「Man」と一致するもの

　「アプリケーションは拒否した？／私はあなたの機能の奴隷ではありません／あなたは気晴らしの大量兵器が欲しい／私はあなたにデモンストレーションする／あのー、ところで、これは金儲けするレコードではありませんから／今回、私は敗者の視点で調査します／言葉は気にしないでね／それが裏切り者のブレイクダウン」
　彼女の新プロジェクト、マリー・デイヴィッドソン＆ルウィユ・ニュはこんな風に、敗者の弁からはじまる。裏切り者（レネゲイド）とは、彼女自身。なにからの？　クラブ・カルチャーからの。
　「私のスピーチをもっと良くしようなんていう、あなたのアドヴァイスなどいらない／あなたの政治の話にも興味なし／あなたの意志は株式相場のように変動／あなたの仮面舞踏会はグロテスクだし、あなたのその格好ときたら計算しすぎ」

　“Renegade Breakdown”は敗者の曲にしてはファンキーなエレクトロ・ディスコで、歌詞には相変わらず男性社会へのアイロニーがあり、アグレッシヴだ。転んでもただでは起きない人になっているようにも感じられるが、この場合タイトルは「裏切り者の挫折」とでも訳すべきなのだろう。もっともマリーは2016年に『Adieux Au Dancefloor（ダンスフロアにさよなら）』なる題名のアルバムを出している。内的にはつねに葛藤があったのだろうけれど、彼女の出世作となった前作『Working Class Woman』のサウンドの骨格にあるのはテクノやハウスといったクラブ・ミュージックだったし、しかしそれ以前となるともっとぐちゃぐちゃな電子音響だったりもする。ちなみに彼女のデビュー・アルバムのタイトルは『Perte D'Identité（アイデンティティの喪失）』。

　「捨てることはなんも恥ずかしくない／最初から必要なかったから／すべてを取り戻してやる／商品になんかにしがみついてたまるか／もし香水があるのなら、その名は「ノーコラボ」／コラボレーションへの期待などありません／警察は必要なし／自警するから／私が作るすべてに背く／怒りが私のすべて」
　
　マリーの20代はたいへんだったと、彼女は『ガーディアン』の取材で打ち明けている。アルコール依存症、睡眠薬中毒、慢性的な拒食症。彼女はクラブ・カルチャーの浅はかな側面に関しては嫌悪しているが、しかしクラブと決裂した大きな理由はそこではない。それは彼女の悪化する健康状態に起因している。前作にあった“Workerholic Paranoid Bitch”とは自分のことで、あの曲のヒステリックな感覚は自虐でもあったのだろう。いずれにせよ、マリーがこれ以上音楽を続けるには、クラブ以外のほかのやり方を探すしかなかったと。
　そんなわけで、彼女はミュージシャンで夫のピエール・ゲリノーとプロデューサーでマルチ楽器奏者でもあるAsaël Robitailleといっしょにバンドを組むことにした。バンド名はフランス語で「肉眼＝L’OEil Nu」。
　表題曲は途中で転調し、マリーはフランス語でシャンソン調に歌う。カナダのモントリオールの住民の大半がフランス系で公用語はフランス語。カナダのメディアではイアン・F・マーティンの記事もフランス語に訳されている。

