もまた、重要な役割を果たしている。雨音、風のざわめき、足音といった音が、楽曲に深い奥行きと現実感を与える。これらの音は背景として存在するのではなく、楽曲そのものの一部として聴き手に作用する。そして、その上に重なる電子音が、楽曲に抽象的な要素をもたらし、現代的な響きを付加しているのだ。こうした複雑な要素が絡み合うなかでも、最も心に残るのはやはりピアノの音色である。
　アトキンソンのピアノ演奏は、派手な技巧を見せつけるものではない。しかし、その音色には濁りがなく、一音一音が丁寧に紡ぎ出される。即興と作曲のあいだを行き来しながら生まれる旋律には独自の魅力があり、聴き手を引き込む力がある。音と音のあいだに生まれる余白や静寂さえもが、音楽としての存在感を持つ。アトキンソンの演奏は、単純でありながら豊かな深みを持つものであり、それがアトキンソンの音楽を特別なものにしている。1曲目 “The Healing” を聴けばそれは即座に理解できるだろう。

　アルバムのタイトル『Space As an Instrument』が示すように、アトキンソンは「音と空間の関係」の重要性を理解している。音。空間。響き。持続。消失。再生。そのすべて。
　『Space As an Instrument』を聴くことで、リスナーは自身の内的世界に広がる「音空間」を創り出す感覚を体験できる。それはたんなる反復のリズムではない。身体のなかで崩れ、新たなリズムへと変化していく有機的な流れである。こうした音楽の構造は、聴き手に無理のない自然な感覚をもたらし、結果的に音楽そのものが呼吸しているかのような印象を与えるはず。
　アトキンソンの音楽が持つ「自然さ」と「無理のなさ」は、このアルバムの随所に感じられる。それは音楽が技巧や理論の枠組みを超えた有機的な響きとリズムがあるからだ。この作品を通じて感じられるのは、音楽がただの娯楽ではなく、聴く人の身体や心と深く繋がる体験として存在していることだ。この自然な流れが、アトキンソンの音楽をほかのアーティストの作品と一線を画すものにしている。実験のための実験ではないのだ。
　アトキンソンの音楽はたんなる音楽にとどまらず、現代アートとしての価値を持っている。それはアトキンソンがエクスペリメンタル・ミュージックの最前線に立つアーティストだからこそ可能な表現といえよう。アトキンソンの音楽には、ジャン＝リュック・ゴダールの映画に見られるような断片的な語り口や、坂本龍一の音楽に通じるミニマルな美学が感じられる。しかし同時にこの『Space As an Instrument』のサウンドが極めてパーソナルな音の集積に感じられた。まるで日々の音を記した日記のような音楽なのだ。その意味で坂本龍一『12』に近い音楽性ともいえる。

　今回のアルバムは、これまでの作品以上にシンプルなサウンドで構成されている。アルバムには全7曲が収録されており、ピアノとドローンと環境音が交錯する曲が多くを占めている。だがその音のレイヤーはこれまでよりいっそうシンプルになっている。
　このシンプルさにより、音楽そのものの素の部分が鮮明に浮かび上がる。余計な装飾を排した結果、リスナーは音楽の本質に直接触れることができる。アルバム全体を通じて生み出される感情と想像力の豊かさは、アトキンソンの音楽が持つ普遍的な魅力を改めて感じさせる。技巧に走るというよりは、その音そのものを響かせていく方法とでもいうべきか。そこには余白があり、その余白が魅惑的な静寂を醸し出す。7曲目にしてアルバム最終曲 “Pensées Magiques” の消え入りそうなフラジャイルなピアノの音と微かな環境音の交錯は、とてつもなく静寂な感覚を聴き手に与えてくれる。真夜中の音のように静けさとでもいうべきか。

　この『Space As an Instrument』を聴くという行為は、たんなるリスニングの行為を超えたひとつの音の体験となるだろう。それは、音楽が生み出す空白や余韻を感じ取り、そのなかで自分自身と向き合う時間でもある。アトキンソンの音楽は、音楽の可能性を探る探求の成果であると同時に、聴き手にとっても新たな発見の旅路となるに違いない。
　このアルバムが問いかけるのは、「音楽とは何か」「それを聴くとはどういうことか」という根源的なテーマである。彼女の音楽は、音楽とリスナーの関係を問い直し、双方が互いに作用し合う場を創り出しているかのようだ。
　『Space As an Instrument』は、これまでのアトキンソンのキャリアの集大成であり、新たなスタートでもある。このアルバムは、聴く者にとって「音楽の可能性と、その力」を再発見させてくれる極めて重要な作品となるだろう。

　海、またしても海だ。サーファー映画からヒントを得たという『エンドレス・サマー』（2001）をはじめ、水の都『ヴェニス』（2004）、そして陰鬱な『ブラック・シー』（2008）に前作『アゴーラ』（2019）、そして本作『モザイク』……オーストリア人のギタリスト兼ラップトップ奏者はこれまでも海にちなんだ作品を制作し、アートワークにはたびたび海の写真が使われている。
　さて、まずは振り返ってみよう。いまから30年近く前の話だ。クリスチャン・フェネスは、敢えてこういう言い方をするが——「ポスト・オウテカ／ポスト・エレクトロニカ／ポスト・アンビエント」におけるグリッチ・ミュージックを代表するひとりとして我々の前に現れた。テクノロジーを間違って使うことで発生するサウンドの粒子をパレットとするこのスタイルは、テクスチャの快楽と作者の想像力なしでは楽曲たりえない。フェネスはそれを独自に、深みのある表現へと発展させることができた数少ないひとりだ。

　また、美術学校で音楽を学んだ彼は、90年代後半のウィーンの小さなコミュニティ——ピーター・レハーグ（通称ピタ）による〈Mego〉というレーベルを拠点とした、ユーロセントリックな電子の実験場の主要人物としても知られる。すなわち、英国産のエレクトロニカ台風から離れて、アカデミアでもなければテクノでもない欧州独自の回路を見出した一派、そこにはジム・オルーク、あるいはベテランのキース・ロウ、ブルクハルト・シュタングルのような即興家たちも合流した。この辺境（オルタナティヴ）において、フェネスはそして放浪者デイヴィッド・シルヴィアンと共演し、坂本龍一と共作したことはここ日本ではよく知られるところである。

　ピタ、オルークとのラップトップ・アンサンブルによる即興作品もいまだ根強い人気をほこっているが、彼の初期作品のほとんどはギターとエフェクトを駆使して作られている。そのセットはいまでも彼の主要機材で、彫刻に喩えられる彼の音響工作は、ドラムとベースがないどころか、多くのエレクトロニック・ミュージックと構造が異なっている。そして、なんと言っても彼には、数多の不協和音作品にはないメロディの再発見があり、受け入れるか否かはともかく、楽曲にはヨーロッパ的な美学、とくに古くから日本人が思い浮かべるようなそれが横溢しているようにぼくには思える。フェネスを聴くことはゲーテやトーマス・マンを読むことに近いとは言い過ぎだが、彼の音楽には詩的な美があり、生きることの葛藤があり、そして内的な深みがあることはたしかだろう。ただ、フェネスの音楽を聴いていつも感嘆するのは、その緻密さと大胆さが入り乱れた表現力だ。ロスコの抽象絵画が観る距離や鑑賞時の精神状態によって見え方が異なるように、フェネスの抽象音楽は聴く度に違って聴こえたりもする。

　本作『モザイク』、フェネスにとって5年ぶりのアルバムは、その微細なタッチで描かれる詩的描写と精神性が融和した力作だ。前作よりも、入りやすい。ことにアルバム冒頭の“Heliconia”は出だしが出色で、あざやかな幕開けがある。聴いて数十秒、目の前にはあたかも海（たとえばアドリア海）が広がるようだ。海中には、それこそ無数のテクスチュアがある。光と闇があり、重力と時間は変化する。うねるような音の循環、音の煌めき、複数のレイヤーが並走するなかフェネスらしいメロディが立ち上がる。そのじつに魅惑的な音響工作に対し、2曲目の“Love And The Framed Insects（愛と額装された昆虫）”のドローンは静的にはじまり、内省的に展開する。エーテル状に加工されたサウンドはゆらめき、他方では軋むようなグリッチが遠い記憶の向こうで鳴っている。この曲における速度を落とした感覚はその次の“Personare”にも感じられるが、こちらはよりダビーな残響のなかで抽象化される。　

　『エンドレス・サマー』のようなアルバムを出してしまったフェネスは、それ以降の作品すべてがその傑作と比較されてしまうという、ある意味不幸な状況にある。日本のアンビエント作家と呼ばれる人たちから「『エンドレス・サマー』は好きだけれど……」という言葉をぼくはなんど耳にしたことか。もっとも、そう言われるだけの代表作をもつアンビエント作家が何人いようか、とも言えるわけだが、まあそれはさておき、たしかにカリフォルニア西海岸の情景には、多くの人が感情移入できる牧歌性があった。しかし、海辺の情景がつねに黄金色であるとは限らない。4曲目の“A Man Outside”には寒々しい曇り空が広がっている、そんなふうに思える曲だ。よりミニマルに、しかも茫洋と続くこの曲のどこかでは雨も降っているのだろう。「海にいるのは、あれは、浪ばかり」（中原中也）——そんな感じである。

