ワルシャワが渋谷から下北沢に移転して、新譜をチェックする店がまたひとつ近場になくなってしまったので、ディスク・ユニオンの４階にいったら、ローリー・アンダーソンの12インチ・シングルがあった。
ローリー・アンダーソンは随分久しぶりに聞く名前である。しらべると、2001年の『ライフ・オン・ア・ストリング』以来の『ホームランド』なるアルバムが来月に出るらしく、このシングルはアルバムからの先行カットらしい。ビル・フリゼールやヴァン・ダイク・パークスやドクター・ジョンが参加しハル・ウィルナーがプロデュースした『ライフ・オン～』は、タイトルの通り、ヴァイオリンを弾くパフォーマンス・アーティストである彼女の個人史を、それと密接に関わるアメリカとの関係で読み解いた、静謐であると同時に重く、生や死や救済といったものを感じさせる、全体的には"O Superman"と似ていないクラシカルなアルバムだった。私は『ホームランド』は当然まだ聴いてないが、シングルの２曲、たとえばＡ面の"Only An Expert"はゼロ年代に流行ったパンキッシュなディスコを彷彿させる楽曲で、ピーター・シェラーやエイヴィン・カンといったロフト・ジャズ系の参加（シングルにははいってないがアルバムのクレジットにはジョン・ゾーンも名前もある）は想定内だが、急逝したスティーヴ・リードとの双頭作が印象的だったフォー・テットことキエラン・ヘブデンや、オマー・ハキムの存在がこの曲を〈DFA〉といかないまでも80Ｓマナーのダンス・トラックにするのに貢献しており、音の間から彼女の（内縁の？）夫であり、『ホームランド』を共同プロデュースしたというルー・リードのフリップ＆イーノを思わせるギターが顔をのぞかせるのは、攻撃とはいわないまでも前作と好対照である。
夫唱婦随と書くと反感をかいそうだが、ルーとの関係がローリーに『ホームランド』を作らせたのではないと断言できない。もっとも私はローリーがルーに唯々諾々と従ったわけではなく、彼らの住居の居間での音楽やアートや政治についての対話が心にのこり、彼女に10年ぶりの新作を作らせた可能性は否定できないといいたいのであり、それをいえば、エドガー・アラン・ポーのきわめて象徴的な長編詩「The Raven（大鴉）」のタイトルを借りた、ルーの最新作にあたる03年の『ザ・レイヴン』も舞台劇として考案されており、パフォーマティヴな方法論ということでいえば、ローリーの影響が先であった。
別に私は「どっちがどっち色に染まった」というゴシップを話したいのではなく、男女がたがいに影響を交わし、作品が本人たちも気づきがたい符牒を投げかけることにおもしろさを感じるし、史実や確定した評言を精査しつつも固執せず、仮定の連鎖で思考を拡散させるのが批評でなくて、なにが批評なの？と思います。
話がそれてしまった。私はローリー・アンダーソンのシングルを聴いて、なにを思い出したかといえば、先月出たデイヴィッド・バーンとファット・ボーイ・スリムの『ヒア・ライズ・ラヴ』である。このアルバムはフェルディナンド・マルコス比国大統領の夫人であるイメルダを描いたもので、バーンのライナーノーツによれば彼のアイデアの元はリシャルト・カプシチンスキーがエチオピアの独裁者でありマーカス・ガーヴェイの汎アフリカ主義によりジャーと名指されたラス・タファリ・マッコウネンことハイレ・セラシエ一世を描いた『皇帝ハイレ・セラシエ――エチオピア帝国最後の日々』（筑摩書房、のちに筑摩文庫）にあり、彼は宮廷内のシュールでシアトリカルな世界を、３千足のクツを亡命後の宮廷にのこしたイメルダに重ね、彼女と彼女の乳母にあたるエストレーリャを並行して描くことで、甘さと切なさが同居するミュージカルに仕立てた。と書いて思ったのだが、「甘さ」と「切なさ」は古典的な物語では対立項ではない。というかそれがワンセットになったのが悲劇や喜劇や歌劇であり、演劇の革新運動はそれらに対するアンチテーゼであり、かつゼロ年代の演劇（のことはよく知らないが）をとりまく磁場であったのだったら、バーンがいかにライナーノーツで「私が興味を持っている物語は、影響力のある人物の原動力――何が彼等を動かすのか、どのようにして先へ先へと駆り立てるのか、そういった疑問に対する答えにあります」と誠実に狙いを説明しても、というか、誠実になればなるほど、パンクでもワールドミュージックでもオルタナティヴであったバーンによって、『ヒア・ライズ・ラヴ』は最後まで周到に甘いミュージカル仕立てなのにミュージカルから確実に踏み外しているのには驚くべきことだ。イーノとの『ブッシュ・オブ・ゴースツ』以来の共作である前作『エヴリシング・ザット・ハプンズ・ウィル・ハプン・トゥデイ』のポップさとこの甘さはまるでちがう。イーノとの作品はあえてポップなのにノーマン・クックとの１枚はなぜかミュージカルにならない。
