「P」と一致するもの

　結成31年。ザ・ウォーターボーイズが新作を携えて来日、初となる単独来日公演を行う。アイリッシュ・トラッドへの傾倒をひたむきに作品化してきたマイク・スコットの仕事は、ニューウェイヴ世代ばかりでなく、あまねく音楽ファンに愛されるべき。ele-kingでもインタヴューを公開予定です。ぜひ彼の音と言葉に触れ、来日までの時間を豊かにふくらませてみてください──。

　最近何が驚いたかって、ぜんぜんダブのイメージのないパンダ・ベアがキング・タビーからの影響を取り入れたらしい新作を発表するかと思えば、Back To Chillのレーベルを始動させたゴス・トラッドがいまだからこそダブのベースの凄みを強調しようとする。UKでは、エイドリアン・シャーウッドとピンチは世代を超えたダブ・アルバムを作って、リリースしたばかり。そして日本のダブの先駆者、こだま和文が還暦を迎える。１月29日には、その一大イベントが開かれる。ここしばらく「ダブ」というキーワードは表だってこなかったけど、これは、ダブの季節の到来、本当にあるかも。

　　以下、リキッドルームからの熱いメッセージです。

　昨今のそれっぽい黒テクノをなぎ払う……なんじゃこりゃあ的レコード。先日、とある先輩から「YOUたちもこーゆーのやればいいじゃない」とコレをご教授いただいた。

　フレンチ暗黒テクノ・レーベル、〈イン・パラディズム（in paradisum）〉から看板アーティスト、モンドコップ（Mondkopf）の別名義、エクストリーム・プリコーションズ（Extreme Precautions）のファーストLPがお披露目。針を落とした瞬間、聴者に襲いかかる超シンフォニックな展開と鬼ショボ・打ち込みブラストビートに爆笑必至だ。
　〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉の台頭以降、メタルからの影響を公言するテクノ・アーティストは急増、ブルズム（Burzum）Tシャツを着用したヒップなテクノDJが昨今のクラブのトレンド！　……という状況は生粋の中2病ヘドバンガーを自認する僕としちゃファックなんですよ。そもそもヨーロッパでは90年代レイヴ・カルチャーに傾倒していたメタル・ヘッズは多く、本家のメタルバンド名義に隠れてこっそりとトランスやゴアのDJとして多くのメタル・ヘッズが活動していたとかいないとか……とくにその傾向が強かったのがフランスとノルウェイであり……そんなものに改めてフォーカスを当てることなんて今後あり得ないだろうと思っていた矢先にこのレコードである。ロウ・ジャックといい、彼といい、いまフレンチ・イナタイ電子音楽がキテる。あれ、そもそも最近再逮捕／釈放されたヴァルグもフランスにヤサを構えている影響もあるのかも。

　カシオトーン的簡易アルペジエーター感全開のメタル旋律によるリード・シンセ、ショボ過ぎる質素なモジュレーション、打ち込みフル・ブラストビート、全編似たり寄ったりのショート・チューンで最後までぶっちぎる潔さ。ブルズムの『フィロソフェム（Filosofem）』以降確立された打ち込みワンマン・ブラックメタルという精神不衛生きわまりないジャンルを完全に形骸化、ブラックメタルへのテクノ的パロディとも捉えられる本作品はモンドコップが同レーベルより昨年リリースしたヘヴィ・ドローン色全開のアルバム『ハーデス（Hadès）』（こっちもかなりメタルなんだけれども。そもそも冥界の王、ハーデスって……）完成後にテクノEPを制作しようとしたところ、ブルータル・トゥルースやナパーム・デス、アサックやピッグ・デストロイヤーを聴き過ぎていたらこんなんを作ってしまったそうな。

　ブラックメタルにおける劣化音質の美意識を電子音楽側で完全に体現しているという点はとても現代的だ。だってこれ、雑じゃなきゃ絶対かっこよくならないし。これこそテクノ・メガネ男子ヘドバン・ミュージック。

　今週末の17日土曜日、恵比寿のリキッドルームでは、大御所デヴィッド・モラレスを招いて、フランキー・ナックルズ生誕60周年祭が開催される！　
　とにかく、先日のジェイミーXXのDJも大盛り上がりだったそうですが、いま我々が支持するダンス・ミュージック、つまりハウスはここから来たと言える。
　以下、リキッドルームからの熱いメッセージです。

　本作はニック・ケイヴのフィクショナルなドキュメンタリーであると共に、わが街ブライトンのフィクショナルなドキュメンタリーでもある。
　わたしは彼のように車を運転しないので、車を運転する人と道端を歩く人間とでは、同じ街に住んでいても見ている風景がこんなに違うのかと驚いた。本作にはブライトンの「ストリート」の部分がまったく出て来ない。舗道に落ちた犬糞やビールの缶や酔っ払いの吐しゃ物が見えない。ドラッグとアナキストの街ブライトンが、緑色の田園風景と静かな海岸の街のように見えるのだ。
　が、ひとつだけわたしが見ているブライトンと、本作中でニック・ケイヴが見ているブライトンに共通する点があった。それは雨である。
　雨、雨、雨、雨、雨。この街にはいつも冷たい雨が降っている。例え晴れていても雨が降っている。だから道端を歩く人間はエンドレスで濡れぼそっている。車の中にいる人はそれを眺めているだけだとしても。