　終わらない夏は終わりつつある。神妙な響きをもったドローンに導かれながらはじまる5曲目“Patterning Heart（パターニングする心）”もまた感動的な作品だ。いまでも多くの電子音楽家に好まれている映画監督にアンドレイ・タルコフスキーがいるが、その映像におあつらえ向きの曲だと言えるし、ぼくはその重みにおいて坂本龍一の『async』との共鳴を感じた。しかしながら、アルバム最後の、謎めいた曲名の“Goniorizon”の荘厳さに関しては、いまはなんと言ってのかわからない。海に飛び込んで、哲学的な内省に向かっている、そう喩えていいものかどうか。それほどまでに聴いている人間の心に突き刺さる魔力がある。いずれにせよ、美を忘れることはない、奥深いヨーロッパの音楽。そして海、またしても海があると。　

（追記：日本盤のよろすず氏の解説はたいへん勉強になった。ここに書かれていることと一切重ならない。ファンには一読をお薦めする）

　2024年の文化的衝撃のひとりに、パリ・オリンピックにおいてレスリング女子76キロ級の金メダルを獲得した鏡優翔がいる。彼女は「kawaii」という文字が描かれたマウスピースを装着して試合に出場し、そして勝利すると手を振り上げて「カワイイ！」と絶叫したのだ。もちろん、柔道において「捨て身技」に分類される、極めてリスキーな（つまり度胸と速度を要する）巴投げで試合を制した角田夏実もすごかった。ただ、彼女のそれは伝統的な意味合い（すなわち男性的想像力の範囲内）でのすごさだ。女子レスリング重量級の選手が人目をはばからず「カワイイ！」と叫んだりするのは、過去にはなかったことで、つまりこれはオルタナティヴであり、歴史的文脈からの堂々たる逸脱だったと言える。
「カワイイ」はいまや世界語で、それは「キュート」の和語ではない。かつて「クール」と呼ばれていたものが「カワイイ」へと変容している。その表象は社会的、感情的、ジェンダー的な文脈ないしは個人によって異なる。語源が「かわいそう」と関連していることから、脆弱性という意味合いも含有している。

　「カワイイ」は物や人本来の性質ではなく、見方の一形態である。つまり、ある物や人を「カワイイ」と呼ぶことで、見る者は共感、親密さ、感情を込めた柔らかな視線を向ける。「カワイイ」という言葉は、見る者について、見られる者と同じくらい多くを語る。
クリスティーン・ヤノ
『ピンク・グローバリゼーション』（2013）

　IDM——いや、近年では“デコンストラクテッド・クラブ”などと括られるハチャメチャなスタイル——と「カワイイ」との出会い、イグルーゴーストのこれまでの作風をこのようにまとめるのはいささか乱暴ではあるが、「カワイイ」は、彼がたびたび比較されるエイフェックス・ツインやフライローになかった趣であることはたしかだ。
　いまからでに遅くはない。2015年の「Chinese Nu Yr」をチェックして欲しい。2017年の楽しいカオス『Neō Wax Bloom』を体験しよう。シュールな「Clear Tamei」に酔い、妖しくも美しい『Lei Line Eon』に進入すべし。眠れない夜は“ᴗ ˳ ᴗ Snoring”を聴きたまえ（坂本龍一へのオマージュあり）。グリッチホップ、IDM、トラップ、クラシック、アンビエント……いろんなものが融合しているエレクトロニック・ミュージックだが、過去の遺産を亡霊扱いすることなく、音楽が醸し出すムードにおいては、おそろしいほど前を見つめている点はソフィーと似ている。だが、ソフィーと違ってイグルーは「カワイイ」……いや、それもいまや過去形とするべきなのだろう。

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　そう、ここまでさんざん「カワイイ」と言っておきながら話をひっくり返すようだが、彼の最新作『Tidal Memory Exo』に「カワイイ」はない。イグルーゴーストは変わった。荒々しいレイヴ・ミュージックはイマジナリーではあるが身体的で、グルーヴィーだがダーク、同作の世界観はアートワークが象徴的に表している。ぼくは、当初「カワイイ」がないこの作品世界に動揺し、思わず一歩、そして二歩引いてしまったのだが、しかし聴いているうちにすっかり好きになった。理由は以下のように説明できるかもしれない。『Tidal Memory Exo』の主要成分にはジャングルがある。また、同アルバムのコンセプトには汚染にまみれ荒廃した居住区がある。しかしこの音楽は、たとえばBurialのような空しさや内省、絶望や孤独には向かわない。妙な前向きな活気が漲っている。イグルーゴーストはソフィーや鏡優翔のように、伝統的な想像力から逸脱した新世代なのだ。

子供の頃は毎日のようにテレビで「ムーミン」を観て、マイナーなアニメも早朝の時間帯に放送されていたんだよ。そのイメージを複雑なストーリーラインと組み合わせて表現するのが好きだった

■時間作ってくれてありがとうございます。調子はどうですか？

イグルー：いまやっと時差ぼけが治ってきた気がする。せっかく回復したのに、あと2、3日で帰らないといけないけど（笑）。

■日本は3回目？

イグルー：たぶん6回目だと思う。

■いちばん最初に来たのって？

イグルー：長野のタイコクラブだった。本当にクールだったのを覚えているよ。森のなかで、霧がすごくて。楽しかったな。

■それは何年？

イグルー：2018年じゃないかな。

■あなたがポケモンとともに育って、日本のポップカルチャーが大好きだったという話はよく知られています。初めて日本に来て自分の目で日本を見たときはどういう印象でしたか？

イグルー：素晴らしかった。空港からバスに乗って東京に行ったんだけど、空港が東京じゃなくて郊外にあるっていうのを知らなくて、最初はバスから見える景色にちょっと戸惑ったんだ。立ち並ぶ高層ビルを想像してたのに何の変哲もない景色が広がっていて、「あ、もしかしたら思ったほど東京ってクレイジーじゃないのかも」って思った。でも東京都内に入った途端、すぐにその景色に引き込まれたんだ。すごく衝撃的な瞬間だったよ。

■ところでイグルーの本名は、シーマス・マリア（Seamus Maliah）。この苗字は珍しいんじゃないですか？

イグルー：うん。イギリス人でさえ読み方を知らないんだから（笑）。

■あなたが生まれた場所、ドーセット州シャフツベリーは、イングランド南西の海沿いのほうですが、ケルティックな文化があるような変わった場所？

イグルー：いや、そうでもないよ。ストーンヘンジに近いし、そういう古いものがたくさんあるからおとぎ話みたいな雰囲気はあるけど。でも、子供時代を過ごすには退屈な場所なんだ。まわりで何か面白いことが起こってるわけじゃないから。だから、自分の成長期の時間のほとんどはインターネットに費やした。まわりに森しかないから（笑）。

■あなたとよく比べられるエイフェックス・ツインもコーンウォール出身で、ドーセット州の西隣です。土着的な何かがあるんじゃないのかな？

イグルー：あまり近くはないけどすごく似ているとは思う。共通点は、まわりに影響されるものがないことだと思う。音楽シーンもないから、作るものが自分流になって奇妙なものが生まれるんじゃないかな。

■あなたの作品に『Lei Line Eon』というアルバムがありますよね。これもぼくのフェイヴァリットなのですが、「レイ・ライン」という、古代のマジカルパワーを結ぶラインという説があってそれを題名にしています。こういう神秘的なものへの憧憬というか共感というか、やっぱり生まれ故郷が影響しているのかなと思ったんですけど。

イグルー：たしかにそうだね。70年代から80年代にかけて、イギリスではネオペイガニズムというムーヴメントがあったんだ。ストーンヘンジもその一部だったんだけど、そのときに民間信仰や農村の伝統みたいなものが再び広がった。とくにサブカル系が好きで熱狂的な人たちのあいだでね［＊ドルイド教を模倣したザ・KLFもそうで、レイ・ラインはビル・ドラモンドの重要なコンセプト］。ぼくの両親もその一部だったんだけど、そのムーヴメントのなかで、レイ・ラインという魔法のような目に見えない繋がりで場所と場所がつながっている、という考え方があって、ぼくはそれについてよく聞かされて育ったんだ。

■ご両親の話が出ましたが、どんな家庭環境で育ったんですか？

イグルー：ぼくの両親はふたりとも音楽が大好きだから、音楽をたくさん聴いて育った。とくに父親は音楽の趣味がすごくクレイジーで、子供の頃は前衛的な音楽をたくさん聴かされたよ。Swansとかね。あと、母はフルートをよく吹いてた。

■お父さんは具体的にどんな音楽を好んでいたんですか？

イグルー：最近だとソフィーを聴いてる（笑）。もう60代なのにね［＊質者も60代であるが、それを言うと話が違う方向に行きそうだったのでそのまま流しました］。でも、それくらい父親は昔からオープンマインドなんだ。ぼくが子供の頃は、ヘビメタも聴いていたし、エレクトロニック・ミュージックも聴いてたよ。KLFとかね。それ以外にも本当に幅広くいろんな音楽を聴いてたね。

■お父さんはレイヴに行ったりしてたんですか？

イグルー：いや、それはあまり。レイヴに行くにはちょっと歳をとっていたと思う［＊ということは質者よりも年上ですかね］。でも、行ってはいなかったけどそういった音楽に興味は持っていたし、レイヴ・カルチャーが起きたことをとても嬉しく思っていたよ。

■なかなかユニークな家庭環境だったんですね。いつから音楽を作りはじめたんですか？

イグルー：子供の頃からずっと音楽をやりたいとは思っていたんだ。でも、ギターを習いはじめたんだけどうまくできなかった。不器用で、一生懸命やっても上手く弾けなくて。ドラムにも挑戦したけど同じ。身体を動かして奏でる楽器がぼくには向いてなかったらしい。で、9歳か10歳のときにコンピュータを手に入れたんだけど、身体を動かさなくてもコンピュータで音楽を作れることがわかって、それで音楽を作りはじめたんだ。そっちの作り方のほうがぼくにとってはすごく自然だった。

