「UR」と一致するもの

　アンビエント、ダブ、エレクトロニカ、ダウンテンポ、それらが混じり合いながらゆっくりと景色が立ち上がっていく。コンピューマ、2022年の『A View』以来のアルバム、『horizons』を9月20日にリリースする。ヴォコーダー使いの歌もあり、心地よいリズミックなトラックもあり、何気に新境地です。ぜひチェックしてみてください。

COMPUMA
horizons
SOMETHING ABOUT
発売日：9月20日(金)

【COMPUMA】
DJ / 選曲 / レコードバイヤーとして、さらにはスマーフ男組、その前身となったAsteroid Desert Songs、竹久圏（KIRIHITO）とのデュオ作品、DJポッセ、悪魔の沼など、さまざまな活動を続けるCOMPUMAによる、2022年リリースのソロ名義アルバム『A View』以来2年ぶりとなるニュー・アルバム『horizons』。自身のルーツとなる、熊本・江津湖のほとりや、各地の様々な場所を散策時に、その景色や環境にインスピレーションを得て制作されたもので、共同制作者のhacchi（Urban Volcano Sounds/David Soul）と共に作り上げた7曲を収録。マスタリングには中村宗一郎、COMPUMA作品のアートワークでおなじみデザイナー鈴木聖によるジャケットCD（デジパック＋4Pブックレット）として自身のレーベル〈Something About〉よりリリースされる。

Fontaines D.C.
Romance
XL Recordings / ビート

Indie Rock

Amazon Tower HMV

　2019年の『DOGREL』の衝撃から5年、4枚目のアルバム『Romance』へと至る道、フォンテインズD.C.はもはや単純にポスト・パンクという言葉でくくれるようなバンドではない。レーベルが変わり、バンドの立つステージは大きくなり、周囲の環境も変わった。アイルランドを離れてのツアー生活、3枚のアルバムのプロテュースを務めたダン・キャリーのレコーディングから、アークティック・モンキーズやゴリラズを手がけるジェイムズ・フォードとともにフランスの大きく古いスタジオで収録した4thアルバム。作曲方法も変わり、年齢を重ねた感性も変化しバンドはまた違うものになっていく。変わらないのは暗さを抱えた憧れるようなフォンテインズのロマンだけだ。00年代後半のニュー・メタルのサウンドを解釈した “Starburster” の衝動に、80年代のギター・ポップ・バンドのようなきらめきを持った “Favourite”。それらは心を躍らせ、そうして自問自答を繰り返すフォンテインズの渦の中に返っていく。アルバムのなかで繰り広げられる探求、「ロマンスとは場所なのかもしれない」。最初に配置されたタイトル・トラックのなかで響くグリアンのその声がアルバム全体を通してずっと頭に残り続ける。場所と記憶と概念、そして感情、それらが交じり合うポイントにこそロマンスはあるのかもしれない。それは決して甘いだけのものではなく闇を感じさせもするもので……。

　23年2月の単独公演以来、フジロックのために来日したフォンテインズ。だが取材を予定していたカルロス・オコンネルは現れず、取材時刻から少し遅れてギターのコナー・カーリー、 ベースのコナー・ディーガン、 そしてドラムのトム・コールの3人が到着。カルロスが時間内に来ることは難しいという状況のなかで、カルロスに代わり急遽ベーシストのコナー・ディーガンがこのインタヴューに答えてくれた。彼は終始ご機嫌で、撮影の待ち時間に「パーパパッパパッパパー、パパパッパー」とフィッシュマンズの “LONG SEASON” を口ずさみながら歩き回っていた（取材後1時間ほどしてカルロスとグリアン・チャッテンが姿を見せ、撮影はメンバー全員でおこなわれた）。ディーガンが口ずさむ唄のように季節は変わり、ダブリンのこのバンドは新たな段階に入っていく。来夏の4万人規模の公演も決まり、大きくなっていくフォンテインズに4thアルバム『Romance』のその探求について話を聞いた。

過去のいろんな時代から見た未来というか、過去の時代に想像していたような未来の姿を表現したかった。残念だけどいまの時代に未来を想像しても、いい感じの未来が見えて来そうにないからさ。でも過去のある地点、たとえば90年代に思い描かれていた未来っていうのはもっと面白く、もっといいものだったような気がするんだよ。

■今日はよろしくお願いします。フォンテインズとしては去年2月の単独公演以来の来日で。そのときとは季節も変わってまた違うかと思いますが、日本の夏の印象はどうですか？

コナー・ディーガン（Conor Deegan、以下CD）：そうだね冬に来たときとは全然違う体験をさせてもらっているよ。なんていうかな前に来たときはもうちょっと穏やかな感じだったから。いまはまぁちょっと暑いよね。暑すぎ。

■来てからどこかに行ったりしましたか？

CD：まだどこにも行ってないんだ。なにしろ着いてからまだ13時間くらいだから。

■変化といえばバンドとしてもレーベルが〈XL Recording〉に変わりましたよね。音楽的に、あるいはその他の面でも違いを感じるところはありますか？

CD：うん、変化はいろんな面で感じているよ。仕切り直しっていうか新たなスタートを切りたいって考えていたから。音楽自体もそうだけど、それ以前に創作に対する空気が変わったって感じかな。〈XL〉は伝統あるレーベルで、いろんなバンドと契約してきた歴史があるから独特な空気があると思う。その一部になれたっていうのは光栄だし、うまくいっているんじゃないかって感じてる。もちろん前のレーベルもよかったんだけどね。

■XLに所属しているアーティストで影響を受けた人はいますか？

CD：最初に名前を挙げるとしたら当然、キング・クルールかな。あと、影響を受けたっていうんならプロディジーも。

■XL以外の人だと、最近はどんな音楽を聴いているんですか？

CD：ちょっと待って見てみるから（スマホを取り出してSpotifyの画面を見せる）。うん、いまはこんな感じかな。J・ディラ、チャーリー・XCX。あとはジェシカ・プラットの新しいアルバム『Here in the Pitch』、これはめちゃくちゃよかったよね。それにテス・パークス。

当時、ビートルズがメロトロンを使って表現しようとしたのは未来の音だったはずなのに、いまそれを聴いて僕らが感じるのが懐かしさなんだって思うとなんだか変な感じだけど。

■今回からプレスショットの感じも変わりましたよね？　いままでの落ち着いたものから一気にポップになったような感じで。あなたとグリアンがプレゼンのパワポの資料にスパイス・ガールズの写真が並んでいて～みたいなことを言っていたインタヴューの動画を見て……

CD：（笑）違う、違う。あれは冗談だよ、冗談。マジじゃないから。

■あっそうだったんですね（笑）。実際はどんな感じだったんですか？　かなりモードを切り替えたみたいな印象がありますけど、どのような意図であのプレスショットを撮ったんですか？

