「KING」と一致するもの

MARQUEE BEACH CLUB - Flavor Pヴァイン Electro PopIndie Rock Tower HMV Amazon

　ぶっ壊すとかNOを突きつけるとか背くとか、あるいは無言を通すとかのかわりに、ここ10年くらいのインディ・ミュージックにおいては、なにかと建設的で、計画的で、コミューナルなヴィジョンを感じることが増えた。破壊よりも設計がクールだというのは、音楽にかぎらずこの間の時代性を反映する志向だったとも言える。水戸の６人組バンドMARQUEE BEACH CLUBも、その名を構成する3語がすべて「人の集まる場所」を暗示するように、ひとつの「設計」を試みるバンドのようだ。マーキーのような、ビーチのような、クラブのような──バンドではあるけれども、そんな場所性をもった何かとして、音楽以外のものも巻き込みながら発展していきたいという発想。それはユートピア的でありながらもわりと切実な希望を含み、酷薄な時代を裏返しに見せてもいる。

　2008年から2010年あたりのインディ・ポップ──シンセ・ポップ・リヴァイヴァルに彩られ、パッション・ピットやフレンドリー・ファイアーズの対向にチルウェイヴが並走していた時期の影響を素直ににじませる彼らは、ロックとダンスの狭間で空想のダンスフロアを呼び寄せ、リヴァイヴァルでしか触れたことのないポストパンクやシューゲイズと戯れ、イーノを知らずしてシンセの輝きに目を細める。どこか冷めた視点も持ちながら、正直に自分たちのちいさな時代を呼吸し、控えめに楽園を夢見ている。
そもそもはコイブチマサヒロのベッドルーム・プロジェクトとしてはじまったこの音楽が、無邪気さと素直さを失わないままメンバーという個々のヴィジョンを得て肉付けられ、バンドとしてひとつの場所を開き、とりどりの花を咲かせていることを肯定したい。

　それでは、水戸からやってきた移動式ユートピアにしばし瞳を凝らしてみよう。

■MARQUEE BEACH CLUB / マーキー・ビーチ・クラブ
東京を拠点に活動するエレクトロ・ロック・バンド。2015年4月から都内で活動を始め、正式な音源リリース前でありながら、下北沢インディーファンクラブやGFB'15（つくばロックフェス）等のフェスに出演。2016年4月には自主リリースにこだわった初音源『wonder ep』を一部のタワーレコードやレコード店で限定販売。同年6月22日には7インチシングル「eye」をリリース、Apple Music「今週のNEW ARTIST」に選出される。8月、ファースト・アルバム『Flavor』を発表する。

メンバー：コイブチマサヒロ（Vo.Gt.Syn.）、シマダアスカ（Vo.Per.） 、ミヤケマサノリ（Gt.Syn.Per.Cho.）、カワマタカズヤ（Gt.Cho.）、マコトニシザワ（Ba.Syn.）、イシカワヒロヒサ（Dr.Cho）

曲をつくるならずっと残るものにしたい、っていう思いが根本にあったんですよ。それには、みんなが歌える曲──たとえば合唱とか、男女が歌えるものじゃないといけないなと。（コイブチマサヒロ）

■男女ヴォーカルでいこう、っていうのは最初から決まっていたコンセプトなんですか？　バンドを大きく特徴づける部分ですよね。

コイブチマサヒロ（以下、コイブチ）：そうですね。曲をつくるならずっと残るものにしたい、っていう思いが根本にあったんですよ。それには、みんなが歌える曲──たとえば合唱とか、男女が歌えるものじゃないといけないなと。前提として男女が歌えるようなバンドをつくって、それからリリースしなきゃなって思いました。