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　本作は、ニック・ケイヴが、ニック・ケイヴという名の、「いかにもニック・ケイヴらしい人」を演じているフィクションだ。しかし、ドキュメンタリー映像と呼ばれるものだって、作り手が自分でイメージする「いかにもそれらしい」誰かの姿を撮ったものだから、その点では同じだろう。で、面白いと思ったのは、最初から芝居として脚本を演じている同作のほうが、ドキュメンタリーとして取られた作品よりも真実に近づく瞬間があるような気がしたことだ。
　例えば、ニック・ケイヴが過去に繋がりのあった人々を自分の車に乗せて1対1で会話するシーンである。
　後部座席に座っていたのは、なぜPVハーヴェイではなく、カイリー・ミノーグなのだろう。「僕がバッド・シーズを脱退した理由はね……」と助手席でバンド脱退の内幕について話しているのは、なぜミック・ハーヴェイではなく、ブリクサ・バーゲルトなのだろう。
　映画に出演しているメンツより、彼の人生の中でずっと重要な役割を果たしたであろう人々の不在のほうが、よっぽど雄弁に何かを物語っている（ミック・ハーヴェイは大昔の写真の中で登場するのみだ）。
　同じことはニックの妻にも言える。彼女と出会った瞬間について、ニックがやたら演劇的に語っている印象的なシーンがあるが、妻は若き日の写真でしか登場しない。生きて動く彼女のほうは、窓ガラスに映った人影として登場するだけだ（これもある意味、写真と言えるだろう）。
　かろうじて彼の息子たちは出演しているが、なんかオカルト映画に出て来る子供の幽霊のようで、これまた生きた子供という気がしない。つまり、本作には、現実の彼にとって最も重要だろう人びとが、静物画のような存在でしか登場しないのだ。それは言葉や音楽や映像を通してニック・ケイヴという作品を作ることを職業にしてきた男の手の内を見るようでもある。

　現実の自分とフィクショナルなニック・ケイヴを厳格に区別するストイシズムによって、彼は欧州ロック・インディー界の聖域になった。強烈な若き才能が群雄割拠したUKポストパンク時代に、オーストラリアから出て来たセカンド・リーグ・バンド的位置づけだったバースデイ・パーティーのニック・ケイヴが現在の地位を築くなどと誰が想像しただろう。
　彼をポストパンクの生き残りレジェンドにしたのは才能でもカリスマでもない。
　もはやダンディズムといってもよいほどのストイシズムだ。

　「あなたが一番恐れているのは何ですか？」
本作中で心理学者に聞かれたフィクショナルなニック・ケイヴは、こう答える。
　「記憶を失うことだ」

　ゴダールの「ワン・プラス・ワン」を髣髴とさせる作風の映画の中では、心理学者とニックの会話もいかにも思わせぶりで、「記憶を失うこと」という言葉も詩的に響く。
　が、このばばあにはそれがやけにリアルに聴こえた。この台詞を口にした57歳のニックにもその感覚はあったはずだ。
　彼は記憶を失うことを恐れる理由についてこう語る。
「これまでやってきたことを続け、自分で納得できるレベルに達せなくなる時が来るのではないか。その思いが僕を不安にさせる。なぜなら、記憶こそが僕自身であり、僕たちの魂や生存の意味は、すべて記憶に結びついているからだ」。

　数年前から、このばばあもふとした瞬間に自分がいま何をしていたのか忘れることがある。年を追うごとにそういう瞬間が増えてきた。聞いた話によれば、これは瞬間的に認知症が訪れている状態だそうで、老いるということは、その瞬間が次第に時間になり、期間になり、やがて恒常に近い状態になることだという。
　いいことも、悪いことも、美しいことも、醜悪なことも、わたしが生きて見てきたことをすべて覚えているのはわたしだけだ。記憶こそがわたしなのであり、わたしは記憶に基づいて物事を考え、判断し、言葉を使って定義する。生きるということはそのエンドレスな連続作業だ。が、記憶が減少するということは、やがてわたしがその作業をできなくなる日が来ることだ。

　あとどのくらい残されているのだろう。

　市井の保育士でさえそんなことを考えてしまうのだ。ニック・ケイヴのような人になればこの暗い予感はどれほどのものだろう。

　ラストシーンのニックはブライトンの浜辺に立っていた。
　そこはわたしの職場の近くで、夏場にはランチ休憩に1人で座ってサンドウィッチを食っている場所なので、こんなに劇的に見えるものなのかと笑った。
　その浜辺に仁王立ちしているニック・ケイヴからカメラは徐々に遠ざかり、やがて彼は風景の一部となってだれなのか判然としなくなり、最後には見えなくなる。
　記憶とは、自我である。
　だが人間は徐々にそれを失い、そこから引き離され、やがて誰だがわからない存在になって消える。