CD：僕たちが考えたことというか話し合ったことは「違った未来についての視点」を表現したいってことだったんだ。過去のいろんな時代から見た未来というか、過去の時代に想像していたような未来の姿を表現したかった。残念だけどいまの時代に未来を想像しても、いい感じの未来が見えて来そうにないからさ。でも過去のある地点、たとえば90年代に思い描かれていた未来っていうのはもっと面白く、もっといいものだったような気がするんだよ。映画の『12モンキーズ』（1996年／テリー・ギリアム監督）でも素晴らしい想像力で未来を描いていたし、1920年代の『メトロポリス』（1927年／フリッツ・ラング監督）も凄かった。そういう20世紀の映画のなかで描かれたような未来っていうのが大きなインスピレーションのもとになっている。グリアンのクリップで止めた髪っていうのはまさに1920年代の映画を参考にしているし、僕のとかカルロスの髪形はそれよりも先の時代、90年代に考えられていた未来の姿になっていると思うんだ。

■過去から見た未来の表現っていうのは凄く面白いですね。未来のことでありながら同時にノスタルジックな感覚もあるという。話を聞いていて、アルバムに収録されている “Starburster” についてカルロスが「14歳のときに大好きでその後聴かなくなった曲をいま、再び愛するみたいなもの」と言っていたのにも近いものがあるのかなと思ったのですが、この過去と未来が交わるような感覚というのは曲を作る上でもありましたか？

CD：ノスタルジックっていうのはそうだね。“Starburster” にはそのアティチュードがあると思う。でもノスタルジックってだけじゃなくサウンド的にはもっと暗くて悲観的な部分もあってそれが混ざったような感じなんだけど。たとえば曲の真ん中くらいの部分にメロトロンを使ったところがあるんだけど、僕らにとってメロトロンの音は凄く懐かしさを感じさせる音なんだ。60年代のビートルズ気分になるみたいな。でもそれをもう少し、溶けたような感じにいじっていくと、喪失感のある、何かを失ったような感じにもなって……ダーク・ヴァージョンのノスタルジアって感じかな。当時、ビートルズがメロトロンを使って表現しようとしたのは未来の音だったはずなのに、いまそれを聴いて僕らが感じるのが懐かしさなんだって思うとなんだか変な感じだけど。
あとは90年代後半から00年代前半にかけてのニュー・メタル、たとえばコーンとかトゥールみたいな音楽の影響もある。そういう音楽を聴いていたときは子どもだったからその曲の持つテーマとかムーヴメントとかをよくわかっていなかったんだけど、いま聴くとミソジニーだって思えるところもあって。そういうよくない部分を取り除いてサウンドのクールなアイデアをいまの時代に合わせて再構築したって感じかな。

この言葉にはいろんな側面があって単にロマティックなものだけじゃないと思うから。毎日の生活のなかでロマンを感じるものだったり、人生における大切なものだと感じるようなものでもある。「ロマンス」には言葉にできない、きちんととらえられないような感情があって、痛みや悲劇的な側面だってあるんだ。

■先行シングルとして発表された “Favourite” はこれまでのフォンテインズの曲とは印象が全然違って、80年代のギター・バンドみたいな疾走感や青春感がある曲でした。最初に聴いたときにこの曲からアルバムがはじまるのかなと思っていたのですが、実際には最後の曲で。アルバムはダークな “Romance” からはじまりますが、この曲順にはどんな意図があるのですか？

CD：アルバム全体のテーマとして「ロマンス」を探求するっていうのがあったんだ。ロマンスという概念はなんなんだってアルバムのなかでもう一回考えているみたいな。この言葉にはいろんな側面があって単にロマティックなものだけじゃないと思うから。毎日の生活のなかでロマンを感じるものだったり、人生における大切なものだと感じるようなものでもある。「ロマンス」には言葉にできない、きちんととらえられないような感情があって、痛みや悲劇的な側面だってあるんだ。だから “Romance” という曲からアルバムをはじめることで全体を通してそうした感情を探し、理解していく形にしたいって思いがあった。 ロマンスのポジティヴな面とネガティヴな面、両方に触れたアルバムになるように。
“Favourite” が最後なのは「ロマンス」という言葉の持つポジティヴな感情をアルバムの終わりで提示したかったからなんだ。「ロマンス」というものを探求した上で、僕たちにはそれができるんだってメッセージを最後に伝えたいって思いがあった。

photographer: YUKI KAWASHIMA collage: Ria Arai

■レコーディングはどんな感じだったのでしょうか？　今回はジェイムズ・フォードとのフランスでのレコーディングだったということですが。

CD：うん。僕らにとってこれが初めてのイングランド外でのレコーディングだったんだ。大きな古いフレンチ・ハウスで、まぁ言ってしまうと幽霊が出そうな感じの場所だったんだけど。70年代の素晴らしい機材がいっぱいある大きな部屋で、音楽にインパクトを残せるようなスペースがたくさんあった。いままで僕らは小さな部屋の限られた空間のなか、ライヴ・セッティングで生々しさを閉じこめたみたいなレコーディングをしていたんだけど、今回は部屋の大きさに引っ張られてサウンドの大きさも変わっていったんだ。たとえばU2みたいにアリーナやスタジアムに響かせるような曲を録るにはレコーディングのやり方を変えなくちゃいけないよね。そんなふうに引っ張られていった結果としてアルバムの音も大きなサウンドになったと思う。

■最近出演したフェスの映像などを見てもバンドとしてどんどん大きくなっているように感じていますが、曲作りにおいて1stアルバムを発表した当時と変化したような部分はありますか？

CD：曲作りに関して言うと、最初の頃はひとつの部屋に集まって演奏しながらみんなで作っていくってスタイルだった。ラップトップで誰かがデモを作ったのを持ち込んでみたいなことはやってなかったから。ライヴのための曲作りで、誰かの演奏がインスピレーションになってそこから曲が生まれたりもした。でも活動を続けていく内にツアーに出ることも増えて、みんなで一緒に集まって曲を作るってことが難しくなっていったんだ。だからここ数年はホテルの部屋でひとりで曲を作ることがほとんどになった。ラップトップで音楽を作るといろんな楽器を使うことができるよね？　実際には演奏できなくてもシンセとかストリングスとかトランペットとかを簡単に追加できる。昔は自分たちで演奏できないものは作れなかったけどいまは違って、選択肢がかなり広がった。そこから今度はライヴで実際に演奏するために調整するって過程が入ったりするわけだけど。とにかく、昔と違った形で曲を作っているっていうのは確かだね。このアルバムの曲は特にそうで、大胆なサウンドがたくさん入っている。そういう仕上がりになっていると思うよ。

■今回のアルバムの曲で、ライヴで演奏するときに印象が異なったような曲はありましたか？

CD：うーん、今回のアルバムの曲はまだそこまでライヴでやっているわけじゃないからいまのところはなんとも言えない。ただやっぱり観客の反応が入ると印象が変わるよね。過去の曲で言えば2ndアルバムの “Lucid Dream” なんかはまさにそうで、作ったときにはこんなふうにライヴで大きく盛り上がる曲になるだなんて思わなかった。だから今度のアルバムの曲もそんなふうに変化していくと思うよ。“Starburster” はもう何度かライヴで演っているけど1stアルバムとか昔のアルバムの曲とは全然違う盛り上がり方をしていて。モッシュが起こるんじゃなくて合唱が発生するみたいな、そういう変化が起こっているかもしれない。