■それはおもしろい考え方ですね。「男女が歌える」というのは、キー的な意味で？

コイブチ：キー的な意味ですね。僕ら二人が歌えれば、基本的には男性も女性も歌えるなって思って。

■なるほど、口ずさめるようにする取っ掛かりですね。コイブチさんの自我を薄めたいというようなことではなくて？

コイブチ：そういうことではないんですけどね（笑）。憧れている海外のバンドが女性ヴォーカルを入れていたりするので、そういう影響はあるかもしれません。

■なるほど。声なんかも、ある程度「こういう人がいいな」って思い描いていたわけですか？

コイブチ：いえ、あまりそこはなかったんですけど、ふたを開けてみたらすごく声の性質とかが合っていて……すごくいい感じに声が乗ったし、彼女は僕に無い部分を持っているなって感じたりしました。何より、僕らは茨城の水戸の人間が集まっているバンドなんですけど、水戸の中でいちばん僕の曲を解釈してくれるのが（シマダ）アスカちゃんなんじゃないかなって思えたところがあったんですよね。

■へえ。すでにシマダさんは活動されてたんですね。

コイブチ：シンガーソングライターとして活動されていて、そのライヴはよく観に行ったりしてたんです。

シマダアスカ（以下シマダ）：コイブチさんはお世話になっている先輩、という感じでした。コイブチさんの前のバンド（STELEOGRAM）も観に行ったりしていて、とても好きだったので、誘ってもらえてうれしかったです。

コイブチ：なんか、改まった感じになって恥ずかしいですね（笑）。

■あはは。しかし、ハモる部分もありつつも、かなりびっしりユニゾンでいきますよね。

コイブチ：そうですね、あえてユニゾンにしていて。やっぱり「みんなが歌えるように」っていうところを意識してるんです。二人あわせて一つのヴォーカルみたいなイメージで曲はつくってますね。レコーディングしたものをどのテイク、どの段階でOKにするかっていうのも二人で決めてます。

「コーラス」って言われちゃうと、違うなって思います。ヴォーカルだと思って歌ってて。（シマダアスカ）

■たしかに二つで一つですね。そうなると、シマダさんの歌い手としてのエゴってどんなふうに出てくるんですか？

シマダ：そうですね……「コーラス」って言われちゃうと、違うなって思います。ヴォーカルだと思って歌ってて。コイブチさんがメイン・ヴォーカルとして前に立っていますけど、私はそれを食うぞ！　って思ってます。

（一同笑）

シマダ：コイブチさんがいないとマーキーじゃないんですけど、私も、私の声がないとマーキーじゃないって思ってますね。

■そうですね。それはすごくわかります。詞だったりメロディみたいな部分にシマダさんが浸食していくことはないんですか？

シマダ：コーラス……ですかね。コイブチさんがメロを出してくださるんですけど、ハモりどうしようかねって話になると「こういうのどうですか！」って提案します。それが、コイブチさんにとっては新しいものだったりすることはあるみたいですね。

コイブチ：やっぱりシンガーソングライターとして活動してきたから、「曲をどう解釈して（コーラスを）付けていこう？」ってふうに考えてくれるんですよね。だからコーラスについてはおまかせしている感じです。いいメロをつけてくれますから。そういうところにエゴみたいなものは出してもらえているのかなと思います。

■バンドだからこそ出せるエゴですね。そのあたり他のメンバーの方にもお訊きしたいんですが、まず前提として、このバンドのそもそもの出発点は、コイブチさんのベッドルーム・プロジェクトみたいなものだったんですかね？

コイブチ：そうですね。

■それを肉付ける存在が5人集まってくれたという。それはコイブチさんからのお声掛けですか？

コイブチ：みんな、「この人だったら」ってところで声をかけさせてもらって。ドラムのイシカワくんとかは前のバンドからいっしょにやってたんですけどね。前のバンドではヴォーカルもやったことがなくて、ギターしか弾いてなかったんです。で、新しくバンドをはじめるにあたっては、やっぱりずっといっしょにやってきたドラムじゃなきゃ歌えないなって思ったんですよね。あとは、家でいっしょに音楽の話をしながら飲んだりした間柄というか（笑）、音について共有できる仲間を集めた感じですね。