　この映画を見てから、『Push The Sky Away』は拍子抜けするほどストレートな老いの音楽ではなかったかと思うようになった。
　そして死んだと言われて久しいロックを蘇らせるのは、実はそれを牽引してきた人々でしかないのではないかという気さえしてきた。
　自由だの革命だのといった俳句の季語みたいになったロックのテーマではなく、「老い」という誰もに平等に訪れるリアルから目を逸らさない姿勢こそが、現代の真のロックではないかと思えてきたからだ。　　
　最近のニック・ケイヴやデヴィッド・ボウイを見ていると、そんなことを思索してしまう。

　明日（1月14日）リリースされるシャーウッド＆ピンチの待望のアルバム『レイト・ナイト・エンドレス』、聴き応えのある力作です。シャーウッドのダブ／レゲエ、そしてピンチのダブステップという、それぞれの長所がほどよく調和しているところが最高だと思います。前半は軽快にダンスしながら、後半は夜の闇にしっとり溶けるような、メロウな展開がまた素晴らしくて、とても完成度の高い作品になったのではないでしょうか。
　で……、そのアルバム発売を記念して、ただいまシャーウッド＆ピンチのエクスクルーシヴ音源が聴けます！　
　これを聴いてワクワクして下さい。

1. Shackleton / King Midas Sound 'Deadman, Death Dub remix' (Honest Jons)
2. Ishan Sound 'Namkah (Kahn remix)' (Tectonic)
3. Sherwood & Pinch 'Music Killer' (On-U Sound vs Tectonic)
4. Scientist 'Burn Them' (Hawkeye)
5. Sherwood & Pinch 'Bucketman' (On-U Sound vs Tectonic)
6. Pinch 'Croydon House VIP' (Dubplate)
7. Mumdance & Logos 'Legion VIPinch mix) (Tectonic/Dubplate)
8. Pinch & Mumdance 'Double Barrelled Mitzi Turbo' (Tectonic/Dubplate)
9. Andy Fairley 'System Vertigo' (On-U Sound)
10. Pinch & Shackleton 'Greedy Life' (Honest Jons)

　2000年代のUSインディを代表するバンド、いやむしろ2000年代をUSの時代にしてきたアーティストたちを象徴する存在ともいえるアニマル・コレクティヴ。その双輪として彼らの音楽を駆動してきたのは、現在はそれぞれソロとしても活動しているエイヴィ・テアとパンダ・ベアという対照的な才能である。 　といった説明はもうとくに不要かもしれない。いまではパンダ・ベアの新作、というだけでじゅうぶんに盤を手にする理由になる。そうなるだけの作品を彼は残した。『パーソン・ピッチ』（2007年）──かの逸盤はさきの10年のシーンに広がるサイケデリックの大きな水脈の上流にあって、それいちまいでチルウェイヴの胎盤にもなったのだ。

　その彼ことノア・レノックスの5枚めとなるソロ・アルバムはその名も『パンダ・ベア、死神に会う（パンダ・ベア・ミーツ・ザ・グリム・リーパー）』。「死神」にはリテラルな「死」ではなく、「その存在がなくなってしまう前に新しい何かに変化する」イメージが重ねられていると彼は話してくれた。かたちを変えて続いていく命というモチーフは、そもそもアニマル・コレクティヴと名乗る彼らの中に共通する感覚なのかもしれないが、とくにレノックスには色濃いように思う。

　もしあなたにとっての「アニマル・コレクティヴ」が、たとえば『フィールズ』の“グラス”や“パープル・ボトル”のエクスペリメンタリズムだったとしたら、あなたが聴いているのはおそらくエイヴィ・テアだろう。『センティピード・ヘルツ』（2012年）なども筆者からすればエイヴィ色の強いアルバムという印象だ。対して『キャンプファイア・ソングス』（2003年）や『サング・トングス』（2004年）などはパンダ・ベアの息づかいを強く感じる。というか、実際に息が……ノア・レノックスの声がたっぷりと注ぎ込まれたアルバムになっている。
　テアが吹き込むのが瞬間的な生命感の横溢だとすれば、レノックスが吹き込むのはまさに彼のロングトーンそのものともいえる、連続的な息＝生き。いま子どもを育てる時間の中で、生活がふたつあるように感じるという彼は、今作において、そのいくつもの命の重なりをヴォーカルの層となして水平に広げていく。彼のいう死＝変化はあくまでそのなかでゆっくりと生起していくのだと感じる。大鎌を手にするおどろおどろしいはずの死神は、いまはまるでそれを櫂のようにあやつり、なめらかに時を運んでゆく水先案内人のよう。“トロピック・オブ・キャンサー”などに感じるのは、そうした水平方向への流れをもったサイケデリアだ。かつてはループのなかに夢と無限を見出していた、ミニマルな彼の音楽性は、もしかするとここでひとつの方向をめざしてリニアに延びていくという無限を得たのかもしれない。年齢をかさねてパンダ・ベアが出会ったのは、むしろ生きることをみちびく死神……「思ってねーよ」って言われるとしても、そこはそう、空想したい。

