「IO」と一致するもの

　「下から眺める　景色は最低だね」（"MAKE MONEY TAKE MONEY"より）。日本のヒップホップ・シーンにおける所謂ハスラー・ラップ・ブームを牽引した川崎を拠点とするグループ、SCARSから、SEEDA、BAY4K、BESに続いて独り立ちするSTICKYは、記念すべきファースト・アルバムを、道端に唾を吐き捨てるような、そんな苛立った調子ではじめる。「彼女のウツ病と親の離婚／身内の不幸も重なりBAD／誰もいない場所　オレだけの世界／オレの帰る場所はどこ」（BES feat.STICKY"ネバギバ"より）。その名を好き者の間で一躍有名にしたのはBESの『Rebuild』に提供したこの救いようのないラインだった。果たして、それから1年強、完成したアルバムは大方の期待通り、ひたすらダークでダウナーなストーナー・ラップに仕上がっている。そこには、ハスラー・ラップのパブリック・イメージと違ってヴァイオレンスな描写もクライム・ストーリーもほとんどない。その代わりに鳴り響くのが、延々と続くバッド・トリップめいた世間に対する恨み辛みと、他人に対する勘ぐり、そして自己嫌悪である。「落ち着かねぇFUCK／金が戻ってくるのは何時になる／目を閉じると不安が襲うし／目を開けると現実となる」（"MAKE MONEY TAKE MONEY"より）。「取り戻せない　時間と金／苦しむ　また苦しむ／穴埋めの為の労働／苦しむ　また苦しむ」（"LOST"より）。「見たい夢がある／現実は社会の底辺に」（"タマには..."より）。「誰も信用できねぇよ／誰かを信用したいよ　でも」（"FEEL MY PAIN"より）。その通層低音となっているのは、『Ｗhere's My Money』というタイトルが象徴しているように、自分は搾取されているという感覚であり、それは今、この国の階層の2極化が進むと共に増えつつある被害者意識を持った若者たちの無言の叫びをはっきりと代弁している。しかし、このアルバムが、和製フーリガン＝所謂ネット右翼の連中とは違って少しだけ救いがあるのは、そのストレスを発散するために自分より弱い人間を叩くのではなく、夢と仲間をもう一度、信じてみようという素朴な価値観からやり直そうとしているところだ。鬱々としたこの作品は、後半、地元川崎の荒れた光景を描いた"同じ環境　違う場所"、崩壊した家庭に育った少年時代を振り返る"FEEL MY PAIN"、ハスリングの果てに入れられた堀の中での瞑想"終わりなき道"といった流れで底の底まで辿り着き、ラスト・ソング（そいつは、奇しくもUSのストーナー・ラッパー、Kid Cudiのヒット曲と同じタイトルを持っている）で音楽とホーミーに導かれるようにゆっくりと浮上しはじめた瞬間、バッサリと終る。「この苦しみから抜け出す／THUG MANSIONから抜け出す／MY BLOCK　苦しみで病む／THUG MANSION　オレなら抜け出せる」（"DAY-N-NITE"より）。それは、決意のようにも、気休めのようにも聴こえるが、STICKYがこの言葉にまで辿り着いた過程を思うと感動せざるを得ない。

　2009年11月15日、DMBQの演奏が終わった〈新代田フィーヴァー〉のフロアから数十人の客が押しだされるようにエントランスにあふれ、場内の熱気がここまでたちこめた。DMBQのステージを饒舌に語り、その前に演奏したインキャパシタンツとサーファーズ・オブ・ロマンチカに言及したかとおもえば、久しぶりに会った友人と肩を叩きあい近況を語りあう彼らの上気した顔はフットサルを一試合終えたかのように上気していて、汗の匂いの混ざった人いきれはライヴハウスよりもスポーツ会場のそれにちかいと思ったのは、私がビザの問題で中止になった３年前の来日公演の２年前に渋谷の〈O-NEST〉で見たライトニング・ボルトのライヴの印象をそこに重ねていたせいだろう。

　00年代のオルタナティヴ・シーンはその前半は90年代の圏域にあって、テクノからエレクトロニカへの生成変化をダンス・ミュージック・シーンのトピックだとすると、誰もが当時はサブジャンルの増殖が音楽史の要請というかリニアな歴史の必然（？）だと思っていたが、小泉政権下の平板化した価値観と対立したサブカルチャーに、どこかゆっくりと停滞していく感を抱いていていなくはなかったか？　オルタナティヴ・ミュージックも例外ではなく、ライトニング・ボルトは94年に結成した私と同世代のバンドだから、97年のファースト『Lightning Bolt』のサイケデリックなトリップ・ミュージックには90年代のジャンクやノイズの残像がつきまとっていたし、ドラムとベースのアクロバチックな対比をコンポーズしたセカンド『Ride The Skies』（00年）からもメルト・バナナやルインズと似たコンビネーションが透けて見えて、スリリングだが完全に新しいとは思えなかった。私は当時の彼らの音楽はテンション――緊張感という意味とともに楽音と雑音のボーダーを志向するテンション・ノートの含意もある――があふれていて、彼らは即興演奏と同じスタンスで演奏に向きあっていたのではないかと思う。フリー・ジャズかフリー・インプロヴィゼーションかという問いの繰り返しになる気がするが、丁々発止の演奏の弁証法は意外にクセモノで、最後にはカタルシスに昇華する演奏は類型化しがちだったりする。それを回避するためにデレク・ベイリーはノン・イディオマチックなフレーズをノン・エフェクトで演奏する方法を選んだわけだし、ノイズ・ミュージックは五線譜をトーンクラスターで塗りつぶすことであらがった。ライトニング・ボルトはファースト以降、「即興的」なメソッドから切りかわった印象をもたせながら、ブライアン・チッペンデイルとブライアン・ギブソンには00年代にはいってしばらくはまだ引き出しがあったはずだ。それはなにを指すかといえば、プレイヤーに染みついた手クセ......といって悪ければフレーズやリズムのストックみたいなもので、互いに手札を切り合うふたりの関係がライトニング・ボルトのテンションに担保していたのではないかと彼らのキャリアを振り返ると思える。批判でなくそれはアートスクールの学生バンドだった彼らがどうやってライヴにインパクトをもたせるか直感的に導き出した道だったはずで、四の五のいわず彼らのライヴに足を運んだ誰もが体感することだと、二度目の来日公演（04年）でできたモッシュ・ピットのなかにいた私は思う。そのときもフロアでうねる人の波の中央でライトニング・ボルトは汗を飛び散らせて演奏していた。彼らの様子をこの目におさめるにはモッシュのうねりに踏みこまなければならない。そこにはダンス・ミュージックとハードコアの邂逅が起こったこの国の00年代DIYカルチャーへの米国からのアンサーの趣さえあった。