■最後にアルバムのジャケットの話を聞きたいです。アートワークもいままでのものとガラッと雰囲気が変わりましたよね？　ハートマークに涙を流した人の顔が写った、ある種異様とも思えるようなアートワークで。これはどういうものなんですか？

CD：このデザインはルー・リンって人が手がけたものなんだけど、僕も最初に見たときはほんとストレンジだなって思った。それこそ従来のものとは全然違う感じのものだったし。でも僕たちがやりたかった音楽、今回のアルバムのテーマを表すものとして考えると、このアートワークは凄くフィットしているって思うんだ。「ロマンスの形っていうのはこういうものなのか？」「本当にこれで合っているのか？」と問いを投げ掛けるようなものになっていて。それってまさに僕たちがこのアルバムでやろうとしていたことだから。ロマンスというものについて問いかけてくる、凄く良いアートワークだと思うよ。

　Andrés（アンドレス）、久しぶりの来日です。Moodymannのレーベル〈KDJ〉や〈Mahogani Music〉を中心にリリースを重ね、2023年には5作目のアルバム『Andrés V』をリリース。DJ Dez名義では、デトロイトのヒップホップ・シーンで活躍、Slum VillageのプロダクションやツアーDJとしても参加している。ハウス、ソウルやファンク、ジャズ、そしてキューバをルーツに持つ彼はサルサにも深い知識を持っている。この機会に、彼の深みのあるブラック／ラテンの世界を堪能しよう。

　ジム・オルークは、かつて自身が‶音楽の中の時間の問題〟と呼ぶものについて語ったことがある。つまり、音楽は構造的には（映画や文学とちがって）本質的に直線状であるため、前のモチーフや形を参照することでしか時間を遡ることができないということだ。
　『We Have Dozens of Titles』は、ジム・オルークを完全に満足させるような形で時間の問題に注意を向けさせることはないかもしれないが、実はこの作品において、時間は演奏される楽器のひとつのように扱われている。これはある意味ではレアな作品、未発売のトラックとライヴ・レコーディングのコレクションだが、一方ではまったく新しいガスター・デル・ソルのアルバムのように感じられる。さらに言えば、これはバンドとリスナー共々、一緒に過ごしたあの落ち着きのない実験に特徴付けられる1990年代という時間に遡る旅なのだ。100分を超えるアルバムのなかで、馴染み深いもの、予期せぬもの、そして不気味なものが互いにこすれ合い、途切れることなくいつの間にかすり抜けるか、正面からぶつかり合う。

　このようなレンズを通してアルバムに目を向けると、冒頭が“The Seasons Reverse（季節が逆戻り）”のライヴ・ヴァージョンというのは、待ちきれない熱心なリスナーが彼らの考えを知ろうと過剰反応するための安易な餌を、バンド自身が与えてからかっているように感じられる。そしてそれは、いくつかの点において時間の問題を浮き彫りにする選択でもある。“The Seasons Reverse”のスタジオ・ヴァージョンは、ガスター・デル・ソルの1998年のアルバム『Camofleur』のオープニング・トラックであり、今回再びこの曲からはじめるというトリックを使うのは、逆転させることよりもこだまさせること、あるいは参照させる行為であって、聴き手に時間の再構築を促すよりもその瞬間を思い起こすように誘っている。だが、それがライヴ・ヴァージョンであることが、コトを少し複雑にする。本質的にライヴ・ヴァージョンを聴くというのは参照する行為であり、慣れ親しんだ時間を呼び起こしてそれを現在に再配置し、前に進む時にも一緒に携えていくものだ。そしてガスター・デル・ソルは常に動き続けるバンドであり、このヴァージョンではヴォーカル、パーカッション、トランペットの華やかさを剥ぎ取るかわりに、アコースティック・ギターとエレクトロニクスにリズムとスペースを見出している。それでもライヴ・ヴァージョンの録音は、このトラックをその瞬間に固定してより明確に過去に位置付けている。曲の最後で、オルークがフランス語を話す子どもたちとの会話に失敗するサンプルは、スタジオ・ヴァージョンの曲の締めくくりで使われたものと同一であることから、ある瞬間の‶エコーのエコーのエコー〟という山びこ現象を創り出している。

　このアルバムでも、時間はさほど混乱せず、解決しにくい方法で流れてはいる。当然ガスター・デル・ソルの7年ほどの活動の瞬間に触れる数々の楽曲は、非線形的ではあるものの、独自の響きと鏡に満ち溢れている。そして時計の針をさらに巻き戻してみると、以前のアーティストのレンズを通してガスター・デル・ソルの音楽を眺めることもできるのだ。

　ガスター・デル・ソルはそのルーツを、ジョン・マッケンタイアを通じてシカゴ・シーンの同世代バンドのトータスと、バンディ・K・ブラウンとは前身バンド、バストロのオリジナル・ラインナップとしての役割を通して共有している。そして彼らがたとえ、本質的には決してポスト・ロックであったことはなかったにしても、アコースティック、エレクトロニック、ミュージック・コンクレートの要素をコラージュのようにミックスしていることから、少なくとも同一の一般的な音楽的生態系には置かれている（マッケンタイアは自身のバンド名を、ガスター・デル・ソルの“The C in Cake”のタイトルにちなんで‶The Sea And Cake〟としたほどだ）。彼らはさらに1980年代のデイヴィッド・グラブスを通じてスリントと、そしてケンタッキーのパンク・バンド、スクイレル・ベイト のブライアン・マクマハンとブリット・ウォルフォードとも関係している。言うまでもなく、スリントと同世代のビッチ・マグネットのメンバーとしても短期間活動していたからだ。ガスター・デル・ソルの旅路は、明らかにこれらのバンドが演奏していたロックの領域を避けて通っていたかもしれないが、静けさから大音量へ、あるいはより深遠な音とテクスチュアの衝突へ、時には厳しく暴力的な変化を求める耳を持つという点で一致していた。

　これはまったく別のバンドであるかのように、それぞれの曲にアプローチをする彼らの折衷主義的な習慣に起因している部分もあるのだが、同時にこのような鋭い転換は、我々をガスター・デル・ソルの音楽における時間の問題に立ち返らせることになる。「The Japanese Room At La Pagode」（1995年のトニー・コンラッドとのスプリット・シングル）ではアンビエントなフィールド・レコーディングが激しい電子音に中断され、曲の始まりに登場したピアノとヴォーカルのモチーフが舞い戻って来る箇所がある。曲の序盤ではその逆の転換があり、全く異なる様相で曲の断片が止まると、背後で鳴るフィールド・レコーディングがまるでずっとそこにあって最初から聴こえていたかのように感じられる。
　これと同じようなことがより拡張された、やはり1995年の曲“The Harp Factory On Lake Street”でもみられ、ここでは静寂からクライマックスへと突然何の警告もなく豹変したり、シークエンスの途中で閉幕するかのような沈黙が訪れたりするが、これは異なるペルソナの間でチャンネル・サーフィンするバンドということではなく、作品自体が時間のなかを行ったり来たりしながら点滅しているようだ。このような伝統的な構造の断絶はアヴァンギャルド・ジャズとも多くの共通点があるが、シュトックハウゼンが提唱した、音楽の形式が伝統の直線的な進行やナラティヴからの脱却を試み、各パートが独自の永遠の‶今〟として捉えられる〝モメント形式〟とも似ている。