■Panda Bear / パンダ・ベア
米NYを拠点に活動するバンド、アニマル・コレクティヴの中心的メンバーのひとり、パンダ・ベアことノア・レノックス。アニマル・コレクティヴとして現在までに9枚のスタジオ・アルバムを、パンダ・ベアとしては4枚のソロ・アルバムを発表。ソロの3作めとなる『パーソン・ピッチ』（2007年）は米音楽批評サイト「Pitchfork」の年間チャートにおいて第1位を獲得するなど、個人のキャリアにおいても高い評価を得ている。

僕にとって、プロデューサーという面でいちばん強く影響されているのは確実にダブ・ミュージックだからね。

Panda Bear Panda Bear Meets The Grim Reaper Domino / ホステス Indie RockPsychedelicAmbient Pop Tower HMV Amazon iTunes

■今作は『キング・タビー・ミーツ・ロッカーズ・アップタウン』や『オーガスタス・パブロ・ミーツ・リー・ペリー・アンド・ザ・ウェイラーズ』からインスピレーションを得たアルバムだとのことですね。ダブに接続する要素は『パーソン・ピッチ（Person Pitch）』の頃から強かったと思いますけれども。

ノア・レノックス：『パーソン・ピッチ』にかぎらず、ダブとの接続は毎回あると思うよ。僕にとって、プロデューサーという面でいちばん強く影響されているのは確実にダブ・ミュージックだからね。ああいうタイプのサウンドを聴いて以来、自分が唯一プロデュースしたと思えるサウンドが、ダブのようなサウンドだったんだ。

■意識的にダブに接近するのは今回がはじめてではないと。

レノックス：はじめてではないね。でも、今回が他の作品よりも影響が濃く出ているっていうのはあるかもしれない。前からやってはいたけど、もっとわかりにくかったんじゃないかな。リヴァーブやディレイは普段から使っているし、そういった部分は自分にとってジャマイカのプロデューサーとのリンクなんだ。

■そうしたプロデューサーたちの作品とはどのように出会って、どのようなところに惹かれたのでしょう？

レノックス：はじめて出会ってから馴染むまでには、じつは時間がかかっていて。18歳のとき、当時いっしょに住んでたルームメイトがダブの大ファンで、彼が聴いてたのを耳にしていたときは、僕はあまり理解できなかったんだ。で、彼があるときキング・タビーの『ルーツ・オブ・ダブ』っていうレコードをくれて、それをヘッドフォンで聴きながら歩くようになってからすぐにファンになった。ダブの深いベース音やザラついたハイハットとスネアのコンボ、リズムやサウンドが大好きになって、すごく特徴のあるサウンドだなと気づいたんだ。ちょっと湿ったような、雨っぽいフィーリングがあるところが魅力的だったんだよ。

■今作はリズムが強調されたアルバムでもあると思います。わたしは“シャドウ・オブ・ザ・コロッサス（Shadow of the Colossus）”や“ロンリー・ワンダラー（Lonely Wanderer）”など、過去作もふくめあなたの3拍子や8分の6拍子の曲が大好きなのですが、こうした曲はメロディからできるのでしょうか？

レノックス：今回のアルバムに収録された曲に関しては、最初にできたのはリズム。あとはインストやアレンジを経て、いちばん最後にメロディができるっていうプロセスだった。
　僕がよくやったのは、最初にドラム、そしてシンセのようなインストのサウンドを作ったりサンプルを作って、そこからそれをレゴのブロックのように組み立てていくっていうやり方。その組み合わせ方に変化を加えていくんだよ。基本的には、音を何度も聴いて、そこに小さな捻りや変化を加えていった。で、そうしていくうち、何ヶ月も後になってやっとメロディが頭に思い浮かびはじめるんだ。望遠鏡で何か遠いものを見ていて、焦点が合わないとボヤけてはっきりと見えないでしょう？　最初はそんな感じ。でも、要素や色がわかってくるとはっきりはっきりとイメージが見えてくる。そうやってメロディができていくんだよ。ゆっくりとしたプロセスの中で、メロディやリズムや歌詞がナチュラルに浮かんできて、自然と形を成していく。僕は、あまり計画をたててメロディを作ることができないんだ。曲ができ上がるまで待たないといけないんだよね。

ゆっくりとしたプロセスの中で、メロディやリズムや歌詞がナチュラルに浮かんできて、自然と形を成していく。

■テクノなどはあまり聴かれませんか？

レノックス：よく聴くよ。ダブと同じくらいインスピレーションを受けてる。ハウスのような、他のフォームのダンス・ミュージック、クラブ・ミュージックよりもテクノを聴いてる。ヒップホップもそうだね。そういった音楽にはつねに影響を受けてるんだ。

■ダフト・パンクとのコラボレーション曲（“ドゥーイン・イット・ライト（Doin' it Right）”）は16ビートでしたが、リズムにおいて意識したことや、新しく気づいたことはありましたか？