■最初に作ろうとした音楽はスタイルで言うと何ですか？　ヒップホップ？　テクノ？

イグルー：実はガバみたいな音楽を作っていたんだ。昔のスタイルのDAWソフトを使って、とにかくすごく速いブレイクビートを作っていた。出来は最悪だったけど（笑）。でも、それを10歳くらいのときにはマイスペースにあげたりしてたよ。

■あなたが15 歳のときにフライローにデモテープを渡した話は有名です。やっぱ最初に影響を受けたのはフライローだったんですか？

イグルー：確実にそう。初めて彼のアルバム『Cosmogramma』を聴いたときは、これはぼくにとって本当に重要な音楽的瞬間だと感じた。あんなに速くて複雑なのに、同時に聴いていたあそこまで楽しい音楽を聴いたのはあのときが初めてだった。

■それは何歳のとき？

イグルー：たぶん18歳だったと思う。

■自分の作品を公に出したのは、2013年出したカセット作品が最初になるんですか？

イグルー：そうだと思う。当時はまだ自分の声というものが確立されてなかったから、フライローのコピーみたいな感じだったけどね（笑）。でも〈Brainfeeder〉に自分の作品を送るころまでにはそれも変化して、もっと自分らしいものを作れていたと思う。

初めてフライローの『コスモグランマ』を聴いたときは、これはぼくにとって本当に重要な音楽的瞬間だと感じた。

■UKのミュージシャンで好きだった人はいなかったんですか？

イグルー：2013年……あのことのぼくは、LAのアーティストの音楽ばかりを聴いていたんだ。たぶん、UKのシーンから離れすぎていたからかも。イギリスにもクールな音楽がたくさんあることを知らなくて、それに気づいたのはもう少し後になってからなんだよ。気づいてからは、そのユニークさがぼくの音楽作りの大きな助けになったと思うけど。

■『Cosmogramma』の時代は、UKではUKガラージがあって、ダブステップがあって、ベリアルみたいな人も出てきて、アンダーグランドでまた新しい動きが出てきたときでした。

イグルー：たぶん、ぼくはちょっと若すぎたんだと思う［＊1996年生まれの彼は、2010年は日本でいう中学生］。まだ学生だったし、世代があってなかった。〈プラスチック・ピープル〉もそうだし、そういった音楽や動きに関しては、もっと後になってから知ったんだ。

■ちなみに、ぼくがあなたの音楽を聴いたのは2019年の『XYZ』が最初でした。bandcampで、デジタル＋CDを購入したんですが、送られてきたCDはチャックの付いたビニールの袋に入っていて、あれって、もろDIY的な手作業でやったんだろうなと（笑）。

イグルー：本当にそう（笑）。

■自分のなかで最初に納得がいった作品は何でしたか？

イグルー：〈Brainfeeder〉からリリースされた最初のEP「Chinese Nu Yr」かな。初めてファンとしての視点以上の音楽を作ることができたと思えた。それまでは、自分が好きな音楽があって、そのサウンドを自分でも作ってみたいと思って作品を作っていた。でもあのEPのときは、自分の世界観みたいなものを作品を通して表現することができたと実感できたんだ。

■あなたの音楽はいろいろな要素が混ざっていますよね。自分の音楽のコンセプトをどう考えていますか？

イグルー：ぼくにとって大切なのは音楽とヴィジュアルを結びつけること。ぼくにとってヴィジュアルは音楽と同じくらい大切だし、作っていて楽しいものなんだ。だからいろいろ実験してみるんだよ。ジャケ写にこのイメージを使ったら音楽がどう感じられるだろう、とかね。イメージによって感じ方も変わると思うから。その逆もあるし。ぼくにとってはそのふたつは強くリンクしているんだ。

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Tidal Memory Exo
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■最新作『Tidal Memory Exo』は大好きで、今年のベストな作品のひとつです。

イグルー：ありがとう。

■でも最初聴いたときには動揺したんですよね。音楽もヴィジュアルも、それまでのあなたの「カワイイ」［＊通訳の原口さんがこれを“キュート”と訳されたのを聞いて、「いや、違うんです」と言おうかと思ったが、話が面倒になるので止めました］がない。おそらくファンも、なぜイグルーは「カワイイ」を捨てたんだ!?　と思ったことでしょうね（笑）。

イグルー：（笑）今回作品を作っているときに住んでいた場所が、イギリスのマーゲートっていう場所だったんだけど、すごく暗い場所で、空がいつも灰色だったんだ。雨もずっと降っていたし、近くに海もあるけど、水は茶色だし、ぜんぜん綺麗な海じゃなくて（笑）。その環境のなかでイマジネーションを働かせて生まれたストーリーが反映されたからだと思う。あの環境の影響は大きかった。

いまイギリスはかなり悲惨な場所だと思うし、どんどん寂しい孤立した場所になってきてしまっている。その様子は、間違いなく今回の作品に反映されていると思うね。ぼくの音楽も、どんどんダークになってきているから。

■〈Brainfeeder〉時代の数年間、あなたは帽子を被った「kawaii」アイコンをヴィジュアルにして、作品にもドリーミーなフィーリングがあった。いま振り返って、あの当時のあなたがやろうとしていたことは何だったのでしょうか？　

イグルー：あれは、子供の頃に目にしていたメディアの影響が強かったんだと思う。インスピレーションは間違いなくそれ。子供の頃は毎日のようにテレビで「ムーミン」を観て、日本ではあまり人気がなかったであろうマイナーなアニメなんかも早朝の時間帯に放送されていたんだよ。ぼくは、そのイメージを複雑なストーリーラインと組み合わせて表現するのが好きだったんだよね。見た目はかわいくてシンプルなのに実は秘密がある、みたいな。あのイメージの影には宗教的なストーリーのような複雑なストーリーが隠れている。それをデジタルで表現してラップトップのなかで命を与える、みたいなことをやりたかったんだ。

■その「カワイイ」路線は2010年代からずっと続いていました。それはそれですごく良かったし、ぼくは2021年の『Neō Wax Bloom』だって大好きですが、新作を聴いたときは、あなたの内面で何か起こったのか!?　と思いました（笑）。

イグルー：最初にキャリアをスタートさせた頃は、最初のアイディアにとらわれてしまっていた部分があると思う。しばらくは、その同じアイディアをこのまま広げ続けないといけないのかなと考えていた時期もあった。でも本心は、リリースするレコード全てで新しい世界を表現して、まったく異なる作品を作りたいと思っていたんだ。でも、前はそうやって作品を分けるということが少し怖かった。でもいまは、気持ち的にそれができるようになったし、自分にとってすごく新鮮なんだ。やっていてすごく心地いいしね。

■今回のアルバムは、不法占拠して、不法のパーティがあって、不法のラジオがあって、ゴミや廃品が流れ着いたような場所から発信する、みたいなストーリーがあるけれど、そこには何か政治的な意味はあるんですか？

イグルー：それを敢えて意識したわけではないんだけど、もしかした政治と繋がっている部分もあるかもしれない。解釈はリスナーのみんなに任せたいからあまり詳しくは言わないけど、自分が住んでいた街があまり綺麗な場所じゃなかったんだよね。汚くて重苦しい感じでさ。例えば、水も汚染でいっぱいだったり。説明するのは複雑だから省くけど、そこにはブレグジットも関係していたりするんだ。いまイギリスはかなり悲惨な場所だと思うし、どんどん寂しい孤立した場所になってきてしまっている。その様子は、間違いなく今回の作品に反映されていると思うね。ぼくの音楽も、どんどんダークになってきているから。

■これは質問ではなく感想なんだけど、最後の曲“Geo Sprite Exo”がとくに好きです。あのトラックは本当にすごいと思います。

イグルー：ありがとう。

■今回のアルバムが〈LuckyMe〉からリリースされることになった経緯を教えてください。

イグルー：〈LuckyMe〉は元々ぼくが大好きなレーベルだったんだ。ぼくは、あのレーベルは本当に特別だと思っている。自分が発見していいなと思うエレクトロニック・ミュージックには必ず〈LuckyMe〉が関わっているし、エレクトロに限らず、それ以外の音楽にも影響を与えているレーベルだと思うから。

■自分からアプローチしたんですか？

イグルー：お互いって感じかな。ぼくも最初に持っていたアイディアを彼らに見せて、彼らもすでにぼくのこれまでの作品を気に入ってくれていたからね。

■日本に来たとき、J-PopのCDを買っていますか？

イグルー：うん。今回もミニ・カラオケCDを買ったよ（笑）。名前はわからないけど、グラフィックデザインが好みだった。子供の歌なんかも好きなんだ。イギリスでは絶対見つけられないような作品を買うのが好きなんだ。そういう作品はインスピレーションを与えてくれるから。

■去る5月、ロレイン・ジェイムズが来日した際に彼女と少しだけ喋って、最近でお気に入りのアルバムは何？　って聴いたら、あなたの作品を挙げてたんだよね。

イグルー：（嬉しそうに）クレイジーだね。ぼくも彼女の音楽が大好き。彼女は天才だと思う。

■彼女も東京に来ると必ず渋谷のタワレコで日本の音楽を買うんです。

イグルー：そうなんだね。

■次の作品はどこからいつでるか決まってるんですか？

イグルー：いま作っているところなんだけど、今回の滞在でもインスピレーションをもらって、それを新しい作品に反映させられたらなと思っているんだ。クレイジーに聞こえると思うけど、日本の建築現場にすごくインスパイアされて（笑）。乗り物がイギリスと違うんだよ。あの乗り物の名前ってなんだっけ？　ショベルカーだ（笑）。日本のショベルカーの見た目が本当に好きなんだ。その見た目を音にしてみたいんだ。馬鹿げてると思われるかもしれないけど（笑）。

■（笑）それはシングル?