　数年前のライヴは90年代から00年代へのシフトを印象づけた――彼らは結成当初からずっとそんな感じだから自覚なんてないだろう――けど、一方で反論の余地のない圧倒的な肉体性はそこに注視するあまり音楽性の移り変わりに向ける目を曇らせた。私は『Earthly Delights』のライナーで「高いピッチにチューニングしたドラムスと、トリッキーなベースによるリフでストップ＆ゴーをくりかえす構築方法に作品ごとの異同はない」と書いた。私は今回のライヴでそれを追認するだろうと高を括っていた節がなくもなかった。エントランスからライヴ・スペースに戻るとフロアにしつらえられたドラム・セットのまわりには人垣ができていた。人垣はすでに前のめりだった。私は今回は後方に構えていた。演奏がはじまると、客同士は肩をぶつけあいモッシュがはじまった。彼らの姿はここから見えない。私はしずかに演奏に聴き入っていたが、そのうち身体を揺する衝動に勝ってドラムスとベースの最小単位のユニットが繰り出す音の重なりに耳を奪われた、むかし（？）のいい方でいうとロックされたっていうの？　平面だと思っていた絵が立体にみえたというか、演奏の奥行きは肉体性の発露と拮抗したインナーなトリップ感をもっていた。前方の人壁を眺めていた私の視界の右から左へ塩田正幸が担ぎ上げられ横切っていった。私は終盤にむかう演奏を聴きながら、彼らはライヴ・バンド然としたパフォーマンスの土台にある音楽性を進化させ、リフ（レイン）の組み合わせで構築した楽曲に演奏の成熟度が垂直のレイヤー構造とも和声的な厚みを加えてきて、４作目の『Hyper Magic Mountain』（05年）で音が変わったと思ったのは音質がよくなったせいだけでなく、両ブライアンの音楽に向かうスタンスが変わったせいじゃないかと自問しはじめた。そこにはスポーティなまでのテクニックのせめぎあいから音楽の有機的な結びつきへのたしかな「異同」があり、『Hyper～』を経て、『Earthly Delights』で彼らはオルタナティヴ・ミュージックの90Ｓから00Ｓへの微細だがしかし見過ごせない変化を推し進めてきた。

正直言うけど、ミニマル・テクノにはいっさい肩入れしたことはないんだ。それよりも僕はソウルフルなデトロイト、あるいは生でディープなハウスを好む。

　去る11月17日、代田橋の〈FEVER〉に七尾旅人のライヴを聴きに行ったとき、偶然にも中原昌也と会って、その雑談の途中、なぜか話が2562のセカンド・アルバムに......。そうです、いまではすっかりオランダのダブステッパーとして認知されてしまったデイヴ・ハイスマンスによるダブステップ・プロジェクト、2562のセカンド・アルバム『アンバランス（Unbalance）』が本当に面白い。

　１年前の、2562名義によるファースト・アルバム『エイリエル（Aerial）』は、欧米でも日本でも「ダブステップとミニマル・テクノとの出会い」と評価されたものだけど、どうやらこのオランダ人はそれが気にくわなかったらしい。以下、簡単ではあるけれど、来日前に彼にメール・インタヴューを試みて、いろいろわかった。あー、そうか、それで今回の新作『アンバランス』は、解釈の仕方によっては、音に酔うことを拒んでいるようにさえ聴こえるのだ。

　それはファーストとは全然違うし、同じオランダ人で、同じようにハウス／テクノからの影響をダブステップに混ぜるマーティンの、今年出たファースト・アルバムとも全然違う。マーティンの耳障りの良いダブステップ・ハウスと比較して、2562のほうはまさにバランスを失っているようだ。が、それは際どいところでデトロイティシュなファンクとして成立している。ダンス・ミュージックとして踊れるけれど、関節を逆に曲げてしまいそうである。

　とにかく、シングルとして先行リリースされた「Love In Outer Space」が象徴している。人はこのトラックを聴いて、まさかこれがダブステップだとは思わないだろう。強いてジャンル分けするなら、テクノが妥当だ。僕ならモデル500あたりのエレクトロの近くに並べる。とはいえ、それでもこのグルーヴ――ややつんのめるような、もたついたビート感覚は確実にダブステップ以降のものではある。そしてそれはクラウトロックのように真っ直ぐ進んでいく感覚ではなく、やたら曲がりくねったりしうながら進んでいるのか戻っているのかよくわからない感覚......、関節を逆に曲げて踊ってしまいそうな......。
　手短に言えばエレクトロ・スペース・ファンク、ただしものすごくユニークなそれ......である。

こんにちわ、このメール取材を受け入れてくれたありがとう。最近はDJで忙しい？

秋はホントに忙しかったよ。数週間前にオーストラリア・ツアーから戻ってきたばかりなんだ。その前は、イギリスでもずいぶんとプレイしたな。こんど日本でやるギグが今年最後になる予定だ（注：取材は来日前にしている）。12月は家でリラックスしながら、新しい作品を作りたいと思っている。