　『Renegade Breakdown』はポップ・アルバムを目指して作られたアルバムで、マリアンヌ・フェイスフルやビリー・ホリデー、それから同郷の歌手ミレーヌ・ファルメールを参照しているという。なるほど、マリアンヌの『ブロークン・イングリッシュ』のように心身共にボロボロになったところからの回復はアルバムのテーマとしてたしかにあるのだろう。が、マリーが良いのは、拙訳で申し訳ないけれど、引用している歌詞を読んでいただければわかるようにパンチの効いたユーモアがあるところだ。幻滅や惨めさや自分の弱さを歌いながら傷口を見せびらかすのではなく、風刺やジョークをまじえてそれを観察し、怒りも忘れずに、そしてクラブの外側にある人生を綴ろうとする。
　
　いろんなスタイルをシャッフルした『Renegade Breakdown』はスタイリッシュで、ポップ・アルバムとして充分に楽しめるアルバムだ。前作の“Work it”のようなずば抜けたハウス・トラックがないのは残念だが、アコースティック・ギターをバックに歌う内省的な“Center Of The World”、キャッチーなエレクトロ・ポップな“C'est Parce Que J'm'en Fous”、ラウンジ・ジャズを展開する“Just In My Head”、そして美しいバラードの“My Love”やフレンチ・ポップな“La Ronde”などなど、一度で好きになれるような曲がアルバムの大半を占めている。
　彼女が活動をはじめた10年前はちょうど同郷のグライムスが脚光を浴びはじめた頃で、同じリハーサル・スタジオを使っていた自分たちはアンダーグラウンドのなかのさらに下の下だったとマリーは件の取材で回想している。つまり自分は何もないところから来たんだと、そんな風に腹を括れたことで、なんとか自分の居場所を見つけることに成功したと。クラブから外の世界へと出たときの、その広さのなかで。

　「私のたった一度限りの人生は反戦略的／それは喜劇と悲劇のあいだに横たわっている」

※CDとアナログ盤には歌詞が掲載されている。

　これは果敢な試みだ。静岡県沼津市の「泊まれる公園」こと INN THE PARK にて、11月6日（金）から8日（日）の3日間、野外フェス《DISTANCE》が初開催される。

　ラインナップにはじつに贅沢な面々が並んでいて、DJ Nobu、dj masda、Mars89 らをはじめ、エレクトロニック・ミュージックの最前線で活躍する気鋭たちが一挙集結。寺田創一、食品まつり、YPY、鴨田潤らはライヴを披露、人気テクノ・イベント《KONVEKTION》を主催する Takaaki Itoh & DJ YAZI は初めてのB2Bに挑戦する。

　名前にもあらわれているように、出口の見えないこの時代だからこそのフェスになるようで、新型コロナウイルスの感染拡大を防ぐべく、定員数を制限しての開催となる（沼津市役所とも相談済みとのこと）。マスク着用、ソーシャル・ディスタンスなど、ガイドラインに沿いつつ秋の野外で音楽を楽しもう。