　時計の針を再び現在まで進めてみると、ジム・オルークは大部分の激しい転換モード、つまり聴衆にマシンの内部構造の仕組みを披露する喜びを捨て去っている。その代わり、彼はリスナーをある場所から別の場所へと気付かせることなく移動させる方法を探求することを好む。アルバムの18分に及ぶ最終トラック“Onion Orange”は、アルバムを現在へと繋ぐ結合組織の役割を担っており、表面上で繰り返されるグラブスのギター・モチーフをゆっくりと繊細に、だが決定的にリスナーをオルークの電子的な操作で表面下へと運ぶのだ。

　このアルバムに入っている音楽を作った当時のデイヴィッド・グラブスとジム・オルークは若くて、多くの点でいまよりも洗練されたミュージシャンではなかった。しかし、いま私たちが聴くことができるアルバムの完成版を編集し、プロデュースし、シークエンスしたのは、年齢を重ねたこの男たちだ。その意味では、現在が過去の状況を操作し続け、エコー（反響）やレファレンス（参照）という言語で機能しているのだ。
　これほど多様でそれぞれの異なる断片を繋ぎ合わせたものとしては、このアルバムは並外れて理路整然としているが、ガスター・デル・ソルの首尾一貫した一貫性のなさこそが本作の連続性というものを手助けしたに違いない。これはまた、過去の作品を巡る旅でもあり、音楽の中にある繋がりや潮流を探求することで突然の衝撃なしに曲から曲へと移り変われるのに加えて、現在からの導きの手が過去についての物語を一緒に紡いでくれている。
　けれども、過去もまた、『We Have Dozens of Titles』を生み出す交渉における積極的な参加者だった。おそらく、ライヴ録音がその性質上、音楽を過去に定着させると同時に慣れ親しんだ形から記憶を逸脱させるものであるからこそ、過去のライヴの瞬間がアルバム全体に散りばめられて現代のアーキテクト（計画立案者）たちを助け、時間を逆行する旅であるかのようにその手で断片を繋ぎ合わせると同時に、新鮮な創造的衝動とその場にとどまることのない意志を吹き込んだのだ。

by Ian F. Martin

Jim O’Rourke has spoken in the past about what he describes as “the problem of time in music”, meaning that, structurally, music (unlike cinema or literature) is essentially linear and can only travel backwards by referencing earlier motifs and shapes.

“We Have Dozens of Titles” might not address the problem of time in a way that could ever fully satisfy O’Rourke, but it’s a work in which time is very much one of the instruments being played. On one level, it’s a collection of rareties, unreleased tracks and live recordings; on another, it feels like a brand new Gastr del Sol album; on still another, it’s a backwards journey through time, returning both band and listener to the state of restless experimentation that characterised their time together in the 1990s: familiar, unexpected and eerie rubbing up against each other, slipping seamlessly by, or colliding head-on throughout the album’s 100+ minutes.

Looking at the album through this lens, the fact it opens with a live version of “The Seasons Reverse” feels almost too easy a bait not to snatch hungrily at, like the band are teasing the eager listener to make too much of the idea. And it’s a choice that highlights the problem of time in a few ways. The studio version of “The Seasons Reverse” is the song that opened Gastr del Sol’s 1998 album “Camofleur”, so repeating the trick here is an act of echo or reference rather than reversal, inviting the listener to recall the moment rather than restructuring time. Being a live version complicates that a little, though. The nature of a live version is to be an act of reference, calling back to a familiar time and relocating it in the present, bringing it along with you as you move forward. And Gastr del Sol were always a band on the move, the version of the song here stripping away the vocals, percussion and trumpet flourishes, finding its rhythm and space in the acoustic guitar and electronics. Nonetheless, a recording of a live version anchors the track in that moment in time, locating it more explicitly in the past. The sample of O’Rourke failing to communicate with some French speaking kids that closes the track is the same one that ends the studio version, creating an echo of an echo of an echo of a moment.

Time flows through the album in less confusing and irresolvable ways too. Of course through the way the tracks touch on moments throughout Gastr del Sol’s seven or so years of activity, albeit in a nonlinear way, full of its own echoes and mirrors. But wind the clock back even further and you can see Gastr del Sol’s music through the lens of earlier artists still.

Gastr del Sol share roots with Chicago scene contemporaries Tortoise through John McEntire and Bundy K. Brown’s role in the band’s original lineup and precursor band Bastro, and if they were never exactly post-rock per se, the collage-like mix of acoustic, electronic and musique concrète elements that they employ at least places them in the same general musical ecosystem (McEntire even named his band The Sea And Cake after Gastr del Sol’s song “The C in Cake”). They also share a connection with Slint through David Grubbs’ time in the 1980s alongside Brian McMahan and Britt Walford in Kentucky punk band Squirrel Bait, not to mention a brief period as a member of Slint contemporaries Bitch Magnet. Gastr del Sol’s journey may have skirted clear of the rock territory these bands played in, but they shared a similar ear for harsh, sometimes violent transitions, whether from quiet to loud or more esoteric collisions of sounds and textures.

Some of this comes down to the band’s eclectic habit of approaching each song as if they were a different band entirely, but these sorts of sharp transitions also bring us back to the matter of time in Gastr del Sol’s music. There’s a point in “The Japanese Room At La Pagode” (from a 1995 split with Tony Conrad) when a stretch of ambient field recording is interrupted by a harsh, electronic squeal that gives way to a return of the piano and vocal motif that began the track. Earlier in the song, the reverse transition occurs very differently, when the song fragment stops and it feels like the background field recording had always been there and was in fact what you’d always been listening to all along.

There are parallels with this in the more expansive “The Harp Factory On Lake Street”, also from 1995, where transitions from quiet to climactic moments happen suddenly and without warning, or closure-like silences fall midway through a sequence — not like a band channel surfing between different personas but as if the piece itself is blinking back and forth in time. This breakdown in traditional structure shares a lot with avant-garde jazz, but also with Stockhausen’s “moment form”, where the structure of the music tried to break free of traditional linear progression and narrative, rather seeing each part as its own eternal now.

Wind the clock forward again to the present and Jim O’Rourke has largely abandoned this mode of harsh transitions: this glee in showing the audience the inner workings of the machine. Instead, he prefers to explore ways of carrying you from one place into another without you even noticing the transition has occurred. The album’s 18-minute final track “Onion Orange” offers some connective tissue to this present in the way it takes Grubbs’ superficially repetitive guitar motif and slowly, subtly, but irrevocably transports the listener via O’Rourke’s electronic manipulations beneath the surface.

The David Grubbs and Jim O’Rourke who made the music on this album were younger and in many ways less sophisticated musicians than they are now, but it’s those older men who compiled, produced and sequenced the finished work we can now listen to. And in that sense, the present continues to pull the strings of the past, working in the language of echo or reference.

