「Nothing」と一致するもの

　ベーシック・リズムとは、イマジナリー・フォーシズ（Imaginary Forces）名義で知られるプロデューサー、アンソニー・J・ハート（Anthoney J Hart）の別プロジェクトである。彼はこれまでIF名義でノイズやテクノの作品を数多くリリースしてきているが、じつはワイリーと同い年で、ずっとジャングルをやってきたプロデューサーでもある。昨年リリースされたBR名義でのファースト・アルバム『Raw Trax』は、危うい緊張感のなかで見事にジャングルとミニマリズムを共存させた野心作で、ダンスと実験主義を今日的な感覚で両立させる稀有な１枚だった（昨年の『ele-king』年間ベスト号では23位に選出）。そのベーシック・リズムの２作目が、３月24日にドロップされる。リリース元は１作目と同じ〈Type〉。これはベース・ファンもテクノ・ファンも見逃し厳禁！

　カッセル・イエーガーとジム・オルークのコラボレーション・アルバム『ウェイクス・オン・セルリアン』が、〈エディションズ・メゴ〉からリリースされた。近年のこの種の音響作品にあって、特筆すべき出来栄えであり、このアルバムを機にカッセル・イエーガーという稀有なサウンド・アーティストの名は、さらに広まっていくことになるのではないか。

　そこでまず、カッセル・イエーガーについて、若干の素描を試みたい（ジム・オルークについては、いまさら説明する必要もないだろう）。彼は、1981年生まれのフランス人サウンド・アーティストである。INA-GRMのエンジニアとしても知られている。INA-GRMは、フランス国立視聴覚研究所・音楽研究グループ（Le Groupe de Recherches Musicales）のことで、あのピエール・シェフェールによって1958年に設立されたことでも知られる組織・機関（1975年にフランス国立視聴覚研究所と統合）。フランソワ・ベイル、リュック・フェラーリ、ベルナール・パルメジャーニ、ヤニス・クセナキスら錚々たる音楽家たちがメンバーとして関わってきたことからも分かるように、電子音楽やミュジーク・コンクレートの歴史においても極めて重要な機関である。と、書くだけでもINA-GRMのエンジニアであることがいかに特別な存在であるかが分かってくるだろう。
　カッセル・イエーガーは、フランソワ・ボネ名義で〈エディションズ・メゴ〉傘下でGRMの電子音楽再発レーベル〈リコレクション・ジー・アール・エム〉のコーディネイションからエンジニアリングにまで関わり、困難であろう数々の再発に尽力してきた。いわば2010年代において「電子音楽／ミュジーク・コンクレート」の歴史を、われわれに再発見させてきた重要人物のひとりである。

　むろん、ソロ・アーティスト、カッセル・イエーガーとしての活動も活発である。ジュゼッペ・イエラシ主宰〈セヌフォ・エディションズ〉や、フランスの実験音楽レーベル〈シェルター・プレス〉、老舗〈エディションズ・メゴ〉などから着実にアルバムなどのリリースを重ねてきた。昨年は〈シャルター・プレス〉から発売されたステファン・マシューやアキラ・ラブレーとの共作『ザウバーバーグ』も傑作であった。
　カッセル・イエーガーのサウンドは、ミュジーク・コンクレート的な技法を主体としつつも、どこか不可思議な空気感が特徴である。どこか謎めいた物語性を感じる音響構成とでもいうべきか（『ザウバーバーグ』は、トーマス・マンの小説をモチーフにした作品だった）。
　その意味で、本作『ウェイクス・オン・セルリアン』におけるジム・オルークとの共演は、個性の近いアーティストの共作といえる。オルークの音響作品もまた物語性が濃厚だからだ。ただ、カッセル・イエーガーは、物語性が音響のレイヤー＝縦軸から生まれていくのに対して、オルークは、音楽の進行＝横軸によって生まれるという差異がある。本作においては、その差異が良い方向に作用している。縦軸と横軸、つまりレイヤーと時間の交錯が、とても濃厚なのである。音楽的な旋律の欠片、環境録音、アンビエントな持続音、それらが縦軸と時間軸に絶妙にコンポジションされていくことで、とても充実した音響空間と音楽的時間が生まれているのだ。

　本作『ウェイクス・オン・セルリアン』は、ミュジーク・コンクレートであり、アンビエントであり、ドローンであり、フィールド・レコーディング作品でもある。泡のように飛び散る電子音、遠くのカモメのような鳴き声、水の音、時間の結晶のような持続音が交錯し、結晶していく。まるで「映像のない映画」のように、美しくも、どこか物悲しい音響世界。そこには、地中海的な「海」的なものへの詩的な感覚があるようにも思えた。「紺碧の目覚め」にふさわしいサウンドスケープが、ここにある。