　1966年6月にゴールデン・カップスの一員としてデビューし2020年9月26日に世を去ったルイズルイス加部こと加部正義氏のゆうに半世紀を超える音楽歴には当然ながら幾度かの転轍点があるが、それが描く軌道をふりかえれば、この国のロックがたどった道のりそのものだった、そのことを私たちはもっともっと知らなければならない。
　先の述べたとおり、加部正義はGSの一翼を担うゴールデン・カップスのベーシストとしてキャリアをスタートした。若い読者に超訳まじりにご説明さしあげると、GSとはグループ・サウンズの頭文字をつづめた、1960年代なかごろのベンチャーズやビートルズら舶来サウンドのあいつぐ上陸に感化された若者たちを中心にまきおこった流行の総称で、かまえこそロックだったが中身は歌謡曲というか、芸能事務所主導だったことは、のちにタイガースとテンプターズからPYGに転じたジュリーやショーケンやサリーへのロック・ファンからのすげない態度にもうかがえる。とはいえこの構図は定説あつかいだったふしがあり、かくいう私も、高校のころ、これから日本のロックを一所懸命聴くぞ！と誓ったそばからGSは歌謡曲だからやめとこうと思ったくちだった。その頑迷な思いこみがとけたのは黒沢進さんらの浩瀚な研究や、80年代なかば以降、レコードからCDへの媒体のきりかえにともない、過去の名作が廉価で入手できる体制がととのったことにもよる。
　耳をならすと、なかには歌謡曲ロックの枠組みからハミだすフリーキーな響きもそこかしこに聴きとれる。世界史との時間軸を確認すると、当時は68年を中心とした政治の季節で、米国西海岸にはグレイトフル・デッドやジェファーソン・エアプレインやクイックシルヴァー・メッセンジャー・サーヴィスらシスコ・サウンドが存在感を増した時期ともかさなる。すなわちサイケデリックの誕生である。海の向こうの動きにもっとも直截に反応したのは鈴木ヒロミツや星勝らのモップスでその名も『サイケデリック・サウンド・イン・ジャパン』（1968年）なるデビュー・アルバムを世に問うたことは、海外の最新動向を伝達する回路でもあったGS期の邦楽の位置づけも裏書きする。スパイダースのように音楽的なオリジナリティを積極的に打ち出す例もあったが、ポップ音楽では日本はまだまだ後進国であり、海外の最新動向の紹介も本邦楽団の重要な役割のひとつだった。上述のモップスのアルバムでも鈴木ヒロミツと星勝によるバンドのテーマソング風の “アイ・アム・ジャスト・ア・モップス” をのぞく全曲がカヴァーか職業作家の手になる提供曲（1曲目の “朝まで待てない” はのちに一世を風靡する作詞家阿久悠のデビュー作）である。
　このような分業制は内田裕也や大瀧詠一らをまきこんだ日本語ロック論争の下地でもあるが、話が広がりすぎるのでいまは措く。留意したいのは、いまだ支配的だった和魂洋才の和と洋の線引きである。加部のいたゴールデン・カップスもそのことでは例外ではなかった。1948年横浜は本牧に生まれた加部正義は中学でギターを手に、高校のころには米軍キャンプで演奏をはじめていたという。のちのパワー・ハウスの竹村英司らとのミッドナイト・エクスプレスをへて平尾時宗（デイヴ平尾）とグループ・アンド・アイにベースで加入したのは66年、これが翌年に活動拠点の店の名前をとってゴールデン・カップスに改称する。デビュー・シングルは「いとしのジザベル」で、なかにし礼と鈴木邦彦への外注だが、静から動への弾けるような展開は彼らのキャラクターをうまくいいあてている。なかでも楽曲内を駆け抜けるランニングベースのうねりながら加速するグルーヴは加部の持ち味のひとつで、リードベースの呼び声も高いそのプレイスタイルは爾来、アンサンブルの牽引車の役目を担っていく。本領発揮の場はなんといってもスタジオよりライヴであり、私はその観点からカップスの最高傑作は69年の『スーパー・ライヴ・セッション』だと断言したくなる。