レノックス：作っていくうちに、ブレイクを使うことにフォーカスを置こうという方向性がだんだん見えてきた。リズム的に、もっと揺れるような、力のこもりすぎていないものを作りたいっていうのもあったね。リズムに関して意識したのはそこ。あとは、僕は普段から、典型的ではないちょっと変わったリズムを作るのが好きなんだ。

■今回の録音はさまざまに場所を変えて行ったそうですね。『パーソン・ピッチ』などには「ベッドルームの中で世界を体験する」というような感覚があるのですが、今作は「いろいろな場所でただひとつのノア・レノックスを体験する」というアルバムのように感じました。複数の場所で録音したのはなぜでしょうか？

レノックス：レコーディングではなくて、いろいろな場所で曲を作ったんだよ。ほとんどは家で作って、その他はツアー中。何度か家を引っ越したりもしたから、それで点々とした感じになる。引越しのたびにスタジオをセットアップしてね。あるときはビーチの近くに住んでいて、そこのガレージにスタジオを作って作業していたし、街に住んでいたときは、そのアパートの地下室にスタジオを作って作業をした。あとは、ツアー中のホテルだね。たくさん移動していたからそうなったんだ。
　最終的なレコーディングはちゃんとした場所でやりたかったから、自分の場所ではなくて、ヴィンテージの機材や何百ドルもするギアがある場所を借りたよ。そういう環境はいままであまりなかったけど、ずっとやってみたいと思っていて、今回やっと着手したんだ。

普通のピアノには聴こえないからもしれないけど、あれが僕がアルバムのなかでいちばん気に入っている楽器の音色だね。（“クロスワーズ”）

■前作にひきつづいて、プロデューサーにソニック・ブームを迎えていますが、彼と試した音作りやアイディアでとくに印象深いことはどんなことですか？

レノックス：ピートは、サウンドを普通では思いつかないような場所に持っていってくれるんだ。彼は普通とはちがう何かを感じとれる。人の耳をくすぐるというか、そういうサウンドを作ることができるのが彼。ピートにはいろいろな才能があるけど、その部分は僕なんかよりかなり優れていると思う。彼の才能の中でも、目立ったクオリティだね。

■今回もサンプラーを中心とした曲作りでしょうか。生音の素材がもちいられることが減ったようにも思いますが、いまの録音スタイルについて教えてください。

レノックス：サンプラーを中心としたっていうのは、もちろんこのレコードと『パーソン・ピッチ』をつなぐ要素ではある。でも、『パーソン・ピッチ』のほうがもっとそれに徹していたね。マイクを使ったのはヴォーカルを録るときだけで、あとはすべてハードウェアやコンピュータの中で作業したから、ライヴ・サウンドは本当にわずかだったんだ。『トムボーイ（Tomboy）』はその逆で、ライヴ・パフォーマンスが多かった。全部にマイクを使ったわけじゃないけど、より多くギターの生演奏が使われているからね。
　今回のレコードに関しては、マイクが少ないという点では『パーソン・ピッチ』に帰還している。でも、今回はパーカッションは自分でやったりしてるから、そこはちがうんだ。

■一方で、くるみ割り人形のサンプリングなど、ブラスやハープ、ピアノなども中盤では印象的に登場します。楽器の音色としてもっとも好きなものは何ですか？

レノックス：“クロスワーズ（Crosswords）”っていう曲があるんだけど、あれを作っていたときはスタジオにグランドピアノがあって、あのピアノ・パートが“クロスワーズ”の曲の印象を変えたんだ。それまではなかった「個性」を曲に吹き込んでくれた。普通のピアノには聴こえないからもしれないけど、あれが僕がアルバムのなかでいちばん気に入っている楽器の音色だね。

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今回初めて意識したのは、「自分についてだけを書かない」ということだった。それは、いままでのどの音楽ともちがう。

■“ミスター・ノア（Mr Noah）”とはあなたのことですか？　ファンキーで、タイトな生ドラムも入り、アルバムのなかではもっともやんちゃなグルーヴを感じる曲ですが、あなたのドラマーとしてのアイデンティティが反映されていると捉えるのは的外れでしょうか？

レノックス：そう。自分のことだよ。セルフ・ポートレイトみたいな曲。ドラマーとしてのアイデンティティか……考えたことなかったな。リズム的にはかなりシンプルだと思うけど。

■今作中、もっともパーソナルだと思われる曲と、もっとも自分のこれまでのアーカイヴから離れていると感じられる曲を教えてください。

レノックス：今回初めて意識したのは、「自分についてだけを書かない」ということだった。今回は、自分だけの考えや経験とはちがうものを書きたかったんだ。それは、いままでのどの音楽ともちがう。もちろん、曲を書きはじめるときは自分の考え方や経験からスタートするけど、そこから歌詞にひねりを加えたり、フレーズを変えたりしていった。今回は自分のことに関しては語りたくなかったから、みんなが経験したり、誰でも考えるようなことにフォーカスしたんだ。誰もが抱える問題や葛藤、喜びとかね。自分以外の人と、よりコミュニケーションがとれるように。

