「E E」と一致するもの

　「三田さんは僕の音楽をいつも全否定するんですよ。だからプロデュースをお願いしようと思って！」「あはははは！」というやりとりののちに、制作者たちによるライナーを眺めて2度爆笑した。いや、黒笑というべきだろうか。三田格のブラック・ジョークが炸裂した名ライナー（しかもご丁寧に英訳されていて3度黒爆笑だ）も必見の、why sheep? 11年ぶりのサード・フル・アルバム『REAL TIMES』が〈U/M/A/A〉からリリースされた。

　ジャケットとなる作品は、きわどく社会への問題提起をつづけるアート集団Chim↑Pomによるものだが、3.11以前から彼らにジャケットを依頼することは決まっていたそうだ。震災は予定外の出来事だったが、その直後にChim↑Pomによって現地で制作された作品とその展示「Real Times」から大きく感銘を受けたwhy sheep? は、本作を『REAL TIMES -dedicated to Chim↑Pom-』として完成させた。ゲストにもUA、EYE（ボアダムス）、Cuizinier（TTC）など豪華な顔ぶれがそろう。また、ブックレットには渋谷駅にて撮影された写真も使用されている。

Chim↑Pomによるアートワーク
Red Card
2011 ©Chim↑Pom
Courtesy of MUJIN-TO Production, Tokyo

　2014年、インダストリアル／テクノは変貌を遂げつつある。そのルーツのひとつといえる90年代テクノへの回帰が表面化しているのだ。たとえば本年にリリースされたマイルス・ウィッテカー（デムダイク・ステア）とアンドレア（＝アンディ・ストット）によるミリー＆アンドレア『ドロップ・ザ・ボウルズ』はインダストリアル／テクノを経由し、ドラムン・ベースへと変化してみせたし、レイモンド・カービー・プレセンツ・V/Vm『ザ・デス・オブ・レイブ (ア・パーティアルフラッシュバック)』は90年代テクノの亡霊を融解してみせる。むろん単純な回帰ではない。いわばテクノの機能性を変えている、といっていい。

　今回紹介するベルリンの実験音楽レーベル〈パン〉からリリースされたロンドンのアーティスト、リー・ギャンブルの新作『コッチ』も同様に（奇妙なかたちで／しかし必然的に）90年代的なテクノへと回帰している。『コッチ』のトラックは「躍らせる」という快楽構造にノイズを混入し、一瞬機能不全にさせるとかと思いきやリスナーの聴覚に、さらなる音の快楽（ノイズなど）を注入し、天地（ビートの重力性とノイズの天上性）をひっくり返す。これはリー・ギャンブルだけの個性ではなく、アンディ・ストットやデムダイク・ステア、ザ・ストレンジャー（＝レイモンド・カービー）、ルーシーなどのインダストリアル・テクノにおける大きな特徴でもあり、彼らは「テクノイズ彫刻」とでも形容したいトラックを生み出している（インダストリアル／テクノは、ピエール・シェフェールが生みだしたミュージック・コンクレートの最新型だ）。

　いや、もともとリー・ギャンブルは、フランスの実験音楽レーベル〈エントラクト〉からリリースしたレビューEP『80mm O!I!O (Part 1)』（2006）や、ファーストアルバム『ジョイン・エクステンションズ』（2009）の頃からノイズを駆使したテクノ彫刻のような音響作品を作ってこなかったか、そして、ベルリンの音響レーベル〈パン〉からリリースした『ディヴァージョンズ 1994-1996』（2012）、『ダッチ・トゥヴァッシャー・プルームス』（2012）などは、ノイズ電子音楽からジャングルやミニマル・テクノをまったく独自の手つきでミックスしたような作品ではなかったか、そして本作は、そのテクノイズ彫刻のような音響に、テクノ（＝アンビエント）へのルーツ・バックが次第に表面化した結果ともいえるのではないか、という疑問もあるだろう。

　だが、同時代の変化はすべて偶然のように思えながら、兆候＝無意識の共有によって同時生成していくものだ。兆候とはモードであり、モードとは無意識の表象である。先のミリー＆アンドレアやレイモンド・カービーらと同じ時代の無意識をリー・ギャンブルも共有している以上、彼もまた90年代へと回帰しつつ、まさに「現代的」としかいいようがないサウンドを生み出しているのだ。

　では、何が「現代的」なのか。まずは「ノイズの構築的使用方法」だ。本来、ノイズは誤使用・誤作用を積極的に構築するものなので構築性よりも操作性を重視しているものだが、インダストリアル／テクノは、90年代末期からのグリッチ・ムーブメントによるデジタル・エラーの活用をテクノ・ミュージックに導入したという側面もある。グリッチはデジタル・エラーによって偶然に生み出されるものだが、それを構築的にトラック化していくのである（カールステン・ニコライはその手腕が実に見事だ）。『コッチ』もまたノイズを構造的に用いている。

　次に「低音とリヴァーブの彫刻的作用」。霞んだ霧のように響く低音／リヴァーブは、音楽の残滓ともいえる存在だが、本作の音響彫刻において重要な要素だ。本作のキックは前作以上に強調されて深く響き渡る（アンディ・ストットも残響の彫刻ともいえるトラックを生みだしている）。

　そして最後に、「だらしなさ＝崩壊的な感覚の生成による時間の混乱的作用」である。この「だらしなさ」は極めて2010年代的だ。テクノをベースにしながら、ビートは次第に希薄化し、構造も宙に浮く。その結果、躍らせるだけの機能性から遠く離れ、まるで空気に蠢く音の運動のように、トラックたちは変化していくのだ。たとえキックですらも、それはビートというよりは、楔のように音響空間に打ち込まれている。アルバムが進行するにつれ規則性と非規則性の領域が曖昧になる。

　硬質で鋭い音響が運動する1曲め“アンタイトルド・リヴァージョン”から、楔のようなキックのテクノ・トラックである2曲め“モーター・システム”を経て、3曲め“ユー・コンクリート”から時間感覚を狂っていく。中でも10曲め“ユーディー・ライツ・オーヴァートッテナム”は、聴き手の潜在意識へと問いかけてくるような不穏なダーク・アンビエントだ。ビートもサウンドも、すべてが不穏であり、そのノイズの向こうに打楽器のようなピアノが幻聴のように鳴る。12曲め“オルニ-ミミック”では壊れたガラスのような電子音の蠢きに、鼓動のようなキックが加わるだろう。14曲め“フラットランド”では霞んだ音色のダーク・アンビエントを聴かせてくれる。これらのアンビエントなトラックの合間には、ストレンジなテクノ・トラックが鳴り響き、聴き手の時間の感覚を狂わせていくのだ。まるで歪んだ迷路に迷い込んだような感覚である。テクノが内部崩壊していくような「だらしなさ」の生成。

　この「だらしなさ＝崩壊していく」感覚こそ、2010年代的なモダニズムと私は思う。いっけんルーツ・バックとも思える90年代テクノへの参照が、しかし現代的な無意識を写しだす鏡のように作用しているのだ。不安な未来。不穏な現実。終末以降のどうしようもない現実の姿。複雑化する情報・工学社会・インターネットの闇。人間の浅はかさ。退化。不穏。不安。畏れ。崩壊。そんななし崩し的に「だらしなく崩壊していく」世界＝現在の中で、『コッチ』を含めインダストリアル／テクノは、「だらしなさ」の感覚を（90年代的なフォームに接近しつつ）、「美と快楽」へと進化＝変換させていく。それゆえ過酷ないまを生きる人間にとって最高の処方箋にもなりうるのだ。崩壊の感覚を美へとトランスフォームさせるのだから。このリー・ギャンブル『コッチ』は、その最新の成果といえよう。内部崩壊していくテクノ・ミュージックの奇妙な美しさと刺激を聴き尽くしたい。そして、『コッチ』に続いて〈パン〉よりリリースさえるオブジェクト『フラットランド』、〈モダン・ラブ〉から発表されるアンディ・ストットの新作『フェイス・イン・ストレンジャーズ』なども、絶望的な現実を美学的に変えていくビターな香水のように、私たちの心と体に深く作用していくだろう。今年も終わり迎えつつあるいまだからこそ、2014年の「現在」がようやく見えてきたように思える。

Interpol El Pintor Matador / ホステス Indie RockPost-Punk Tower HMV Amazon

　ニューヨークを代表するバンド、インターポールのデビュー・アルバム『ターン・オン・ザ・ブライト・ライツ』が各メディアから絶賛され、時のアルバムとなったのが2002年。ロックンロール・リヴァイヴァルにポスト・パンク・リヴァイヴァルと、「リヴァイヴァル」からはじまったインディ・シーンのモードに先鞭をつけた作品のひとつだ。いまだにいわゆるバンド・サウンドというと、このころ出てきたアーティストたちの音の射程を抜け出せないところがあるというか、彼らはそもそも使い古した型である音楽のいちスタイルの、その半永久的な強度をもった部分だけを摘出してやすりをかけて、無限のリサイクルに耐えるものに鍛えたというようなところがあるから、フランツ・フェルディナンドにしろ、ザ・ストロークスにしろ、そうした作品の数々が途切れることなく後続を生むのは理屈にたがわない。2000年代を生きつづけてきた『ターン・オン・ザ・ブライト・ライツ』は、当初「ジョイ・ディヴィジョンのような」と形容されまくったが、ジョイ・ディヴィジョンのようなバンド、あるいはジョイ・ディヴィジョンに影響を受けたバンドなら、その一点においてはもっと秀でた存在が他にももっといるだろう。しかし、インターポール以降の「そういった」バンドは、「インターポールのような」バンドである可能性も高い。彼らがやったこととは、おそらくそういうことではないかと思う。

　そして、だからこそデビューから10何年を経たいまも、前線を走るというわけではないけれども彼らは良質なポップ・ミュージックとして息を継いでいける。インディ・バンドのようなたたずまいを崩さずに、メジャーな市場においてアルバム5枚と多くのシングルをリリースし、2000回を超えるというショーをこなし、メンバーによってはソロ活動なども並行して行いながら年齢を重ねてきたインターポールに、今作『エル・ピントール』について訊ねた。答えてくれたのはドラマーのサミュエル・フォガリーノ。グレッグ・ドルディに代わってデビュー作の頃からインターポールのサウンドを支えてきたメンバーだ。今作からはベースのカルロス・D脱退にともなって3ピースでの制作となったが、前作のツアーから参加している、ザ・シークレット・マシーンズのブランドン・カーティスや、ポップ職人、ロジャー・マニング・ジュニア、またアントニー・アンド・ザ・ジョンソンズなどにも参加するマルチ・インストゥルメンタリスト、ロブ・ムースなどさまざまなゲストを迎えており、音としてはむしろリッチに仕上がっている。