イグルー：リリースするならEPとしてかな。レーベルはまだ決まってないけど。

■以上です。どうも、お時間ありがとうございました。残りの滞在を楽しんでってください。

イグルー：こちらこそありがとう。

　対面取材はやはりいい。その人の雰囲気を知ることができる。イグルーは「カワイイ」人だったし、とても優しそうな人に思えた。それがいちばんの収穫だ。ぼくは彼と話して、ますますファンになった。よし、これからもイグルーゴーストを聴くぞ。

■イグルーゴーストの『Tidal Memory Exo』は、最近ヴァイナル盤もリリースされた。

Dennis Bovell
Sufferer Sounds
Disciples / ビート

DubRoots ReggaeLovers Rock

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　UKレゲエにおけるイノヴェイター、デニス・ボーヴェル。ジャマイカと同じく、旧イギリス植民地、西インド諸島の西の端にある珊瑚礁の島、バルバトスにて1953年に生まれ、1965年に家族の移住とともに12歳のときに彼はサウス・ロンドンの地に降り立った。いわゆる非ジャマイカのカリブ系の「ウィンドラッシュ世代」であり、デニスが音楽を手がけた、UKブラックの若者とサウンドシステム・カルチャーを描いた映画『バビロン』の主人公たちとほぼ同じか、もしくは少しだけ上の世代と言えるだろう。1971年にバンド、マトゥンビを結成し、来英するジャマイカン・アーティストやディージェイのバックを務めつつ、自らの楽曲も発表、UKレゲエの礎を作っていくことになるのだが、もうひとつ彼の重要な活動の場としてサウンドシステムの運営があった。今回、本稿のテーマとなる、〈Warp〉傘下の〈Diciples〉からリリースされる、彼の1976年から1980年の作品をまとめた『Sufferer Sounds』は、彼が運営していたJah Sufferer Soundsystemからとられている（「Sufferer」とは植民地・人種主義の文字通り「受難者」として、ジャマイカのゲットーの人びとが自らを呼ぶ言い方だ）。
　彼は1970年代初頭よりJah Suffererを運営しつつ、マトゥンビとは別にさまざまな音源制作も手がけていく。まずは自身が活動するサウンドシステムの “スペシャル” の需要がありつつ、彼の場合、1970年代の後半に関わったマテリアルの数々を考えると、それだけに留まらない猛烈な創作意欲が垣間見られる。その原動力のひとつに、「UKのレゲエ」を地元UKのシーンに認めさせるというものがあったようだ。当時のUKのサウンドシステムで重宝されていたのは「本場」ジャマイカのレゲエであって、彼らが欲しがっていたのはジャマイカの名プロデューサーたちがUKに持ち込むダブプレート（未発表、もしくは特別な別ミックスのテスト・プレス盤、ないしはそのマスター・テープ）だった。こうした状況のなかで、彼はさまざまなサウンドを試し、ダブ・ミックスの技を、そしてさまざまな音楽に対するアイディアを磨き、当時シーンに自分たちの力量を認めさせていった。そのなかのひとつにラヴァーズ・ロック・レゲエ＝ミリタントなレベル・ミュージックではなく、ラヴ・ソング中心のポップな流行歌としてのレゲエもあると言えるだろう。
　また彼の通り名とも言えるブラックベアード、4thストリート・オーケストラや『Sufferer Sounds』にも収録されているアフリカン・ストーンなど、匿名性の高い名義を使い、場合によってはあえて海外でプレスし逆輸入、ジャマイカ盤のようにいわゆるドーナッツ盤（センターホールがラージホールになっている）にするために、わざわざカッティング・マシンで穴まであけて、あたかもジャマイカのアーティスト、盤であるかのように偽装までしていた。また彼は基本的にはベーシストとして知られているが、じつはギター、ドラム、キーボードを操るマルチ・インストルメンタリストでもあって、レコーディング・エンジニアとして多重録音で楽曲を制作、さらにそれをダブ・ミックス、ときにはそうしてできた音源を、自身のシステムでその晩にプレイするためにダブプレートのカッティングすらした。おそらくセッション・ミュージシャン費を浮かせたい意図もあったとは思うが、演奏のニュアンスからアレンジからコントロールする狙いもあったのではないだろうか。
　本国ジャマイカのダブ音源は基本的に歌入りのオリジナル・ヴァージョンの、演奏家の意志がほぼ介在しないリミックス・ヴァージョンであったが、デニスの場合は、純然たるダブ・ヴァージョンのためのレコーディングもおこなっていた。アレンジからダブ・ミックスありきで作られることもあったのではないだろうか、そこからまさに特別な、キラーなダブが生まれたことは想像に容易い。ちなみに、こうした『Sufferer Sounds』で見られるデニスの仕事のなかから、ダブの手法が極まった作品として、1980年の2枚のダブ・アルバムをあげておこう。UKで初めてダブ・アルバムを流通させたウィンストン・エドワーズ（ジョー・ギブスのいとこ）のレーベルからリリースされた、オーソドックスなレゲエのリズムながら手数の多いダブ・エフェクトが楽しめる『Winston Edwards & Blackbeard At 10 Downing Street - Dub Conference』と、さまざまな音響的な仕掛けや演奏も含めて、単なるダブ・アルバムから一歩踏み込んでダブを表現として昇華させた『I Wah Dub』の2枚だ。
　ロイド・ブラッドリー『ベース・カルチャー』に掲載されているインタヴュー（「16 : 俺たちのルーツ」収録）によれば、デニスはある種のフォーマット化されたジャマイカのリズム（バニー・リーのフライング・シンバル～ロッカーズ・スタイル、スライ＆ロビーによるステッパーなど）をはねのけるUK独自のリズムの創出を目指しもした。そのひとつが、その後、ラヴァーズ・ロック・レゲエの代名詞ともなるジャネット・ケイの “Silly Games” のリズム・デリヴァーだという。アスワドのアンガス・ゲイをドラマーとして起用し、ハイハットとスネアがエレガントに進む、デニス言うところの「スティックラー（こちょこちょくすぐる）・リズム」（上記インタヴューにて発言）は、たしかに大きくジャマイカのリズムを変えるまではいかなかったが、UK生まれの独特のレゲエのスタイルとしてのラヴァーズ・ロック・レゲエの最大のヒット曲となり、代表曲となった（『Sufferer Sounds』には、アンガスのジェントルなタッチのドラムも堪能できる未発表のダブ “Game Of Dubs” が収録されている）。

　1970年代のこうした彼のサウンドに対するトータル・プロデュースとアンダーグラウンド・サウンドシステム・シーンの実験は、演奏が人力である点を除けば、そのまま現在のダブステップ・アーティストがDAWでやっていることとあまり大差がないことがわかるだろう。『Sufferer Sounds』は、まさにこうした地下の先鋭的な音楽の実験のドキュメンタリーとなっている（デニス本人が語っているライナーノーツも必読だ）。1970年末になるとこうしたサウンドの実験とその手腕が、LKJとの共闘などUKレゲエ・シーンの重要作を経て、ジャンル外の人びとにも注目され、ザ・スリッツやザ・ポップ・グループ、さらには坂本龍一の作品などを手がけることになり、国際的な評価にもつながっていく。
　そういえば、デニス・ボーヴェルのコンピが〈Disciples〉からというのは以外な感覚もしたが、レゲエ史というよりも、ダブをひとつ、現在につづくエレクトロニック・ミュージックの手法とすれば、つまりUKのアンダーグラウンドに存在したある種のエレクトロニック・ミュージックの埋もれていた重要な実験であり、そう考えればこれまでのレーベルの方向性とも合致すると合点がいく。

坂本といえば、少年時代に出会ったドビュッシーとラヴェルを敬愛し続けた音楽家として知られており、坂本自身もこの2人の影響を折に触れて語ってきた。だが、 “Asience-fast-piano” は違う。この曲には、坂本がドビュッシーやラヴェルを通して習得し、彼独自の和声語法のひとつへと昇華した、くぐもったような和音の響きがほとんど感じられない。

Ryuichi Sakamoto
/04 /05
ワーナーミュージック・ジャパン

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　坂本龍一の2枚のセルフカヴァー・アルバム——2004年発売の『/04』と2005年発売の『/05』——が２枚組リマスター盤『/04 /05』として再発されることになった。2枚とも坂本のピアノ曲のベスト盤ともいえるのだが、全ての収録曲が坂本自身によって再構成されており、ほとんどの収録曲はオリジナルの楽曲とはすっかり別の新しい音楽に生まれ変わっている。ピアノを主柱としているものの、この2枚のアルバムは性格がやや異なる。
　 『/04』は坂本によるピアノ独奏だけでなく、チェロの藤原真里（『Undercooled-acoustica』、 “Tamago 2004” ）、同じくチェロのジャキス・モレレンバウム（ “Bibo no Aozora” ）、尺八の藤原道山（ “Seven Samurai – ending theme” ）らとのコラボレーションも交えた構成となっており、ピアノを中心としたアンサンブルや室内楽の可能性を感じさせる。
　多重録音を駆使して全演奏を坂本ひとりが担っている『/05』は、『/04』と比べると内向的な印象を与えるかもしれないが、この状況を究極の自己完結性とも言いかえることができるだろう。

【参考映像】『/04』2004年発売時のメイキング映像
ここで坂本は「こういう曲はピアノではできないと思っていたものも、あえて挑戦してとりあげているんですよね」と語っている。