■詞の内容に引っぱられて作られた曲はありますか？

レノックス：それはないね。クールだなと思うアイディアを見つけて、曲の一部で使おうかな、と思うこともある。でも、詩を書いてそこから曲を作るってことはまずない。さっきも言ったように、僕はその方法がわからないからね。

■『Panda Bear Meets The Grim Reaper』というのは、とても可愛らしい、愉快なタイトルだと思いました。あなたにとって「The Grim Reaper（死神）」とはどのようなものですか？

レノックス：このアルバムはコンセプト・アルバムではないんだけど、このタイトルは文字通りの「死」を意味しているんじゃなくて、変化を表しているんだ。何かが変化して、その存在がなくなってしまう前に新しい何かに変化する、みたいな。今回のアルバムの曲がそんな感じだからね。永遠になくなってしまうんじゃなくて、変化して生まれ変わる、というか。

このタイトルは文字通りの「死」を意味しているんじゃなくて、変化を表しているんだ。

■死神、精霊、生物（Animal Collective）、あなたにまつわる音楽にはそうした自然と超自然のモチーフがとけあって存在していますね。きっとあなたにとって親しいイメージであり、あなた独特の生命観なのだと思いますが、そうしたものに向かうルーツはどんなところにあったと思いますか？

レノックス：自分たちも動物だからだと思う。僕たちもそういったものの一部だから。だからそういったことについて考えるし、音楽にも反映されるんだと思う。動物が持つ衝動と人間の衝動には似ている部分もあるし、逆に動物だけが持つ能力もあるし。人間って路頭に迷ったりするけど、動物は天真爛漫だったり。そこが魅力的なんだ。

■あなたのソロ作品はアートワークも素晴らしく、いつも何らかの象徴性をそなえた、とても喚起的なヴィジュアルが用いられていました。今回はうって変わって、タイポグラフィ的なものになっています。これにはあなたからのディレクションがあったのですか？

『Panda Bear Meets The Grim Reaper』のジャケット

レノックス：そうだよ。でも、あれを作ったのはピートの友人のマルコ。ピートと僕のツアーのポスターを作ってくれたのが彼で、そのデザインがすごくよかったから、彼にいくつかデザインしてみてくれと頼んだんだ。そしたら、すごくたくさんアイディアを送ってきてくれてね。その中から、いちばん印象的だったものを使うことにした。他のも素晴らしかったから、そのうち使うと思う。タイトルの単語の頭文字を取って使う（PBMGR）っていうのは僕のアイディアだったけど、あとは全部マルコがデザインしてくれたんだ。

■以前にもインタヴューさせていただいたことがあるのですが、そのときあなたは、ポルトガル（ヨーロッパ）は古い歴史を持っていて、アメリカが新しい国だと感じるとおっしゃっていました。ヨーロッパに住まうことで、音楽の歴史性を意識することはありますか？

レノックス：いまはインターネットがあるから、どこからでも、何にでもアクセスできる。だから、どこに住んでいようと何かに影響されずにはいられない時代だと思う。自分のオリジナルだと思っても、それは必ず自分が触れたことのあるものからきているわけだしね。

■土地のトラディショナルな音楽から影響を受けることはありますか？

レノックス：住んでいれば触れてはいるから、もちろん影響はされていると思う。でも、自分がどう影響されているのかはわからない。何かに影響されていたとしても、それをコピーしようとは思わないし、その影響が反映されていることに気づいたら、そこに必ず変化を加えるようにしてるんだ。

■新しい音楽に触れるのはインターネットを通してであることが多いですか？

レノックス：そうだね。あとは友だちはまわりにいる人たちから情報をもらったり。

■業界にいると、情報量がすごそうですね。

レノックス：そうなんだ。音楽に詳しい人がまわりにたくさんいてくれてラッキーだと思う。

■『ヤング・プレイヤー（Young Prayer）』や『パーソン・ピッチ』に戻るという意味ではないのですが、次はぜひアコースティックな作品を聴きたいです。いかがでしょう？

レノックス：ははは（笑）。ギターと自分でツアーしたいっていう夢はあるんだ。いまは、機材をいくつも運んで移動するのが面倒くさくて（笑）。だから、バンドとギターでツアーするのって魅力的なんだよね。いつか実現させると思う。いろんな意味でやりやすいと思うから（笑）。

生活がふたつある感じかな。ひとつは自分のためで、もうひとつは他人のため。親になると、世界がガラっと変わるよ（笑）。

■差支えがなければ教えてください。お子さんは家庭教育と学校教育のどちらでお育てになりたいと思いますか？

レノックス：状況によるね。あとは教師がどんな人かによる。どちらも善し悪しがあると思うから、本当にそのときの環境によると思う。僕の子どもは一人はあまり社交的じゃないから、そういう場合は学校にいってそういうスキルを身につけるのもいいと思うし、もう一人はその逆だから、まわりにある学校の環境や教師によっては家庭教育もいいかもしれないし。場合によるね。