　また、本文に入る前に、彼らが当時のニューヨークを代表するバンドとはいえ、その人気に火をつけたのがUKのポップ・シーンだったことを付言しておきたい。それは最初のシングル（「Fukd I.D. #3」、2003年）がスコットランドの名門〈ケミカル・アンダーグラウンド〉からリリースされていることにも顕著で、2001年には早々とジョン・ピール・セッションにも登場している。ギャング・ギャング・ダンスやブラック・ダイスのブルックリンとは異なるニューヨークの重要バンドとして、UKを刺激するロック・バンドだったということは、彼らを説明する上では外しがたい点だろう。

■Interpol / インターポール
1997年ニューヨークにて結成。2002年に〈マタドール〉よりデビュー・アルバム『ターン・オン・ザ・ブライト・ライツ』を発表。同年を代表するアルバムとして注目を浴び、大きなセールスを記録した。2007年のサード・アルバム『アワー・ラヴ・トゥ・アドマイヤー』（キャピトル）は、全米チャート第4位、全英チャート第2位。そして2014年、2010年の『インターポール』以来約4年ぶり通算5作めとなるスタジオ・アルバム『エル・ピントール』を発表。

ニューヨーク、あの街のエネルギーに駆り立てられるんだ。

■むかしからUKのアーティストと比較されることが多いと思います。いまさらながらにポストパンクという文脈と比較することは控えますが、実際のところ、UKのバンドと錯覚するような音の系譜にはあるかと思います。実際のところ、そのあたりのルーツをどのように考えておられますか？

Sam Fogarino（以下SF）：俺には正直何とも言えないな……。人が何を感じるかは自分たちにはコントロールできないし。ロック・ミュージック、つまりギターが基本となっている音楽をやる中で、自分たちのアイデンティティを見つけようとしているのが俺たち。他のバンドもそれをやっていて、その中でいろいろな比較やカテゴライズがされているんだろうけど。自分たちのロックンロールを探求する、最初の時点ではそれが自分たちが音楽を作る理由だった。曲を作っているアーティストやバンドはみなそうだと思う。それでも人と比較されてしまうのは仕方のないこと。俺たちが気にしているのは、誰であれ俺たちの音楽を気に入ってくれる人がいるということ。俺たちは、自分たちがやりたいことをやっているだけなんだ。

■NYという場所から音楽を発することを意識しますか？

SF：どうだろうね。もちろん、NYに繋がる強いアイデンティティは持っていると思う。でも、やれと言われればどこでも音楽はできるよ。ニューヨークでの生活が長いから、思い出がたくさんあって曲にしやすいだけなんだ。長い時間を過ごしてるから、自分たちの一部みたいになってしまっていて（笑）。俺はもうニューヨークに住んでさえいないんだけどね。いまは南部、ジョージアに住んでるんだ。でもバンドのベースはニューヨークだから、しょっちゅうニューヨークにいるけどね。あと、あの街のエネルギーも関係あると思う。あのエネルギーに駆り立てられるんだ。でも、いつか他の国でレコードを作るのもおもしろいかもしれないね。

■文化的に非常に強い発信力を持った地域でもありますよね。そのカルチャーを引っ張るというような意識があったりしますか？

SF：あるかもね。その責任を負いたいとまでは思わないけど（笑）。でも同時に、ここまで自分たちと強く結びついているっていうのもすごくいいことだと思う。軽くは考えてない。名誉だと思ってるよ。

■“NYC”のニューヨークから10年ほど経ちますが、もっとも大きな変化だと感じられるのはどのようなものでしょう？

SF：実際には12年なんだ。時間が経つのは早いな。たくさんのことが変わらずそのままだと思うけど、やっぱり人生の中で前より経験を積んでいるから、いろいろなことがベターになってる。自分たちのやることすべてがね。もっと自信がついているし、ちゃんと考えて活動できるようになってる。若い頃って、多くのことが偶然起こってるって感じだった。だけどいまは、やりたいと思うことがちゃんと計画してできるようになったんだ。さまざまな場所を旅して、パフォーマンスを続けてきたから。計2000公演もやればベターになるよな（笑）。自然の流れや偶然に任せるんじゃなくて、もっと自分たちでいろいろと操れるようになってきたんだ。

■デビューの頃から、みずみずしさよりは達観したような物腰があったかと思うのですが、歳を重ねたこととバンドが生み出す音とはどのように影響しあったと思いますか？

SF：歳を重ねると、自分の周りのものや人生がそこまでミステリアスではなくなってくる。いろいろなことがより簡単になってくるんだ。自分を苛立たせていたものがそれほど気にならなくなったり。音楽も、それ以外のこともそうだね。

■ファンも年齢を重ねていると思いますが？

SF：ファンの年齢層は広いよ。ステージからは、18歳から50歳くらいのファンが見える。すごく幅広いんだ。

■なるほど。では、いまだからこそ、『エル・ピントール』だからこそ表現できたと思うところはどのようなところでしょうか？

SF：各レコードが、書いているそのときを反映していると思う。そのときの自分たちと強く関連しているんだ。活動をつづけていくにつれファンの年齢層も広がって、自分たちも経験を積んできた。だから、いまの俺たちはより人に語りかけることができるようになってきたと思う。より説得力が増してきたというか。あと、共感もしやすくなっていると思う。そうだな、説得力よりも共感という言葉のほうが適切かも。そこは歳をとることのプラスな部分だね（笑）。

いまの俺たちはより人に語りかけることができるようになってきたと思う。より説得力が増してきたというか。あと、共感もしやすくなっていると思う。そうだな、説得力よりも共感という言葉のほうが適切かも。

■このアルバムを通じてどのようなことを伝えたかったのでしょう？

SF：最初の時点では、メッセージを込めるというよりは、自分たちが作りたいレコードを作っていたんだ。より直接的な、ポイントをダイレクトに突いた作品を作りたかった。ありがたいことに、リスナーもそれを聴きたがっていたからうまくいったんだ。大切なのは、自分たちが作りたいものを、自分たちの手で作るということだと思う。それがあればこそ、自分の正直さや誠実さを伝えることができるんだと思うから。「俺たちが作った作品が聴きたい」それがみんなが求めていることだしね。

■今作もミックスがアラン・モウルダーということですが、前作よりさらにフィットするようになったのではないでしょうか？　楽曲もそうですが、落ち着いていて、かつどことなくセクシーな感触の音だと感じました。

SF：だよね。彼は最高なんだ。君の意見には俺も賛成。たしかに前作よりはフィットしていると思う。俺たちが、前よりベターなアルバムを書いたからね（笑）。元は大事だから。

■はは（笑）。元がよくなったのももちろんですが、彼自身の作業がより自分たちの作品にフィットするようになってきたとは感じますか？

SF：そうだね。彼は俺たちのことをより理解しているし、俺たちが何を求めているかもわかってる。あと、今回は彼とすごく親しいエンジニアといっしょにレコーディングしたんだ。だから、以前よりもさらにチームワークといった感じだった。みんながお互いを知っていたからね。それもよかったんだと思う。

■10年前にやっておけばよかったと思えるようなことはありますか？　音楽においてもそうしたことがあれば教えてください。

SF：ノー（笑）。なるだけ過去は振り返らないようにしてるから。前進しようと心がけてるんだ。いまを大事にすることもね。10年前の自分のよくなかったところは、過去を振り返って、ああしなければよかった、こうしなければよかったのかも、と考えていたこと。いま自分が置かれている瞬間のことは気にかけずにね。それではバンドはベターにならないのに。いま与えられているものが自分が持っているすべてなんだから、やっぱりそこにフォーカスするのが大事なんじゃないかな。いま自分がやっていることだけを気にかけるっていうのが、後悔を避けるいちばんの方法だと思うよ。

■毎度、ゲストとのよい緊張関係のなかでアルバムがつくられていますが、ロジャー・マニング・ジュニアやロブ・ムースとの仕事はいかがでしたか？

SF：誰だって？　彼らのことは知らないんだけど……（笑）。

■本当に？　知らないですか（笑）？　ロジャー・マニング・ジュニアとロブ・ムース。

SF：からかっているんじゃなくて、本当にわからない（笑）。彼ら、アルバムで何をやったかわかる？

■楽器で参加したと思うのですが……。

SF：あー！　やっとわかったよ。俺は彼らに会ってさえいないんだ。彼らは主にポールとダニエルと作業してたから。自分のパートの作業が終わったあと、俺は現場に残らず、あとの作業は彼らに任せてたからね。だから知らなかった（笑）。でもいい仕事はしてくれたと思う。完成した作品にはすごく満足してるんだ。この質問はポールに聞いて（笑）。

■そうなんですね。ではブランドン・カーティスさんについてなんですが、彼はバンドの音にサイケデリックな奥行きを加えていると感じます。3人体制となったことで音をしぼっていく方向もあったのではないかと思いますが、今後のバンドの向かう音としてはどのようなイメージをもっていらっしゃいますか？

SF：どうだろうね。自分たちでもわからない。いまのレコードから将来どう進んでいくかはまだ見えてないんだ。でもきっと、来年のツアーでいろいろ見えてくると思う。何かいいアイディアが思いつくんじゃないかな。でもそれまでは無理に捜そうとせずに、見つかるまで待っていようと思う。ブランドン・カーティスはインターポールにとってアシッドなんだ。欠かせない人物だね。

■3人体制になってからサウンドは変わったと思いますか？

SF：やっぱりダイレクトになったと思う。より核心を突いたサウンドに戻ったと思うね。

■音楽の作り手として、まだ見ぬ新しいフォームを見つけだしたいと思いますか？　また、最近そうした新しい音楽のかたちが生み出されていると感じたアーティストや作品はありますか？

SF：最近はあまりそういった作品は聴いてないな。そういう作品が自分で聴きたいからと思って見つかるものでないように、そういうのはやっぱり見つけるものではなくて、自然と生まれるもの、見つかるものだと思う。気を張っていては生まれないものなんじゃないかな。だからいずれ見つかるかもしれない。それがいつになるかはわからないけど（笑）。見つかればいいな。

■曲作りでは、あらかじめアイディアを持って取り組んだりはしない方ですか？

SF：ダニエルが最初のアイディアをまずたくさん書くから、ちょっとした構成はあるよ。でもそこからお互いにアイディアを乗せていくから、その共同作業からいろいろと新しいものが生まれてくるんだ。プロセスの途中でどんどん変化していくんだよ。

■プレイすることの喜びと、曲が人々に浸透し愛されることの喜びとではどちらのほうが大きいですか？

SF：おもしろい質問だね（笑）。そのふたつを分けることはできないよ。どちらも重要だから。でも人を自分の音楽でハッピーにするには、演奏している上で自分自身がハッピーであることが前提だと思う。だから、自分自身の喜びがまず最初にくるかな。そこに人がついてくるんだと思うから。