　本稿では、楽曲の内容や作曲技法のみならず、演奏も含めた広い概念として坂本のピアノ曲を捉えたいので、 “ピアノ音楽” という言葉を使うことにした。
　坂本のピアノ音楽の特徴をじっくり考えてみようと、アルバム2枚をまずは1曲ずつ収録順に聴いてみた。決して大げさな表現ではなく、『/04』の1曲目“Asience-fast-piano”に筆者は強い衝撃を受けた。2003年にシャンプーのテレビCMのために書き下ろされたこの曲を覚えている人も多いだろう。当時、CMで流れていたのは、『/04』のボーナス・トラックとして収録された鮮やかなオーケストレーションを特徴とするオリジナル版だった。この曲のピアノ版では、輪郭のはっきりした下行形の跳躍モティーフで始まるメロディを右手が弾き、そこに左手が伴奏として和音を刻む。中間部では、新たなモティーフが高音域と低音域で呼び交わし合い、その後、東南アジアのどこかの地域（それは想像上の場所かもしれないが）の音階を思わせるパッセージで冒頭のメロディへと戻って曲が締めくくられる。シャンプーのCMということもあってなのか、清潔感さえ漂わせる、この簡潔で清々しい小曲に筆者は本当に驚愕してしまった。これはこんなにすごい曲だったのかと、ピアノ版で思い知らされたのだった。
　坂本といえば、少年時代に出会ったドビュッシーとラヴェルを敬愛し続けた音楽家として知られており、坂本自身もこの2人の影響を折に触れて語ってきた。だが、 “Asience-fast-piano” は違う。この曲には、坂本がドビュッシーやラヴェルを通して習得し、彼独自の和声語法のひとつへと昇華した、くぐもったような和音の響きがほとんど感じられない。フランス近現代音楽とは明らかに異なる、この曲の明瞭さはどこに由来するのだろうか。そこで筆者の頭に浮かんだのがモーツァルトだ。幼い頃からクラシック音楽の技法、理論、歴史を身につけてきた坂本にとってのモーツァルトの存在は、当然、通っておくべき教養であり、バッハやベートーヴェンと並んで、身近な作曲家だったはずだ。また、これは坂本に限らず、いわゆるクラシック音楽を体系的に学んだことのある人ならば、今も昔も誰もが通る道だろう。
　聴き手にまっすぐに飛び込んでくる晴朗な旋律は “Asience-fast-piano” の 「モーツァルト感」を特徴付ける要素だが、左手による和音の連打も看過できない。たとえば、モーツァルトの “ディヴェルティメント ニ長調 K136” （1772）は弦楽四重奏曲なのでピアノの音色ではないが、第１楽章の明るい旋律と小気味よく刻まれる和音は、 “Asience-fast-piano” の華やかさとどこかで繋がっているようにも思える。
　過去に、坂本はモーツァルトについて、 「かなり弾かされたし、聴いてもいるし、自分のなかにずいぶん入ってはいますけどね。でも扱いにくい人ですよね、モーツァルトは」（『コモンズ：スコラ　音楽の学校　第18巻　ピアノへの旅』アルテスパブリッシング、2021年、123頁。）と発言している。この発言の背景を詳述すると、音楽の訓練の痕跡が見つからないにもかかわらず、モーツァルトの音楽は全てが最初から完結していることと、彼のピアノ曲を完璧に弾くのは限りなく不可能なこと（同前、123-124頁）から、坂本はモーツァルトを 「扱いにくい人」と言ったのだった。この発言をふまえると、坂本のピアノ音楽を語る際にモーツァルトを持ち出すのは無謀にも思えるが、それでもやはり、彼のピアノ曲における和音の連打を聴くと、モーツァルトのいくつかの楽曲を連想せざるを得ない。
　映画『ラストエンペラー』の音楽として書かれた、『/04』5曲目の “Rain” も和音の連打が効果的に用いられている。皇帝溥儀の第二皇妃、文繡は決然とした口調で 「I want a divorce（私は離婚したいのです）」と溥儀に訴え（この時、溥儀は彼女にまともに取り合っていない様子だが）、召使いが差し出した傘を晴れやかな顔で断り、降りしきる雨の中、彼のもとを去って行く。 “Rain” はこの緊迫したシーンそのものだと言ってもよいくらい、ここで起きる出来事や人物の機微を見事に捉えている。劇中でのオリジナル版ではシンセサイザーの短い前奏の後に、高音域の弦楽が端正なメロディを奏で、低音域の弦楽が和音をすばやく刻む。この緊張感はもちろんピアノ版でも変わらない。粒の揃った硬質なタッチで連打される和音がただならぬ雰囲気を放ち、聴き手を音楽に引き込む。そして、ここでまたもモーツァルトが思い出される。 “ピアノ・ソナタ第8番　イ短調　K310” （1778）（『新モーツァルト全集』以降は第9番に変更された）の第1楽章は、モーツァルトのピアノ・ソナタには珍しい短調だ。第1楽章の冒頭、右手のメロディと左手の和音の激しい連打のぶつかり合いは “Rain” の緊張感に通じるものがある。このソナタに限らず、私たちはモーツァルトの短調の曲に特別な意味を持たせようとしてきた。古くは小林秀雄が 「モオツァルト」（1946）の中で、 “弦楽五重奏曲第4番　ト短調　K516” （1787）を 「モーツァルトのかなしさは疾走する」と評した。 “Rain” から感じるのは悲哀だけではなくて、新たな世界に対する期待や高揚感も含まれるが、いずれにせよ、短調の和音が決然と連打されることによる音楽的、心理的な効果ははかり知れない。

【参考映像】
本文中で言及したモーツァルトの3曲。 「和音の連打」やモーツァルトの「かなしさ」が何を指すのかを実際に聴いてみてほしい。

モーツァルト “ディヴェルティメント　ニ長調　K136” 第1楽章

モーツァルト “ピアノ・ソナタ第8番　イ短調　K310” 第1楽章

モーツァルト “弦楽五重奏曲　第4番　ト短調　K516” 第1楽章

ピアノの弦の間にボルトやゴムなどを挟んで、ピアノの本来の音色を変化させるプリペアド・ピアノにも坂本は積極的だった。『/04』8曲目 “Riot in Lagos” でのプリペアド・ピアノは打楽器的な用法に徹している。一方、『/05』最後の “Rainforest” でのプリペアド・ピアノは、ピアノを楽器という枠組みから解放し、単なる物体と捉えて様々な音を出している。音を発する物体と、音そのものへの関心は2017年のアルバム『async』につながった。

　坂本とモーツァルトを並べてみたところ、実は和音の連打が坂本のピアノ音楽にとって重要な役割を持っているのではないか。そんな仮説さえ成立しそうだ。拍に合わせて和音を規則的に刻む方法はとてもシンプルだが、打鍵の強さやテンポ次第で音楽は様々な表情を見せるだけでなく、リズムを担う低音部や打楽器セクションの効果も期待できる。和音の連打はピアノ音楽の表現の幅を広げていると同時に、坂本のピアノ演奏のスタイルを特徴付けているようにも感じられる。先に紹介した2曲の他に、『/04』と『/05』のいくつかの楽曲においても、和音の連打が効果的に用いられている。
　『/04』4曲目 “Merry Christmas Mr. Lawrence” では、後半に差しかかると、1拍目にアクセントを付けた和音の連打が聴こえてくる。それまでのゆったりとした曲調が一転し、あのなじみ深いメロディがどこかへ向かっているような感覚を得る。多重録音のピアノにのせて坂本自らが歌う5曲目 “Perspective” の和音の連打は、内省的で落ち着いた雰囲気を揺さぶるような効果をもたらす。冒頭のメロディがとても有名な『/05』4曲目 “Energy Flow” では、古典舞曲のような中間部を経て、もとのメロディに戻った時に、高音域での和音の連打が出てくる。これら3曲の和音の連打にはモーツァルトの音楽に感じる悲哀はなく、曲全体の均質性に対する変化や刺激としての役割を持っている。
　『/05』3曲目 “Amore” のオリジナルは1989年のアルバム『Beauty』に収録されている。オリジナルではアート・リンゼイとユッスー・ンドゥールが参加して賑やかな音楽に仕上がっているが、ピアノ版では右手がメロディを弾き、左手が柔らかで控えめな打鍵で和音を鳴らしている。メロディもコード進行も同じはずなのに、2つのヴァージョンはまるで別の曲のように聴こえる。
　『/05』7曲目の “Happy End” は “Amore” 以上にオリジナルと乖離している。この曲は1981年にシングル “Front Line” のカップリングとして発表され、同年のYMOのアルバム『BGM』にも別のアレンジで収録されている。1981年のYMOのウィンター・ライブでもこの曲は演奏された。これら3つを聴き比べるだけでも十分に面白いのだが（この中では『BGM』ヴァージョンが最も抽象的だ）、『/05』では4台ピアノ版に再構成されている。整ったメロディ＋規則正しく刻まれる和音＋これらを支える低音の明瞭な構造は、バロック時代の古典組曲のひとつ、ガヴォット（2拍子系の中庸なテンポの舞曲）を想起させる。筆者はこのピアノ4台版を聴いて、この曲の全貌がようやくわかった。また、この曲は坂本の最後となった演奏を記録したコンサート映画『Opus』（2023）でも演奏されている。ここでの演奏では和音の連打は消え、ガヴォットから荘重な足取りのパヴァーヌ（2拍子系の厳かな舞曲）へと変貌を遂げている。
　『/05』6曲目 “The Last Emperor” と10曲目 “The Sheltering Sky” はどちらも映画のテーマ曲としてオーケストラ編成で書かれた。この2曲のピアノ版でも和音の連打が登場する。 “The Last Emperor” では、メイン・テーマが終わって中間部に移ると、和音は音域を低くしていき、最後にはトレモロをダイナミックに奏でる。 “The Sheltering Sky” はシンプルに右手の高音域でのメロディに左手が和音で伴奏をつけるシンプルな構成だが、 “The Last Emperor” と同じく、曲が進むにつれて左手の音域が低くなり、和音よりもさらに劇的な効果を生むトレモロを経て、静かに幕を閉じる。
　以上が『/04』と『/05』に聴くことのできる、坂本による和音の打鍵の数々だ。ここでは、あえて音の響きではなくて、音のアタックに着目して彼のピアノ音楽を紐解いてみた。もちろん、彼のピアノ曲と演奏には他の多種多様な要素が複雑に絡み合っている。たとえば、『/04』3曲目の “＋33” にミニマル・ミュージックとのつながりを見出すこともできる。また、YMOをよく知っている人なら、この曲にYMOの映画『プロパガンダ』（1984）の最後を飾った “M16” を思い出して懐かしい気持ちになるかもしれない。『/05』5曲目の “Aqua” と9曲目 “Fountain” は水の音楽だ。水をテーマにした曲をいくつも遺したドビュッシーやラヴェルに限らず、水は古今東西の音楽家に大きなインスピレーションを与え続けており、坂本もその例外ではなかった。2009年のアルバム『out of noise』の中で、坂本がハンディ・レコーダーや水中マイクを使って採取した北極圏の様々な音を聴くことができる。
　ピアノの弦の間にボルトやゴムなどを挟んで、ピアノの本来の音色を変化させるプリペアド・ピアノにも坂本は積極的だった。『/04』8曲目 “Riot in Lagos” でのプリペアド・ピアノは打楽器的な用法に徹している。一方、『/05』最後の “Rainforest” でのプリペアド・ピアノは、ピアノを楽器という枠組みから解放し、単なる物体と捉えて様々な音を出している。音を発する物体と、音そのものへの関心は2017年のアルバム『async』につながった。