僕は一度だけデンハーグに行ったことがあるよ。クリーンな町だったという印象を持っているんだけど。

ホント？　きっと天気が良かったんだね（注：実際に良かった）。僕はあの町が好きだけど、同時に、ちょっと退屈で灰色な感じにも思うんだ。でもそれが良いことでもある。あまり面白味のない町だから、自分のことに集中できるんだよ。

そもそもあなたはどうやって音楽のシーンに入ったの？

基本的に、ダンス・ミュージックが好きなんだ。ひとつの種類の音楽だけを聴いてきたわけじゃないけどね、ダンス・ミュージックは10代の頃からずっと好きだった。90年代初頭にハウスにハマって......だけどプロダクションを覚えたのはずいぶん遅くて、わずか6年前さ。僕は心底音楽を作りたいって思っている、それも以前にはないような新しいものをね。で、ダブステップにもその過程で出会ったんだよ。とても興味を抱いた、2005年ぐらいだったかな、シーンのなかに多くの実験が繰り広げられていたんだ。でもね、ハウスとテクノがいまでも僕のホームだ、自分ではそう思っている。

何歳ですか？

30歳。

2562って名義は......？

ハーグで昔住んでいた僕のエリアコード。もう引っ越してしまったけど、その家の部屋でずいぶんと音楽を作った。アルバム（Unbalance）に収録した"Narita（成田）"がその家で仕上げた最後のトラックだったな。1年前に日本に来たときに作りはじめた曲なんだよ。

A Made Up Sound名義とDogdaze名義について教えて。

A Made Up Soundは僕のなかでもっとも長いプロジェクト。僕にとってまさにハウスやテクノといったエレクトロニック・オリエンティッドな音楽をやるときの名義だ。2562はベース・ミュージック。このふたつの名義の作品はたまに近づくことがある、だけど僕のなかでは明白に分けて考えている。Dogdaze名義はサンプル主体のプロジェクトだったけど、もうこの名前は使わない。2562の新しいアルバムのなかでその名残りが聴けるよ。

ブリストルの〈テクトニック〉からリリースすることになった経緯を教えてください。

〈テクトニック〉が、僕が最初に2562の音源を送ったレーベルなんだ。何故かと言えば、僕は彼らの音が大好きだから。ここ2年、2562は〈テクトニック〉から出している。レーベルをやってるピンチも最高のヤツだし、他のレーベルを探すなんて考えられないね。

2562が出てきたときダブステップとミニマル・テクノの混合だってみんな評価したよね、そのあたりのバックグラウンドについて話してください。

正直に言うけど、ミニマル・テクノにはいっさい肩入れしたことはないんだ。それよりも僕はソウルフルなデトロイト、あるいは生でディープなハウスを好む。90年代半ば以降はドラムンベースやブロークンビーツも好きだった。〈メタルヘッズ〉や〈リーンフォースド〉......というかそのシーンのすべてが。

あなたのシングル「Love In Outer Space」がホントに好きでね、この音楽からはデトロイティッシュなフィーリングを感じましたよ。モデル500、UR、カール・クレイグ......。

それは、ありがとう。実際のところ、このトラックは2年前にエレクトロ／テクノのトラックとして作りはじめたんだよ。しばらく放っておいて、こないだの夏に完成させた。デトロイト・テクノは大好きだ。90年代、僕はまだ若過ぎて、それをリアルタイムで聴いていなかった。だから、追体験したんだよ。デトロイトはテクノのルーツだ。だから、テクノに影響される――それはデトロイトに影響されるってことを意味するんじゃないのかな。

セカンド・アルバム『Unbalance』のコンセプトについて訊きたいんだけど。

アルバムは『Aerial』が出る前から作りはじめている。あのアルバムが出たとき、実はまったく嬉しくなくて、もうとにかく新しいことをやりたかっただけなんだよ。正直言って、作りはじめたときはコンセプトはなかった。わかっていたことと言えば、自分が何か違うことをやりたがっていたこと。そのひとつの例が、昔自分がやっていたサンプル主体の音作りだったりするんだ。

タイトルを『Unbalance』としたのは？

最初にそのタイトルの曲ができたんだ。アルバムの多くのトラックは僕に落ち着きのなさを与え、その言葉がアルバムのタイトルにするに相応しいと思った。自分の音楽について心理学的な説明をするのは好きじゃないけど、たとえばの話をしよう。ある日突然自分の作品が世間から注目されて、毎週末ギグ（DJ）のために飛行機に乗るような生活になってしまう。それはその人の人生にものすごいインパクを与えてしまうものなんだよ......。

マーティン（Martyn）は古い友だち？

彼の音楽は大好きだよ。

ふたりとも似ていると思うんだけど。つまり、ハウス／テクノからの影響をダブステップに混ぜているという点が。

知り合ったのはこの2年。音楽を通じて知り合ったんだよ。彼の音楽は本当によく聴いている。人が僕たちふたりを比べたがるのはわかるよ。同じオランダ人だし、同じようにハウスとテクノが好きだし、似ていると感じるのはわかるんだけど、僕自身はまったく別物だと思っているんだ。だいたい彼のほうが僕なんかよりもメロディアスだし、キャッチーなフックがあるでしょ。ハハハハ。

あなたの音楽でもっとも大切なものは？

作った音楽による。クラブ・トラックならグルーヴとエナジーをもっとも大切にする。アルバムにおいては物語性を重視するよ。音楽が語り出して、聴き手を最後まで惹きつけていく、それが僕の目指すところだ。おそらく緊張感はそのために必要なんだ。ただし、リスナーに感情を押しつけるようなことはしたくない。むしろ自由に解釈できる余白を残しておきたい。

おそらく人は、いまでもダブステップを内向的でダークな音楽だと思っています。しかし、現実的にはダブステップは加速的に多様化しています。ダブステップの将来に関するあなたの意見を聞かせてください。