■どんなときに、自分の音楽が人々に愛されているなと実感しますか？

SF：よくわからないけど、あるときふと自然にそういう瞬間がくるんだよね。でも、俺はあまり自分が愛されているという考え方はしないようにしてるんだ。そういう考えを持っていないほうが、それを感じたときにいいサプライズになるからね。世界の人々が俺たちの音楽を聴きたがっていること、ライヴを楽しみにしてくれていることを感じられる瞬間が。そういう状況は、当たり前と思うには最高すぎる。つねに控えめでいることが大切だと思うね。

　すっかりと定着したインディ・ロックのライヴ・イヴェント、〈Hostess Club
Weekender〉。次回は来年2月21日（土）と22日（日）の2日間にわたって行われる模様で、ヘッドライナーには新譜のリリースを控えたベル・アンド・セバスチャン、そして第一弾のラインナップにはセイント・ヴィンセント、カリブー、チューン・ヤーズ、リアル・エステイト、ハウ・トゥ・ドレス・ウェルの名が見える。これははっきり言って当たり回！
　毎度良質なインディ・ロックを高密度で味わわせてくれるイヴェントだけれども、ビッグでありながらいまだ瑞々しく前線を走る、あるいはシャープなままポップ・フィールドにその存在を刻み付けている面々が揃っている。
　続報を期待しながらチケットの発売を待ちたい。

　ウィリアム・ベネットのカット・ハンズ（Cut Hands）の新譜、リージス（Regis）ことカール・オコナーとエインシェント・メソッズ（Ancient Methods）の二人によるウガンダン・メソッズ（Ugandan Methods）と、ドミニク・フェルノーことプリュリエント（Prurient）によるコラボレーション盤が届いた。現在のインダストリアル・リヴァイヴァルの発端となった連中の新譜を聴きながらムーヴメントを改めて振り返るのもいいかもしれない。

　まず、最初から薄々感づいていたのだけれども、このカット・ハンズの新譜、『フェスティヴァル・オブ・デッド（Festival of the Dead）』は例のごとく概出の曲がガンガン収録されていている。これ、そもそもダブルLPにしなくても入ったでしょ。

「勘弁してくださいよベネさ〜ん……4曲も被ってるじゃないスか〜」
「いや〜ローンの支払いがヤバくてさ〜、そこをなんとかしてよ！　ね！」

　みたいなやりとりがレーベルと彼の間にあったかは知らんけども。
とりあえず、これが果たして本当に“待望のスタジオ・フル・ダブルLP！”なのかどうか、この人の音作りとサンプリングのヴァリエーションの少なさは措いといたとしても、相変わらずカット・ハンズのトラックは心地いい。ポスト・コロニアル的世界観を構築するかのようなパーカッションによるポリリズム、粗い電子音と音響処理によるいつものサウンドのワッショイ系トラックは相変わらず健在ではあるが、『地獄の黙示録』のパトロール・ボートがメコン川を上っていくようなメロウなトラック群に強いて言えば前作よりも深みがある。ディヴァイン・ホースメン的なお馴染みのイラストレーションも相変わらずカワイイ。
　そもそも劇的な進化をこのオッサンに求めるべきなのかどうか。ホワイトハウス→カット・ハンズは明らかに新たな音楽的境地ではあるのだが、そういえばホワイトハウスの音源はどれもかなり金太郎飴なサウンドだし、カット・ハンズもそうってことなのかしら？　あ、でも金太郎飴を切ってる光景ってカット・ハンズっぽいよね。

　そして前回のレヴューでコキおろしてしまったウガンダンメソッズが、スタジオで綿密に作り上げたトラックに、プリュリエントがそのスタジオの便所で叫んだりウィスパーしたりしてるような『ダイアル・B・フォー・ビューティー（Dial B For Beatuty）』。この場をかりて深くお詫び致します。僕、これとても好きです。
　過去のウガンダン・メソッズの音源と同じく、昨今の雰囲気系インダストリアルとは一線を画すトラックの秀逸なコンポジションはハード・ミニマルにおける長年の歴戦を充分に感じさせるものであるし、安直にフィルターに頼らない展開や、限定的なエフェクト処理による徹底的に乾いた音作りは既存のテクノに寄らない姿勢すら感じさせる。毎度この合体ユニットの細かいこだわりを貫き通す制作には、感服いたします。

Photodisco SKYLOVE Pヴァイン ElectronicDream Pop Tower HMV Amazon iTunes

　子どもの頃、ずっと空を見上げていたあの時間はどこへ行ったのだろう？　フォトディスコの3年ぶりのセカンド・アルバムとなるその名も『SKYLOVE』は、その時間をじつに自然なやり方で取り戻す。メロウで清潔で、そして無邪気にドリーミーなフォトディスコらしいメロディが豊かに色づいている本作は、はっきりと「空」をコンセプトとして掲げることで、彼が描こうとしているものが何かを簡潔に示している。ここでフォトディスコが映し出す空は、都市生活者がふと見上げるビルの谷間の空であり、幼い頃虹がかかっているのを発見してはしゃいで指さした記憶のなかの空であり、あるいはどこまでも広がる想像上の宇宙としての空でもある。

　日本におけるチルウェイヴとしてベッドルーム・ポップ愛好者から人気を集めたフォトディスコだが、海外のチルウェイヴがサウンド的に分散していったこの3年という期間を経て、より純粋な意味でエレクトロニカに近づいたように聞こえる。
　“Rainfall”における雨の音のフィールド・レコーディング、あるいは“Endless Love”の透明感のある音使いにはかつてフォークトロニカと呼ばれた感性が息づいているし、アコースティック・ギターの柔らかなリフレインと多重録音によるコーラスの重なりが光を乱反射させる“虹”は、彼のなかの眩い叙情性が溢れだすかのようである。ビビオやフォー・テットといったエレクトロニカ勢、あるいはノサッジ・シングやバスといったLAビート・シーン周辺のトラック・メイカーの現在とも緩やかにリンクしつつ、しかし日本的な色づけも忘れてはいない。“夕暮れ”ではポップスに対する野望を滲ませ、あるいは以下のインタヴューで本人も発言しているようにビートでの挑戦も見受けられる本作ではあるが、描き出す風景やムードはこれまで彼が育ててきたものをより純化させているように感じられる。
　移り行く季節や時間に不意に自分自身が溶け込んでいく瞬間や、過ぎ去った記憶が不意に蘇るような感覚。その甘美さこそが、フォトディスコのポップ・ミュージックとしての強度である。寝ていても醒めていてもいい、夢見心地でいることは、音楽がもたらす豊穣な時間であることを『SKYLOVE』は証明している。

■Photodisco / フォトディスコ
ギターを軸に、シンセ、環境音などをDAW上でミックスする東京在住の音楽家。作曲、演奏、録音、映像などすべて一人で制作している。2009年に本名義での楽曲制作をはじめ、2010年に自主盤としてそれまでのコンピレーションを、翌2011年には〈Pヴァイン〉よりファースト・フル『言葉の泡』をリリース。シネマティックな音像、ベッドルーム・マナーな楽曲群は“和製チルウェイヴ”として注目を集めた。その後〈アンチコン〉のビートメイカー、Bathsの来日公演に出演するほか、オムニバス作品などへも参加、さまざまなメディアで自身の楽曲が使用されるようになる。本年10月にはセカンド・アルバム『SKYLOVE』が発表された。

ガンダムとかって、宇宙のことも「そら」って言うじゃないですか。そういうのを描きたいなって思ったんですよ。

■ファースト・アルバム『言葉の泡』からほぼ丸3年なんですけど、最近だと3年ってけっこう――。

PHOTODISCO(以下、PD)：長いですよね（笑）。

■ネット時代の体感では（笑）。この3年間ってどんな時間でしたか？

PD：自主で出したりもしたんですよ。

■そうですよね、カセットで。

PD：はい、アナログ媒体に興味があったのでカセット出そうかなと。あとは……曲をけっこう作ってたんですけど。

■曲はずっと作ってたんですか？

PD：作曲はずっとやってましたね。曲は溜まってたんですけど、ただ、これだっていうのがあまりできなかったので。今年に入ってやっと形ができてきたんですよね。

■それはコンセプトが見えてきたという？

PD：いや、コンセプトの前ですね。曲が沸々と上がってきまして、じゃあアルバム出そうかっていうことで、じゃあコンセプトを考えようっていうことで。ただコンセプトを考えはじめたときから曲作りのスピードが速くなりました。僕は与えられたほうがけっこう作れる人間なんだなあって。

■それまでによく聴いていた音楽ってありました？

PD：そうですね、いちばん聴いてたのは……トロ・イ・モワとかウォッシュト・アウトとかもそうですし。チルウェイヴ勢とか、デイデラスとかフライング・ロータスとかのLAビート周辺だったりとか。ティーブスであるとか。

■じゃあチルウェイヴ・その後っていうのは丹念に追ってらしたんですね。

PD：はい、リスナーとして追ってましたね。

■どういうふうに見てました？　ポスト・チルウェイヴというか、チルウェイヴ第一世代のその後の展開というか。

PD：みんなバンド・サウンドに行きましたけど……彼らって結局バンドに憧れてたキッズたちなんだなって。バンドしても解散したりするし、意志の疎通がうまくいかないとかで曲が生まれないとか（笑）、音楽活動として思い通りに動かないじゃないですか。だけど根っこはロック・リスナーだと思うんですよね。それで成功してからバンド形態になってやってるんじゃないかなと。

■たしかに。彼らの場合はライヴをやらないといけないっていうのもありますしね。そんななかで、フォトディスコとしてもバンド・サウンドに惹かれたりすることはそんなにはなかったんですか？

PD：やっぱり惹かれますよね。

■ああ、そうなんですか。

PD：惹かれますけど、やっぱり自分の脳内でできた音楽が世に出るってことが僕にとっていちばん大切なことなので。やっぱりひとりでやったほうがいいかなと。

■前作のときに「チルウェイヴを勉強した」ってお話されてたんですけど、やっぱりチルウェイヴがおもしろかったんですね。

PD：おもしろかったですね。

■でも実際、どうでした？　フォトディスコって和製チルウェイヴって紹介がすごくされましたけど、違和感とか抵抗感とかはなかったんですか？　

PD：それがまったくないんですよね。実際にはすごく大きな流れだったのに、なぜかちょっと否定的に言われましたよね。僕はそう呼んでいただけるんならそれはそれでいいって感じです。