[[SplitPage]] 私はこの２枚組を通して聴いて、実験的な曲があったほうがよかったのではないかと最初思ったのだけど、バーンはイメルダが70年後半から80年代前半、ディスコ（スタジオ54とかレジーンズとか）通いしたことに着想を得て、当時のディスコの再現をノーマン・クックに依頼しており、音楽性の振れ幅はかえって全体の調和を乱すと思った。で、音楽はといえば、あの時代のディスコ――EW&Fとかコモドアーズとか、ニューウェイヴ～ニューロマでもマイケル＝クインシー――ではなく、それらを忖度したオリジナル・スコアで、つまり、まっとうなミュージカルの方法論で、私などマブタのウラにありし日の鈴木英人の表紙の『FMステーション』が浮かぶほどの清涼感あふれるポップスなのである。やや低音が強すぎる気がするが、ディスコとエキゾチシズムの匙加減は絶妙であり、"Every Drop Of Rain"の打ち込みベースの下世話なグリッサンドなど笑えるポイントもある。バーンの相手が、たとえばアトム・ハートだともっと上手に当時のムードを再現しただろうけど、それだときっと芸が細かすぎる。ようは似すぎないのが肝要なのだろう。
数年前まで、映画ではドキュメンタリーが流行り、あまつさえ音楽映画にもそういうものが多かったが、本作は『キャデラック・レコード』よりも『ドリーム・ガールズ』で、モデルをひとつの似像ではなく多義的なイメージの集積ととらえている。ここでのイメルダは、フローレンス・ウェルチであり、ルーファス・ウェインライトの妹のマーサであり、シンディ・ローパーであり、カミーユであり、B-52'sのケイト・ピアソンであり、10,000マニアックスのナタリー・マーチャントであり、もちろんエストレーリャ役のトーリ・エイモス、マルコス元大統領役のスティーヴ・アールの独唱もある。イメルダのイメージは上記のようにまことに多彩だが、ダブル・キャストというのはあるにしても、主役が分裂するのがミュージカルかといえば否で、舞台に何人もアニーがいれば混乱の元だろう（ちかごろの学芸会では配役が自己申告制になっていて、同じ役の子が何人もいるがあれはかえってブキミだ）。本作はその意味で――ネコもシャクシも使うので使いたくないが――メタ・ミュージカルであり、それが実際わかるのは、終始登場人物の対話劇／モノローグで進んできたこのアルバムの終盤でバーン本人が歌う "アメリカン・トゥログロダイト"である。この曲だけは歌い手（配役）が「アンサンブル」となっていて、これが演奏者を指すなら、オペラでオーケストラ・ピットの楽団員が突然歌い出すようなものだ。ここでは以下のように歌っている。
アメリカ人は例のセクシーなジーンズを穿いている
アメリカ人はテクノロジーを駆使している
アメリカ人は例のインターネットをサーフィンしている
アメリカ人は例の50セントを聴いている
"American Troglodyte"（永田由美子訳）
この曲が転換点であり、このあと物語は佳境をむかえるのだが、バーンが仕組んだ虚構の裂け目は、（メロ）ドラマをカタストロフに収斂させない後ろ髪を引くような感じをあたえる。それは本作をイメルダにまつわるミュージカルとして聴こうとする私たちの能動性を反転させ、その形式のシュミラークルを作るだけでなく、彼の地でいまだ血気さかんなイメルダのあり得たかもしれない似像を作りさえするという意味で、バーンの（内縁？）の妻であるシンディ・シャーマンがマリリン・モンローやソフィア・ローレンに扮装し架空の映画スチールを撮影したシリーズを思わせる。彼女はのちに対象を、女性の卑近な記号であるセレブリティや先人（リキテンシュタインとか）のパロディから人形や死体まで拡張したが、あれはエルロイの『ブラック・ダリア』のように即物的でグロテスクだった。『ヒア・ライズ・ラヴ』に描かれたイメルダはシンディ・シャーマンの写真のなかの女ようにグロテスクではなく、むしろ表面的には真逆だがしかし、バーンがイメルダに惹かれたのは権力者の内面のわからなさであり、彼がそれをグロテスクと感じなかったとは思えない。