僕は最近は、ダブステップに関してはそれほど注意を払っていないんだ。だから将来については何とも言えないな。ただ、最近はとても多くの興味深いベース・ミュージックが出ているように思う。それらはどんなカテゴリーにも当てはまらない類のものだ。それは実に健康的なことだよ。そしてそこには多くの実験が繰り広げられている。本当に早く、再び、ことが動いているんだ。

　2562のセカンド・アルバム『アンバランス』を聴いていると、いちど売れてしまったことでなおさら彼のなかの欲望が増幅したことを感じる。今年彼がA Made Up Sound名義で出したシングルも良さそうなんだよな～。本当は、僕はシングル「Love In Outer Space」のB面が好きなのだ。アルバム未収録のその曲"Third Wave"は、はっきり言ってデトロイト・テクノそのもの、実に格好良く決まっている。

　トニー・アレンに関しては2006年にロンドンの〈Honest Jon〉が出した『Lagos No Shaking』が素晴らしかったが、昨年の『Lagos Shake: A Tony Allen Chop Up』も面白かった。話題となった"Ole"のモーリッツ・フォン・オズワルドによるリミックスや"Fuji Ouija"のディプロによるリミックスをはじめ、マーク・エルネストゥスやカール・クレイグならまだしも、なんとリオデジャネイロのバンド、ボンジ・デ・ホレのリミックスまで聴けるし、アレンと最近のクラブ・カルチャーとの親密さがよく表れていた。もっともアレンを再評価しているのはクラブ界隈だけではない。アフロビートの父は、この10年かなりの売れっ子で、デイモン・アルバーンからシャルロット・ゲンズブール、エールからジェイヴィス・コッカー、あるいはポール・サイモンまでとその交友関係は異様に幅広い。10年前くらいだろう、僕はこの偉大なドラマーのライヴを、フランスとベルギーの国境沿いで開かれた、リッチー・ホウティンやカール・クレイグなんかが出演するようなフェスティヴァルで観ている。

　何故この10年、アフロビートは求められたのだろうか。フェラ・クティが1997年に他界したことで今年69歳になるドラマーは再評価されたのだろうか。はっきりわからないけれど、結論を言えば、ヨルバ族のリズムとアート・ブレイキーとの結合によって生まれたアレンのビートは、ダンスの時代においてもっとも偉大なドラミングとなった。しかも......、ここ数年アレンを引っ張り回した連中の顔を見ればわかるが、揃いも揃ってインテリはアフロで踊ったというわけである。たしかにアルバーンのように政治的にも、われわれはアフリカを注視すべきなのだろうが......。

　ワールド系やブラック・ミュージックを得意とする〈K7!〉傘下のサブレーベル〈ストラト〉の"Inspiration Information"シリーズの第４弾は、アレンとフィンランドのアーティスト、ジミ・テナーとのコラボレーションになった。ちなみにこのシリーズは昨年、デトロイトのアンプ・フィロラーとスライ＆ロビーとのコラボレーション作を出しているが、はっきり言ってパッとしない内容だった。買って損した気分なって、中古屋に売った。そういう苦い経験から、今年の春に出たエチオピアのドラマー、ムラトゥ・アスタトゥケとザ・ヘリオセントリックスとの同シリーズは見送ったし（評判は良いですけど）、今回もまた疑りながらこのアルバムも聴かなければならなかった。ジミ・テナーというのも微妙だったりする。この男は、ハウス、エレクトロ・ポップ、フリー・ジャズ、いろんなことに手を染めすぎている。......が、世界でもっとも偉大なるドラマーがその窮地を救ってくれた。
　70年代から80年代にかけて、アレンの創出したリズムを史家たちは「アフロファンク」と呼ぶが、本作はまさしくアフロファンクの作品だ。ジミ・テナーとテナーが関わっているベルリン在住のバンド、カブ・カブのメンバーたちがこの巨匠を迎えての録音で、アレンのパワーと共振しながら迫力ある演奏を展開する。驚いたのは、ジミ・テナーがベースを演奏してアレンとともにアフロファンクの一部となっていることだ。それは確実にこのダンス・ミュージックのグルーヴを強調している。が、それはお決まりの"アフロ"ではない。サン・ラーめいたオーケストレーションもあれば、ラロ・シフリンかと思わせる洒落た展開、あるいはジャジーでドリーミーなノスタルジア......かと思えばギル・スコット・ヘロンのようなMCも登場する。テナーは歌い、ほとんどのメロディー楽器（フルート、テナー・サックス、キーボード、カリンバ、、マリンバ等々）を操り、この出会いに色気を与えている。
　アレンとテナー、この意外な出会いによって、そして目もくらむような音楽が生まれたというわけだ。

　音楽の世界ではもう80年代末くらいから自分ひとりの手でベッドルームの自宅スタジオにこもって作品を完成させることは夢ではなくなったし、そのころに比べてもコンピュータや録音用のソフト、機材が格段に安くなった現在では、もはやかつてのように豪華なスタジオでミュージシャンを呼んで何ヶ月もかけて録音することのほうがレアで贅沢な手法になってしまった感もある。映像の世界だって、昨今のハリウッド映画を観たらもはや"実写"と呼ぶのさえ憚られるようにデジタル合成やCGのオンパレード、かつては表現できなかったことがほぼ何でも実現可能になってポストプロダクションと制作者の創造力にかかる重要性が増している。

　しかし映像の制作は音楽とは比べものにならないくらい金がかかるから、普通は労働集約産業化する。日本のお家芸、セルアニメなどは一枚一枚絵を描いて（フルアニメだと1秒で24枚）動かさなければならないわけで、膨大な人手が必要だ。本作、『センコロール』は、新海誠『ほしのこえ』（02年）など、近年少しずつ増えてきたインディー・アニメの最先端に位置する作品で、マンガでの受賞歴もある宇木敦哉が監督・脚本・作画と制作の主要部分をすべてひとりで行っている。