エモのひとたちってある時期、だんだんフォークトロニカ風になるんですよね。

■なるほど。今回、新作を聴かせていただいて、僕はチルウェイヴよりもエレクトロニカであるとか、10年ぐらい前フォークトロニカって呼ばれたものをすごく思い出したんですよね。そもそもフォトディスコのなかで、エレクトロニカみたいなものって好きなテイストとしてあるんですか？

PD：ありますね。昔エモって言われたひとたち――ゲット・アップ・キッズとか。で、エモのひとたちってある時期、だんだんフォークトロニカ風になるんですよね。ポストロックも結びつくし。そういうのも聴いてたんで、影響を受けてるところもあるのかなって。

■ああ、なるほど。僕が84年生まれでウォッシュト・アウトと同い年なんですけど、ちょうどエレクトロニカあたりが記憶としてあるんですよね。その時代を思い出すというか。フォー・テットなんかもお好きですか？

PD：好きですね。

■なんとなく、ウォッシュト・アウトがセカンド・アルバムでフォー・テットを勉強したって話とどことなくリンクするところがあるのではないかと思って。

PD：へー、そうなんですか。それおもしろいですね。

■今回のアルバムで、いわゆるチルウェイヴと呼ばれる音と離れようと意識したっていうのはありますか？

PD：ありますね、やっぱり。僕はチルウェイヴっていうのは精神論だと思うので、それはずっとありつづけることだと思うんですけど。ただ音色的にチルウェイヴ的なものっていうのが広がり過ぎたかなって思ったので、そこはカブらないようにしようっていう意識で。

■その音色的なもの、あるいはサウンド的な方向性ってどう位置づけてらっしゃったんですか？

PD：前回はビートがけっこう単調だったんで、今回はビートをいじろうかなと。そこをすごく意識しましたね。

■じゃあ、けっこういろいろ試してみてっていう。

PD：そうですね。その前にノイズとかっぽいものをひとりでむっちゃ作ってたんですよ。でも、自分が気持ちいいだけで（笑）。ひとに聴かせると「ノイズは深く追求しているひとがめちゃくちゃいるからそこに無理に入らないほうがいいよ」って感じで言われまして。

■そういう意味では、自分が気持ちいいってところはポイントではなくなってるんですか？

PD：いや、それは大前提としてあります。10曲とも自分にとっての「ザ・ベスト！」みたいな感じです（笑）。

■いちばん最初に出来た曲ってどれなんですか？

PD：1曲めの“Skylab”ですね。これは頭にもってきたかったので。

■そうなんですか。まさにこの曲について訊こうと思ってたんですけど、このロウビットな音色っていうのは、ベッドルーム・ポップなんだということをあらためて表明するように聞こえたんですがいかがでしょう。

PD：いやあ、ほんとに機材環境がやばいというか（笑）、安い環境なので。いま自分ができることを前提に作ってるんです。

■録音の環境は変わってない？

PD：変わってないですね、ぜんぜん。

ほんとに機材環境がやばいというか（笑）、安い環境なので。いま自分ができることを前提に作ってるんです。

■この曲のタイトルは後につけたんですか？

PD：これは後ですね。コンセプトが「SKYLOVE」なので、そのコンセプトとよく似た曲タイトルを作ろうと思ったので。

■なるほど。じゃあそのコンセプトについてなんですけど、どのようにできたものなんですか？

PD：今回は空がテーマなんですけど。僕ずっとアニメも好きなんですけど、ガンダムとかって、宇宙のことも「そら」って言うじゃないですか。そういうのを描きたいなって思ったんですよ。空ってすごくロマンティックじゃないですか。宇宙もそうですし、空を見上げるのもそうですし。あと僕、海のなかも空だって思うんですよ。そういったアルバムを作りたいなと思ってタイトルをつけましたね。

■その空っていうのは風景としての空なのか、記憶のなかの空なのか、ジャケットにあるようにSF的な空なのか――。

PD：それはもうすべてですね。僕の記憶のなかにある空とか、絵やイラストで見る空とか、ありますよね。それをすべていっしょにしたアルバムですね。

■空がもともとお好きだったんですか？

PD：そうですね。写真を撮るのがもともと好きなんですけど、ひとを撮らずにずっと空ばっかり撮ってるんですよね。雲とか（笑）。今回トレーラーを作ったんですけど、あれも僕が空を撮って作ったんですよ。

■その、空がお好きな理由って自己分析できますか？

PD：うーん……逃げたいんじゃないですか（笑）。逃避的な精神があるかもしれないですね。

■なるほど。僕の場合は、空がコンセプトだとお聞きして、空見なくなったなーと思ったんですよね。子どもの頃はよく見てたのに。っていうことを踏まえると、空ってすごくフォトディスコっぽいコンセプトだなと思ったのと、あと風景や自然に興味が向かうっていうのも非常にエレクトロニカ的だなと思いましたね。
　フォトディスコの音楽って、これまでも風景からインスピレーションを受けたものが多かったですよね。このアルバムでも風景からインスピレーションを受けたと思われるタイトルの曲――“Rainfall”、“虹”、“夕暮れ”がありますけど、すべてヴォーカル・トラックになってますよね。今回ヴォーカルを入れようと思った理由はなんでしょう？

PD：それは……ヴォーカル曲があったほうが食いつきがいいんじゃないかなと（笑）。

■とくに“夕暮れ”なんかはJポップ的なものに対する欲望も感じるというか。

PD：そうですね、もうJポップですよね。

■そこに参照点はあったんですか？

PD：それは僕のバックグラウンドでしょうね。オルタナティヴ・ロックとか、日本のインディ・ロックに憧れてた時代を描写するような曲なんじゃないでしょうかねえ。

■それはご自身の思春期的なものなんですか？

PD：そうですね。

なんでですかね、子どものときって空見ますよね。学校から帰るとき暇なのかわからないですけど。

■“夕暮れ”はかなりヴォーカルを生で聴かせてますけど、“Rainfall”はヴォーカルにエフェクトかけてますよね。これはどうしてなんですか？

PD：ほんとは歌ってたんですけど、キーがもうちょっと高いほうがいいなと思ったんですよね。で、僕のヴォーカルじゃ合わないなと。それで声をめちゃくちゃ高くしたらああなって、これでアリだなと思って。

■これはフィールド・レコーディングもあって、前作の手法を踏襲しつつっていう曲ですね。あと“虹”はヴォーカルを多重録音してますね。

PD：これは音質がすごく粗くて、ミックスのひとにもちょっと笑われたぐらいで（笑）。

■これはどうやってできた曲なんですか？

PD：このなかでアコギがメインで作った曲ってなかったんですよね。で、1曲ぐらいアコギがメインの曲が欲しいなと思って作った曲ですね。

■この「虹」っていうのは、本当に風景としてある虹なのか、あるいは概念としての虹なんでしょうか。

PD：これも記憶ですね。虹ってそんなに見ないじゃないですか。たまにツイッターとかで誰かが写したものとか、そういうものでしか見れなくて。だけど幼い頃、小学校の帰りなんかでよく見ませんでした？

■たしかに。

PD：なんでですかね、子どものときって空見ますよね。学校から帰るとき暇なのかわからないですけど。そういう描写を思い浮かべて。自分で水を撒いて作ろうとしたんですけど、それは無理でした（笑）。

■（笑）虹もお好きなんですね。

PD：虹も好きですね。

■記憶のなかの虹だとしたら、ちょっとノスタルジックな意味合いもある？

PD：そうですね。そんなにいい思い出があるわけではないとは思うんですけど。

■あそこで繰り返している言葉っていうのは――。

PD：「虹」って思い浮かんだ瞬間に言葉が出てきました。

たとえば怒りみたいなものをテーマにして作っちゃうと結局、自分では聴けないんですよね。自分がいちばんのリスナーなので、聴いてるとそのときの自分の怒りが蘇っちゃうんですよ。

Photodisco SKYLOVE Pヴァイン ElectronicDream Pop Tower HMV Amazon iTunes

■あと“夕暮れ”を聴いてて思ったんですけど、やっぱりフォトディスコのなかでスーパーカーって大きいんですね。

PD：僕のなかでは大きいですね。

■中村弘二さんのニャントラなんかも？

PD：そうですね、聴いてましたけど、でもバンドに思い入れがありますね。

■へえー。僕も同世代なんですごく記憶にあるんですけど、スーパーカーが『Futurama』から『HIGHVISION』でエレクトロニック化したときってどうでした？

PD：僕は受け入れましたね。スーパーカーってアルバムごとにサウンドが変わるじゃないですか。ああいうのがいいなって思いますね。やりたいことをやってるんだろうなって。

■フォトディスコって、その時期のスーパーカー的なエレクトロニカ感っていうのもあるように思えるんですけど、そこはあんまり意識されてなかったですか？

PD：ぜんぜん意識はしてなかったんですけど、僕のなかで根強くあるのかもしれないですね。

■じゃあ逆に、リアルタイムで共感するトラック・メイカーっていますか？

PD：僕ティーブスはすごくいいなと思いますね。サンプラーだけで曲作ってるらしいんですけど、そのSP404SXってサンプラー僕も持ってるやつで。よくあれだけで曲作れるなあって。僕一回試したんですけど、作れないんですよね。そこはすごく尊敬します。とてもシンプルなスタイルなんですね。「ボールは友だち」みたいな感じでサンプラーと遊んでいて……。ビートの打ち込み方もすごくカッコいいし。

■なるほど。あと先ほどLAビート周辺っておっしゃってましたけど、僕は彼らとも近い感性を感じるんですよ。ライヴで共演されたバスだったり、ノサッジ・シングだったり。フォトディスコが彼らと共通するのって、メロウな感覚なのかなと思うんですけど、どうしてそういうものが出てくるんだと思いますか？　たとえば怒りや嘆きみたいな、激しい感情じゃなく。

PD：そうですね……たとえば怒りみたいなものをテーマにして作っちゃうと結局、自分では聴けないんですよね。自分がいちばんのリスナーなので、聴いてるとそのときの自分の怒りが蘇っちゃうんですよ。そんなの僕としては蘇らせたくないんですよ。自分が作る曲は日々感動したものをパッケージングしたいなと、そう思って作ってるんですよね。やっぱり僕が聴いていて気持ちいいものがいいなと（笑）。そういう感覚はありますね。

■そういうところも含めての、今回のタイトルに「LOVE」が入っているのかなという気もしますが、けっこう思いきりましたよね。

PD：思い切りましたね（笑）。

■これはどうして出てきた言葉なんですか？

PD：いや、「SKYLOVE」って言葉が出てきたときは恥ずかしいとも何とも思ってなくて、単純に「空が好きだな」って感じで。造語っぽい感じで2単語が続いてるんですけど、あとはアポロのスカイラブ計画とちょっとかけてるっていうのもありますね。