婦唱夫随と書くとマッチョな方に怒られそうだが、バーンの女性観にはシンディの影がつきまとう。彼は多数のシンガーを証言者に見立て、イメルダのドキュメンタリーをエディットしたともいえなくはなく、私はもしこれをミュージカル映画にするならリンチかトリアーに撮ってもらいたい。バーンは『ヒア・ライズ・ラヴ』で政治にもっともちかい場所にいた人物をとりあげながら政治をひとつ道具立てとしか考えていないが、もし仮にこれが映画になるなら〈帝国〉の独裁が横行したゼロ年代のパロディにはなるかもしれない。
私は書き忘れたが、政治に言及するのはローリーのほうである。〈NONESUCH〉ホームページによれば、ローリー・アンダーソンは『ホームランド』で「アメリカの外交政策、拷問、経済の崩壊、個人的自由、医療過誤、宗教～」が作品の主要なテーマになり、それをほのめかすように彼女のシングルのＢ面にはゲイであるアントニーをフィーチャーしたアルバム未収録曲"Pictures And Things"が入っている。男声でも女声でもないアントニーの「中声」は"Pictures And Things"のなかでローリーのヴォイス・エフェクトによりさらに変態（メタモルフォーゼ）したグロテスクな言葉の連なりとして夢のように現実に響くのだった。
私はそれにもうひとつ書き忘れたが、ふたりはレーベル・メイトだった。
オールドスクールなシカゴのエッセンスやアレやらコレやらをデトロイトのフィルターを通して再定義した俗に言うビートダウンの種子は様々な場所へと伝搬し、そのBPMと同様にゆっくりと、しかし確実にそれぞれの場所で独自の発展を遂げている。ドイツのソウルフィクション（Soulphiction）、モーター・シティ・ドラム・アンサンブル（Motor City Drum Ensemble）、ニューワールドアクアリウム（newworldaquarium）、イギリスのトラスミー（Trus'me）やロシアのヴァクラ（Vakula）（UKの〈Firecracker〉からリリースされるシングルが素晴らしい）などなど、エトセトラエトセトラ。ようするに国境を越え、それぞれがあちらこちらの地下で重心低めのディープなリズムを響かせているというわけだ。
ちょっと手前味噌なのだけど、僕がリミキサーとして参加した作品を紹介させていただきたい。HUMAN RACE NATION（以下HRN）から出たG.I.O.N.の「Echoes of Our Minds Pt.1」がそれだ。言うまでもなく、デトロイトから影響を受けつつ、そこから受け取ったものを独自に展開し活動している者は日本にも存在する。音楽ユニットG.I.O.N.として硬派なミニマリズムを追求するフジサワ・アツシとコシ・シュウヘイによるHRNもそのひとつ。
〈A.R.T.〉〈B12〉に〈ラッシュ・アワー〉、〈プラネットE〉と、このところAS ONEことカーク・ディジョージオがリリース・ラッシュである。同じく90年初頭のデトロイト・リヴァイバル～インテリジェント・テクノを代表するアーティスト、B12が同名のレーベルを一足先にリスタートさせたのに続き、カークもかつて自身が運営していたA.R.T.を復活させたりと、何だかこの辺り盛り上がっている模様。一時期〈モワックス〉などでリリースしていた生ドラム再構築モノは封印し、完全にテクノ／ハウスへ舵を切っているものの、音自体は〈A.R.T.〉の頃の音というよりも、疾走するリズム＋エレガントな上モノのコンビネーションの、昨今割りとよくあるデトロイト・フレイヴァーのテック・ハウスという感じのものが主だったりする。
DJ ネイチャーことマイルス・ジョンソン。またの名をDJ MILO。ネリー・フーパー、ダディー・G、3D、マッシュルームが在籍していたブリストルのDJチーム、ワイルド・バンチの中心人物である。82年から86年まで活動したこの伝説的DJチームは、その後のUKサウンドの核、つまりパンク～ニューウェヴの残響とレゲエのサウンドシステムとヒップホップの接点を体現した存在であり、解散後、ネリー・フーパーはSOUL II SOULを、そしてダディー・G、3D、マッシュルームはマッシヴ・アタックとして活動することとなる。一方のMILOはUKの喧噪と離れ、ニューヨークのハーレムで黙々と音を紡ぐこととなるのだが、それはなかなか世に出ることはなかった。しかし、元ワイルド・バンチという伝説に彼を閉じ込めるべきではないし、実際に彼の音楽はブリストルで得たものを更なる深みに向けて解き放ったものである。