　坂本龍一のオリジナル・ソロ・アルバムが3月29日にリリースされる。オリジナル・アルバムとしては、2009年の『アウト・オブ・ノイズ』以来、実に8年ぶりである。

　とはいえ、久しぶりという気はしない。むしろ、2009年以降の坂本は（2014年に癌治療による休養という予期せぬ事態に見舞われてはしまったものの）、その活動は00年代以上にアクティヴな印象ですらあった。
　Ustreamによるコンサートのライヴ映像配信と、コンサート直後の音源配信、2011年3月11日の東北大震災と原発事故以降の社会運動、「NO NUKES」の開催、「箏とオーケストラの協奏曲」（2011）の発表、ジャキス・モレレンバウム（チェロ）、ジュディ・カン（ヴァイオリン）らとのピアノ・トリオでのコンサート・ツアー、このトリオによるスタジオ録音アルバム『THREE』（2012）のリリース、数々のソロやオーケストラ・コンサート、そのライヴ音源のリリース、また、アルヴァ・ノト、フェネスら電子音響アーティストらとの継続的なコラボレーションとアルバム『Summvs』（2011）、『フルミナ』（2011）のリリース、未発表音源集『イヤー・ブック』シリーズのリリースなどなど、じつに多角的に展開していたのだ。病からの復帰以降も、山田洋次監督の『母と暮せば』（2015）、アレハンドロ・ゴンサレス・イニャリトゥ監督の『レヴェナント: 蘇えりし者』（2015）、李相日監督の『怒り』（2016）など、いくつもの映画音楽を精力的に手掛けている。アルヴァ・ノト＝カールステン・ニコライらと作り上げた『レヴェナント: 蘇えりし者』の映画音楽は、グラミー賞ノミネートも果たしたほど。同サントラは〈ミラン・レコード〉から全世界にむけてリリースされヒットを記録した。

　そう、この8年、坂本の姿は常にメディアを賑わせていたのだ。そのような状況の中、彼の姿は作曲家のみならず、「芸術とは何か？」「音楽とは何か？」という視点を、リスナーに分かりやすく提示する21世紀型のソーシャル・アーティストのようにすら見えるときもあった。NHKの音楽教育番組『スコラ』、東京都現代美術館『アートと音楽――新たな共感覚をもとめて』のディレクション、病気治療のため開催は見届けられなかったものの明確なコンセプトを提示した『札幌国際芸術祭 2014』のゲスト・ディレクター、「東北ユースオーケストラ」の音楽監督などは、まさにそんな「21世紀型のソーシャル・メディア＝芸術」を提案するような活動ともいえる。
　とはいえ、である。世界中の坂本ファンが待ちわびていたものは、やはり「教授」のオリジナル・ソロ・アルバムであったことも事実だろう。だからこそ、今回のリリースは、大きなニュースなのだ。

　さて、まさに待望の新作だが、リリース前の現在、試聴音源の1秒たりとも耳にすることはできない。坂本自身が「好きすぎて誰にも聴かせたくない」と語ったことが発端（？）となってかどうかは知らないが、現状、試聴音源の類は公開されていないのだ。しかし、リスナーにとっては、まったくの白紙の状態でアルバムを聴ける可能性もあり、ある意味で理想的な聴取環境を提供されているとすらいえる。リリース前にティーザー動画や音源によって、何らかが「とりあえず」聴けてしまうこの時代において、これは挑戦的な告知方法といえる。坂本はアルバムの聴取環境すらも創造しようとしているのだろうか。
　そんな状況のなか、つい先だって、アルバム・タイトル、曲名、アートワークが発表された。アルバム名は『async』。録音は主にニューヨーク。日常の物、彫刻、自然からインスピレーションを得たようで、それは高谷史郎による印象的なアートワークにも象徴されているように思える。また、「アンドレイ・タルコフスキーの架空の映画音楽を書く」というコンセプトも浮かんだらしい。
　と、ここで公開されたトラック・リストを眺めてみると“solari”という曲もあり、なるほど「ソラリス」＝『惑星ソラリス』を思い浮かべてしまう。くわえて「アルバム完成記念関連イベント」として、2017年4月4日TOHOシネマズ 六本木ヒルズにおいて、坂本セレクションのタルコフスキー監督作品『鏡』『サクリファイス』のムジーク・エレクトロニクガイザインのスピーカーを使って、最高の音響環境での上映会も予定されているのだから、やはり本作の「ウラテーマ」はタルコフスキーなのだろうか。

　ここでアルバム名『async』に立ち戻ってみたい。これは「Asynchronous＝非同期」を表すネットワーク用語である。この非同期という言葉＝概念はコンピューターのみならず、人間や、いや自然界もまた非同期といえるだろう。アルバムのアートワークに見られる小さな盆栽のような植物もまた同様だ。ミクロ・コスモスのなかで、非同期的に生成し、そのズレが、さらに大きな反復と生成を生んでいくこと。つまりは差異と反復である。となると、坂本はここで、ジル・ドゥルーズという20世紀を代表する哲学者の代表的な書物の書名を、ネットワーク用語から言い換え＝変奏しているのであろうか。アルバムでは“ZURE”という曲が、“solari”の後に、さりげなく置かれていることにも注目したい。