　とはいえ全9曲中オリジナルは掉尾をかざる “ゼンのブルース” のみ。のこりはブルース、R&B、お気に入りのナンバーか、前年に出たアル・クーパーとマイク・ブルームフィールドの『スーパー・セッション』の援用からなる。名うてのミュージシャンを糾合しその化学反応に期待するスーパーセッション方式の本邦へのもっともはやい導入例だが、方法論以上に注目すべきは彼らの演奏の質である。ガレージの鋭利な切っ先が反射させるステージライトがかもしだす酩酊感とでもいえばいいだろうか、デイヴ平尾、エディ藩、マモヌ・マヌーにミッキー吉野らコンボが発するテンションはきわめて高い。ルイズルイス加部のベースは音楽空間の下部を滑り、曲をかさねるごとに内圧を高め、パワー・ハウスの陳信輝と柳譲治が加わる “ゼンのブルース” はどんづまりにひしめく魑魅魍魎の図を想起させる。このような現場が昭和40年代の横浜の地に存在していたことは当時の日本でロックの受容が急速にすすみつつあったことをものがたる。むろん決定権をにぎるのはいまだ大人だが、バンドの仕組みやロックへの理解度は格段に高まっていた。これが60年代末から70年代初頭にかけてのスーパーセッション方式の重用につながっていく。そのことはあの『ジャップロック サンプラー』（和書は白夜書房より2008年刊行）でジュリアン・コープも誤解と曲解まじりに指摘する点でもある。コープは陳信輝、水谷公夫、柳田ヒロ、クニ河内らの名前のなかで前述の『スーパー・ライヴ・セッション』については「ブームの尻馬に乗ろうとした」（165ページ）とすげないが、前後関係をみるとカップスのが先である。というのはさておき、器楽演奏に焦点をあてたこの方式は70年代前半のニューロックにきわめて親和的であり、この潮流からは多くの演奏家が輩出している。大音量の長尺の演奏を旨とするスタイルゆえ、そのほとんどはギタリストだが、加部正義はそのなかで例外的なベーシストとして70年代以降のロック史で異彩を放ちつつづけるのである。
　陳信輝とのフード・ブレイン、スピード・グルー＆シンキ、ジョニー・ルイス＆チャー──、加部正義が名を連ねるバンドがことごとく無頼派集団風なのは演奏の場を共同作業より勝負の場ととらえるからか。男性原理を尊ぶ60年代末の時代の影もおちている。それにより幅をきかせるハードな不良のロックの向こうを張るように、スピード・グルー＆シンキはジュリアン・コープが「アンフェタミンの入手にまつわるブルース・ベースの葬送曲」と形容する “Mr. Walking Drugstore Man” にはじまるわずか1年あまりの活動で日本という社会と時代をつきぬけようとする。71年の『イヴ　前夜』と翌年の『スピード、グルー＆シンキ』の2枚がこの日中、日仏、米比混血児トリオがのこした音源のすべてであり、作風には同時代人であるジミの影もちらつくが、フード・ブレインで未消化に終わった実験性をフリークアウトぶりでとりかえすかのごとき濃度と（加）速度はやはり圧巻である。
　その後復活したデイヴ平尾とゴールデン・カップスや、山口冨士夫とビショップとのリゾートに参加し活動の場を広げつつも、めまぐるしく変わる状況に疑問をおぼえた加部正義は自省の期間をもうけようと旅にも出たが、帰国をまちかまえていたかのように、78年にはチャーに乞われてジョニー吉長とのジョニー・ルイス＆チャーの一員として前線に舞い戻ることになる。のちにピンク・クラウドと名をあらためるトリオの本邦ロック史における功績はいくつもあるが、私のような後発組には大人のロックなるものがもしあるとして、説教くささ抜きにかっこよくあるべきにはどうすればいいかおしえてくれたのも彼らだった。ロックなどというものは、バンドマンなどというものは楽器をかまえた姿がさまになってなんぼであり、テクニックなどいうだけヤボである──といいたげな余裕と色気と自由な精神。その中心で加部正義はハードなロックを中心に、ファンク、フュージョン、ラテンやAORにいたるまで、さまざまなモチーフに芯の詰まったグルーヴでしなやかに応じている。その融通無碍な音楽性は80年代を席巻し来たるべき90年代以降の多様性と横断性をさきがけてもいたが、そのような状況から出来した並列化と細分化はロックという坩堝を旧式の調理道具とみなす風潮も用意した。むろんこれは概況にすぎず、加部正義は21世紀以降も、いくらか間遠にはなったとはいえ、TENSAW の鈴木享明、富岡義広らとのぞくぞくかぞくなどで活動を継続していた。鈴木、富岡は加部の94年のソロ『eyeless sight』でもリズム隊をつとめた間柄でもある。それ以前にも加部にはチャーがプロデュースした83年のはじめてのソロ『ムーン・ライカ・ムーン』とマシュー・ザルスキーJr.と加部みずからプロデューサー役を買って出た『コンパウンド』（1985年）の2作のソロもある。ことに後者は旧知の清志郎との合作で “非常ベルなビル” と題した、ふてぶてしさと脱力を誘う諧謔ぶりが同居するハードなロックンロールもおさめている。このロック的な、あまりにロック的な佇まいは2020年9月26日以降も、加部正義の音楽から陽炎のようにたちのぼってくる。