It’s a remarkably coherent album for something pieced together from such diverse fragments, though this sense of continuity was surely helped by how consistent in their inconsistency Gastr del Sol always were. It’s also a trip through pieces of the past that seeks out connections and currents within the music which allow songs to transition from one to another without sudden jolts: guiding hands from the present stringing a narrative about the past together.

However, the past is nonetheless an active participant in the negotiation that created “We Have Dozens of Titles”. Perhaps because of the way live recordings, by their nature, both anchor music in the past but also to deviate from a form memory has rendered familiar, these live moments from the past help the album’s present-day architects, spread throughout the album, their hands holding its pieces together as both a trip backwards through time and something infused with a fresh creative impulse and unwillingness to stay put.

　ラモンは私のレーダーに映った。何の前触れもなく、自然に。2トン爆弾が腰に突き刺さるかのように。ウェブ上に蔓延しているバイラル動画が、ドゥーム・スクロール中の私の注意を引いたのだ。各動画は、TikTokのバイラル・アテンション・スパンにぴったりな短いもので、何の変哲もない室内（おそらく彼の寝室）で撮影され、ラモンがパーソナル・デッキの前で最初からコントローラーを操作し、ヴォーカルと散らばったビートをその場で何段階にもミックスしている。コール・アンド・レスポンスのサウンドスケープは瞬く間に合体し、解決への疑念は消え去り、轟音とどよめきのベースビートが鳴り響くたびにカメラが激しく揺れ、404のエラー・イマジネーションは大きく損なわれる。
　ラモン（ブラジル人、21歳）は、リオデジャネイロにほど近いノバ・イグアスのパルハダで生まれ育った。ファベーラ・ファンクのカリオカに膝まで浸かり、ビート・ボーリャから発せられる火花を屈伸させながら、まるで金属鍋の上で熱々のベーコンをジュージューと焼くような揺れのひとつひとつにアフリカの伝統を見せつける。

　ラモンの動画のテイスト（味）は、緊急に冷やした夏のフルーツに似ている。ラモンは、ほとんど忘れられた一族の末裔だ。DJデッキのまわりで何気なく踊りながら、たまにミキサーのツマミに触れ、自分たちが魔法を生み出し、オーディエンスが天才を目撃していると錯覚させるようなUSBメモリ使いのDJたちとは一線を画しているのだ。いまや多くの場合、DJはAIプレイリスト・セレクターと何ら変わりなく、オリジナル・トラック制作者の手柄を横取りしている。それゆえ、DJのスペクタクルはテクニックや才能ではなく、いかにセクシーに見えるか、エキゾチックに見えるか、いかにイヴェントを楽しく見せるかにある。観客を魅了するDJソーダの魅惑的なポゴ 「ジャンプ 」を思い浮かべてほしい。

　ラモンは、おそらく知らず知らずのうちに、実際にDJをしていた本物のDJたちの弟子であり、エレクトロニック／ダンス・ミュージックを革新してきた黒人の長い系譜に連なる革新的な信念の持ち主だ。ジャマイカのサウンドシステム・ヤーマン・ヴァイヴスや初期のニューヨーク・ラップの黄金期に習得された数々のテクニックのエコーが、彼の若い手に反映されている。
　しかし、彼は使徒でもある。機材を使い、マッシュし、スマッシュし、ミックスし、サノスの存在から新しい何かを振動させる。ラモンはDJ機材を選曲マシーンではなく、楽器のように扱う。ラモンは決して動きを止めず、創作に対する彼の精神的な鋭敏な注意は、絶対的に明瞭で白黒はっきりしている。ネット上の動画はどれも短く、ミキシングはダンスフロアの脳をメルトダウンさせるために振り切れている。

　よって、ブラジル行きの飛行機に乗れない私たちの多くが知りたいのは、芝居がかった動画ではなく、彼の長く録音されたミックスがいったいどんなものなのか、ということ。新たなスターダムを知るにはいいタイミングだろう、私はレーベル〈Lugar Alto〉から2023年末の11月にリリースされたリリースを手に入れた。
　最初に言っておく。ベースが鳴っていない。多くの人が彼のミキシング・スペクトラムの幅広い使い方に慣れているいま、ミックスは期待するほどドラスティックではない。私たちは皆、自分のステレオやiPhoneがそれを扱えることを知っている。『Sexta dos Crias』はふたつの長いミックスで構成されている。完全に楽しめるし、彼のユニークなスキルから期待されるべきものだ。しかし、他のダンス・レコードの中で完全に際立っているわけでもない……トラック2の途中までは。
　“Distorcendo a Realidade"では、急にテンションが上がり、彼の動画にあったダーティな雰囲気にへと変化する。ここまで来るのに時間がかかるのはどうかと思うが、だからといってそれまでの数分間が無駄というわけではない。いや、彼の計り知れない才能を判断するには、別のメディア、別の創作形態、圧縮の幅が必要なだけだ。『Sexta dos Crias』の2曲は、ほとんどのミックスがそうであってほしいようなペースで進んでいく。しかも彼はこれをリアルタイムでやっているわけだ！　私がDJプレイにこれほど興奮したのは、ジェフ・ミルズを見て以来のことだ。踊りたい、興奮もしたいし、絶頂に達するほど刺激されたい。DJが実際にデッキでパフォーマンスするのを見ることで、私の注意を惹きつけてほしい。世界中のDJがこのことに注目し、ベッドルームに戻って自分の能力をスパイスアップすることを願う。DJラモンは他の追随を許さない。

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Ramon came on my radar like any genuine sensation should. Spontaneously and without warning. Randomly and like a two ton bomb to the waist. Videos viral in their pervasiveness across the web caught my attention while doom scrolling. Short and perfect for TikTok viral attention span, each video was simply shot in one non-descript inside location ( possibly his bedroom?) with Ramon in front of his personal decks massaging the controllers from the get go, conjuring a multi level on-the-fly mix of vocals and scattered beats. The call and response soundscape quickly coalesces, all doubt of resolution is killed, and the 404 error imagination is severely damaged by the camera shaking violently with each thunderous, throbbing bass beat.
Ramon, Brazilian, 21 years old born and raised in Palhada, Nova Iguaçu, an area close to Rio de Janeiro, knee deep in favela funk carioca flexing the sparks emanating from beat bolha, shows his
African heritage with each tremor that sizzles hot bacon as if on a metal pan.

The taste of a Ramon video is similar to summer fruit chilled for immediate effect. Ramon follows in a line almost forgotten among 2024 USB stick carrying DJs who casually dance around dj decks only once in a blue moon touching the knobs of their mixers to make the dancing public falsely believe they are creating magic and they, the audience , witnessing genius. Often times djs are no different than AI playlist selectors taking the credit for the original track maker’s creation.
Hence the spectacle of Djing isn’t on technique or talent now but how sexy you look or exotic or how fun you make the event seem.
Ramon, most likely unknowingly, is a disciple of the OG DJs who actually DJed, a innovation believer in a long line of Black people innovating electronic / dance music. Echoes of the many techniques mastered before in Jamaican sound system yah-man vibes and the golden age of early NYC rap are reflected in his young hands.