新しくバンドをはじめるにあたっては、やっぱりずっといっしょにやってきたドラムじゃなきゃ歌えないなって思ったんですよね。（コイブチ）

■ドラムが大事というのは、やっぱりリズム・コンシャスなバンドなわけですしね。特に重要だというのはわかります。カワマタ（カズヤ）さんはどんな感じで入られたんですか？

コイブチ：カワマタさんは大学の先輩で、同じ研究室の一コ上の人なんです。いつもいっしょにご飯を食べたりしながら音楽の話をしてた、僕の大学時代でいちばん近かった人です。

■学部はどちらなんですか？

コイブチ：工学部なんですよ。

シマダ：ははは。

コイブチ：なんで笑うの？

（一同笑）

■そっちの選択肢はなかったんですか？

カワマタカズヤ（以下カワマタ）：そっちはぜんぜんで。ふらふらしてたんです（笑）。

コイブチ：だから、これは声を掛けるしかないなと思って。突然連絡して、新しいプロジェクトをやろうと思うんですけど、ギター弾いてもらえませんかって誘いました。学生時代から活動していて、オリジナルをやっていたわけではないんですけど、いろんなバンドでギターを弾いて、どこでも一つ抜きんでるというか、目立っていたんですよね。

■へえ。印象ですけど、カワマタさんにはちょっとポスト・パンク的な根っこがあったりします？

カワマタ：僕は、何ですかね、ポスト・パンクとか。でも基本的にはオルタナですね。アメリカの方の、うるさそうなバンドが好きですね。

■グランジ的な。

カワマタ：グランジ的な。

■髪型とかそうですよね。

カワマタ：けっこう最近なんですけどね、これは（笑）。どこまで（伸ばしっぱなしで）許されるのかなって。

（一同笑）

いざ入ってみたら「ミヤケ、シンセサイザー弾いてみようか」って言われて。「僕、弾いたことないんですけど」って言ったら、「こうやれば音が鳴るから！」って（笑）。（ミヤケマサノリ）

■ははは、いいですね。ミヤケさんは？

ミヤケマサノリ（以下ミヤケ）：僕はギターにシンセに……いろいろやっている人です（笑）。

■シンセの果たす役割も大きいですよね。アナログな機材をつかったりもしているんですか？

ミヤケ：完全にそうですね。

■シンセ体験はどのあたりからなんでしょう。イーノが好きで……って感じでもないじゃないですか。

ミヤケ：シンセ体験っていうことでは、このバンドからですね。「バンドやろう！」「OK！」ってなって、いざ入ってみたら「ミヤケ、シンセサイザー弾いてみようか」って言われて。「僕、弾いたことないんですけど」って言ったら、「こうやれば音が鳴るから！」って（笑）。

■ははは、その時点でピアノの嗜みもなく？

ミヤケ：そうですね。いままで鍵盤というものをやったことがなく。

コイブチ：彼は音楽を広く聴いている人なんですよね。海外のバンドって、メンバーがいろんな楽器をやっていたりするじゃないですか？　楽器経験のあるなしに関わらず、表現の手段として。そういう役割というか、場所になる人が一人いなくちゃなと思って、それなら彼しかいないとお願いをしました。なんでも任せたみたいなところがありますけれども（笑）。