　正直に言うと、新海誠が彗星のごとく世に出て、高性能のPCと才能、根気さえあれば、アニメだってひとりで作れる時代になったと騒がれても違和感が拭えなかった。たしかに、『ほしのこえ』や『雲のむこう、約束の場所』（04年）は美しい美術（背景）や光の表現、それに作り手の目が行き届くゆえの一貫性が素晴らしい。しかし、セカイ系を地でいくストーリーや設定、もしくはフォークやニューミュージックかという古くさい感覚は、「革命的」というタームが似合わないと感じていた。一方、07年にパイロット版公開と制作発表があり、その後2年半をかけてできあがった約30分のフィルムが09年8月に劇場公開となった本作は、その長い制作期間中に古びることもなく、斬新な感覚でインディー・アニメの基準を大幅に更新した。

　「街に巨大な怪獣が突如現れた」という事件をきっかけに、好奇心旺盛な女子高生ユキのもとにまるでペットのように同様の謎の生物を操る少年たちがあらわれて......と、制服姿のまま話が展開していく『センコロール』。ヘリや戦車、軍人のシルエットは出てくるが、主要キャラ以外の人物は登場せず、かつての怪獣映画ほどには街も破壊されるのに、生活や社会は一切描かれない。短い尺の中で何を描写するのか取捨選択するなか、宇木監督のフォーカスは少女と謎の生物"センコ"との交流、そしてアニメ的な動きの気持ちよさに集約された。その潔い割り切りは鑑賞後の充足感はもたらさないかもしれないが、逆に繰り返し見ても胃もたれせず、テンポやリズムにおいて功を奏している。非常にナラティヴなものや120％伏線も何も説明しきるものばかり見ている一般のアニメファンからは内容に関する不満もあるようだが、ポンっと放り出されるように終わる作りはショートフィルムとしてはむしろセオリー通り。それをいかにもアートな志向でなく、商業作品並の絵柄や動きで実現させたのが、この作品の肝なのだ。トレーラーを見てもらえればわかるように、その独特のセンスのモンスター・デザインと、ひとりで描いたとは思えないすごい動きのアニメーションは、天才の登場を予感させるに十分なものだろう。

　もうひとつ付け加えると、パイロット版のときからテクノっぽい打ち込みの音楽が使われていた『センコロール』は、最終的にニコニコ動画や初音ミクの界隈では超有名な音楽ユニットsupercellのryoが担当している。一般的にはほとんど馴染みがないアーティストだろうが、彼も完全にインディーの出自であり、無理矢理たとえるならギーク／ハッカーの集まりだったブラック・ドッグがプラッドになっていつのまにかビョークと共演したり映画音楽を書いていたみたいなものだろうか。最初は、この音楽がずっと鳴ってPV的な仕上がりかもと心配したが、4つ打ちのダンストラックは重要な一箇所でしか使われず、エンディングのヴォーカル曲も最近の邦画のとにかくタイアップで内容とはイメージあわなくても売れ線歌手を使わせるみたいなものにはない自然なマッチングだ。サラウンド環境のあるひとには、ふつうの映画よりかなり自由に音楽も効果音も配置した5.1chサウンドも楽しみのひとつだ。アニメは所詮全部虚構なのだから、このくらい思い切ったサウンドデザインをしてもいいと思う。

　シナリオ監修で本作に参加した作家の山下卓は、コメントで宇木監督と細田守を比較しているが、斬新なフィールや卓越した作画力を擁しながらも極めてオーソドックスな世界を描こうとしている『時をかける少女』（06年）や『サマーウォーズ』（09年）と本作は、たしかに類似点があるかもしれない。しかし、細田監督のフィルムが貞本義行という強力な絵描きの力で結実しているのと違い、宇木は自らキャラやメカを描き、動かしてしまうという点で別次元の可能性を秘めているとも言える。ベッドルームのクリエイターが大資本や大プロダクションと組んで急にスポイルされてしまうという事例もたくさんあるが、『センコロール』はさらなる革命の第一歩にすぎないと、そんな予感がするのだ。

パイロット版

トレーラー

　いつになっても誰の人生にも何が起こるか分からない――。そこにいる全員が酔っ払ってまるっきりバカになっていても、ECDがそんなことになっている姿は見たことがない。けっして私のゴールが早すぎるから、ではなく......。そう。 ECDとは、飲み屋で管巻く酔っ払いを尻目に、仙人のように孤独な、一人ぼっちのアナキズムを貫き通す丘のような巨人、だった。私の中では......。
　けれども昨年からのECDは、結婚、誕生、育児となんだか急に華やいでいる。幸せ太りならぬ幸せ激ヤセというものがあることも教えてくれた。ことに、小説やエッセイを含めて、私生活を赤裸々に露出するECDの新作には、この健康で（たぶん、ですが）愛に満ちた生活の変化はどんなふうに現れているんだ？　という関心をもって聴かれる可能性のことは、彼自身がいちばんよくわかっていたことだろう。

　ということで、どうしたって、新しい家族に向けるまなざしを消し去って聴きはじめることはできないこの新作に、実はその影はほとんど見えない。まったく見えない、と言ってもいいくらいだ。
　脳にこびりつくほど繰り返されるフレーズはこんな感じ――「毎日毎日腹が減る 毎日毎日眠くなる」「聞き返すテープ停止巻き戻し」「職質やめて」「自殺するよりマシ」「ぐるぐる目目回す催眠術」。淡々と続くこうした言葉も含め、らせん状に落下していくようなサイケデリック感覚が押し寄せる。いや、それで愛ある暮らしってやつはいつになったら出てくるんだ？
　"仙人"みたいな ECDにとっては、家族の増加も娘の笑顔も作品に影響を与えることはないのだ。そういうこと？　いや、そうではないなあ、やはり。