　音楽で世界を変えようとすることは必ずしも革命を叫ぶことではない。1977年に「ゴッド・セイヴ・ザ・クイーン」と「アイ・フィール・ラヴ」があったように、1978年には（PiLがあり、ディーヴォがあり、トーキング・ヘッズの2ndもあり……）、そしてシルヴェスターの『Step II』があった。男が女装して街を歩けばまだ逮捕された70年代のサンフランシスコで、画期的な音楽性を伴ってポップ・ミュージックにおけるクイアー・セクシャリティの最初期の発露として未来を切り拓いた歴史的なアルバムだ。オリジナルのリリースから42年を経て、このたび『Step II』はデジタル・リマスタリングによって再発された（ずっと廃盤のままだった）。
　『Step II』は、シカゴの野球場でディスコのレコードを片っ端から燃やすというロック至上主義たちによる儀式の1年前に発売されたディスコ・レコードだ。アルバムにはふたつの重要な曲が収録されている。“You Make Me Feel”と“Dance”、どちらもセクシーで熱狂的なダンス・ミュージックで、どちらも当時ヒットしている。
　シルヴェスターの強烈なファルセットが130bpmほどの当時としては速いテンポのビート（そしてシーケンス）と絡み合う“You Make Me Feel”は、ドナ・サマーに対するアメリカ西海岸ファンクからの回答のように聴こえる。実際にこの曲は、“アイ・フィール・ラヴ”同様にその後のハイエナジー（Hi-NRG）への起点になった。
　近年ルイ・ヴェガにリミックスされたディスコ・クラシックとして有名な“Dance”では、その後ザ・ウェザーガールズを結成してビッグになるマーサ・ウォッシュとアイゾラ・ローズによるパワフルなコーラスが聴ける。その構造は──当時はとくにクイアーにとって決して安全な場所ではなかったであろう教会で歌われる──ゴスペルとの接点を強調するハウスのテンプレートのひとつになっている。『Step II』にマーサとアイゾラがいることは、『スクリーマデリカ』にデニス・ジョンソンがいることが大きかったように、おおらかな生命力が表現されているという意味において、じつに大きな効果を生んでいる。
　このレコードにはもうひとり重要人物がいる。エレクトロニクス（シンセサイザーおよびシーケンサー）を担当しているパトリック・カウリーだ。彼こそ、ゴスペル／ソウルとディスコ・ダンスフロアを繋ぐ危険な導火線だった。シルヴェスターの甘くセクシーな歌声と黎明期のエレクトロニック・ダンス・サウンドとの結合が、性の革命とアイディンティティのあらたな表明のためのエネルギーとなったことは想像に難くない。
　シルヴェスターは『Step II』以降、自らのクイアー・アイデンティティをさらに堂々と、あからさまに研磨する。「私を見ろ」と言わんばかりだ。で、カウリーのほうはと言えば、1981年の『Megatron Man 』および『Menergy』といったアルバムによってエレクトロニック・ディスコ・サウンドをさらに更新させている。そしてシルヴェスターもカウリーも、ともにHIVの合併症に屈し、ともに80年代に他界している。
　もちろんシルヴェスターとカウリーの精神は語り継がれている。『Step II』はドナ・サマー＆ジョルジオ・モロダーと同じように音楽の未来の扉を開けたアルバムだった。と同時に、LGBTコミュニティから生まれた先駆的な音楽だったのだから。