■ああ、そこで宇宙的な意味もちょっとあるんですね。そういうちょっとSF的な世界観って反映された曲ってありますか？

PD：1曲めの“Skylab”の中盤あたりのぐちゃぐちゃっとしたアンビエントなんかはちょっとあるかもしれないですね。あと“Space Debris”って曲は隕石とかがぶつかり合うようなイメージで作った曲です。ちょっとジャズっぽい要素があって。ほんとはすごくメロディアスな曲だったんですけど、ちょっとダサいなと思って（笑）。で、自分の曲を4トラックのMTRに突っ込んで、ちょっとホワイト・ノイズを乗せて、またPCに乗せて、それを切り刻んでサンプリングしたらなぜかジャズっぽくなって（笑）。

これ作ってるとき、めちゃくちゃエイフェックス・ツインを聴いてたんですよ。

■へえー、すごく実験した曲なんですね。とくに終盤が冒険したトラックが多いですよね。

PD：そうですね、後半あたりから自分のこれまでのカラーにないものになってきてます。次のアルバムに繋げたいという意思表示が入ってます。

■ラストのタイトル・トラックである“Skylove”なんかはドラムンベース的なリズムで。

PD：ああ、これはエイフェックス・ツインをかなり意識したので（笑）。

■おお！（笑）　タイムリーな。

PD：これ作ってるとき、めちゃくちゃエイフェックス・ツインを聴いてたんですよ。

■それは新譜の話が出る前ですから、偶然ですよね。

PD：これ作ってるとき、たまたますごく聴いてて。

■エイフェックス・ツインはもともとお好きなんですか？

PD：好きですね。

■どういうところが好きですか？

PD：エイフェックス・ツインはそうですね……生き方とか。

■あ、いきなりそっちなんですね（笑）。

PD：いや、もちろん音もですけど。ガチのテクノっていうより、このひともロック的な感性もあるんじゃないかなあっていうところが僕は好きですね。

■この曲ができたのはかなり終盤ですか？

PD：最後ですね。これは絶対いい曲を作ってやろうという意気込みで作りました。

■“Tokyo Blue”っていうのはまさに東京の空ってことですか？

PD：そうですね、臨海方面というか、お台場方面を意識して作ったんですけど（笑）。

■SF的な空であったり、リアルな空が混在してるのがおもしろいですよね。

PD：そうですね、リアルな空もありますね。

■じゃあ、タイトルについてももうちょっとお訊きしたいんですけど、「LOVE」っていう言葉をタイトルに入れるのは、ちょっとためらわなかったですか？

PD：ああー……ダサく響くっていう？（笑）

■いやいや、ダサいっていうより、誤解を生みやすい言葉だとも思うんですよね。狭い意味だと、それこそJポップ的な恋愛の意味にも捉えられかねない。

PD：まあでも、僕のなかでは、「LOVE」っていうと、二次元になっちゃうんですよね（笑）。アニメでカップルが宇宙見てる感じっていうのが、僕のなかで『SKYLOVE』ですね。

■抽象的な概念として。

PD：そうですね。そう言われてみると、思い切ってますね。

まずこの絵、地球じゃないじゃないですか。それから、すべて揃っているところ。雲もあるし虹もあるし、地球もあるし海もありますから。

■このアートワークはどういう風にできたんですか？

PD：コンセプトが決まって、自分でイラストレーターを選びたいなと思ったんですよ。でも制作期間がもうなかったので、これはもうpixivしかないと思って（笑）。pixivで宇宙とか空とかキーワード検索を入れて、しらみつぶしに自分の気に入る絵をずっと見てたんですよ。そしたらこのmochaさんが引っかかって、すごくいい絵を描かれるなと思って、ぜひこの絵にしてもらいたいなと。あと僕の頭のなかの映像とすごくリンクしていて。

■どういうところに惹かれましたか？

PD：まずこれ、地球じゃないじゃないですか。そういうちょっとアニメっぽいところと、あとはすべて揃っているところ。雲もあるし虹もあるし、地球もあるし海もありますから。まさにこのテーマに合ってるんじゃないかなと思ったんですよ。

■アニメは昔からお好きなんですか？

PD：昔から好きですね。

■最近は何がよかったですか？

PD：最近は……『ばらかもん』とか（笑）。知ってます？

■知ってますよ（笑）。

PD：あとは『月刊少女 野崎くん』にハマってましたね。おもしろかったです。

■あ、そこはSFには行かないんですね？

PD：いや、SFも観ますけど、今期僕が好きだったのはそのふたつかなと。『Free!（Free! -Eternal Summer-）』とか。

■今期っていうのがさすがですね（笑）。そういうアニメをいくつも見ている生活が、今回アルバムに反映されたところはあります？

PD：どうですかねえ……。あ、でも『残響のテロル』の菅野よう子さんも本当に素敵だったので。そういう感じも出てますかね……いや、出てないか（笑）。

■（笑）まあ、後半いろんな音楽的要素が入ってくるあたりは遠からずかもしれないですね。

PD：そうですね、やっぱり刺激的な音楽は作っていきたいと思ってますし。

■アニメの話が出たところで、ひとが作る映像に使われたいっていうのはありますか？

PD：もうめちゃくちゃありますね。

■それはどうしてですか？

PD：自分の音楽でカッコいい映像を流してほしいんですよね。コラボレーションっていうかはわからないですけど、それが合わさったときに、さらに曲が引き立つんじゃないかなと思って。使ってもらいたいなといつも思ってます。

■ご自身も映像を昔作られてたという話で。

PD：そうですね。そういう学校に行ってました。

この前アルバムをおじいちゃんに渡したら、「いやー寝れるわー！」って（笑）。

■今後曲に合わせて映像作りたいなって思われたりはしないですか？

PD：とりあえずいま、『SKYLOVE』の曲に合わせてPVを作ってるんですよ。トレーラーとは別に。

■ああ、そうなんですか。

PD：空ばっかり一眼レフで写して、素材はできてるんで。落ち着いたら作りたいと思います。

■それぜひ観たいですね。そういった映像喚起的ところもエレクトロニカ的というか……いま、海外でEDMに対抗するものとしてエレクトロニカの存在感が増していますよね。日本も案外EDM的な土壌が広がっているので（笑）、フォトディスコがオルタナティヴとしていてくれるのは心強いと思いますよ。

PD：テレビCMとかからもEDMが聴こえてきますもんね。そうですね、カウンターになればいいですけどね（笑）。

■バスとライヴをされてましたけど、今後ライヴはしていきたいと思われますか？

PD：そうですね、やっぱり勉強になるんですよね。ライヴってすごく発見の場だと僕は思ってるので、できれば飛び込みたいなというのはありますね。

■そこで映像を使うライヴが、僕はフォトディスコにピッタリなんじゃないかなって思います。

PD：映像を作れる友だちを作らないといけない（笑）。すべてひとりでやっちゃってるんで。

■ではそろそろ最後の質問なんですが、『SKYLOVE』はどういうときに聴いてほしいアルバムですか？

PD：東京だったら電車のなかで聴いてもらったり、帰り道に缶ビール飲みながら聴いていただけたらと。

■生活のなかに溶け込んでいるイメージですよね。

PD：僕はだいたい、夜の静かなときに聴いてほしい感じはあります。この前アルバムをおじいちゃんに渡したら、「いやー寝れるわー！」って（笑）。

■（笑）

PD：親にも渡したんだけど、寝る前に聴いてるって。兄貴も寝る前に聴いてるって言ってました（笑）。寝る前に聴く音楽なのかなって。

■いいじゃないですか、入眠ポップ。ボーズ・オブ・カナダみたいで。

PD：なるほど（笑）。

マナーズ Facies Pヴァイン Jazz RockPopPsychedelic Rock Amazon iTunes

　「はかなさ」という日本語では誤解を生むのだろう。こういうときは、ネットの類語辞典だ。ふむふむ、「何の甲斐もなく終わる」、これはいい、no good trying、シド・バレット……ああ、僕は、石原洋と会うと、シド・バレットやニック・ドレイクばかりを聴き漁っていた若かりし頃の自分に会ってしまうのだ。あまり言いたくは……いや、こういう時代だからこそ言うべきなのだろうか、サイケデリック・ロックと括れるロック以外には目むくれなかった頃の思いを。

　マナーズは、埋火（うずみび）を解散させた見汐麻衣が石原洋（＋中村宗一郎）をプロデューサーに迎えての新プロジェクトである。以下は、そのふたりを迎えてのインタヴュー。取材において僕はかなり不注意にも、不躾に、しかし敢えて（多少ふっかけるつもりで）「シティ・ポップ」という言葉を使っている。若い人は、そんな当時の業界用語に囚われないでいただきたい。業界の関心の及ばない場所からこの音楽はやって来たのだから。

80年代頭の無意味さ、空っぽさみたいなものにも惹かれたんですよ。ポリティカルなものや思想的なロックとは実は無縁だったんです。ジャーマン・ロックにしてもフリー・ジャズにしてもサウンドの面白さという観点から入っていきました。──石原洋

■マナーズはどうやってはじまったんですか？

見汐：最初は、石原さんのバンドに誘っていただいたんです。

■前から接点があったんですか？

石原：そんなに接点はなかったです（笑）。

見汐：私が一方的に存じていました。

石原：ホワイト・ヘヴンのあとのスターズのことを知っていた、ということみたいです。

見汐：あと、石原さんと中村（宗一郎）さんが携わっている作品を高校生のときから聴いていたんです。ゆらゆら帝国はもちろん、朝生愛さんや栗原ミチオさんもです。とにかく好きだったんです。

■石原ファンだったんですね？

見汐：いや、そういうわけじゃなかったんですけど（笑）。

■ホワイト・ヘヴンやスターズが好きだったんなら相当なものですね。

見汐：ホワイト・ヘヴンのライヴは観たことがないんですけど、スターズはあります。大阪、東京でも拝見しました。

■大阪にもいたんですね。

見汐：最初は佐賀、それから福岡にいて、姫路、大阪を経て東京に来ました。

■埋火の解散後に見汐さんから石原さんに声をかけたんですか？

見汐：石原さんが不定期でやっている石原洋・ウィズ・フレンズに2年ほど前から最近までギターで参加させて頂いていたんですけど、そのときに初めてお話をしました。

■そのときに見汐さんのなかでマナーズというコンセプトはあったんですか？

見汐：コンセプトはなくて、いままでやってきたものとは違うものを作りたいという話はしていたと思います。

■石原さんが見汐さんをバンドにお誘いしたのにはどんな理由があったんですか？

石原：取り立てて理由はないんですけど（笑）。当時は3人でやっていて、ギターを弾きながら歌うのが面倒で、身近でギターを弾いてくれる人を探していたんですよ。それで、あまり弾きまくらず、かといって素人でもない人を探していて、軽く誘ったという感じですね。どういうギターを弾くかも知らずに（笑）。