■前作のジャケットでは聖母が涙を流していましたが、あなたにとって「父」というとどんな存在で、どんなモデルやイメージを思い浮かべますか？

レノックス：それはつねに変わるんだ。父親になる前はぜんぜんちがうイメージを持ってたけど、なってからそれは変わったし、いまだに変化しつづけてる。まだ自分でもわからないんだ。状況によって変わるんだよね。子どもがいるといないじゃ、生活の視点がまったくちがう。自分の人生を生きているのに、そうじゃないというか……（笑）。生活がふたつある感じかな。ひとつは自分のためで、もうひとつは他人のため。親になると、世界がガラっと変わるよ（笑）。自分は学校に通っていなくても、通っているリズムで生活するわけだからね。

　長い時間を経て、ようやく真っ当な評価を与えられ、さらにまた年月のなかで光沢を増していく音楽があるけれど、アーサー・ラッセル（1952-1992）とはまさしくそんなアーティストだ。最近、複数の世代の複数の人との話のなかで「アーサー・ラッセル」の名前が出てきたり、いまになって「アーサー・ラッセルの本を読みましたよ」と言われたり、実感として、アーサー・ラッセルって、また来ているんだなと思う。
　倉本諒（彼のドリーム・プッシャーは今年の台風の目になるだろう……）は、よくよく100％シルク的なものをハウスになりきれてないなんちゃってハウスのような書き方でこバカにしているが、しかし、ハウスそれ自体が、そもそもディスコから「素人ディスコ」とバカにされた音楽であり、そして、ディスコとは当時のダンスの王道であるファンクの側から「ファンクのない音楽」とバカにされた音楽である。つまり、オーソリティーから低俗で軽薄だと揶揄されたものこそが、ディスコであり、ハウスなのだ。しかもそれらを特徴付けるのは、キラキラした気取り屋たちのどろどろの快楽主義。そんな世界に、まったく自由な発想で「実験」と「現代音楽」と「ポップ」を注入したのが、アーサー・ラッセルだった。

　この度、アーサー・ラッセルの以下の4枚のCDが〈Pヴァイン〉から再発された。ぜひこの機会に、ひとりでも多くの音楽ファンが彼の作品に触れてくれたらと思う。（編集部）

　年末のアメリカのゲイ・カルチャー・マガジンを読んでいると、どうも去年のベスト・ゲイ・ドラマは満場一致で『LOOKING』に決定のようだ。『LOOKING』はテン年代最高のゲイ・ムーヴィー『ウィークエンド』（日本では映画祭上映のみで一般上映なし。これは由々しき問題である。）の監督アンドリュー・ヘイもいちぶメガホンを取ったドラマ・シリーズで、要するに何がウケたかというとその普通さである。サンフランシスコに住む、とくに何が突出しているでもない――そのへんのインディ男子と変わらない――、収入もそこそこのゲイたちの曖昧な孤独と欲望に彩られた日常……すなわち、ゲイとして生きていくこともべつに苦難ではない時代の、それでもゲイ固有の人生にまつわる機微を親密に描いている。日本で見ているとどうしても「サンフランシスコは進んでるな～」という感想になりがちなのだが、しかし逆に言えば、サンフランシスコのゲイ・タウンに住んでも彼らは切実に愛を探しつづけることから逃れられないようなのだ。

　アンドリュー・ヘイが『ウィークエンド』で大々的に映画音楽として使い、そして『LOOKING』でさりげなく挿入していたのがジョン・グラントだった。たしかに、その男の歌は「普通のゲイたち」の日常のサウンドトラックにふさわしいのかもしれない。グラントはまさにどこにでもいるような、ひげ面のちょっとベアが入ったゲイ中年で、歌っていることも赤裸々なラヴ・ソングに時折ゲイ的なスパイスが入る……といったものだ。自ら華麗な舞台を設定したり（ルーファス・ウェインライト）、メタファーと隠語を多用して社会風刺したり（ペット・ショップ・ボーイズ）、ハイ・アートを拠りどころにしながら根源的に愛と死を見つめたり（アントニー・ハガティ）、その異物性を一種復讐的にさらけ出したり（パフューム・ジーニアス）、鋭い知性で黒い笑いをまき散らしたり（マトモス）……することはない。ネルシャツを着てニット帽をかぶって、別れた恋人への恨みやHIVポジティヴとして生きることを朗々と歌い上げる。皮肉と自虐的な笑いを散りばめつつ、しかし飾らずに、ただ自分の人生と感情に正直に語るばかりだ。

　そしてその正直さゆえだろうか、ジョン・グラントは、とくにヨーロッパでアイコニックな存在にまで上りつめた（UKのゲイ・カルチャー・マガジン『ATTITUDE』のマン・オブ・ザ・イヤー、『ガーディアン』表紙など）。上りつめた、と言っても、本人はとくにスタンスを変えずに世界各地を回りながらひとりのゲイ中年の孤独と愛を歌いつづけている。このライヴ盤はしばしばインディ・ロック・ミュージシャンと企画ライヴを行っているBBCフィルハーモニック・オーケストラとの共演盤で、たしかに彼のドラマティックなメロディにはオーケストラの華麗なアレンジも合っているのだが、とくに「ゴージャス！」「壮大！」というほどの大仰さはなく、むしろラフさがかなり残る聴きやすさがいい。それこそルーファス・ウェインライトのようなオペラに対する執着も感じられず、彼のシンガーとしての魅力が素朴に浮かび上がっている。