　確かに、タルコフスキーの映画は崇高であり、宗教的であり、大きな救済のメッセージを持っているのだが、同時に、自然界の小さな蠢き、つまりは非同期の集積でもある。たとえば『惑星ソラリス』の冒頭は、小川のせせらぎであり、水の音が非同期的に流れてゆくカットであった。async。非同期。自然＝現象。差異と反復。タルコフスキー。水の音。非同期。差異と反復。豊穣なズレ。世界。人間。水。生命。ライフ。そう、前作『アウト・オブ・ノイズ』の「北極三部作」においても表現されていた自然界の豊穣な差異と反復。1999年のオペラ『ライフ』で追求されていた20世紀の歴史と生命の起源。それらの先に生成する、小さな盆栽のごとき豊穣なミクロ・コスモスのようなサウンド？　そんな21世紀のサカモト・サウンドを思わず夢想してしまった。
　むろん、聴いてみるまでは何もわからない（まったく違う可能性もある。だが、そのズレもまた重要のはず）。しかし、その音が、清流のように濁りなく、美しく、しかし繊細な逸脱と、豊穣なズレを伴うミニチュアールの美しさを伴った音楽／音響であることに違いはないように思える。いわば「音響作曲家・坂本龍一」の真髄が、慎ましく、美しく、そこに「ある」かのような音楽……。
　そんな「async」な夢想ができる今も、実は坂本龍一のニュー・アルバムを「聴かずして体験している」という豊穣な時間とはいえないか。ともあれ、リリースまであと少しだ。

　本作の日本盤は〈コモンズ〉から3月29日に、海外盤は『サ・レヴェナント』のサウンドトラック盤などをリリースした〈ミラン・レコード〉から4月28日にリリースされる。3月29日には〈コモンズ〉より、『Year Book 1980 -1984』もリリース。また、4月4日から東京のワタリウム美術館では高谷史郎が会場構成を手掛けた「設置音楽展」が開催される。　（デンシノオト）

　示唆的なタイトルである。注目を集めてからすでにずいぶん経つプロデューサーによる満を持してのデビュー・アルバムにしては、なにやら物悲しげではないか？　クラブでの涙――それはここでは、クラブ音楽の高揚がもたらす歓喜によるものではなさそうである。そのひとつの理由として、昨年のオーランドのゲイ・クラブでの銃乱射事件をはじめとするクラブで噴出する暴力に胸を痛めたことがあるそうだが、それに限らずキングダムが現在抱くクラブ・カルチャーへのアンビヴァレントな想いが反映されたアルバムだと言えるだろう。
　美しい恍惚の瞬間が舞い降りる、ケレラをフィーチャーした名トラック“Bank Head”とそれに伴うEP「ヴァーティカルXL」が2013年。そのことを思うとやはり遅すぎたデビュー・アルバムだが、いま一度ここで強調したいのはその間の4年おこなわれ続けたR&Bにおけるアンダーグラウンドからメインストリームをまたがる音の冒険の立役者のひとりは、間違いなくこのキングダムことエズラ・ルービンであるということだ。彼が主宰する〈フェイド・トゥ・マインド〉が担うベース・ミュージックやジュークからの連続性、インダストリアル・リヴァイヴァルとの共振、タイミングにおいてアルカと連動したことは彼がプロデューサーとして時代の突端にいたことを証明しているし、あるいはルービンがフックアップしたシンガーであるドーン・リチャード（D∆WN）がダーティ・プロジェクターズの新作に登場していることを考えればなおさら疑いようがない。現在なぜR&Bが広大な音の実験場と化したかにはさまざまな要因があるだろうが、そのヒントのひとつはキングダムの仕事にあると自分は考えている。ルービンは女性シンガーをフィーチャーすることによってゲイである彼が普段隠しがちな女性性を解放していると説明しているが、それはたとえばハウ・トゥ・ドレス・ウェルやオート・ヌ・ヴ、ブラッド・オレンジそしてフランク・オーシャンに至るまで共通する重要なテーゼだと言えるだろう。ジェンダーとセクシュアリティの揺らぎとその新しい自由、それを追求するためにはR&Bのフェミニンさと音の更新が必要だったのである。
　そうした成果は『ティアーズ・イン・ザ・クラブ』においてやはりヴォーカル・トラックに表れている。オープニング、SZAを迎えた“What Is Love?”はリヴァービーな音響のなかメロウなフィメール・ヴォーカルが愛について憂う１曲で、特別新しいというわけではない代わりにこの数年のR&Bの探究が総括されているような印象すら受ける。続くナジー・ダニエルスをフィーチャーした“Each & Every Day”はルービンのトラックメイキングにおけるアイデアがわかりやすく出現しており、ごく限られたビートの音色を変えることでスカスカのループを存分に耳を楽しませるものにしてみせる。もう１曲SZAが登場する終曲“Down 4 Whatever”のエナジェティックなグルーヴも捨てがたいが、白眉はジ・インターネットのシドが悩ましげな声を披露する“Nothin”だろう。ルービンはこの曲について「ゲイ・ピープルが必ずしもゲイ・アイデンティティに拠らないポップ・ソングをいっしょに作るっていうアイデアが気に入ってるんだ」と説明しているが（シドはレズビアンであることをカミングアウトしている）、つまり、ジェンダーにおけるアイデンティティがポップ・ミュージックにおいてより開かれたものであるべきだという考え方と同調している点できわめて現代的だと言える。そしてこれらのヴォーカル・トラックは総じてセクシーで、R&Bにおける性愛の新しい表現が自然に表れていると思えるのである。