見汐：そうなんですよ（笑）。だからとても大変でした。

■マナーズのコンセプトはどのように生まれたんでしょうか？

見汐：埋火を12年やっていてメンバーに対してということではなくて、自分自身がやっていて、なんだろうな、おもしろくないなと思うようになっていて。そんなときに石原さんに誘っていただいたので、いろんな話をするようになりました。そのなかで、あらためて新しいことをはじめたいと思うようになり制作に気持ちが向かうようになりました。

■埋火に限界を感じたのは音楽的にですか？

見汐：それもそうですし、物理的に距離の問題もありました。埋火の後半はとくに思ったように動けなくて。曲を作ってもなんか違うななんだろうなとかいうものが増えて。

■埋火からマナーズに移行する期間に音楽的なものに関してこうしたいとか、マナーズに繋がるようなアイディアはあったんですか？

見汐：明確にあったわけではないですね。ないんですけど、いままでの作り方じゃない、別のやり方を考えるようになっていて。

■石原さんだったら絶対におもしろいだろうという考えはありましたか？

見汐：石原さんとお話をさせていただく前は、作品を介してしか石原さんという人を音楽的にしか知れなかった。とにかく作品が好きだったんです。だからこの人にお願いして何か一緒にやっていただけるんだったら、もうゆだねようと。

■石原作品のどんなところが好きなんですか？　

見汐：それはもう、いっぱいありますけど……。まず、音が好きというのが一番大きいです。そこは中村（宗一郎）さんの作りだす音が好きなんだと思います。埋火の最後のアルバム『ジオラマ』はピーススタジオで録音して、すべて中村さんにお願いしましたし。後は作品に潜む「暗さ」みたいなものですかね。光を当てる場所と加減が絶妙というか。ポップな曲でもはしゃいでない。つねに低温というか。上等な絹のような手触りがあって、安易に触らせてくれないような。一定のラインがあって、そこを突き抜けたら解放されて広がる手前をジリジリと攻めてくるアレンジの感じとか。または突き抜ける場所を選択するセンスとか、聴いてる人を拒む、突き放すような雰囲気というか。「人に向けてではなく、誰もいなくなったパーティ会場で演奏しているバンド」みたいな虚像が浮かんでくるんですけど。自分が知っている日本人の音楽でそういう感触を持てるバンドをあまり知らなかったので。

■石原さんとしては、ポップスというものに真正面から向かい合った作品と言っていいんですかね？

石原：それをやってみようと思ったわけではないけれど、ゆらゆら帝国やオウガもそうだけど、極端にポップなものも入ってるし、ある種、実験的なこともやっている。結局、もらったもとの曲に対して自分なりの解釈をしてそっちのほうにグッと持っていくんです。それは僕が思う心地よいポップス、またはロックに近づいていく作業なんですけど。

■誤解を恐れず敢えて極論すれば、マナーズの作品はゆらゆら帝国よりもシュガー・ベイブに近いと思うんですよ。

石原：相対的に見ればそうかもね。

■ホント、極論ですけどね。シュガー・ベイブに毒はないので、オルタナティヴ・アーバン・ポップと言いますか……。

石原：ただ、そういう感覚は、僕のなかに、昔からあったテイストなので、否定はしないですね。シティ・ポップっぽいとか言われるんじゃないかということは、作っているときは全く思わなかったんです。作り終わってから、現在そういうシーンがあることを知ったんです。リヴァイヴァルであるとか若い子たちがやっていることとかね。

■それと一緒にしないでくれっていう気持ちが石原さんにはあるでしょうから。

石原：それはありますよ。でも、何よりもまず洗練されたものを作りたかったんですよ。洗練されたポップス、でもチャラくない。洗練されててチャラいものっていうのはいっぱいあるんです。洗練されているけどチャラくなくて、ある程度メンタリティとしての重さも持ち合わせているんだけど、ヘヴィーすぎない、ドロドロしないものをこのプロジェクトでは作りたかったんですよ。

■まったくそういう音だと思います（笑）。洗練されているけど、チャラくない。わかります。

石原：どうしてもそっちのほうへいけないんですよ。

ずっとやりたかったですし、埋火をやっているときからも一貫したテーマでした。「場所」というか、「街」というか。今回はそこに「都市」というものも含まれてます。──見汐麻衣

マナーズ Facies Pヴァイン Jazz RockPopPsychedelic Rock Amazon iTunes

■チャラさとはどういう意味なんですか？　媚びているっていうことですか？

石原：うーん、そうじゃないですね。例えば、確実に背景として何か異質なもののあるポップさと、どこかで聴いたいい曲を何曲か組み合わせて出来上がり、というのとは違うじゃないですか?

■プロセスが結果には表れるものであると。

石原：曲が流れているぶんにはわからないかもしれないけど、聴く人によってはわかるんです。誰に聴かせたいかという問題は難しいですよ。表面的に似たようなサウンドでもある特殊な視点から見るとたちどころに峻別されていくものがあるじゃないですか?　そこで簡単に峻別されて捨てられていくものは作りたくなかった。その神経質さは自分の属性だと思っているからしょうがない。

■しかし、ゆら帝やオウガにないものがマナーズにはあるわけですよね？

石原：ゆら帝などに比べれば、良くも悪くも思想的な重さがない。重さというか、観念的な部分って言ってもいい。今回は女性っていうのもあるし。かつて朝生（愛）さんもやっていますけどそれと比べても、昔の言葉でいうヘヴィーさみたいなものはないので。そういう意味でアレンジはしやすいという気はしました。

■いつかやってみたかったことでもあるんですよね？

石原：まぁ、実際はいろんなことをやってみたい気持ちはあります（笑）。

■見汐さんと石原さんは世代が違います。いま石原さんがおっしゃったことで見汐さんが補足したいことはありますか？

見汐：私の世代は名盤といわれるものが並列に聴ける時代になっていたので、音楽の話をする時に石原さんによく言われたのは「リリースされた順番にあらためて聴いてみたら？」という話をされました。ランダムに聴くから発見できることもあるんですが、順立てて聴いていくと時代背景やその時代のムードもそうですし、この人がこのアルバムに参加した過程とか何枚目でこのプロデューサーに依頼してる、その意味とか、そのサウンドが生まれてきた必然性みたいなものが解ってくるというか。

■石原さんの言う「チャラくない」ものの解釈として、70年代的なメンタリティがありますよね。ロックが、ものすごく雑食的に、いろんなものに化けていくような感じとう言いますか。プログレもクラウトロックもパンク・ロックもそうだし。

石原：80年代初頭のニューウェイヴにはそういうものを捨てた時期があるじゃないですか?　いわゆるパンクからオルタナへの急激な流れのなかでロックのメンタリティがピークに達して、その反動でニューウェイヴが軽く意味のないものを目指した時期が短いながらもあった。

■ディーヴォとか？

石原：ディーヴォはコンセプチュアルなことをやっていたんだけれど、もっと意味のないものもあったでしょ？　それがよしとされている時期もあったんですよ。それは70年代の重みに対する反動ですよね。思想とか。

■ある意味70年代のなかで否定されなければいけないものもあったんだろうなと思います。

石原：僕は当時その80年代頭の無意味さ、空っぽさみたいなものにも惹かれたんですよ。ポリティカルなものや思想的なロックとは実は無縁だったんです。ジャーマン・ロックにしてもフリー・ジャズにしてもサウンドの面白さという観点から入っていきました。歌詞に反応するようなことはそんなになかった。文学と音楽は別物と捉えてたので。だから、80年代の空虚さがすごく肌に合ったんです。84、5年を境にロックは無くなったのでやることが無くなったんですけど（笑）。
　そういう音があっても不自然ではなかったと思っているんですよ。去年やったにせんねんもんだいのリミックスも面白いのができたなと自分でも思ったんですけど、あれも作り終わってから、なんでこの音が80年代の初めになかったんだろうと思いましたね。

■それはどういうことですか？

石原：80年代の初頭はサウンドも混沌としていてまだ細分化されてなかった。テクノ・ポップとかポストパンクやノイズ、ジャズっぽいのとか。そういう未分化な空気がニューウェイヴの時代にはあったわけですよね。そのなかににせんねんやマナーズみたいな作品があっても違和感はない。手法としてもすでにあったわけだし。当時の雑食性を現在において考えてみれば、プログレッシヴ・ロックというよりもむしろそっちのほうに近い。

■ジェイムス・チャンスみたいなものではないですよね？

石原：違いますね。もっと表層的なモードみたいなものです。ポップ・グループみたいにラディカルなものでもないです。例えばウィークエンドみたいなものもあったわけじゃないですか?　そういう形としてなら80年代にあっても不思議じゃなかったかもしれない。でも基本、古くさいロックを作りたくはないんですよね。つねに新譜を聴いているわけではないけど、肌で感じる時代性ってわかるじゃないですか。

■そこでルーツに戻ってしまう人もいます。

石原：ルーツには戻りたくない（笑）。

■ルーツに戻りたくない理由とはなんですか？

石原：自分になかに確固とした、思想面をも含むルーツがないんだと思います。やっぱりスートンズだとかジョン・レノンだとかがいる人は幸せだと思います。僕らの世代、グラム・ロックとかプログレって、そういうものが終ったあとですからね。

■レピンク・フロイドやキング・クリムゾンもですか？

石原：フロイドやクリムゾンも70年代の人にとってはルーツなんだと思います。僕の場合は聴いてきたものが多岐に渡りすぎていたので。70年代にプログレを聴いていた人はいまだにみんなプログレですよ。ハード・ロックを聴いていた人はいまだにハード・ロックです。アメリカン・ロックもそう。でも僕はブリティッシュ・ロックもアメリカン・ロックも、シュガー・ベイブも、ちょっとおかしいチョイスの仕方で聴いていました。アモン・デュールとシュガー・ベイブは普通は一緒には聴かれないですよね（笑）。

■ははは（笑）。レコメン系とかはどうですか？

石原：それはちょっと後なんですよ。高校、大学のときですかね。思想的な匂いが強かったので、レコメン系のクリス・カトラー、ヘンリー・カウやアートベアーズはそんなに好きじゃなかったんですよ。もっとダメなものが好きでしたね。

■それはどうしてですか？

石原：そういう属性だから、としか言いようがないですね。何回も考えたことはあるんですけど、やはり明確な答えはでない。

■作品には、元ゆらゆら帝国の亀川千代さんをはじめ、石橋英子さんのバンドでも一緒に演奏されている坂口光央さん、あだち麗三郎さんなど、腕利きの人たちが参加されていますね。　