　ちなみに『Step II』は、ほかの曲もすべて良い。たとえばヒップホップのネタにもなっているご機嫌なほどファンキーな“Was It Something I Said”、切なくメロウなソウル“Just You And Me Forever（あなたと私こそ永遠に）”、あるいは“Grateful”などはRCサクセションの“ファンからの贈り物”みたいやんけ……と思ってしまうのはそもそもシルヴェスターは、RCのその曲にも参加したタワー・オブ・パワー（先日ベーシストだったフランシス・プレスティアが亡くなられた）と同期の70年代西海岸ファンク・シーンのひとりだったりする。要するに、『Step II』の基盤には西海岸のファンクがあり、それがストーンウォールの反乱と結びついてしまったと。それがいまや歴史になった革命的レコードの背景なのだった。
　（※オリジナルのリリース元であったFantasyレーベルからもアナログ盤の再発があった模様です）

　こいつはめでたい。1993年頭、エイフェックス・ツインがポリゴン・ウィンドウ名義で放った『Surfing On Sine Wave』、AIシリーズ初のアーティスト・アルバムであり、のちの『SAW2』への導線となった “Quino - Phec” を含むこの名作が、12月4日にリイシューされる。
　リチャード・D・ジェイムス本人が監修しているそうで、かつて一度2000年にリイシューされたとき（日本盤は未発売）にボーナストラックとして追加された “Portreath Harbour” と “Redruth School” の2曲はもちろんのこと、シングル盤「Quoth」に収められていた “Iketa”、“Quoth (Wooden Thump Mix)”、“Bike Pump Meets Bucket” の3曲も加えた計14曲、ポリゴン・ウィンドウ名義のトラックを網羅した「完全版」となっている。今回初めて聴くという方も、もう何度も聴いてきたというヴェテラン・リスナーも要チェックです。

　池袋を拠点に2001年より活動を続けてきたというヒップホップ・グループ、BLYY （ブライ）が、活動20年目にして初のフル・アルバムとしてリリースした本作。メンバーの年齢的にもおそらく40歳を過ぎており、ベテランと言っても差し支えないと思うが、ライヴを中心に地道に（かつ着実に）キャリアを積んできた彼らの年輪のひとつひとつがしっかりと刻まれた、実に深く染み入ってくるファースト・アルバムだ。

　5MCによるマイクリレー、MCでもある alled がフルプロデュースしたトラック、そして DJ SHINJI によるスクラッチと、それら全てが、彼ら自身、リアルタイムに経験してきたであろう90年代から2000年代初頭のヒップホップがベースとなっており、現在進行形の日本のヒップホップとは全く違った空気感を放っている。例えばブーンバップ・ヒップホップの流れとも共通する部分は感じられるものの、しかし結果的に目指している方向性は全く異なる。個人的には最盛期の LAMP EYE や BUDDHA BRAND などを思い出したりもしたが、BLYY が醸し出すムードは、そういった往年のグループともまた異なる。彼らのサウンドの中にあるモノクローム感というか、ピュアでありながら薄汚れたようなダークな感触は、もしかしたら池袋という街の空気感がダイレクトに反映された結果なのかもしれない。

　勝手な想像ではあるが、彼らがグループ結成当初に作り上げたスタイルをそのまま継承し、純粋培養させながら、ひたすら磨き上げてきた結果でき上がったのが本作だとすれば、非常に納得がいく。その一方で、流行りには一切乗らずにひとつのやり方をひたすら20年も続けてきたのであれば、正直驚くしかない。アルバム１曲目の “MAN” を聞いただけでも、彼らの声質からフロウ、ライミング、リリックに込められた言葉のひとつひとつ、さらにサンプリング・ソースやトラックの出音まで、おそらく30代後半以降の日本語ラップ・ファンであれば、何か強く心に引っかかってくる部分があるだろう。単なるノスタルジーともまた違う、彼らなりの美学が作り出した究極のアートがこの作品には宿っている。

　ちなみに本作のリリース元は PUNPEE や BIM、SIMI LAB、C.O.S.A. らを擁する、あの〈SUMMIT〉だ。いまの日本語ラップ・シーンを背負って立つ存在である〈SUMMIT〉が、BLYY のようなアーティストの作品を世に送り出すというのは本当に意義深いことであり、改めてその審美眼には恐れ入る。

　縁の下の力持ち──大物を陰で支えるミュージシャンたちが一堂に会したコレクティヴ、カタリストのデビュー作がリリースされる。
　故ロイ・ハーグローヴのRH・ファクターの一員であり、最近ではソランジュの世界ツアーに帯同していたブライアン・ハーグローヴを筆頭に、アンダーソン・パーク『Malibu』や（フローティング・ポインツの〈Eglo〉から出た）シャフィーク・フセイン『The Loop』、カマール・ウィリアムズ『Wu Hen』などに参加していた精鋭たちが集結、鮮やかなアンサンブルを聞かせるジャズ・アルバムに仕上がっている（各メンバーのバイオはこちらから）。
　日本盤はハイレゾ仕様とのことなので、チェックしておきましょう。