■へえ。ミヤケさんは「どんな音楽が好きなんですか？」って訊かれたらなんて答えます？

ミヤケ：邦楽ならスーパーカーですね。あと、ベースの（マコト・）ニシザワとかカワマタとかと共通して好きなのはシューゲイザーですね。

■なるほど、それは若干反映されていますよね、シューゲイジンな雰囲気が。

ミヤケ：3人がほんと、めちゃくちゃ好きなんですよ。

■カワマタさんなんて、めちゃめちゃ歪ませてやりたい、みたいな欲求とかないんですか？

カワマタ：もうずっとリヴァーブかけてますよ。そういう曲も何曲かあるんですけど、元気になっちゃいますね（笑）。

（一同笑）

もうずっとリヴァーブかけてますよ。そういう曲も何曲かあるんですけど、元気になっちゃいますね（笑）。（カワマタカズヤ）

■そういえば歌詞で「slow dive」（“dive”）って出てきませんでした？　あれはスロウ・ダイヴなんだ。

ミヤケ：そう……ですね（笑）。

コイブチ：まあ、別々の単語のイメージなんですけどね。

■あれ、そうでもなかった（笑）。わかりました。ではベースのニシザワさん。ニシザワさんはどんなふうな経緯で？

マコト・ニシザワ（以下ニシザワ）：僕はコイブチさんの後輩なんですけど、4歳くらい下で。だから自分は3人よりはコイブチさんと関わる機会がなかったんですけど、前のバンドのSTELEOGRAMのライヴを観に行って、初めて話したんです。その後ツイッターとかでもやりとりしたり、お互いに機材が好きなのでそんな話をしたりもして。そんな中でバンドやろうというメールが来たんです。最初は誰が何をやるというのもぜんぜんなかったんですけど、「ベースやる？」みたいなことになり（笑）。ギターもやったことはあったんですけど、ベースからはじめたこともあって、ベースに決まったときには「よかった！」って思いました。

■ダンス寄りのバンドであればあるほど、ベースの役割もすごく重要になりますよね。プロダクションもとてもクリアにベースを出しておられますけど、これはどなたかのディレクションなんですか？

コイブチ：ベースとドラムについてはすごくこだわってて、クラブ・ミュージックとの融合というか、普通のポップ・ミュージックの歌メロとクラブ・ミュージックのよさを混ぜ合わせたい──そう思うとベースとリズムに焦点が当たりますね。僕自身がベースの音が好きで、曲の中で全体を支えてまとめる存在だと思っていることも反映されていると思います。あとは、彼に与えた最初の試練でもありました。彼はピッキングしかやったことがなかったんですけど、「マーキーっていうのは指弾きの音楽だから」って（笑）、指弾きだけしかやっちゃダメって言ったんです。

ニシザワ：大学時代にコピーをやっていたときは、ナンバー・ガールとか、パワー重視の演奏をやっていたんですけど、指弾きはやったことがなかったんですよね。

■じゃ、指弾きのコンセプトには惹かれるものがありました？

ニシザワ：ブロック・パーティとかMGMTとかも好きなので、そうですね。

初めて海外のいろんなサウンドに触れた感じ──「こういうものがあるんだ！」って驚いた感覚をマーキーにも出していきたいんです。（コイブチ）

■なるほど、パッと聴いたときに思い浮かべるのはパッション・ピットとか、あとフレンドリー・ファイアーズとかなんですけど──

コイブチ：ああ、そうですねえ。

■あるいはチルウェイヴとか、男女で大所帯ってところだとロス・キャンペシーノスとかね。なにか、2008年前後の音楽に感じていたときめきがいっぱい詰まっている感じがするんですよね。そのあたりの時期って、やっぱりリスナーとしても濃い体験があったんでしょうか？

コイブチ：そうですね、僕がほとんどの曲のディレクションとかをやっているんですけど、僕は2008年から2010年にかけての音楽シーンっていうのがすごく好きで、ちょうどその頃はロックとエレクトロニックなものが混ざっているんですよね。僕自身、それは大学に入って音楽を広く聴きはじめた時期でもあって、初めて海外のいろんなサウンドに触れた感じ──「こういうものがあるんだ！」って驚いた感覚をマーキーにも出していきたいんです。それがそういうあたりが音に出ているとすれば、狙いでもあり、自然で必然的なことでもあるんですよね。

■なるほど。単純にマネしてできるものというよりは、いまおっしゃったような憧れみたいなものの手触りが生々しく感じられますね。一方で、たとえばフレンドリー・ファイアーズなんかはその後もうちょっとハウスっぽい方向に行きますけど、みなさんは少しファンクっぽいところでやってますよね。このあたりは何なんでしょうね、時代性？