　いっぽうで問題の“Tears in the Club”は一転してダークなビート・トラックで、アルカを思わせる耽美なメロディが低音に陰鬱に呼応する。沈み込むような“Haunted Gate”、インダストリアルな触感を残す“Into the Fold”も同様で、そこでは非常に内面的なメランコリーが抽象的に展開されている。
　ただ、こうした二面性がアルバム全体を魅力的なものにしているとは正直言い難く、中心がどこにあるのか見えづらい作品ではある。トラックメイカーとしての自らの先鋭性を追求してきたこれまでもキングダムのキャリアを思えば、『ティアーズ・イン・ザ・クラブ』ではどうも一度立ち止まってルービン自身の内面に降りていくことも避けられなかったようだ。アルカがその新作『アルカ』において内面を追求した結果さらに新しい領域に向かったのに後れを取ったようにも見えるし、あるいはもっと彼独自のR&Bにフォーカスした作品にしても良かったようにも思えるが、一度そうした分裂を吐き出しておきたかったのかもしれない。クラブ・ミュージックから一定の距離をおいた（海外のレヴューでは「ポスト・クラブ・ミュージック」とも表現されている）このデビュー作の内省は、「プロデューサー」のキングダムではなく個人の迷いが滲んだものである。それがいまの時点での彼のリアリティとは思いこそすれ、（これまでの功績を鑑みれば）そうした葛藤がもっと生々しく音に表れたもの、もしくはそれすらを昇華するものを彼にはこの先期待したい。

　なんだかよくわからない。なんだかよくわからないが、強烈に惹きつけられる。3月21日、フランスでいま最も注目を集めるバンド、ラ・ファム（La Femme）が昨年リリースされた新作を引っさげて来日する。ジーン・ヴィンセントやヴェルヴェット・アンダーグラウンド、クラフトワークやステレオラブといった名前が引き合いに出されるかれらの音楽を一言で表わすと……ロカビリー？　シンセ・ポップ？　なんだかよくわからないが、かれらの音楽がエキサイティングであることは間違いない。ジャケも独特の雰囲気を醸し出しているし、何よりこのフランス語のヴォーカルは英米のポップ・ミュージックに慣れ切ってしまったわれわれの耳に新鮮に響く。とにもかくにも3月21日、原宿のAstro Hallへ足を運んでかれらの正体を突き止めよう。

　こんばんは。良いお天気ですね。水カンのレヴューで盛大にディスられている小林です。どうやら僕は〈Warp〉しか聴いていないそうです。だったらもう開き直って、どんどんその道を突き進んじゃおうと思います。

　昨年レヴューを書こう書こうと思いながら、なんやかんやあってタイミングを逃してしまった作品のひとつに、ガイカ（Gaika）の「SPAGHETTO」がある（もうひとつはロレンツォ・セニ）。リアーナやドレイクといったメジャー勢をはじめ、ダンス／クラブ系で圧倒的な存在感を放ったイキノックスなど、2016年の音楽シーンを特徴づける潮流のひとつにダンスホールがあったわけだけれど、ガイカの「SPAGHETTO」はまさにそのトレンドを踏まえた12インチで、「いつも少し遅いがポイントははずさない」という〈Warp〉の流儀が見事に詰め込まれた１枚だった（ジャム・シティも参加）。
　ガイカはヒップホップやダンスホールから影響を受けたブリクストンのプロデューサー／ヴォーカリストで、マーケイジ（Murkage）というグループの一員でもある。これまでにケレラやダークスターの作品に客演したり、ミッキー・ブランコやディーン・ブラントとコラボしたりしながら、すでに２本のミックステープを発表している。そんな期待の新人が、来る４月に初の来日を果たす。会場はCIRCUS TOKYO（４月８日）とCIRCUS OSAKA（４月９日）。ロレンツォ・セニとともに今後の〈Warp〉の方向性を占うアーティストである彼のパフォーマンスを、こんなにはやくチェックできる機会に恵まれるとは。

　僕は行きますよ。悪いけど、いまはJ-POPに割いている時間なんてないんでね（でも宇多田は好き）。というか、ナンセンスは結局「ナンセンス」というセンスを持ってしまうんですよ。わかります？