But he is also an apostle. Using the equipment to mash, smash, mix and vibrate out of Thanos existence something new. Ramon treats DJ equipment like an instrument rather than a track selecting machine. Ramon never stops moving and his mental acute attention to creating is black and white with absolute clarity. Each video online is short and mixing is left in the red for dance floor brain meltdown.

So that brings one to wonder what would a longer recorded mix without the video theatrics sound like since most of us can’t grab a flight to Brazil. Just in time to capitalize on his new stardom, we have been graced with this first release put out in November at the tail end of 2023 by label Lugar Alto. I will disappoint you first. The bass ain’t bass-ing. The mix isn’t as drastic as one would hope especially as many people are now used to his wide use of the mixing spectrum. We all know that our stereos and iPhones can handle it. “Sexta dos Crias” comprises only 2 long mixes. Entirely enjoyable and what we should expect from his unique skills. But it also doesn`t stand out entirely from other dance records..... UNTIL mid way through track 2
“Distorcendo a Realidade” which suddenly turns waaaay up and gets grimy dirty resembling his videos. Too bad we have to wait so long but that doesn’t mean the preceding minutes are a waste. No, just a different medium, a different form of creation and compression range to judge his immense talent. The 2 tracks of “Sexta dos Crias” move at a pace that I wish most mixes moved at. Mind you he does this in real time! I haven’t been so excited about DJ work since I saw Jeff Mills. I want to dance but I want to also be excited and stimulated to the point of climax. I want the DJ to earn my attention in watching him actually perform on the decks. I hope all DJs worldwide take note and go back to their bedrooms to spice up their abilities. DJ Ramon is unmatched.

　こだま和文との共作『2 Years / 2 Years in Silence』でより広い層へとその名を知らしめたダブ・ユニット、Undefined。その片割れであるサハラによるソロEP「Whole Earth Dub / In The Wall」がリリースされている。リリース元は、本人主宰の〈Newdubhall〉（デジタルで出すのはレーベル初の試みだそうだ）。
　なおSaharaは、8月28日に発売される河村祐介監修のディスクガイド『DUB入門』に掲載された座談会にも参加している。ぜひそちらもチェックを。

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監修・編集・執筆：河村祐介
執筆：野田努、三田格、鈴木孝弥、飯島直樹、猪股恭哉、草鹿立、大石始、宇都木景一、吉本秀純、Akie、八木皓平
featuring U‐ロイ、エイドリアン・シャーウッド、アンドリュー・ウェザオール、こだま和文、内田直之、1TA & Element、Sahara (Undefined)、Mars89

A5判オールカラー／224ページ

［監修］
河村祐介（かわむら・ゆうすけ）
OTOTOY編集長／ライター
1981年に幡ヶ谷で生まれてそのまま。石野卓球編纂の『テクノ専門学校Vol.3』収録のセイバーズ「Wilmot」でダブの虜仕掛けの明け暮れに。2004年～2009年『remix』編集部、LIQUIDROOM勤務やふらふらとフリーを経て、2013年より、OTOTOY編集部所属からの長。

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　ラッパーの ERA による新たな企画、「TIME 2 SHINE」が9月1日、恵比寿 LIQUIDROOM の2階、TIME OUT CAFE & DINER にて開催される。ライヴには ERA に加え CAMPANELLA も登場、DJには SLOWCURV と SULLEN を迎える（フライヤーを手がけたのは wackwack）。強力な出演者たちによって繰り広げられる新しい試みに注目だ。

TIME 2 SHINE
2024年9月1日

LIVE:
ERA
CAMPANELLA

DJ:
SULLEN
SLOWCURV

TIME OUT CAFE & DINER
17:30 OPEN & START
￥3000 + 1DRINK
チケッットの予約は下記より
https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSd8FQ4SIJWbM8S7Gw9-aJhz2ZsVedV-04_qczS2QOj00ChSGg/viewform?vc=0&c=0&w=1&flr=0

　去る7月25日夜明け前、DJ・プロデューサーの矢部直氏が心筋梗塞のためこの世を去った。周知のように彼は日本のクラブ・ジャズ・シーンを切り拓いたひとりで、その功績はとてつもなく大きい。また、彼は日本で暮らしながらも、その窮屈な制度や慣習に囚われないラディカルな自由人というか、まあとにかく、破天荒な男だった。世界の人間を、なんだかんだと社会のなかで労働しながら生きていける人と、アーティストとしてでなければ生きられない人とに大別するとしたら、彼は明白に後者に属する人だった。青山の〈Blue〉で、あるいは〈Gold〉や〈Yellow〉で、最初期の新宿リキッドルームで、めかし込んだ大勢の若者たちがジャズで踊っていた時代の立役者のひとり、90年代という狂おしいディケイドにおける主要人物のひとりだった。
　ともに時代を生きてきたDJがいなくなるのは、とても悲しい。以下、矢部直氏とは違う立場で、日本のクラブ・ジャズ・シーンをサポートしてきた小川充氏、そしてこの10年、もっとも親しい関係を築いてパーティを続けていたbar bonoboの成浩一氏に追悼文を書いてもらった。あの時代を知っている人も知らない世代も、どうか読んで欲しい。（野田努）

DJが考える自由なジャズを体現した

小川充

　7月25日、矢部直氏の突然の訃報が届いた。死因は心筋梗塞とのことで、享年59歳という早過ぎる死だった。矢部さんと初めて話をするようになったのは1990年代半ばのこと、当時はユナイテッド・フューチャー・オーガニゼイション（U.F.O.）の全盛時代で、その頃の私は渋谷でレコード・ショップの店員をしていたこともあり、来店してレコードを選んだりする手伝いをする中で会話をしたりしていた。そうした中からU.F.O.のパーティの〈Jazzin’〉（芝浦ゴールド～西麻布イエロー）やジャズ・ブラザーズとオーガナイズしていた南青山のクラブのブルーに遊びに行ったりし、ブルーではDJをする機会も得たのだった。また、海外からDJを招聘した際にもブルーに世話になり、矢部さんと地方のクラブに行ったりとか、自分がオーガナイズするイベントに出演したもらったりと、DJ関連でもいろいろお世話になった。

　1990年代のクラブ・ジャズ界のトップ・スターだった矢部さんは、傍から見るととても尖っていて、体も大きくて喧嘩が強いというイメージがまかり通っていた。高校や大学では野球部だったが、怪我のためにその道を断念し、DJや夜の世界に入ってきたそうだ。そうした体育会系気質の矢部さんだったが、当時のクラブにはディスコや水商売の名残があった。酒や喧嘩といった荒っぽいところもあり、DJにも徒弟制度的なところがあって、下積みを経てようやく一人前になれるという時代だった。そういった時代にDJとして名を上げるには、喧嘩も強くてハッタリが効かないとという部分もあり、そうした武勇伝がまかり通っていたのだと思う。矢部さんの上の世代からは生意気な奴、というように映っていたようだ。ただ、実際に会って話をしてみると、矢部さんは確かに突っ張っていて、ぶっきらぼうなところはあるものの、とても優しい人だったし、自分たちの後に続くDJやアーティストたちを手助けしたり、守ってくれるような存在だった。