　「レコード会社の契約打ち切りやアルコール依存症を経て、毎日賃労働をしながら自主レーベルで作品を発表していたECDは不幸な境遇にあったけれど結婚が彼を幸せにした」というシンプルなストーリーがそもそも間違っているのだ。ひとさまの心境をとやかく詮索するのもどうかと思うが。日常生活の変化にもかかわらず、そこにある満足感や幸せ、不安やおぼつかなさといったものは変わらず、彼が存在する社会の状況は相変わらずで、彼の視線も基本的には変わらない。
　不遇続きだったECDの作品は、思春期的な感性や自意識とはそもそも無縁で、ことに近年の表現には攻撃性にさえ諦観が忍ばされ、それが２１世紀の日本の路地感覚によく反響したのだと思う。

　RUMIが『Hell Me Nation』でスタートラインを引きなおしたと言えるなら、ECDはこの新作でゴールラインを引きなおしたのだろう。それは諸手をあげて寿ぐような出来事ではない。気力や意志はきらめくよりも鈍く光り、ふさがれたたくさんの出口のことも織り込み済みの淡々としたものではある。けれども。
　「何かがしたくてこうなった」のであり、日々の暮らしに「深い訳なんかナッシング」だが、「何が起こってもキープするペース膨張今も刻々遠ざかる広大無辺無限のポテンシャル」が、"再"発見されたことへのかすかなふるえを感じる。
　現実の路地の風向きは簡単には変わらないが、このゴールライン=未来への視線に共鳴するものが、同年代の私にはかすかに見える。気もする。

　『Hell Me Tight』『Hell Me Why?』に続く、Hell Me三部作の最終章だという。ポップになった前作は踏襲され、詩の内容は、周囲から社会全体への批評性に富んだ前作をさらに深化させている。テーマはそうした批評性に加え、表題のNATONを冠した「RUMINATION」というタイトルがほのめかすとおり、MC、RUMIのアイデンティティ宣言が印象深い。
　はじめに急いで言っておきたいのだけれど、"RUM"Iだのヒップホップというカテゴリーやイメージを越えるようなものすごい名曲も複数含まれている！（詳しくはまたあとで）

　トラックはKaoru Miura、YOUICHI、DJ MARTIN、SKYFISHらが作り、SHINGO☆西成、MACDDY、漢をフィーチャーしたものもあり、スタンダードなヒップホップが中心だがバラエティに富んでいる。が、どの曲も、とくに歌詞がすばらしい。高校時代に音楽キャリアをスタートさせ、"OL生活"をしながら音楽活動をしてきたRUMIも三十路を越え（というフレーズもちゃんと出てくる）た。というわけでいま一度、音楽で生きて行くことを選びなおし、そういう自分はどんな人間であるのかを、シリアスさと茶目っ気の絶妙なバランスで告白している。

　前作がリリースされた04年というのは、終わったといわれた戦争が泥沼への一歩を踏み出し、国内では集団ヒステリーのような小泉フィーヴァー収まりやまず、戦場で誘拐された若者たちの"非国民ぶり"を政府もマスコミもあげて攻撃していたころだ。合言葉は「空気を呼んで勝ち馬に乗ろうぜ！」で、それが「熱意と能力」の必須条件だった。しかし時は過ぎ。
　当時のすべてが否定的評価を受けていよいよ政権交代が起きた"チェンジの秋"に新作をリリースする（制作はそれ以前である）ということはある種のリスクが伴うかもしれない。この数年、30代を中心に批判してきた日本社会のある面と、40代後半以降の逃げ切り世代が懐古し始めた社会像とのギャップが切なくも微妙な瞬間的共闘を結んだ結果にも見えるこの政権交代は、中期的にはともかく短期的には、昨年までの常套的な批判的言説を陳腐に感じさせるだろうから。
　けれども、RUMIの社会批評はその陳腐化をまったく免れた。
　「成果には報酬を」を一つ覚えにした小泉政権が確信犯的に推進した政策に疲弊した社会では、「真面目に働く人に人間らしい生活を！」という"要求"が最大の項目に成り果てている。ずいぶん謙虚な願いだ。「真面目に働かない人間にも人間らしい生活を！　真面目に働いたらそれ以上を！」と、それが２０世紀の"先進国"がようやく到達したシュプレヒコールだったというのに。
　RUMIの宣言は、ある意味で00年代の"要求"を超えている。ハローワークの窓口で啖呵切ってるような「公共職業安定所」という曲では、「年齢制限越えてるけど心は19」だのと求人条件不適合の自分を売り込みながら、「ツアーに出るから長期休暇が必要」などとこっちから条件を突きつけはじめ、ついには「職安にないわ、私の職業」という結論にたどり着く。安定も儲けもない、未来なんて何も見えないけど、「限りない自由」だけを求めて、あたしはマイクを選ぶんだと宣言する。
　自己責任？　そうじゃない。RUMIは社会にたくさんのことを要求する。社会が、自分のやり方、生き方で生き易いところになるようにたくさんのことを提案して、社会（の人たち）に変われば？、とアジってる。自由と引き換えに不安は引き受けるけど、それ以上のこと――たとえば空気を読んではみ出さないようにすることや他人の価値観を素直に受け入れることなんか――を強要されるのははっきりと拒絶する。それどころか、そんな生き方つまんないよと、「生きづらい」と縮こまる人たちを鼓舞して、巻き込んでいく。
　けれども彼女の煽りが素朴な「励ましソング」にはならないのは、彼女の自意識のクールさゆえだろう。「RUMINATION」というアルバム・テーマでもある自己認識、自意識への距離感がとても成熟している。