（菅澤捷太郎）

　我らがエレキング編集部はJ-POPに疎く──（こういうことを言うと、「敢えて」だそうで、編集長いわく「方針として海外文化の紹介を優先させている」そうであります）、２月の、まだまだ寒い、どんよりした曇りの日のこと、このままでは世間から見はなされるのではないかという不安に駆られたのである。誰が？　編集部の周辺、とくに泉智と野田のあいだでは、宇多田ヒカルvs水曜日のカンパネラという不毛な言い争いがあるようで、もういい加減にして欲しい。ビートルズのＴシャツを着ながら言うのもなんだが、ぼくは編集部で唯一の20代だ。少なくとも〈Warp〉しか聴いてないような小林さんよりはJ-POPについて知っている。知っているどころじゃない。コムアイに足を踏まれたこともあるぞ！
　昨年の７月８日、代官山UNITだった。参議院議員選挙に向けたイベント『DON’T TRASH YOUR VOTE』。ぼくはイベントにザ・ブルシットのドラム担当として出演した。終盤ではSEALDsのメンバーがステージに上がり、選挙に向けたスピーチをおこなった。そのとき飛び入りしてマイクを持ったのがコムアイだった。
　で、彼女は開口一番、「さっきまで××に出てたんだけど、いてもたってもいられなくて来ました！　こっちのほうが本番でしょ！」と言い放ったのである。その日彼女は某音楽番組に生出演していた。番組終了後イベントに直行した。会場は大盛り上がりだ。まさか、あのコムアイがやって来て、そんなことを口にするとは思ってもいなかったからだ。
　スピーチを終えたコムアイはステージから降りると、ぼくの目の前でしばらく他愛もないような会話をしていた（当然ながら、彼女はぼくのことなぞ知らない）。そして、談笑を終え立ち去ろうとした彼女は、その第一歩目をぼくの足の上に着地させてしまったのである。うぉ。ぼくはその感触をいまでも忘れない、と言ったら変態だろうか。彼女は「あ、すいませーん！」とハニカミながら去った。
　こうして、ぼくは水曜日のカンパネラを意識するようになった。ナンセンスなラップとエキセントリックなキャラクターでのし上がってきた彼女が、あのステージでスピーチをしたこと。しかも「こっちが本番だ」と言ったこと、ぼくと水曜日のカンパネラの距離は縮まったのである。
　さて、それで話題の新作『スーパーマン』である。すでにいろんなメディアに大々的に露出しているので、多くの方もご存じだと思うが、新作には、前作『UMA』でみせた脱J-POPとでも言えるような展開はない。よりポップに、より開かれた音楽として昇華しようとする水曜日のカンパネラのスタンスがはっきりと明示されている。
　サウンドの面だけでない。ナンセンスな歌詞とそれを成立させてしまうコムアイのキャラクターもそうで、“一休さん”のラップには洗練されすぎないことの美学がある。“チンギス・ハン”における（ラム肉料理の）のバカバカしさにもその美学を感じる。
　また、ぼくはコムアイのラップには独特のグルーヴを感じるのだ。例えば、今作における私的ベスト・トラックであるフューチャー・ガラージ調の“オニャンコポン”での弾けるような「ポンポンポポンポン」の言い回し。クワイトのリズムを採り入れた“チャップリン”での後ろにモタるような言葉のはめ方など素晴らしいし、ほかにも随所においてコムアイのスキルが発揮されている。今作の聴きどころのひとつである。
　たまに思うのだが、コムアイが先述のイベントで「こっちのほうが本番でしょ！」と言い放ったことは、果たして本気だったのだろうか。メディアでエキセントリックなキャラクターを演じながら、ナンセンスなラップを繰り返し吐き続ける彼女を見ていると、あの夜に出会った彼女と同一人物だということをつい忘れてしまうときがある。しかし、コムアイは戦略的なナンセンスによって、声を勝ち取ろうとしているのだ。メディアでナンセンスな水カンを見て油断しているぼくらは、思いがけないタイミングで食らわされる政治的発言や行動にノックダウンされる。ナンセンスによってこの社会と繋がる。それが水曜日のカンパネラの戦い方なんですよ、小林さん。わかりましたかぁ？

菅澤捷太郎

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（野田努）

　ハローキティには口がない──と海外のある思想家は指摘する。J-POPエキゾティシズムは、洋学的な広がりからいえば明白に孤立しているが、向こうからみればこっちが孤立しているわけで、兎にも角にも今日の消費社会において、立派に、堂々と、それはひとつの棚を確保している。そんなJ-POPにおける日本のキュート・ポップ文化はいまや世界を一周して、たとえば鏡を見ればケロ・ケロ・ボニトがいる。この──おかしくてキュート、そして清楚な──ポップ文化に、ぼくはときとして笑い、と同時にどこか居心地の悪さも覚える。ハローキティには口がないことに。
　コムアイには口がある。ラップはうまければいいってもんじゃないことも、結果、あらためて証明した。まずは下北ジェットセットに感謝だ。このレコード店で「トライアスロン」の12インチが売られていなかったら、こうしてぼくがレヴューを書くこともなかったのだから。
　コムアイには何かがある。海外で面白がられているエキゾティックでキュートなJ-POPではない何か……、そこからむしろはみ出そうとする型破りな何か……、そのほとんどが旧来の女性像を壊せなかった90年代ディーヴァたちとは違った何か……、90年代的自由奔放さを打ち出したビョークともUAとも違った何か……、ザ・ブルシットの内省とは違った何か……。
　とは言うもの、今回の水曜日のカンパネラが選んだ綱渡りは、音の冒険ではない。言葉の深みでもなければ、もちろん時代や社会の語り部でもない。そうした深刻さ、意味から解放されることなのだろう。ぼくが「トライアスロン」EP収録の“ディアブロ”で大笑いしたのも、世界は重苦しく政治や社会はたいへんで、正直ナンセンスに飢えていたというのもあった。
　そして、だが、新作において水曜日のカンパネラが選んだ綱渡りは、ポップ・チャート・ミュージックとしてのそれだろう。自分たちのサウンドを微調整しながら曲調の幅を持たせてはいるが、本作を聴く限りでは、前作で関わったマシューデイヴィッドやオオルタイチといった連中から何かを吸収したとは思えない。カタチだけ取り入れても意味はないし、毒を抜いた洋楽になるくらいなら……賢明そうな彼らのことだ、そう考えたのかもしれない。
　多くの曲はせっかちなダンス・ミュージックで、その音色においてお茶の間との回路を保ち、基本メロディアスである。当たり前だがMC漢のようなドープネスはなく、背徳のクラブ・ダンスフロアとはまずつながらない。まあ、J-POP的リング上ではある……が……、コムアイはそのなかでもあらがい、どこか異彩を放っているのは事実で、そして彼らはいまもウェットさを拒んでzany（滑稽さ）とnonsense（無意味さ）を追求している。その方向性は、J-POP──拒絶も否定もない特異な文化空間として完結することを裏切らんとし、じつは他との接続を求めているがゆえにほころびを探し、もちろん日本のキュート・ポップ文化から切り離され、数年後のヴァラエティ番組のゲスト席ないしはハローキティと草間彌生の水玉との境界線がぼやけるところを尻目に、ひたすら突っ走っている……のだろう。が、どこに？　レイヴ会場？　いやまさか。