　日本を代表するヘヴィ・ロック・バンド、ボリスの伝説的な初期作品が、元ホワイト・ストライプスのジャック・ホワイト率いる〈サード・マン・レコーズ〉よりデジタルおよびアナログでリイシューされる。
　今回再発されるのは96年のファースト・シングル「Absolutego」と98年のファースト・アルバム『Amplifier Worship』。「Absolutego」は60分1曲入りの「シングル」として彼らの自主レーベルからリリースされた後、アメリカのドゥーム／エクスペリメンタル・メタル・レーベル〈サザンロード〉からボーナストラックを加えて過去にも再発されている。『Amplified～』は15分の長尺ナンバー3曲を含む5曲入りで、日本の〈マングローヴ・レーベル〉からリリースされた後、こちらも〈サザンロード〉よりアメリカ盤も発売された。
　〈サード・マン〉のプレス・リリースでも「21世紀のもっとも重要なメタル・バンド」と形容されている彼らだが、今回リイシューされる2作のいずれもドゥーム・メタル／ストーナーロックを中心に据えつつ、最初期の段階からノイズ、ドローン、アンビエントなど様々なジャンルを貪欲に取り込んだ実験精神溢れるバンドだったことが確認できる重要作だ。
　いずれもリマスターが施され11月13日発売、現在Borisのbandcampやレーベルのサイトなどでプリオーダー受付中。

『Absolutego』
https://boris.bandcamp.com/album/absolutego-2
https://thirdmanstore.com/absolutego-standard-black-vinyl
1. Absolutego
2. Dronevil 2

『Amplifier Worship』
https://boris.bandcamp.com/album/amplifier-worship
https://thirdmanstore.com/amplifier-worship-standard-black-vinyl

1. Huge
2. Ganbou-Ki
3. Hama
4. Kuruimizu
5. Vomitself

　ありそうでなかったブツの登場だ。これまでイーノが手がけてきたサウンドトラックから17曲を選りすぐった編集盤『Film Music 1976 – 2020』が11月13日に発売される（日本盤はユニバーサル ミュージックより）。
　イーノはこの50年のあいだに（テレビ含め）数々のサントラを担当してきているが、盤化されていないものも多く、聴く機会に恵まれない音源もそれなりにあった。今回、『トレインスポッティング』の “Deep Blue Day”（昨年リイシューされた『Apollo』収録）やデレク・ジャーマン『セバスチャン』の “Final Sunset”（『Music For Films』収録）などの既発曲も含まれてはいるものの、他方で映画を観ないと（orその映画のDVDを買わないと）聴くことのできなかった音源（デヴィッド・リンチ『デューン』など）もしっかり収録されており、かなり嬉しいリリースとなっている。
　発売に先がけ、現在『ラブリーボーン』からジョン・ホプキンス＆レオ・エイブラハムスとの共作（『Small Craft On A Milk Sea』の時期の曲ですね）“Ship In A Bottle” が公開中、これも盤化されていなかったトラックだ。

　〈Warp〉のサブレーベル（Disciples）から新作『Vertigo KO』を出したばかりのPhew。日本時間 9日27日 (日) 19:00より渋谷WWWでの発売記念的なライブが配信されます。映像にも力を入れながら、アルバムを中心にスペシャルなセットを披露するとのこと。ゲストも良いですね。食品まつりと新世代ポストパンク・バンドのTAWINGSが出ます。

Phew "Vertigo KO" live stream
at Shibuya WWW

2020.09.27 (sun)
19:00 START
2020.10.4 (sun)まで視聴可能 (チケットは10.4 17:00まで販売)
Stream Tickets : ￥1,500

Tickets ＆ Info
https://phewstream.zaiko.io/e/vertigoko

Phew "Vertigo KO" Set
VJ : rokapenis

Guest
食品まつりa.k.a foodman VJ : Akihiko Taniguchi
TAWINGS