　子どもは生まれる場所、生きる場所を選ぶことは出来ない。どんな子どもも与えられた場所から生来的に生まれる苦痛を訴える。おとなになるということは、自分の立ち位置を自分で選びなおすことができるようになるということだ。経済的階層のことではなく、価値観というものを自分の意思で選んだという意識が人を大人にしていくのだと思う。自意識との対峙はその過程で試行錯誤され、自分にとっても周囲にとっても適正な距離感をとることができていくのではないか。その意味でRUMIの成熟はその可愛らしさにもかかわらず大人びている。分別ぶったり正論に屈したりするわけではなく、ポップと茶目っ気と他者への思いやりあるまなざしを発揮することで、結果的に自身を最大限に主張するといった巧妙さといえばいいのか。
　どの曲も捨てがたくリピートしたいが、「傑作！」と唸らされたのは"ゆけむり風呂ダクション"。妙齢の女が、妙齢ならではの疲れを癒しに行った風呂屋の大きな鏡の前でお腹をへこませたり、体重計に乗ったり、癒されたり文句言ったりしているんだが、スチャダラパーもかくやの多層なイマジネーションを喚起させる。
　もう字数制限を越えてるぞ、もう一つだけ、といわれたら"迷子"を挙げようと思う。自分で選んだ道でだって人は迷子になることがある。むしろ自分で選んだ道だからこそ迷うんだ。弱気にもなるし、引き受けたはずの不安や孤独だって放り出したくなることもある。そんな覚えのある女の子なら泣いちゃうよね。

　ele-kingにヨ・ラ・テンゴ。どうなんだという声がしそうだけど、まあ聴いてみてくれ。とくに10曲目から12曲目（オリジナル･アルバムのラスト3曲。日本盤にはそのあとにキャロル･キングのカヴァーを1曲収録）。

　ヨ･ラ･テンゴは1984年にアメリカはニュージャージーのホーボーケンで、現在は夫婦となったアイラ・カプラン（ギター、ヴォーカル）とジョージア・ハブレイ（ドラムス、ヴォーカル）によって結成されたバンド。途中でジェイムズ・マクニュー（ベース、ヴォーカル）が参加して現在に至る。不思議なバンド名はスペイン語で、英語だと「I got it」。

　1986年に『Ride The Tiger』でデビュー以来、本作で12作目となるオリジナル･アルバムは、まずはそのストレートなアルバム･タイトルが印象的だが――。

　ホーボーケンといえばdB'sを嚆矢とするパワーポップ･バンドの聖地として知られているが、ヨ･ラ･テンゴもその系統から大きく外れることはない。事実そういう曲がメインとなっている。が、しかしそれよりもむしろ当初からギター･ロック的な曲のフォーミュラを意識的に崩していこうとする意思を感じさせていたことのほうが僕には気になっていた。1993年に米インディの名門マタドールに移籍して発表した6枚目『Painful』からはその感覚はより露になり、ギターを中心としながらも、エレクトロを加味したことによる幻視的なサウンドを聴かせるようになる。そして1997年の『I Can Hear the Heart Beating as One』からはとくにその傾向が強くなり、以降のアルバムには必ず10分以上におよぶ幻想的な実験的トラックを収録してきた。前作である『I Am Not Afraid of You and I Will Beat Your Ass』（2006）では、長尺の「Pass The Hatchet...」は、なんとアルバムの冒頭に置かれているのだから恐れ入る。

　しかし、である。この新作『ポピュラー･ソングス』における後半3曲のトビぐあいは、これまでの彼らの試みと比べても、想像を絶するほどの展開を遂げている。この3年間に彼らに何があったのか？と訝ってしまうほど、この3曲（トータルで40分近い!!）の存在は奇跡としかいいようがない。この壮大なトリップ･アンビエント･シンフォニーは、彼らの集大成であると同時に、いきなりハイジャンプを決めてしまったようにも思える。エレクトロニクスかギターかという論議すらここでは無用だし、なによりここで鳴っているサウンドは、聴き手のココロに揺さぶりをかける。それは常に微笑みと等価だ。なんて幸福な音楽なんだろう。この素敵な音楽には、意外にもこんな普遍的なタイトルがふさわしいのかもね。もちろんこの3曲以外もいいです。ストリングスが入った曲とか特に。でもやっぱり最後の3曲が素晴らしすぎて......。

　生きる屍、自らをゾンビと名乗るだけはある。ダブステップ・シーンにおける異端児、変わり者、ミステリー、反逆者、もしくは頽廃。エイフェックス・ツインがDJでプレイするだけのことはあるけれど、フランツ・フェルディナンドがリミックスを依頼した根拠はよくわからない。B級だし、安っぽいし、レイヴィーだし、......そして、大人を舐めきったようなこの自称ジャングリストは、ベッドルームの歪んだ夢想にどこまでも戯れる。悪意はない。面白がっているだけなのだろう。

　さて、これはロかの"Spliff Dub"で有名な、スモーカーズ系ゲームボーイ系プロデューサーによる、例によってチープで８ビットめいた作品で、ハドソン・モホークとも共通する感性＝ポップとオナニズムの際どいせめぎ合いが展開される。いや、言い過ぎだった。オナニズムというほど自己完結的なものではない。エロール・アルカンだって彼の珍味なトラックをスピンしている。ただ......この人は、自分の音楽を１枚の"作品"として真面目に出す気があまりないようだ。2008年の『Where Were U In '92?』というアルバム・タイトルが暗示するように、彼はあの時代のジャングルを愛している。あの時代のレイヴのエネルギーを、若さゆえの暴走を、俗っぽさを、そのいかがわしさを賞揚している。実際そのアルバムは笑ってしまうほど、あの頃の音楽へのオマージュとなっている。

　昨年末、およそ１年前に〈ハイパーダブ〉からリリースされた２枚組のシングル「Zomby EP」も、なんとも捉えどころのない音楽だった。お決まりのダブステップを拒否するだけではない。スペイシーなレイヴ・スタイルもあればアンビエントもあるし、エレクトロニカ風のトラックもあった。コミカルだがダークで、実験的だがTVゲームめいている。低予算で作られたホラー映画の美学を彼からは感じたものだった。