野田努

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（仙波希望）



　もはや「水カン」は社会現象と言っても過言ではない。「ねぇ、水曜日のカンパネラって知ってる？」「知ってる。『いま』流行ってるやつね、なんだっけ、きっびっだーんのやつ」「そうそう」みたいな学校や職場での会話は容易に想像できるし、コムアイは私立恵比寿中学とコラボレーションした『FNS歌謡祭』や『ミュージックステーション』などに登場。音楽番組のみならず、『めざましテレビ』や『スッキリ!!』といった朝の情報番組にも出演を果たした。「J-POPなき後のJ-POP」における、新たなるミューズと化したコムアイの姿は、フォトジェニックな存在として幾多もの雑誌の表紙を飾ることも納得できよう。

　と、このように書くといつの時代の話だ、と錯覚してしまうかもしれない。満を持して発表されたメジャーでのファースト・フル・アルバムとなる『SUPERMAN』。本作のリード・トラック“一休さん”の歌詞にある「レインボー・ブリッジ、封鎖できません」――すなわち『踊る大捜査線』がふたつ目の映画化をはたしてしまった頃、それはJ-POPマーケットがまさに「終わりの始まり」を迎えた時期にあたる。指摘されすぎた事柄でもあるが、一般社団法人日本レコード協会の定点観測によれば、「CDシングル・アルバム」市場はおおよそミレニアムを境目に縮小を続けている。ゴールデン・タイムを占めていた「ランキング型」の音楽番組の多くは、その後を追うかのごとくお茶の間から退出する。例を挙げれば、『THE夜もヒッパレ』が終わったのは2002年、『速報!歌の大辞テン』の終了は2005年。いみじくもその2005年に YouTube は設立される。

　周知の通り、これ以降「J-POP」をめぐる状況は大きく様変わりした。無論それは「J-POP」というカルチャー自体の終焉を示すものではない。

　時代錯誤な用語使用を許してもらえれば、水曜日のカンパネラはたしかに「メディア・ミックス」の寵児だ。だが、彼女たちが遂行してきた戦略自体はアップデートされた「いま」のものである。2012年のβ版の時期から積み重ねられた YouTube 上のオフィシャル・ミュージック・ビデオの数々は、徹底した作りこみ、それぞれが異なる独特な世界観、そして累積された結果としてのアーカイヴ性をもってして、もしかすると新手のマーケティングの教科書に成功事例として掲載されてもおかしくないほどの成功をおさめ（「きっびっだーん」の“桃太郎”は2017年３月現在で1,500万再生にも届こうとしている。およそ８年前、そういえば前作『UMA』に参加した Brandt Brauer Frick も“Bop”のMVが YouTube 上で大変話題になった、しかしこちらは90万回再生）、冒頭に記した「水曜日のカンパネラって知ってる？」という質問に万が一答えられなかった人のためには、Google の検索窓の先に、驚くほど膨大な数のインタヴューが用意されている。水曜日のカンパネラを知らないままではいることのできない状況が広がっている、というのは、やはり過言ではないだろう。

　この「ポストJ-POP」的状況のなかで、水曜日のカンパネラはきわめて戦略的な姿勢を崩さない。Perfume に続くかたちとなったSXSWやシンガポールのフェスへの参加など、グローバル展開への睨みを保ちつつ、他方で３月８日にはアンシャン・レジームの象徴とも言える日本武道館でのライヴを成功裡に導いた。かつてのサクセス・ロードをトレースしつつも、「これまでとは異なる」像を追求し続ける。堅実にも積み重ねられた差異を武器に、「水カン」というムーヴメントはひとつの到達点に近づきつつあるように見える。