　『/04』と『/05』2枚組リマスター盤発売に合わせて、このアルバムのスコアブック（楽譜集）も発売される。作曲家と演奏家の分業化が進んだ現在、自作曲の演奏をこれほど多く残している音楽家は坂本の他になかなかいないのではないだろうか。自分の曲を弾くことについて、坂本は 「十年一日というか三十年一日のごとく同じように弾くのは嫌なので、なんとか違う新鮮な弾き方がないものかと、いつも頭の中で考えてはいるんですけれど、なかなかないんですね、これが」（『コモンズ：スコラ　音楽の学校　第18巻　ピアノへの旅』91頁。）と言っている。だが、この発言に続けて、10年くらいのスパンで弾き方、和音、テンポが変わっていることもあり、たまに伴奏の仕方を変えてみるとも述べている（同前、91頁）。自作曲を自分で書いた楽譜通りに演奏することにこだわり、自分の曲を完全に客観的に捉えてピアノを弾くフィリップ・グラスと違い、坂本にとってのピアノ演奏は、自分の創作の足跡を確認し、そこから新たな可能性を発見する大事な作業だったのかもしれない。

■坂本龍一『/04 /05』はワーナーミュージック・ジャパンから12月18日発売。また、大規模なインスタレーション展『坂本龍一 | 音を視る 時を聴く』（https://www.mot-art-museum.jp/exhibitions/RS/）は東京都現代美術館にて2024年12月21日から。

Ryuichi Sakamoto
/04 /05
ワーナーミュージック・ジャパン

　ピアノ、電子音、打楽器。それらが織りなす静寂な音楽・音響空間、もしくはアンビエント・スペース。本作『Warszawa』を簡単に言い表すとそういう作品になるだろう。最初に断言してしまうが静謐な音響作品を好む方なら本作は間違いなく気に入るはずだ。

　『Warszawa』は、ポーランドのプロデューサー、 マルチ・インストゥルメンタリスト、サウンド・エンジニアのアルベルト・カルフとアイルランドのアンビエント・アーティストのガレス・クイン・レドモンドのふたりによって制作された。
　ガレス・クイン・レドモンドはアンビエント・アーティストとしても2019年の『Laistigh Den Ghleo』以来、〈WRWTFWW〉の中心的アーティストとして活動を繰り広げてきた。彼は、日本の伝説的な環境音楽家・芦川聡の研究家としても知られている。一方、アルベルト・カルフは青葉市子との共演経験もあるエンジニアにして音楽家だ。
　その意味でふたりとも日本の音楽家に近しいともいえる。何より「静寂」への意識が日本の環境音楽に近いともいえる。本作のピアノと電子音・ノイズの沈黙と静寂のアンサンブルにも、芦川をはじめとする日本の環境音楽からの影響を感じることができるはず。「間」の感覚とでもいうべきか。静寂すら聴かせる感覚とでもいうべきか。
　じっさい『Warszawa』と共に芦川聡の『STILL WAY - WAVE NOTATION 2』を聴くと、まるで50年近い歳月を隔てた双子のような音楽に聴こえてくるから不思議だ。ちなみに本アルバムには “For Ashikawa” という曲も収録されている。
　いっぽうトーク・トークのマーク・ホリスからの影響も反映しているという。トーク・トークのアルバムでは『Laughing Stock』（1991）か、もしくはトーク・トーク解散後に唯一発表されたマーク・ホリスのソロ・アルバム『Mark Hollis』（1997）あたりだろうか。この二作に微かに満ちている「静寂の感覚」は、『Warszawa』に遠く継承されているように思う。とはいえ『Warszawa』はヴォーカル・アルバムではないので、楽器演奏と、その音楽の「間」にある「サイレンスの感覚」と品の良い「キーボード／ピアノの音色の感覚」を継承したというべきかもしれない。
　これらと『Warszawa』を続けて聴くと驚くほどに違和感がない。『Warszawa』は、明らかに最新の機材を用いたサウンドによるアルバムである。電子音の低音の響きなど驚くほど。しかしそれでも80年代や90年代の音楽と通じる「響きの感覚」があるのだ。大切なのはそれだ。これはやはりアルベルト・カルフとガレス・クイン・レドモンドのふたりが音楽を深く愛しているからではないかと思う。音楽の本質をわかっているからというべきか。

　『Warszawa』には全6曲が収録されている。そのどれもが音楽と沈黙のアンサンブルとでもいうべきサウンドスケープを展開している。ここにあるのは沈黙と沈静の美学とでもいうべきものだ。どの曲も美しい「沈黙」に満ちている。そして「沈黙」は静寂を打ち破る音の力によって美しさが際立つ。『Warszawa』において沈黙を際立たせる音は、まずピアノである。
　1曲目 “Ajar” において美しいピアノの音が響く。残響が微かに鳴り、そして消え去る。その果てにあるサイレンス。音はまるで暗闇のなかの歩みのように鳴り続けるだろう。そして静かに演奏される打楽器もまるで環境音のように微かに鳴り響く。なんという絶妙かつ繊細な音響設計か。もしも坂本龍一が存命なら本作をどう聴いただろう？　とつい思ってしまう。
　2曲目 “Palette” は弦の刻みに、雨音のようなピアノが折り重なる。そこ微細なノイズがが重なる。現代音楽的ムードの曲だが、無調がもたらす不穏感よりも不思議な安心感がある。ほんの少しだけ打たれる低音も見事さ。ピアノの音色の美しさ。
　3曲目 “A Life (1955-2019) ” ではこれまで微かに鳴っていた打楽器（ドラムセット）が全面化する。きちんとした反復で打たれるリズム（ハイハットも）に、ピアノのアルペジオによるループが演奏される。これまでの2曲とは異なる明らかに「強い」曲だが、静謐なムードは壊されることはない。打楽器とピアノの向こうに鳴る透明な霧のような電子音とのレイヤーも実に見事だ。
　4曲目 “For Ashikawa” はその名のとおり芦川聡へのトリビュート曲だろう。『Still Way (Wave Notation 2) 』という環境音楽史に残る名盤を1982年に発表した翌年、30歳の若さで芦川は世を去った。彼は「静止した瞬間を列ねたような音楽」と語ったようだが、この曲はそんな芦川の音楽性にもっとも近い楽曲といえる。ミニマルな旋律のピアノの音列は、音を鳴らすその場の空気をも透明にしてくれるように美しい。
　5曲目 “251536” は本アルバム中、もっとも電子音響的なサウンドスケープの曲だ。ドローン的な電子音響がいくつも折り重なり、そこに小さな打楽器音が重なる。静謐な音響作品だが、その音響設計は実に見事に思える。高音から低音まですべての音が綺麗に鳴っているのだ。アルバム中、サイレンス・沈黙の感覚をもっとも表現している楽曲に思えた。
　6曲目 “Warszawa” では再びピアノ、そしてシンバルの音が鳴る。小さく刻まれるリズムとリズムを崩すかのようなピアノ。そして曲の中盤においてピアノもシンバルも消えてドローンのみが静かに鳴り響く。そして静かに音楽は消失するだろう。音楽は沈黙へと還っていくかのように。

　静寂のなかにある緊張感。緊張感のむこうに響く音。ピアノ。微かなノイズ、打楽器……。そう、本作『Warszawa』は、楽器と音のアンサンブルとレイヤーによる緊張感と静謐さに満ちた濃密なアンビエント音響作品である。アルベルト・カルフの演奏と音響設計、ガレス・クイン・レドモンドのアンビエント・アーティストとしての力量が見事に交錯した作品といえよう。アンビエント・マニアのみならず、多くの音楽ファンに聴いてほしい傑作といえよう。