見汐：メンツは自分が一緒にやりたいひとでなおかつ、プレイヤーとして本当に好きな人に声をかけてお願いしました。あだち君や坂口君はマナーズを始める以前に別のバンドなどで一緒にやっていたりもするんですが、録音に参加して頂くメンバーについてはすごく考えました。やってくれるかもわからなかったので、お願いするときはとても緊張していたんですけど、みなさん快く引き受けてくれました。

■作曲は見汐さんが全部担当されているんですか？

見汐：4曲目以外はそうですね。最初にデモを作って、石原さんに投げて、話し合いながら作っていく作業でした。

■今回はミニ・アルバムというか。4曲入りですもんね。

石原：本当はアルバムを作ろうと思ったんですけど、単純に曲が足りなかったんですよ（笑）。

■この間ライヴをやられていたじゃないですか（笑）。

見汐：あれは録音後に作りました（笑）。

■さっきから、シティ・ポップスという言葉を使っているのは、読者に誤解を生むかなと恐いと言えば恐いのですが、実際、「街」は、見汐さんの歌のなかで主題になっていますよね？

見汐：なっていますね。曲が先にあって作詞をするときに、いままで作っていた方法では書けないなと思いまして。どうしようかといろいろ考えて、テーマをひとつ決めるというのはいつもだいたいそうなんですが、そのテーマをどう広げていくか、言葉を書き出す前に頭のなかでごにゃごにゃと想像して、具体的に頭に浮かんでくる画像を待つという時間に比重を置いて、それがはっきり映像になった時点でそれを言葉にしていくというふうにして書きました。自分はいろいろな場所を点々としていて、8年前から東京に住んでいるんですけど、同じ場所に留まって暮らしている自分が考えていることが、年々自分から離脱していく感覚があるんですけど、そうう感覚を抽象的になりすぎないように具体的になりすぎないように含んで書けたらいいなと思っていました。まだまだできてないですけど……。

■「街」という主題はずっとやりたかったんですか？

見汐：ずっとやりたかったですし、埋火をやっているときからも一貫したテーマでした。「場所」というか、「街」というか。今回はそこに「都市」というものも含まれてます。

■石原さんもサウンドと歌詞の関連性を考えられてアレンジしたんですか？

石原：歌詞が先にあったわけではないので、とりあえず都会的な感覚のものを作りたかった。それで「シティ」なわけだけど「ポップ」かどうかはわからない。

■いい意味でポップだと思いますよ。

石原：さっき言った洗練されたものというか、アーバンな感じっていうのは、自分のなかでは一貫してコンセプチュアルなものとして今回はありました。だから、歌詞と呼応してそうなったわけではなく、サウンドがそういうふうになったのは必然というか。

いつでも音楽から逃げられるようにはしてあります。どこにも属したくないってつねに言っているけど、居場所はここではないよな、って思いながら何十年も経っていますから。つまり、ここからいつでも逃げられる状態でなければ音楽をやっていられないんです。──石原洋

マナーズ Facies Pヴァイン Jazz RockPopPsychedelic Rock Amazon iTunes

■ジャズの要素はゆらゆら帝国やオウガにはないものだと思うんですが、そこは意識されましたか？

石原：ドラムのあだちくんはサックスができるから、ソロではなくて、ブラスっぽくして欲しいなと。それはたとえばニュークリアス（※UKのジャズ・ロック・バンド）とかは頭の中にあったかもね。

■アーバンと言っても、いまのアーバンに浮かれた感じはないですからね。街の空気感も昔とは別モノですからね。

石原：早い話が落ちていってる感じがします。それは日々感じることで、おそらく多くの人も感じているでしょう。だから、ポップだけれどチャラくないのはそれが滲み出ているからかもしれない。そういう意味では時代性はあると思います。

見汐：石原さんと話すなかで、いま話していたチャラくないということが、最初どういうニュアンスなのか漠然としかわからなかったんです。石原さんがオススメしてくれるレコードなんかを聴いているうちに、感覚的に石原さんの言わんとしていることが理解できるようになってくるというか。石原さんの知識や経験のなかからアウトプットされる考えやアイデアに疑問を持たずすんなりうなずける事が増えるというか。私が言わんとしていることも一瞬で汲み取ってもらえますし。

■見汐さんにとって表現のモチヴェーションになっているものはなんですか？

見汐：出来上がったものを聴いたときに、それが自分で作ったものだとは思えない、他人の作品と思えるものになるといいな、ということですかね。

■言葉を綴る上でのモチヴェーションは？

見汐：「言わないなかでどれだけ言えるか」を考えていたことですかね。レコーディング中に石原さんに「もうちょっとサウンドを信じなさい」って言われたのが印象的でした。たぶん、自分は言葉に頼りすぎてマスを埋めてしまうというか……。そこは音で歌っているのに、そこに言葉を乗せる必要はあるのかとか。言葉を削るっていう作業が今回は難しかったです。
　もともと自分は小中学生のときから叔父の影響でURC、ベルウッド関連が好きで。ヨーロッパ、アメリカのSSWものとか好んでよく聴いていましたし。埋火のときはまず歌（言葉）があってという考えで作っていて。それがいままでとは違うやり方だったので、言葉の削り方、言い過ぎないよにするなど、考えて作りました。

■アホな質問ですが、見汐さんは何で音楽をやっているんですか？

見汐：他にやることがないからです（笑）。

■他にやることがあったら、音楽じゃなくてもよかったんですか？

見汐：どうだろう……よかったと思いますね。歌うことや（歌詞を）書くことに関してその行為事体が「音楽」だという意識が希薄なところがあって。楽器を弾く、曲を作るというのは自分にとって「音楽」なんですけど。他に切実に取り組めるものがあればそれをやっていたと思います。ただ「唄う」だけなら、歌はどこでもいつでも歌えますし。書くこともしかりで。

■石原さんを見ていると音楽以外はありえないって感じがするんです。

石原：いつでも音楽から逃げられるようにはしてあります。どこにも属したくないってつねに言っているけど、居場所はここではないよな、って思いながら何十年も経っていますから。つまり、ここからいつでも逃げられる状態でなければ音楽をやっていられないんです。みんな自分探しとか、ここは自分がいるべき場所だとか言うじゃないですか?　でも、そんなもの最初からどこにも無いのはわかっているんです。だからひとつの場所にたどり着いたとしても、「俺はここに属していないぞ」という意識がつねにある。そうじゃないと成り立たない。

■そうした漂泊感はマナーズからは感じられます。

石原：言葉を信用しないわけではないですが、言葉に感化される自分が許せない部分はあります。

■ははは（笑）。それは一般的にそうですよね。ですが、サウンドも人を感化させる力があります。

石原：でもサウンドはもっと感覚的で抽象度が高いですよ。

■抽象度が高いからタチが悪いんです。言葉みたいにロジックは要らないから信じやすいし、コマーシャルな音楽はそこに突っ込むわけで。

石原：でも、「これいいでしょ?」っていうのと、「◯◯さんがXXって言っている」って言葉で引用するのでは意味が違いますよ。

■僕は、音だから優位であるとは思いたくないんです。

石原：優位だとは思っていないですよ。ただ、どうしても言葉がインチキに思えることがあるんです。

■音だってインチキなやつが多いじゃないですか（笑）。

石原：そりゃそうだ（笑）。騙すんならもっとうまくやれよって感じだよね。

■ちなみにマナーズはどうしてマナーズという名前なんですか？

見汐：マナーズという言葉自体が持ってる意味はありますが、この名前にした意味はないです。意味があるものがあまり好きじゃないということもあるんです。ただ単に「マナーズっていいな。これにしよ！」って感じで決めました。名前を決めなきゃいけなくて迷っていたときに呼んでいた本にかいてあったような気がします。

石原：野田さんがやっているele-kingが扱っている音楽のなかで、マナ—ズはどういう位置にありますか？

■ele-king的に言えば、ゆらゆら帝国、オウガの次に石原洋が何をやっているかということがデカいですよ。で、さっきから言ってるように、石原さんがポップスを試みているって感じです。

石原：それもわかるんですけど、でもポップスだったら僕がやらなくてもいいわけで。知識や技術があればやれることではなくて、自分のなかにはもう少し切実なものがあるんですよね。それはポップスの職人的なひとや、敏腕のアレンジャーや、深い知識を作品に流用できるひともいるわけですが、僕はそういうタイプじゃない。

■最近の日本のポップスは消費者を飽きさせないためにコード展開がコロコロ変わるんですね。そういう意味でのポップスとは真逆ですよね。かといって、成熟した大人の音っていうことでもないんでしょうね。

石原：今回の作品を聴いて、「昔はこういう音あったよね」という受け取り方だけではなく若い世代にも響くんではなかろうかという自負があったんですよ。いわゆる、オヤジのロックに接近したくないんです。渋みとか言い出したら終わりだと思っていますから（笑）。パンクからもはや何十年も経っているじゃないですか。当時、パンクやノイズ、ノイズっていう言い方は好きじゃないですけど、そういうサウンドに興奮していたヤツらが、いま言った渋さのほうへいってしまうのを僕は見てきたから。「なんだよ、パンクが好きだったのは気の迷いだったのかよ」ってなるわけですよ（笑）。ただ、いまパンクをやるというのとはまったく意味が違いますけど。

■石原さんは、洒落まくっている感じがあるからなー（笑）。

石原：僕は貧乏臭い、というかショボくれて同情を引こうとするような音楽が嫌いなんですよ。

マナーズという言葉自体が持ってる意味はありますが、この名前にした意味はないです。意味があるものがあまり好きじゃないということもあるんです。ただ単に「マナーズっていいな。これにしよ！」って感じで決めました。──見汐麻衣

マナーズ Facies Pヴァイン Jazz RockPopPsychedelic Rock Amazon iTunes

■ちなみにマナーズには今後どのような予定が組まれているんですか？

見汐：曲を作ります。ライヴをやる必要性は感じるんですけど、それと自分がライヴをやりたいと思うことは違うので。リリース・ツアーなど以外ならライヴは最低でも年に6回くらいできればいいかなと……。いや、でもわかりません。たくさんやるかもです。

■石原さんは、プロデューサーとしてつねに自分自信に高いハードルを課しているんですね。

石原：自分がやっちゃいけないこと、やってみてこれはやるべきじゃないこととか、そういうことはありますよね。それは音のチョイスもそうだけど、自分のなかにサウンドの扱いに対する基本理念みたいなものがあるんです。それに従ってやらないことはありますね。アレンジがある程度進んでいても途中でやめたりもします。いろんなことをやっているけど、それがあるから自分の色が出ているんだと思います。