　そして『SUPERMAN』は――繰り返しになるが――「満を持して」上梓された。“桃太郎”や“ディアブロ”で見られた過剰さは後退し、全編ケンモチヒデフミが手がけた曲たちは、これまでの水曜日のカンパネラの延長線上に位置する、ビート・ミュージックに目配せしたハウス・トラックとして並んでいる。確かに歌詞は旧来通り風変わりだが、かつてその中身を占めていた「サブカル」要素は影を潜めた。例えば“モスラ”はその名の通り過去の「モスラ」シリーズへの深すぎる言及、“桃太郎”ではレトロ・ゲームからの参照など、楽曲ごとに所定のテーマからの専門用語を偏執的なまでに歌詞へ詰め込むのが「水カン」の常套句となっていたが、本作では“アラジン”でマニアックなホームセンター用品／メーカーが登場するものの、全体としていままでの「サブカル」的ジャーゴンは後景に退いている。「サブカル」の一聖地である下北沢ヴィレッジ・ヴァンガードをホームとした「水カン」の姿はここにはない。そのプロジェクトの性質の色をリプレゼントするように、より「開かれた」かたちとしての「水カン」を聞くことができる。

　しかしこの「開かれた」かたちとは、また同時に「閉じた」ものでもある。いかなる意味か。先ほど登場した Perfume であれば、（パッパラー河合からバトンタッチした）「中田ヤスタカ」というプロデューサーを媒介に、「ポリリズム」発売時に席巻していたエレクトロ・ムーヴメント、もしくは CAPSULE などの別プロジェクトへと容易に遷移することが可能であった。しかし、「水カン」を聞いたうえで、ケンモチヒデフミを通して Nujabes へ、もしくは前作『UMA』に参加した Matthewdavid からLAビート・シーンへ、Brandt Brauer Frick から〈!K7 Records〉へ、Cobblestone Jazz へ、といった聴取姿勢は想定されていないだろう。全ての要素は、「水カン」というプロジェクト自体へと還流される。本作『SUPERMAN』では、コムアイ自身が同作のインタヴューで繰り返す「スーパーマンが不在の現代日本」というイメージのもと、選定された古今東西の「スーパーマン」でさえ、周知の「水カン」色を触媒に、またプロジェクトの内側へと取り込まれている。端的に言えば、水曜日のカンパネラは、音楽的係留点としての機能を追い求めてはいない。

　ここで冒頭の描写に戻りたい。「水カン」はひとつの社会現象であり、コミュニケーションの中継地点であり、メディア環境に点在する存在となりつつある。誰にでも開かれた存在として／それだけで完結した存在として。何かしらのシーンから生み出された存在でなくとも、それ自体がひとつのムーヴメントとして。水曜日のカンパネラはだから、「ポストJ-POP」的時代の最中、また異なる解答を生み出そうとするプロジェクトである。メディアの寵児な「だけ」ではなく、奇抜さや楽曲の本格さ「のみ」を、もしくはコムアイの可憐さ「ばかり」を売りにするものではなく、その道途の先を見据える「異種混肴（heterogeneity）」的な姿勢そのものこそが、「ポストJ-POP」的なるものを内包している。

仙波希望

ハリウッドの地獄から西ドイツ・ベルリンへ、
多くの謎に包まれた1975年から1978年までのデヴィッド・ボウイを追う。
ベルリン3部作の背後に横たわる物語がいま明かされる──

デヴィッド・ボウイが、2016年1月10日、自らの死を想定して作られた新作『ブラックスター』をリリースした2日後に他界し、世界中に衝撃を与えたことは記憶に新しい。

長いキャリアのなかで多くの名作を残しているデヴィッド・ボウイだが、70年代のなかばアメリカに渡り、そして強度のコカイン中毒のなかで衰弱しながら、そしてベルリンへと移住して生まれることになる、通称「ベルリン3部作」──『ロウ』、『ヒーローズ』、『ロジャー』──は、ボウイのキャリアのなかのもうひとつのクライマックスとして知られる。

本書は、そのベルリン時代にスポットを当てた評伝である。じつに深い内容の、ファン待望の1冊と言える。

目次

　　　INTRODUCTION

　１　地獄から来た男
　　　THE MAN WHO CAME IN FROM HELL
　２　ボウイ教授のキャビネット
　　　THE CABINET OF PROFESSOR BOWIE
　３　『ロウ』、あるいはスーパースターの医療記録
　　　LOW, OR A SUPERSTAR’S MEDICAL RECORDS
　４　新しい街、新しい職
　　　NEW CAREER, NEW TOWN
　５　崖っぷちのパーティ
　　　THE PARTY ON THE BRINK
　６　デヴィッド・ボウイを見たかい？
　　　DID YOU SEE DAVID BOWIE?
　７　ヒーローズ
　　　HEROES
　８　さらばベルリン
　　　GOODBYE TO BERLIN

結び　彼は今どこに？
　　　CODA: WHERE IS HE NOW?