　もう1枚の同発がグラントがヴォーカルを取っていたザ・サーズ（と読むそうです）のベスト・アルバムで、これは間違いなくソロがヒットしたことによる再発盤。僕のようにソロでグラントのことを知ったリスナーでもこの2枚をざっと聴けばキャリアが総括できるようになっている。70年代のシンガーソングライター・アルバムを思わせるフォーク・ロック／カントリー・ポップが多くを占めていて、シンプルなバラッドが魅力的ではある……まあ、地味と言えば地味だが。どうも初期はコクトー・ツインズのサイモン・レイモンドがプロデュースをしていたらしく、そう言われれば道筋が見えてくるような気はする。いずれにせよ、ガス・ガスのプロデュースによって一気にシンセ・ポップに接近したソロの最近作『ペイル・グリーン・ゴースツ』が全キャリアの最高傑作であることは疑いようがなく、とにかくジョン・グラントの聴きどきはいまだということはあらためて強調しておきたい（ハーキュリーズ・アンド・ラヴ・アフェアとの共演シングルも含め）。

　そして彼の音楽に耳を傾けていてあらためて思うのは、その歌にはどこか心を落ち着かせる作用があるということである。それは癒し、ではもちろんなくて、“ヴェトナム”で「俺が唯一落ち着くのは、お前がこの先誰といようと、お前が孤独だってわかることだよ」と別れた男に歌われると、ああ、そうだよな、と思うことだ。それは明らかにグラント自身に向けても歌われていて、その歌声にはどこか「真実」にいたる以前の「事実」の厳格な手ごたえがある。そうして、聴き手も「お前自身の孤独と向き合え」と告げられるのだ。それはまず前提なのだと。
　インタヴューによると、ジョン・グラントは親にゲイであることを認められなかったそうだ。そのことは“ジーザス・ヘイツ・ファゴット”で「ジーザスはカマ野郎が嫌いなんだよ、息子よ」よおどけて歌われているが、それは彼があらためて口にするこの世の「事実」だ。神や信仰や「家族の価値」を理由に同性愛者を排斥する人間が世界にまだたくさんいるのはたんなる現実だ、と彼は歌うのだ。それが肉親であっても。

　だからこそ、ライヴ盤のハイライトになっている“グレイシャー”には息を呑むものがある。「自分の人生を生きたいだけ　知る限りの一番いいやり方で／だけどあいつらは言い続けるんだ　お前にそれは許されていないと」という歌い出しは、「同性愛者の人権を守る施策は必要ない」と口走る政党が政権を執るこの国においてもたんなる「事実」だ。では、すべてのゲイの人生に捧げられたこの曲の、「だけどこの痛みは、きみに向かって行く氷河／深い谷を彫り　壮大な風景を創り上げていく」というコーラスは、その先の「真実」なのだろうか、いや……。
　“グレイシャー”の感動的なアウトロを聴いていると、どうしてグラントがオーケストラと共演したのかがようやく理解できる。そこでは彼のやり方で本当に「壮大な風景」が創り上げられているからだ。

　ジョン・グラントはごく普通のゲイ中年である……肉親に愛されなかったことも、HIVポジティヴだということも、別れた恋人に醜い憎悪をぶつけずにいられないことも、それでも愛を歌わずにはいられないことも、ゲイにとって……いやゲイでなくても、なんら特別なことではない。「真実」なんてものは知らなくても、自分に正直であり続け、そして彼はただ、ありったけの願いを深い声で歌ったのだった。

　兄のクラウス・ディンガー（『クラウトロック大全』P48参照）とともに、『ノイ！75』のB面とラ・デュッセルドルフの諸作を録音後、ソロ活動、1-Aドュッセルドルフ名義での活動をしつつ、2002年に肝不全のため49歳で他界したトーマス・ディンガーの2000年の録音物が小柳カヲル氏の〈SUEZAN STUDIO〉からリリースされた。クラウトロックのファン、とくにノイ！のファンなら、2000年、47歳のときの彼がどんな音楽を作っていたのか知りたいところだろう。
　1曲、黒人霊歌の“漕げよマイケル”の素晴らしいカヴァーがあるが、それ以外の曲は、ひじょうに抽象的な、ダーク・アンビエントな、エレクトロニック・サウンドを展開している。誰に似ているのかと訊かれたら、ピート・ナムルックに似ているとしか言いようがないのだけれど、UKの（良い意味で）ファッショナブルなインダストリアルとは明らかに別の切り口というか、わずか500部の限定リリースなので、興味のある方はぜひ聴いてみましょう。当時、お蔵入りになったことが信じられないくらい、上質な音楽であることは間違いない。