　『432Hz, As it is, As you are』。『Tata』。『Requiem』。この三作は、アルバム全体が「ひとつ／複数」のレクイエムのようなピアノ作品である。ひとつにしてふたつ、ふたつにしてみっつ、みっつにしてひとつ。いわば単数と複数が同時に存在する音響、音楽とでもいうべきか。もしくは鎮魂と祝福が同時に存在している音楽とでもいうべきか。

　この三つの作品は、アンビエント音楽家の伊達伯欣が2021年から2024年にかけて制作した３本のカセットテープ／アルバムである。まさに「ピアノ・トリロジー」。三作とも伊達の演奏するピアノと電子音や環境音が交錯するサウンドとなっている。近年、伊達は純正律音楽を自動生成する世界初のプログラムに取り組んでいるという。つまり、この「ピアノ・トリロジー」と名付けられた三部作は、伊達の過去の平均律作品の集大成ともいえる作品集なのだ。

　『432Hz, As it is, As you are』は、2021年に〈laaps〉からリリースされた11年ぶりのソロ・アルバムがベースになっている（現在は廃盤）。アルバムには4曲が収録され、それぞれ「光」「熱」「土」「光」という曲名が付けられている。伊達の母方の祖母の姉（山田美喜子）の家にあった1950年代につくられたDiapasonのアップライト・ピアノで録音されている。このアルバムは、その古いピアノを438Hzに調律し録音されたという。アルバムを再生するとすぐにノイズとピアノの境界線が無化されていく音楽だと誰もが気が付くだろう。響きと音が「そこにある」感覚。音楽があり、音がある。そこに境界線はない。そのサウンドスケープのなんという穏やさ。静謐な音空間に身を浸すように聴くこと。『432Hz, As it is, As you are』の音は、われわれにそのように問いかけている。
　『Tata』は2023年9月東京・高円寺のGallery Tataにて行われたSilverGelatin（古書・キュレーション）の展示のための音楽として作成されたこの作品。音と空間が浸透するような音響だ。Tataの店内にある古時計や床、古物、紙の音を用いて作成されたという。「ギャラリーTataへの入場から黄泉の国へと誘われるような、アルバム全体がひとつのストーリーとして構成されています」というように、まるで未知の世界に足を踏み入れるように、ヒタヒタと暗闇を歩むような音楽・音響となっている。音楽とサイレンスの境界線が次第に無化していくような聴取体験がここにある。
　『Requiem』は伊達の親友の葬儀に流された。いわば親友の人生への祝福の思いで制作されたという音楽である。ゆったり響きの雫を確かめるようなピアノの響きはどこまでも透明だ。音と音のあいだにあるサイレンスですらも音楽であるとでもいうように、ピアノの音は時に途切れていく。そして微かに聴こえるガラスのような響きの物音。ピアノと物音はそれぞれに存在するが、同時にひとつの時の中にも存在する。死という鎮魂が、悲しみとしてのみあるだけではなく、魂の旅立ちを祝福するような物音／音楽であること。その穏やかな音の連なりは、聴き手の耳と心のなかにある「音楽と音の境界線」を解きほぐすように無化してくれる。

　伊達のサイトでは、本作について「モノと時間の経過をテーマに作成されたこの三部作は、引き伸ばされて反復するピアノと有機的なエレクトロニクスのマリアージュを特徴とし、リズムと旋律という境界の解体を試みた音楽です」と綴られている。
　さすがに作曲者本人の言葉である。これに付け加えることなど何もない。いわば坂本龍一とアルヴァ・ノトの歴史的競作群以降、電子音響＋ピアノの音響領域を拡張（＝解体）するようなアルバムともいえよう。全三部作、音の雫のサウンドスケープとでも称したいほどに「美しい」音楽である。
　私はこの三作を聴き、「音がおとずれる」感覚を感じ取った。訪れる。音ずれる。この二つの感覚である。じっとピアノと電子音の交錯に耳を済ましていると、音が一足一足こちらに忍び寄ってくるように聴こえてきた。音楽が「訪れる」感覚である。同時に、ここでは音の境界線がどんどん消失、さまざまな音のずれがそのまま音楽となっていくような感覚も得た。「音ズレる」感覚である。
　
統一ではなく、いくつかの多層な時が静かに流れるような音楽。私にはこの三部作は生活と共にあるピアノ音楽のように思えた。生活とは小さな反復と小さな祝福と小さな喪失の連続である。そしてそれらは決して「同期していない」。バラバラに巻き起こり、そして消えていく。だがそれこそが生きている時間。つまり生活の時間なのだろう。
　伊達のピアノ三部作は、この生活の音・音楽を非同期的に反復することで、この「暮らし＝人生」の向こうにある死者たちの黄泉も国の境界線を無化しようとしているように思えた。人生の反復の果てには必ず死が待っている。死は悲しい。だが同時にそこに救いを求めたいのも人間だ。
　私には、この小さな音楽たちが、その世の向こうにある世界にゆく人たちへの弔いの音楽でもあり祝福を捧げる「祈りの音楽」に思えた。ピアノの音はむこうに行く。そしてまた訪れる。一方通行ではない音世界。そう、世界のすべての音は「おとずれる」（訪れる・音ズレる）。無音。環境音。ピアノ。その複数の存在たちがズレつつ、奏でられる音楽。人と生活と地上と天上に捧げる「祈りの音楽」。

　ともあれピアノと音の静謐にして優雅なコンポジションがここにはある。そのピアノの滴るような響きに耳を傾ける時間は、とても贅沢なひとときとなるだろう。時間が許すならばぜひとも３本連続して聴いていただきたい。

　これは文字通りの幻の一枚のリイシューです。紙エレキングの33号『日本が聴き逃した日本の音楽と出会うこと』において、高橋智子が選んだ「日本の前衛音楽」8枚のなかでも紹介されている、1977年の富岡多恵子『物語のようにふるさとは遠い』 。若き日の坂本龍一が全面的に音楽を担当、ジャケットの写真は荒木経惟。音楽史上に異彩を放った狂気の名作です。限定リリースになるので、この機会を逃さないように。

富岡多恵子
物語のようにふるさとは遠い
Pヴァイン
2024/12/18発売

詩人、富岡多恵子が音楽史上に異彩を放った狂気の名作『物語のようにふるさとは遠い』（原盤1977年ビクター、2005年PヴァインでCD化）が限定アナログLPで遂に陽の目をみる！　サイケデリックと呼ぶにはあまりにもアヴァンギャルドで幻想的。聴く者全ての三半規管が狂わされる快盤にして狂気の傑作！　音楽は若き日の坂本龍一、ジャケはアラーキーこと荒木経惟による撮影。

　フランスの作曲家、モーリス・ラヴェルに興味を持ったのは坂本龍一が音楽百科『スコラ』で大きなパートを与えていたからだった。バッハやベートーヴェンはわかるけれど、ラヴェルがそんなに大事なのかと最初はちょっと不可解な気もした。クラシックに多少の興味があっても、若い頃はメシアンやシェーンベルクに手を延ばしがちで、ラヴェルという選択肢はそうはない気がするし、学校の授業か何かで “Boléro” に触れてユニークだなと思うことはあっても、それなりの環境にいなければ彼の作品をもっと聴いてみようとはならないのではないだろうか。『スコラ』で取り上げられたラヴェルを、まあ、でも、坂本さんだしと思って素直に聞いていると “戦場のメリークリスマス” が生まれた背景を多少とも想像させるところがあり、その後も “水の戯れ” などを繰り返し聴きながら、なるほどロマン派を批判して印象派が訴えようとした主観性からの脱却が “戦場のメリークリスマス” には受け継がれているということが少しはわかった気がしてきた。坂本龍一が『エスペラント』をつくる時にマーラー解体というテーマを内包していたことと裏表の発想だったのだなと。

　アンヌ・フォンテーヌがラヴェルの生涯を描いた『ボレロ 永遠の旋律』はロシアのバレエ・ダンサー、イダ・ルビンシュタイン（ジャンヌ・バリバール）の足元から始まる。ルビンシュタインは雨の中を工場に向かって歩いている。映像には青のフィルターがかけられている。建物の入り口にはラヴェル（ラファエル・ペルソナ）が待っていて彼女を内部に招き入れるとフィルターは外され、機械類が色鮮やかに映し出される。そして、機械が立てる繰り返しの音を賞賛し、これが音楽だと彼女に伝える。ルビンシュタインはこれに同意しない。彼女には機械の音は音楽には聞こえない。ラヴェルは機械の音が「繰り返し」であることに価値を見出している。ここで観客は “Boléro” が同じモチーフの繰り返しだということをいやでも思い出す。ラヴェルはサティのミニマル・ミュージックに触発されて “Boléro” を構想したとどこかで読んだことがあるので、あれはガセだったのかなと僕は戸惑い、リー・ペリーがドキュメンタリー映画『The Upsetter: The Life and Music of Lee Scratch Perry』（08・日本未公開）でツルハシを振り下ろす音の繰り返しがレゲエの起源だと語っていたこともついでに思い出す。「労働＝繰り返し」をチャップリンが『モダン・タイムス』で主題化したのは “Boléro” が作曲された８年後。ラヴェルは幼少期を工場の近くで過ごしたそうで、意識下に機械の音が刷り込まれていたということなのだろう。クラフトワーク『Man-Machine』がリリースされた時点でもまだドイツでは「労働＝ロボット」問題は議論されている。