鈴木慶一ミュージックは、北野武映画の「ヘソ」である。
――北野 武

★鈴木慶一未発表音源9曲54分! CD付き

2011年12月にムーンライダーズの活動休止を宣言した鈴木慶一。
その後、北野武監督の映画『アウトレイジ・ビヨンド』や
蜷川幸雄の舞台音楽を手がけるなど、ミュージシャンとしての活動はますます盛ん。
バンド、ソロ、ユニット、プロデュース（原田知世ほか）、
映画音楽（『アウトレイジ』、『座頭市』、『ゲゲゲの女房』、ほか）、
劇伴（蜷川幸雄、ほか）、CM音楽など、
幅広い音楽活動を網羅し、多面的な魅力を持つ鈴木慶一の本質に迫る！

ムーンライダーズからはちみつぱい、Controversial Spark、No Lie-sense、
THE BEATNIKS、ソロ作品、映画音楽、ゲーム音楽、プロデュース作品など、
テーマごとにまとめた章構成。

関連ミュージシャンのインタヴュー、昨年の話題作『Records and Memories』まで、過去の評論なども掲載。事務所秘蔵のビジュアル要素も豊富に掲載し、鈴木慶一の全仕事をアーカイヴ化したクロニクルとなっています。

さらに旧友であるイラストレーターの矢吹申彦氏の表紙で。

■Photos and Memories
■鈴木慶一インタヴュー
■アクティヴな音楽家としての鈴木慶一
■はちみつぱいと鈴木慶一
■ムーンライダーズと鈴木慶一
■ビートニクスと鈴木慶一
■鈴木慶一の歌詞からみる情けない男の系譜
■活動年表（14頁）
■インタヴュー：ゴンドウトモヒコ／曽我部恵一／高橋幸宏／鈴木博文／田中宏和／森昌行／藤本榮一／KERA／konore
■そして60頁にも及ぶ鈴木慶一関連のディスク・ガイド！
■未発表音源多数収録CD付き

　マーク・フェルやラッセル・ハズウェルなどとコラボレーション・アルバムをリリースし、そのうえロレンツォ・セニの〈プレスト!?〉からアルバムを発表しているなど、現在のエクスペリメンタル・ミュージック・シーンにおける（隠れた？）キーパーソン、ガボール・ラザールが〈シェルター・プレス〉からソロ・アルバムをリリースした。〈シェルター・プレス〉は、フランスはブルターニュを拠点として、個性的な電子音楽／エクスペリメンタル・ミュージック作品をコンスタントに送り出しているレーベルである。

　それにしても「危機の表象」とは、なんとも意味深なアルバム・タイトルではないか。じっさい、その名が示すように、本アルバムにおいては、どの曲もグリッチされたテクノの残骸が高速に展開していくわけである。となれば、この「危機の表象」とは、グリッチ・サウンド／ノイズのことだろうか。それを示すかのように、アルバム全曲に“クライシス・オブ・リプレゼンテーション”と共通の名前が付けられており、それぞれ「＃」記号のあとに、１から８までがナンバリングされている（“クライシス・オブ・リプレゼンテーション #8”はCD盤ボーナス・トラック）。
　じじつ、このアルバムの各トラックは、ノイズ・モチーフが反復され、そしてそれが少しずつ壊れていく構成になっている。まるでグリッチ・ノイズ・サウンドの実験報告のような構成である。エラーの生成がリズムとなり、刺激的な電子ノイズ・サウンドを生成・展開していくのだ（ちなみにマスタリングはラシャド・ベッカー）。

　一聴して分かるように、本作は、SND／マーク・フェル直系のサウンドである。しかしグリッチが、新奇性やフェティシズムの対象ではなく、手法として「当たり前のもの」として存在している点に注目したい。オートマティックでありながら、じつに流麗にコンポジションなされているのである。「無意識」をコントロールするかのように。
　むろん、これはガボール・ラザールだけの特質ではない。たとえばリー・ギャンブル、イヴ・ド・メイ、ロレンツォ・セニなど、新世代エクスペリメンタル・テクノ・アーティスト全般の特徴といえる。彼らはテクノ・アーティストでありながら、同時に（90年代末期から）00年代初頭のグリッチ・サウンドに多大な影響を受けている世代なのである。じじつリー・ギャンブルは〈エディションズ・メゴ〉のマニアだという。
　そう、この10年代初頭においてエクスペリメンタルな電子音響／テクノを創りだしているアーティストたちは、テクノという形式を愛しながらも、しかしそれがグリッチというエラー・ノイズで破壊されていくさまから始まっている。いわば、あらかじめ引き裂かれた「表象の危機」の世代。その「危機」への感覚は、グリッチ以降を生きる者を貫通する意識／無意識ではないかと思う。
　前提となるべき条件がすでに壊れていること。この『クライシス・オブ・リプレゼンテーション』において生成するグリッチ・ノイズは、壊れた時代・世代における（無）意識の発露とはいえないか。私には、この精密で整ったグリッチ・サウンドに、今の時代特有の引き裂かれた無意識と、しかし、その意識を「引き裂かれたまま」統御しようとする強い欲望＝意志が感じられてならないのである。

　また、アートワークを手掛けるのは ソフィア・ボダ（Zsófia Boda）。彼女の作品もまた「壊れていることが前提」という時代のアトモスフィアを感じさせる（https://zsofiaboda.tumblr.com/）。こちらも必見だ。

Rebound Tenderness No.2