　矢部直はDJをやりつつ、桑原茂一氏が運営する企画会社のクラブキングで働いていて、そうした中でラファエル・セバーグや松浦俊夫と出会い、DJ集団のU.F.O.を結成した。編集や企画の仕事をしていただけあり、DJをするにもアートやファッション、デザインの感覚を持ち込み、それがU.F.O.の個性や強みとなった。DJユニットとしてのU.F.O.が誕生したのは1990年のことだが、当時の東京のクラブ・シーンではヒップホップ、ハウス、テクノなどのシーンは出始めていたものの、ジャズはなかった。レアグルーヴやレゲエ、ロックやニュー・ウェイヴなどをかけるDJはいたものの、当時のロンドンで流行っていたようなアシッド・ジャズをプレイするDJはほとんどいなくて、U.F.O.がその先駆になった。スーツでDJをするというスタイルも、ロンドンのジャズ・シーンから来たものだ。ただ、U.F.O.はイギリスのDJスタイルを単に真似るのではなく、自分たちにしかない味をいかに出していくかに腐心していた。よく混同されがちだが、U.F.O.の音楽性はアシッド・ジャズとイコールではないし、レアグルーヴとも違う。また、1990年代半ばによくひと括りにされていた「渋谷系」でもない。それぞれ通じたり、繋がったりするところはあるのかもしれないが、あくまで唯一独尊の無頼派がU.F.O.であった。

　DJやイベントをやりつつ、U.F.O.は楽曲制作にも取り掛かる。彼ら自身は楽器を弾いたりプログラミングができたりするわけではないので、おもにサンプリングするネタを出してマニピュレーターに伝え、楽曲全体のイメージや方向性をプロデュースするというやり方だ。編集者的なセンスや時代を先読みする能力が問われるわけで、それ以前の音楽は技術を持つミュージシャンや作曲家、シンガーによって作られてきたものだったが、U.F.O.はそうした音楽の在り方を変えたと言える。現在はこうしたDJプロデューサーは一般的だが、U.F.O.はそのパイオニアであった。また、楽曲制作だけではなくアルバム・ジャケットのアートワークや写真、ファッションなどを含めた演出を施し、イベントと連動させていくやり方など、音楽にあらゆるものを巻き込んだトータル・プロデュースは、日本においてはY.M.O.がその先駆だと思うが、U.F.O.もそうした資質を受け継いでいた。Y.M.O.とスネークマンショーで関わった桑原茂一氏主宰のクラブキング出身である、矢部直や松浦俊夫ならではのセンスと言えよう。また、コスモポリタンでボヘミアンな感覚はモロッコ系フランス人のラファエル・セバーグならではで、そうした個性派を束ねていたのが矢部直でもあった。

　U.F.O.のデビュー曲は1991年の“I Love My Baby – My Baby Loves Jazz”で、ジャズやラテンのさまざまなサンプリングの中に、タイトル通りジャズへの愛情を忍ばせたものだった。そして、ヴァン・モリソンのカヴァーの“Moondance”とオリジナル曲の“Loud Minority”のカップリング・シングルを1992年にリリース。“Loud Minority”はU.F.O.の名前を日本はもちろん、世界へ広げる大ヒットとなった。クラブ・シーンではまだマイノリティだったジャズを高らかに宣言する声明文的な記念碑で、この曲を聴いて曲作りを始めたジャズDJも多かった。サンプリングのジャズ・ネタの膨大さと、それをスムーズに繋げてひとつの曲に再構築する鮮やかさ、そしてメッセージ性や散文的な感覚を持ち合わせる方法論と、サンプリング・ミュージックのひとつの到達点であり、いまだ色褪せてはいない。マイルス・デイヴィスやジョン・コルトレーンなどのジャズとはもちろん同列のものではないが、テクノロジーが発達した1990年代において楽器をサンプラーに持ち替え、DJが考える自由なジャズというのがこの“Loud Minority”であったのだ。

　1993年にはファースト・アルバムの『United Future Organization』をリリース。世界的にコネクションを広げていた彼らは、ガリアーノやマンディ満ちるに加えてヴェテラン・ジャズ・シンガーのジョン・ヘンドリックスを迎え、彼の“I’ll Bet You Thought I’d Never Find You”をリメイクするなど、企画力はズバ抜けていた。当時のジャズ・シーンにおける最先端だったブラジル音楽も取り入れ、エドゥ・ロボの“Upa Neguinho”をカヴァーするなど、時代の空気を読むセンスも抜群だった。そして、U.F.O.らしいクールなジャズ・センスが光る“The Sixth Sense”は、クラブ・ジャズのスタイリッシュなカッコよさが詰まっていた。ワールド・ツアーも行うなど日本だけでなく世界中で影響力を高めていったU.F.O.は、セカンド・アルバムの『No Sound Is Too Taboo』（1994年）では世界旅行を標榜し、よりワールドワイドでコスモポリタンな色合いを強める。DJクラッシュ、スノーボーイ、クリーヴランド・ワトキスら多彩なゲストに、ケリー・パターソンやマーク・マーフィーのカヴァー。レジェンドであるマーフィーとはこのときの“Stolen Moments”のリメイクが縁で、後に共演が実現した。派手なトピックに目を奪われがちだが、エルメート・パスコアルを再解釈した“Mistress Of Dance”には繊細でリリカルな美しさがあり、こうした詩的な世界観もまたU.F.O.の魅力のひとつだった。音楽以外に詩、文学、映画などさまざまな芸術の影響も有するのがU.F.O.で、そうしたものがもっともよく表れたのが架空のスパイ映画のサントラ仕立てとなった1996年の『3rd Perspective』。映画『Mission Impossible』の公開に合わせて作られたこのアルバムは、ロンドンでオーケストラを交えて録音された。“The Planet Plan”はカール・クレイグがリミックスするなど、そうしたリミキサーの人選も秀逸だった。ジャザノヴァがリミックスした“Friends”はハープシコードを用いた変拍子のジャズ・ヴォーカルもので、こうしたワルツものを取り入れるところもほかのジャズ系アーティストにはなかなかないU.F.O.ならではのアイデアだった。

　その後、『Bon Voyage』（1999年）、『V』（2001年）と合計5枚のアルバムを残して、松浦俊夫はU.F.O.を脱退し、以降は矢部直とラファエル・セバーグのふたりとなるが、U.F.O.としての楽曲制作はストップしてしまい、DJも個人活動がメインとなっていった。U.F.O.としての活動は主に1990年代に集約されるが、彼らは自身のレーベルである〈ブラウンズウッド〉を設立し（ジャイルス・ピーターソンの〈ブラウンズウッド・レコーディングス〉とは別）、自分たちのアルバム以外に『Multidirection』というコンピレーションをリリースする。キョウト・ジャズ・マッシヴ、竹村延和、ジャズ・ブラザーズ、クール・スプーン、ソウル・ボッサ・トリオなどの作品を収録し、日本のジャズ・シーンを盛り上げるべくいろいろなアーティストをプッシュしていた（ちなみに、ジャズ以外にDJムロも収録していた）。『Multidirection』の2作以外に、スモール・サークル・オブ・フレンズのEPをリリースするなど自分たち以外のアーティストもプロモートし、クラブ・ジャズ・シーン全体を牽引し、発展させていこうというのが〈ブラウンズウッド〉であった。矢部直はこのように全体を見る目やリーダー性、カリスマ性の備わった稀有なDJであり、こうした視点を持つ人は今後もなかなか出てこないだろう。