　時制は過去に戻って1903年。30歳手前のラヴェルは大きなピアノの賞に挑み、受賞することができなかった。審査会場となっていた建物から転げ落ちたラヴェルは母親に自殺未遂を疑われる。彼は東洋風のメロディが聞こえてきて思わず身を乗り出してしまい、自分が２階にいたことを忘れていたと母親に説明する。ラヴェルについては表面的なことしかわかっていないそうで、この辺りはどっちが真実なのかわからない。ちなみにほとんどの人は彼を「モリース」と呼んでいて「モーリス」と呼ぶ人も何人かはいた。さらに20年以上が過ぎ、50歳を過ぎたラヴェルは売れっ子の作曲家になっている。本作ではものの見事に省略されているけれど、 “水の戯れ” など彼の代表作はほとんどが30歳前後の一時期に作曲され、それらをレパートリーとするピアノのソロ・コンサートが大人気を博している。つまり、ピアニストとしては評価されなかったけれど、作曲で大きな知名度を得、友人たちは彼が５回も受賞を逃したことが成功の要因だったと楽しげに話す。ラヴェルはアメリカに招聘されて全米各地をツアーで回り、コンサートの合間にはジャズの演奏も聞きに行く。機械の音を音楽だといい、ピアノ・ソロのコンサートを行い、ジャズに興味を示しているあたりも完全に坂本龍一とイメージがダブる。みんなと流行歌を楽しげに弾きながら歌うシーンも後半には出てくる。
　アメリカにツアーへ出かける前、ラヴェルはルビンシュタインにバレエ用の新曲を書いて欲しいと頼まれ、承諾の手紙を彼女に送っていた。当初はツアー中に書き上げてしまうつもりだったものの、まったく曲は書けず、パリに戻ってからもライターズ・ブロックからは抜け出せない。作曲家や小説家がスランプに陥るシーンはなぜか絵になるので、『ボレロ 永遠の旋律』でもそのあたりはかなり楽しんで撮られている。海岸に何度も波が打ち寄せるシーンはなかなか丁寧に撮られているので “Boléro” の繰り返しと直結するシーンなのかと思っていたら、ぜんぜんそうではなかった。本作は時系列がバラバラに配置されているので、素直にストーリーが流れていくわけではなく、第１次大戦に志願して出兵するシーンやその前後からラヴェルがミューズとして慕っているピアニスト、ミシア・セール（ドリヤ・ティリエ）とのやりとりが細切れに挿入される。2人の関係は複雑で、ミシアには夫がいて、その夫には複数の愛人がいる。ラヴェルはミシアに好意を寄せているものの、ミシアはその気持ちには応えない。

ラヴェルはミシアが忘れていった赤い手袋を携えて売春宿に出掛けて行く。ピアノを弾いて娼婦たちとさんざん騒いでからそのうちの1人と個室に入り、服は脱がなくていいと優しい口調で告げ、彼女にミシアの赤い手袋をつけてもらう。それ以上の描写はないものの、ラヴェルがフェティシズムを満足させたことは明らかに推察できる。前後してオーケストラを指揮するリハーサルのシーンがあり、エナメルの靴を家に忘れてきたとラヴェルは癇癪を起こす。これもラヴェルのフェティシズムに由来するものだったと、この時に初めてわかる仕掛けになっている（最後まで観るとマザコンがその根本にあったのかなという想像も湧き上がってくる）。その時のリハーサルではラヴェルがメロディよりもテンポを重視しろと楽団員たちに強く訴えるシーンが印象的で、これも明らかに “Boléro” がどんな曲になるのかという伏線になっている。ラヴェルが指揮棒を止め、口を開くまでの沈黙はまだその後の展開がわかっていないためにかなり恐ろしい。そして、オーケストラは爆発的な調子でエンディングだけを演奏する。

　“Boléro” が完成するまでのプロセスはサンプリングみたいでとても興味深い。彼がようやくとっかかりを掴むのはハウスメイドのルヴロ夫人（ソフィー・ギルマン）がクラシックよりも流行歌の方が好きですといって２年前にヒットした “Valencia!” を2人で演奏するところから。 “Valencia!” のリズムがラヴェルの指先から離れなくなり、彼は指先でピアノのボディを叩き続ける。当時の演奏をいくつか聴き比べてみると、トン、トトトトン、トトトトン……というフラメンコを思わせるリズム（母親はバスク出身）はポール・ホワイトマンのヴァージョンが “Boléro” とほとんど同じに聞こえ、ホーンのアレンジもこれにかなり近い。試行錯誤を重ねた末にメロディも完成し、クレッシェンド（だんだん強く）しながら17回繰り返すだけという発想にラヴェルはようやくたどり着く（締め切りまで時間がないからそうしたようにも受け取れたけれど、さすがにそのような言及はなかった）。完成した楽譜をラヴェルがルビンシュタインに渡すのが冒頭のシーン。ラヴェルはこの楽譜を渡すのに最もふさわしい場所が工場だと思ったと告げ、ルビンシュタインはすぐに楽譜に目を通し、とても気に入った様子。

（以下、ネタバレのような解釈） “Boléro” のリハーサルを見ていたラヴェルは自分の曲がまったく理解されていないと激昂する。ラヴェルにとってはオートメイションのイメージだった “Boléro” がルビンシュタインにとっては「ヴードゥー教の儀式を思わせるエロティックな音楽」と解釈され、振り付けもストリップまがいのものになっていた。それこそ1890年代から30年近くパリを熱狂で包んだムーラン・ルージュからキャバレーのダンスを借りてきたようなものになっていて、ルビンシュタインの “Boléro” は平和とオプティミズムの表現に変わっていたのである（ラヴ＆ピースの発信地だったムーラン・ルージュは1920年代に入って再建され、 “Valencia!” も再開したムーラン・ルージュが生んだヒット曲である。また、ムーラン・ルージュは、世界中で進行している性教育の後退に対して「性の喜びと同意」をテーマに掲げた今年のパリ・オリンピックでも文化の象徴として看板を新しく付け替えられている）。

　初演の日になってもラヴェルは怒りが収まらず、曲の途中で耐えられなくなって劇場の外に出てしまう。しかし、明らかに聴衆は “Boléro” に魅了されている。ミシアはラヴェルを劇場に連れ戻す。実は長い間、僕は “Boléro” のエンディングがずっこけギャグのように思えて、せっかくの優雅な雰囲気が最後の最後で台無しだと感じていた。坂本龍一が（映画音楽用にアレンジした “Bolerish” はそうでもなかったけれど）洋服の青山50周年のために手掛けたアレンジではさらっと終わらせていて、さすがだなとも思っていた。しかし、ラヴェルの意図は違っていた。ラヴェルにとって “Boléro” のエンディングは破滅や消滅を意味し、工場で演奏して欲しいという希望さえ持っていた。パフォーマンスが終わり、聴衆が熱狂に包まれると、しかし、ラヴェルもようやくルビンシュタインの解釈が正しいことに気がつく。ラヴェルは「自分でも気がついていなかった曲の魅力を引き出してくれた」とルビンシュタインに謝り、２人は終演後にようやく和解する。ここで少し穿った見方をしてみたい。この作品を通してラヴェルは何度も売春宿に足を運びながら一度もセックスをせず、売春宿の女将に礼まで言われている。フェティシズムだけが彼のセクシュアリティであるかのように描かれ、もしかして童貞だったりするのかという疑いが頭をもたげてくる（前にも書いたようにラヴェルについて詳しいことはわかっていない）。ミシアと結ばれることがないラヴェルはいわば彼の愛を観念的なものとして捉えるしかなく、彼女との仮想のセックスを “Boléro” に昇華させたと考えることはできないだろうか。そして、そのことに本人も気づいていなかったのかもしれない。クレッシェンドはまさにセックスの高まりを示し、エンディングは射精して果てた状態を表しているのだと。実人生で求めていたことがどうしても叶わず、音楽にかたちを変えたもの、それが “Boléro” だったのだと。そうだとすれば印象派として認識されることでも対立し、ココ・シャネルと不倫を重ねながら “Le Sacre du printemps（春の祭典）” を書き上げたストラヴィンスキーとはことごとくが対照的だったともいえる。また、フォンテーヌ監督は若い頃に観たモーリス・ベジャールとジョルジュ・ドンによる “Boléro” があまりに官能的で心に残ったことが本作を撮る動機になったとも話している。

　“Boléro” の成功は、そして、ラヴェルの人生をゆっくりと狂わせていく。ラヴェルは神経変性疾患にかかり、ネクタイが結べなくなり、すぐにコーヒーカップを割ってしまう。最終的にはこれが原因で生涯を閉じることになっていく。記憶障害を伴うようになったラヴェルは自分が “Boléro” を作曲したことも覚えていない。ここからはあまりにも悲しい場面の連続で、最後まで観るのはちょっと辛かった。エンディングはまるで “Boléro” のミュージック・ヴィデオのような終わり方で、ラヴェルは亡くなっても “Boléro” は永遠に生きていると言わんばかり。

　本作を観るまで “Boléro” が最初はバレエのために作曲されたということを僕は知らなかった。バレエである以上、どうしたって肉体を表現することになるわけだから、ブラック・ミュージックとは別な意味で身体性とは不可分の音楽が編み出されていく。ピエール・アンリ、ラルフ・ルンゼン、スティーヴン・セヴェリン（バンシーズ）、アート・ウィルソン（アンドラス・フォックス）、最近だとJ・リンもウェイン・マグレガーのために『Autobiography』を書いている。冒頭で挙げた坂本龍一『エスペラント』もバレエのために書いたもので、踊れるものなら踊ってみろというつもりで坂本は書いたらしい。それをいったらクリスチャン・ヴォーゲル『Music for The Creations of Gilles Jobin』で、これをイダ・ルビンシュタインに聞かせたら、それこそ「工場の音にしか聞こえない」と言われそうである。