■（※以下、余談です）自分をストイックだと思いますか？　

石原：そんなことないですよ。

見汐：ストイックだと思います。

石原：ストイックという言葉はちょっと違うと思うな。

■完璧主義者？

石原：終ったあとに、こうすりゃよかったって思いますね。

見汐：私はこの1、2年で話をするようになったので、先生みたいなところはありますけどね。

■そう言われるのは嬉しくはないでしょう（笑）。

石原：でも、そう言われることも多いんですよ。年齢も上なほうなので。でも出来れば対等でいたいですよね。

見汐：ここ2年の間に、いままで聴いてきた石原さんが関係した作品もですし、いままで聴いていたレコードもそうなんですけど聴いていると聴き方が変わってくるんですよ。アレンジだったり、緩急の付け方だったり。いままで自分が意識して聴かなかったところに注目するようになってきてて、知らず知らずに影響を受けているんだなと思います。やっぱり先生みたいな感じですね。

■石原さんは、レコードを全部で何枚くらい持っているんですか？

石原：すごく少ないですよ。多分2,000枚くらい。でもこの先、一生聴かないなってやつは処分してしまいますね。

■尊敬できるプロデューサーは誰ですか？

石原：何かの作品をやっているときに、あの人だったこうするだろうな、とは考えます。だけど、プロデューサーにこだわって聴いたことはないんです。例えば、70年代にボブ・エズリンとか、ロイ・トーマス・ベイカーとか、現在プロデューサー としてあまり研究されたりかえりみられない人もいるわけですよ。ルー・リードの『ベルリン』みたいなドラマチックなものを作っちゃうボブ・エズリン、クイーンのセカンドやサードみたいに中域がみっちり入っていて、こみ入ってるけど理路整然と考え抜かれたアレンジをするロイ・トーマス・ベイカーとか。音のつまり方がすごいわけです。

■オーディオ・マニアでしたか？

石原：レコードを買うのに忙しくて、普通のステレオを使っていた気がします。僕の場合は、中学のときにドイツ・ロックを聴いたのがデカかったと思います。ほとんどのライナーノーツを間章を書いていました。日本コロンビアのヴァージンも間章が書いていましたから。クラウス・シュルツとかファウストとか。当時は何を言っているのかよくわからなかったですけど、やばいものに手を出したと思いましたね（笑）。シュルツの『タイムウィンド』を評するのに、どうして西脇順三郎の詩が引用されるんだろうって思いました（笑）。いまみたいに情報もないしね。例えば、ライナー・ノーツに出てくるウィンドウペインとかカリフォルニア・サンシャインの意味を解するのに何年要したことか……（笑）。

■あははは、そこは僕も同じです（笑）。カンの『タゴ・マゴ』の日本盤はどこでしたっけ？

石原：東芝ですね。『タゴ・マゴ』と『エーゲ・バミヤージ』が東芝。東芝はタンジェリン・ドリームやアモン・デュールも出してましたね。

■リアル・タイムで買ってましたか？

石原：結構買いましたね。イギリスのプログレに飽きた友だちも買っていました。ファウストの『IV』の邦題が『廃墟と青空』ですからね。

■すごいっすね（笑）。

石原：バタイユですからね（笑）。間章の入れ知恵でしょう。

■実際のファウストには、もっと諧謔というか、ギャグも入っていましたよね。

石原：でも、間章的にはバタイユだったんでしょう（笑）。

■アモン・デュールを中学のときに聴いてどうでしたか？

石原：よくわからなかったです。でも、わかんないから何回も聴くじゃないですか。最初に聴いたのは『野ネズミの踊り』の2枚組で、『ロック共同体』って邦題でした。

■『Yeti』の邦題が『地獄』でしたっけ？

石原：『地獄』です。14、5歳とかだったから怖かったですね。

■UKのプログレは聴かなかったんですか？

石原：ピンク・フロイドとかクリムゾンとか聴いていましたよ。ただ、友だちにひとり、クリムゾンでは満足できないという早熟なヤツがいて、もっとすごいものはないかと探したときに「俺はこれからドイツの音楽を聴く」と言ってね。僕はそいつに感化されて、レコード屋でアモン・デュールを見つけました。当時は、ドイツ・ロックと言えばノイとかよりもアモン・デュールのイメージが強かったんです。アモン・デュールは何故か今野雄二がライナーを書いていたし。間章はその頃はまだジャズにいたんじゃないかな。

■マグマとかそっちのほうはいかなかったんですか？

石原：マグマは日本盤が１枚しか出てなかった。『呪われし地球人たちへ』っていうタイトルだったんだけど（笑）。それは立川直樹がライナーでしたね。

■ジャズを聴くのは、そのあとですか？

石原：フリー・ジャズは70年代末から80年代半ばまでよく聴いていました。デレク・ベイリーとかエリック・ドルフィー、ミルフォード・グレイブスとか。ありがちですけど。

■この話をはじめると終わりそうにないので、ぜひ、近々続きをお願いします。今日はどうもありがとうございました。

　前作『アバンドン』の喉がちぎれるような血染めの絶叫からはじまる幕開けも強烈だったが、今作では「はーはー」耳に息を吹きかけられるようにリアルでエロチックな吐息のループ“ヴァキューム”からはじまり、またしても耳はビンビンに硬直。とにかくアートワークがエグい。エゲつない。エライことに。ノイズ3Eである。『アバンドン』のジャケットもグロ素晴らしかったけれど、そこにはファルマコンことマーガレット・チャーディエットのスラリと伸びた白い太ももがクローズアップされていたりして（しかし、その肢体には大量のウジ虫がうじゃうじゃまとわりついている……）、曲がりなりにもガーリー気分がなくもなかったのだが（いや、ないない）、今作のアートワークはまったく救いようがない。骨つきカルビのような脊髄に、ぬめっとしたレバーもあらわに悪趣味の極みをつくした人体の不思議展……鶏の爪と化した指……臓器の女体盛り……もう誰も止められない。

　17歳の頃から音楽活動を開始したというNY出身のマーガレット・チャーディエット。昨年、ブルックリンの〈セイクレッド・ボーンズ〉からリリースされたデビュー作『アバンドン』が与えたインパクトはほんとに凄まじかった。スノビズムをくすぐるだけの浮かれたインダストリアル・ムードにトドメをさす剥き出しのパワー・エレクトロニクスと野蛮な絶叫。ブラックメタル的オカルティズム。往年の工業ノイズ好きの耳と下半身をくすぐる恍惚。しかも、そんなケダモノのようなごつごつとした音の塊をブチまけるのが22歳の可憐な金髪女子なんだから仰天するしかないわけだ。

　さて、本作。すでにファルマコンと対峙するためのこちらの免疫力もついているので、ファースト・インパクトこそ薄れたものの、その破壊力とキレは鋭さを増すばかり。垂れ流しの即興ノイズではなく、重く脈打つビートを主軸に、エレクトロニクスがかろうじて楽曲の態を保ちながらうろうろと逸脱。ずぶずぶと迂路。しまいにはうめき声のようなハイパー・スクリーミングが狂ったヘビのようにノイズにからまりついたりして、聴くものを興奮のるつぼへと叩きこむ。今作のテーマは「精神と肉体の間に存在する隔たり」ということだが、3曲め“ボディ・ビトレイズ・イットセルフ”がその縮図といえるだろう。昨年、良性腫瘍の摘出という大手術を経験したマーガレットが、3週間の入院生活でひらめいたというこのコンセプト。彼女の意思から切り離された肉体が、コントロール不能な見知らぬ脅威となり彼女を裏切る。精神と内臓の衰弱と崩壊。肉の塊と化すわたし。我一塊の肉塊なり、ってこれは戸川純さんか……。

　かのブライアン・イーノが交通事故で入院中にアンビエントを発想した、というのは有名な話だが、ファルマコンはその経験からデス・インダストリアルに磨きをかける。地を這うようなエレクトロニクスとハウリングの裂け目、意識と本能の裂け目から最高潮のテンションで絶叫が放出される“インテント・オア・インスティンクト”。非常階段の“マントヒヒ”よろしく、鼓動のようなビートの上を嗚咽やら咳払いやら唾吐き（!）が延々と続くスカミーな“プリミティヴ・ストラグル”。スロッビング・グリッスルの“サブヒューマン”“ディシプリン”（もしくは“ヴェリー・フレンドリー”でもいい）ばりのリズムとアジテーションをギリギリまでディストートさせて、より暴力的に尖らせたような“オート・イミューン”。不穏なエレクトロニクスをバックに、いつになくもの柔らかな甘い声で言葉を乗せて一瞬キュンとさせられるかと思いきや、ごく自然な調子で絶叫天国へと場面転換する変態瞬発力抜群の“ベスチャル・バーデン”など、ただの怖いもの見たさに終わらせない持久力の高いエンターテイメント性、そして、こちらの官能をそそり立たせるたまらない愉悦が音塊のすき間からちらちらと顔をのぞかせる。

　世界への違和感がつきまとい、もはや生活のすべてが懐疑から逃れられないものとなってしまっている現在、ファルマコンのスクリーミングはそんな世界のおぞましさにはっきりと抵抗する。現実の背後に回りこみ、美しさと醜さ、薬と毒という両面価値（＝ファルマコン）を武器に世界との馴れ合いを徹底的に拒絶するのだ。折をみて、動画サイトにアップされているファルマコンのライヴ映像をチェックしてほしい。まるでジェネシス・P・オリッジのように、群がるオーディエンスの顔面を凝視し、マイクを手にして絶叫しながらするするとフロアに分け入り孤軍奮闘するマーガレットの姿があるはずだ。リアクションが取れずにぼう然と立ちつくす観客。気品を漂わせながら恐怖のなかで冷笑するファルマコン。おどろおどろしくも華やかに。じつに感動的である。
　
　現在スワンズと一緒にヨーロッパ・ツアー中というファルマコン。US暗黒シーンの闇と懐はどこまでも深い。

V.A. Fresh Evil Dead Pヴァイン Tower HMV Amazon

　現東京のアンダーグラウンド・パーティ・シーンから新しいパーティのかたちを発信しつつ、その営みごとパッケージングするように作品リリースも行い、自身らと参加者との生命の火を燃やしつづける〈SCUM PARK〉〈歌舞伎町Forever Free!!!〉とその周辺。あなたもその激しくも切なくもバカバカしくも最高に楽しい場所の、生きた記録・生きた記憶になろう！
　これまでに登場したアーティストを中心に収録し、彼らの活動と価値観とが示されたコンピ『FRESH EVIL DEAD』の発売を記念した完全無料パーティ〈歌舞伎町Forever Free!!!〉がいよいよ明日にせまっている。出演者・タイムテーブルが公開されたのでチェックしてみよう。
　Have A Nice Day! 、Nature Danger Gang、GORO GOLOなどコンピレーション参加アーティスト12組に加え、Limited Express (has gone?)、MANGA SHOCK、BOOLをゲストに招いて金曜の夜から朝まで入場完全無料だ。