　今回も実に、ある意味では投げやりにできている。すべての曲は途中ですぱっと終わる。エンディングというものを放棄しているのか、ただ面倒くさいだけなのか。しかし、正直な話、それぞれのトラックは、おかしなほど魅力を持っている（だから買ってしまうのだ）。タイトル曲の"One Foot Ahead Of The Other"にはメランコリックな輝きがあり、この変人の抒情性を感じることができる。"ゴジラ（Godzilla）"もまたエモーショナル曲だが、秋葉原的なものがそこには混じっている。今回は"Expert Tuition"のようなハマリ系のミニマルも展開しているが、これが実に良い。真面目な話、最良のデトロイト・フォロワーのトラックを聴いているようだ。タイトル・トラックとともに今回のベストである。それから......"メスカリン・コーラ（Mescaline Cola）"って、このひどいタイトルのトラックは、赤ちゃんの王国の華麗なるメリーゴーランドで、最後の"Firefly Final"もまた、このオタクめいた煙好きのソウルを感じる。が、しかし、それもどれも、いきなりぱっと終わる。すべての曲は、慣習的に言えば未完成なのだろうが、この生きる屍は完成など目指していない。アーティなるものとはほど遠いが、もうひとつ別の情熱がここにはある。

　そして彼は自分のベッドルームで煙を吐きながらチキンをほおばり、こんな下らない音楽を作っている......。

　2009年はダブステップの多様化をさらに強く印象づけられた年だった。2008年に発表したベンガの『Diary Of An Afro Warrior』（Tempa）にはジャジー・ヴァイブやハウスのビートが注がれ、2562の『Aerial』（Tectonic）にはミニマル・テクノのグルーヴが脈打っていた。2009年にはマーティン（Ｍartyn）の『Great Lengths』（3024）やフェルティDLの『Love Is A Liability』（Planet Mu）といったデトロイト系ダブステップもあったし、ジョーカーやジェイミー、グイードといったブリストル新世代によるGファンクとの融合もあった。ハウスへの接近という意味で言うなら、何よりもブリアルの「Moth」（Text）があった。ブリアルの学校の先輩にあたるフォー・テットのレーベルから出されたその真っ黒なヴァイナルは、ガラージ／２ステップから派生したUKのアンダーグラウンド・ミュージックの、地下数100メートルからのダンス回帰のように感じられた（個人的には今年のベスト）。

　ダブステップはここ数年、ずっと好きで聴いているのだけれど、ハウスやテクノやジャングルなどと比較するまでもなく、それが踊りやすい音楽だとは思っていない（DJミックスを聴いていると決してそんなことはないんだけれど......）。レイヴ・カルチャーの発展型でありながら、むしろ孤独を好むようなところがこの音楽からは感じられ、その倒錯した感覚を僕は気に入っている。が、この２年における著しい多様化とハウスやテクノとの接合のなかで、ダブステップもその孤独に背を向けようとしているようにも思える。ハルモニアとイーノの曲のシャックルトン・ミックスの12インチ、やっぱ欲しいでしょう！

　〈ハイパーダブ〉レーベルにとって初めてとなるコンピレーションは、多様化するダブステップを見事に見せているが――いや、多様化というか、正確に言えば、この編集盤の音源はもはやダブステップとは言えないのだけれど、同時にその孤独さも際だたせている。その意味において、奇妙な輝きを放っていると言える。キング・ミダス・サウンド（ザ・バグによるダブ・プロジェクト）の濃い霧に包まれたスモーカーズ・サウンド"Meltdown"で幕を開けるこのCD２枚組、全32曲の地下旅行は、１枚がレーベルの新局面、もう１枚がレーベルのクラシック音源で構成されている。冒険的なのは、もちろん１枚目のほうだ。"Meltdown"が終わると、レーベル主宰者であるコード９のメランコリックなファンクへと続く。それから注目株のひとり、ダークスターによる美しいテクノ・サウンドが聴こえる。

　フライング・ロータスはこの素晴らしいディストピア・サウンドの編集盤に１曲提供している。彼の個性的なビートの余韻が残っているうちに、日本人アーティストによるダークR&B、ブラック・チャウの"Purple Smoke"がはじまる。そして多くのファンが聴きたいであろう、ブリアルのイクスクルーシヴ音源"Fostercare"がはじまる。１枚目のクライマックスだ。この曲を聴いていると、かつてマッシヴ・アタックに期待してきた音楽をいまはクロイドンのこの秘密主義者がやっていることがよくわかる。
　昨年、レーベルから12インチ２枚組を発表しているゾンビーは（今年は〈Ramp〉から奇妙なミニ・アルバムを出している）、出来損ないでがらくたのドラムンベースを披露する。『XLR8R』によれば「たくさんのジョイントとチキン」が彼の日課だそうで、彼のつかみ所のない作品にはその怠惰な感じがよく出ていて面白い。１枚目のCDの最後を飾るのはジョーカーで、パワフルなエレクトロ・ファンクを披露する。

　もう１枚のCDには、コード９の素晴らしい"9 Samurai"や"Ghost Town"、ブリアルの決定的な"South London Boroughs"や"Distant Lights"といったクラシックが収められている。そしてゾンビー、ザ・バグ、ジョーカーといったいま勢いのある連中の曲に混じって、コード９のダブ／レゲエ趣味がところどころで顔をのぞかせる。「１日１本のspliff（意味は調べよ）は魔除けとなる」、手の付けられないスモーカーであるゾンビーの"Spliff Dub"は、そう繰り返して主張する。コード９は大学で教鞭を執るほどのインテリだが、レーベルにはチンピラやオタクも一緒に混じって、この新時代のアンダーグラウンド・サウンドを楽しみ、変化を与えているようだ。

　『ピッチフォーク』はこのアルバムを1992年の〈ワープ〉による『アーティフィシャル・インテリジェンス』に比肩するものだと評しているが、僕も賛同する。思い出して欲しい、あの作品が出たときもみんなが言ったものだ。この音楽では踊れないと。だが、それは確実に時代を切り拓いたのである。