彼はハードコア・ビートニクだった

成浩一（bar bonobo）

　私は80年代後半から2000年までNYに住んでいたので、remix誌などでU.F.O.の活躍をチラ見ていたくらいで、全くといっていいほど彼らの全盛期を知らない。しかし、私たちはここ10年ほどは、近所ということもあり……月一で水曜日にweneed@bonoboというパーティを彼が亡くなるまで続けた、同世代の親しき友人だった。ここでは極私的に矢部直さんについて書こうと思う。
　あの当時、いくつかのクラブ誌からチラ見した矢部さんたちを、まあ随分と格好つけた方々もいたもんだなあ……といったちょいと斜めからの視線で見ていた。 私がそう思ってしまったのも、その当時の私が、彼らの音を男女でパンパンのフロアで浴びるチャンスもなく、〈Jazzin'〉という名の熱狂的パーティが夜な夜な東京で行われていたことも知らなかったからだ。まさかあんな格好つけが日本人にできるはずがない、似合うはずがない、そう信じ切っていた。そんな同時代の日本人を見たことがなかったし、そこに思想があるなんて思ってもいなかった。矢部さん、大変失礼しました（笑）。
　 ところが近年は、それが必然だったことのように彼と仲良くなり、本当によく遊んだ。そしてよく語り合った。純粋に音について、DJ談義、現象や物に対する認識、What is cool、女、男、偉大な先人達について……などなど。 そして、たまに聞かせてくれるU.F.O.時代の話。 初めてのモントルー・ジャズ・フェスティヴァルの出演、それは、演奏家以外では史上初になるDJとしての出演だった。最初はヨーロッパのジャズ・オーディエンスたちの「おいおい何がはじまるんだよ」と、冷やかし（？）の視線があったが、最後には熱狂の渦になったという。
　ほかにも、 メジャーな会社との交渉時の話もしくれた。「貴方たちにはオレたちのカッコよさは本当にわかってんのかな、と終始攻めの姿勢で交渉し、好条件をまんまと引き出したよ」、なんてニヤニヤしながら話してくれたものだった。「どうやって、ディー・ディー・ブリッジウォーターに歌ってもらうことができたのさ？」なんていう問いにも、「いや〜、あのときは意外なことに、けっこうスムーズに進んだんだよ。ホント嬉しかったなー」、なんてニコニコしていた。あるいは、最近では、「U.F.O.が僕のピークと捉えていないんだ、捉えたくないんだ、また何かやるのさ」とも語っていた。そして、ついに先日は、「政治家になるってどう思う？」って聞かれたんだよ（笑）。「政治家といっても都議会くらいだけど」って真面目に言うからびっくりしたけれど、すぐに「だったら僕が広報部長になるよ」って言いたくなる話だった。
　「僕は90年代にU.F.O.で、世間に良い方向の影響を与えることができたと思っている。でもいまの時代状況、ダンスフロアの熱度、ではそのような影響を与えることの難しさを感じていて。で、ちょいと考えてみたら、こりゃ政治活動で良い影響を与えるもありじゃない？ 　例えば、代々木公園で夏のあいだステージを作って、１ヶ月毎日、いろいろな優れたミュージシャンたちのライヴをフリーで見せる、とか。夕方からは皆が芝生に横になりながらビールを片手にクラシックな名作映画みるとかさ」
　 私はそれを聞いて、「まるで、セントラルパークのサマーステージのようで凄く良いな」って思った。「留置所に音楽室を作ってMPCを置く」っていう私のアイデアにも大賛成してくれた。「そんなことができたら当選しちゃうねー」、なんて笑い合いましたよ。
　彼には自身の日常への美学が常にあった。それは音楽に留まらず、コラージュ、スクラップ、文学、写真、人へのちょっとした手作りのギフトなど、他のDJとは違った芸術一般への深い興味、そしてやはりビート族への強い共感。DJってただの音楽馬鹿なんじゃない、といいう感じとは根本が違っていた。
　高校時代には真剣に甲子園を目指していた野球少年、上京後すぐに動き出し、ヤベイズムのはじまりとなる鮮やかなスタートダッシュ。 当初、そこにどのような飛躍があったのかわからなかったのだけれど………いまはこう想像できる。 野球にどっぷりな日常を過ごしつつも日々さまざまな本に触れ、前衛詩に陶酔し、ビバップ、モダン・ジャズに惹かれた早熟な青年。それはハイプではなかった。 そういうスタートがあって、それからクラブキングのボスに見出され、世界にまであっという間に飛躍した！　
　見事なのは、それまでのように資本、メジャー・レコード会社などに頼るのでなく、自分たちで繋がっていったこと。 それはなかなか新しい。しかしそここそが（まだまだ初々しい初動期であった）クラブ・ミュージックの本質であり、まさに時代がぴったりと彼と一緒にいたということだと思う。 彼ほど1990年代に愛され、それを作れた人はいないのではないの？ 　なんて幸せな人生なんだ？ 　
　いま思ったんだが、彼は先人達からの知恵を頂いて新しいArtを作った。しかしそれは決して付け足していくようなものではなく、そいつをひん剥いてひん剥いてそれを剥き出しにするベクトル。そのサンプルを剥き出して精神性を露わにしたいタイプのハードコア・ビートニク。 みんな彼のことをエキセントリックだと語ったりもするが、まあ例えれば、ビル・エヴァンス、ルー・リードのような生き方をしていた、というだけですよ。 そしてそのスタイルのブレのなさはずっと前からだったんだろうし、い、わ、ゆ、るACID JAZZを超えた、その強度に世界がびっくりしたんだと思う。
　そしていま。 私が神宮前で運営しているclubには、彼への感謝で一杯の若者たちが毎夜、「矢部さん！　いろいろ教えていただきありがとうございました！」と本当に寂しそうにしているのを見る。みんなに伝えたいことは………矢部さんがいなくなったらヤベイズムも終わるんじゃないよってこと。 矢部スタイルを追うのでなく——まあそんなこともできるわけないが（笑)——、矢部さんと共有できた時間をひん剥いてみて、残ったヤベイズムをまた下の世代に伝えるべく生きてほしい。 矢部さんがずっとずっと先人達とそうやってきたように。

　この春自身のレーベル〈Nocturnal Technology〉を始動させたMars89。いまのところ、現行ダブの鍵を握る一組、シーカーズインターナショナルとの共作『Dangerous Combination』と、ファッション・ブランド、ザンダー・ゾウのコレクションのサウンドトラック『A​.​I​.​VOLUTION (Original Soundtrack)』の2作がリリースされているが、第3弾として Karnage のアルバムがアナウンスされている。発売は8月8日、カセットとデジタルの2フォーマット。名古屋拠点のプロデューサーによるインダストリアル・ダブを堪能しよう。