コイブチ：それはあるんじゃないですかね。あとは、コンセプトをあんまり曲げたくないというか、変化していくことは大事ですけど、あれもこれもやるような急激な変化はできないなと思っていて、僕はやっぱり最初のときめきを大切にして突き詰めていきたいですね。あとは、6人の共通項もそこで、自然に音をならすとこうなるんです。それがブレないところですかね。

■みなさんの嗜好なんですね。

MARQUEE BEACH CLUB 『Flavor』 / Album Trailer

「マーキー」も「ビーチ」も「クラブ」も、全部人が集まるところを指す単語なんですよね。結果的には僕らのバンドの展望というか、僕ら自体がひとつの場所になればいいかなってイメージかもしれないです。（コイブチ）

■ところでバンドの名前なんですけど、他誌さんのインタヴューで由来をちらっと見かけまして。「マーキー」っていうのは〈フジロック〉のステージ名から、「ビーチ」っていうのは、なんかバカみたいから（笑）。

ミヤケ：そうですね（笑）。

■はは。で、「クラブ」っていうのはどうしてもつけたかった、と。

コイブチ：親しみやすいし、その頃のバンドに「クラブ」ってつくものがいくつもあったし……ただ、そういう風潮がありすぎてちょっとどうしよう、みたいな感じになっちゃいましたけれども。

■まあまあ（笑）。でも、クラブにどんな思いがあったのかなって思って。だって、みなさんはクラブ遊びをするって感じでもないじゃないですか。

（一同笑）

イシカワ：わりと静かな人たちです。

■わりと静かな人たちですよね？　だから、「クラブ」って言葉にどんな思いとかイメージを乗せてたのかなと思って。

コイブチ：そういう言葉への憧れがあった部分はあると思うんですけど、なにかしっくりきたんですよね。けっこうめぐりめぐって落ち着いた名前ではあって。「マーキー・ビーチ」は決まっていたんですよ。それで最後の言葉を探していたんです。最初の候補に「クラブ」があったものの一回ボツになって、また戻ってきた名前なんですね。

■へえ。「部活」とかに近いニュアンスでもなく？

コイブチ：ははは。後付けではありますけど、「マーキー」も「ビーチ」も「クラブ」も、全部人が集まるところを指す単語なんですよね。結果的には僕らのバンドの展望というか、僕ら自体がひとつの場所になればいいかなってイメージかもしれないです。僕らはマーキー・ビーチ・クラブっていう名前を通して音楽を演奏する。そこに映像作家とか写真家とかが来て、僕らという場所を通して何かを発信していく。そういう感じになっていけばいいなって思っているので、結果として「クラブ」でぴったりきましたね。

歌詞の世界観としては、どこに脱出するわけでもなく、かといってここにいるわけでもなくっていう、不安定なものを歌っているでしょうか。アップ・ダウンの中間あたり──日常みたいな部分を地道に行くことで、いつかいい景色が見れるだろう、というか。（コイブチ）

■なるほど、ひとつの社会の単位なんですね、きっと。一方で、詞を見たりすると、「クラブ」にこだわるわけじゃないんですけど、やっぱりナイトライフ的なものへの言及が出てくる。朝まで踊ろう、みたいなことが歌われるでしょう？　フレンドリー・ファイアーズの「パリス」じゃないですけれども、そういう夜のクラブと音楽の高揚感みたいなモチーフが出てくるのはなぜなのかなと。

コイブチ：音像とかにはやっぱり憧れる部分はありますね。クラブでは遊ばないんですけど、僕らのフィルターを通したダンス・ミュージックへの憧れはあって、そういうものが詞にも反映されるのかもしれないですね。

■歌詞っていうところではもうひとつ、「ユートピア」ってコンセプトも何度も出てきますよね。これは……なにか脱出願望があるんですか？

（一同笑）

■いやマジに（笑）。かと思えば、まさに“utopia”って曲では、べつにユートピアも信じてないみたいなことが歌われるじゃないですか（「I do not believe in utopia」）。

コイブチ：そうですね……。歌詞の世界観としては、どこに脱出するわけでもなく、かといってここにいるわけでもなくっていう、不安定なものを歌っているでしょうか。アップ・ダウンの中間あたり──日常みたいな部分を地道に行くことで、いつかいい景色が見れるだろう、というか。僕は日常に寄り添った曲を書きたいので、歌詞によってばらつきがあるのもそのせいなんですよね。そこにいたい、変わらない生活をつづけていきたい、みたいな気持ちの中で書いているので、どっちにも振れないのはそのせいかもしれないです。

■へえ。まんま“escape”って曲もありますけど、そう逃避願望があるわけでもないと。

コイブチ：そういう気持ちも抱いている、その瞬間も切り取っているという感じでしょうか。

■そうか、何かどこに行っても何もないみたいな、クールな現実認識の下に書かれているのかなと想像させる部分があるんですけどね。

イシカワ：そういう部分もあると思います。その中で自分がどうやっていくか、動いていくか、ということなんですよね。もちろん聴き手によって解釈が変わっていいように話しかけてはいるんですけどね。

めちゃくちゃざっくり言えば、大変なこともたくさんあるけど、なんとかなるさって。そこで楽しいことを見つけていこうって……。（イシカワヒロヒサ）

■では、個人的な展望としてはどうですか？　この世界は。

イシカワ：めちゃくちゃざっくり言えば、大変なこともたくさんあるけど、なんとかなるさって。そこで楽しいことを見つけていこうって……前向きかと言われればけっして前向きというわけでもないんですけどね。けど、後ろ向きというのも個人的にはあんまり好む考え方ではなくて。そういう意味で本当に中間なんですよね。

コイブチ：レット・イット・ビーなんだよね（笑）。

イシカワ：そうだね（笑）。聴き手の中で、それぞれはっとしてもらえる歌詞ならいいなって思います。解釈はちがっていてもいいけど。そういうものを提示できたらうれしいですね。

■そういう感覚はみなさんで共有されているものなんですか？　歌われる内容については何か協議があったりします？

コイブチ：僕が歌詞をつくっているんですけど、メンバーにはそんなに多くは説明しないんですよね。説明しちゃうと僕の曲になっちゃう。僕はみんなにそれを強要するわけじゃないし、みんなの曲にしたいので……。たぶんそこを説明しないことでバラバラな詞になっているのかもしれないですね（笑）。

■なるほど、逆にみなさんからフィードバックがあったりします？

コイブチ：「こういう曲ですか？」って、妄想をふくらませて訊いてくるひともいますけどね（シマダさんを見ながら）。

（一同笑）

世界観を強要してしまうと、音がオープンではなくなるのかなって。音楽に関して言えば、オープンでいたほうがよりよいものができると感じます。コンセプトに向かっていくよりも。（コイブチ）

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■妄想って、ストーリーみたいな部分で？

コイブチ：ストーリー的な部分ですね（笑）。あとは、みんなから返ってくる音の感じで、ああ、こんなふうに解釈しているのかなって思ったりします。僕個人としてはそれがすごくおもしろいし、それがMARQUEE BEACH CLUBかなって思いますね。たぶん、ここで世界観を強要してしまうと、音がオープンではなくなるのかなって。音楽に関して言えば、オープンでいたほうがよりよいものができると感じます。コンセプトに向かっていくよりも。

■なるほど、それはひとつの真理ですね。オープンなことが、むしろみなさんの音が構築される条件だと。

コイブチ：そうですね。マーキーの曲は、ライヴでどんどん変わっていくみたいなところもあって。それはお客さんから返ってくるものに対してどう投げていくかということでもあります。そうやって曲がみんなの求めるかたちになっていくというか。
でも、リズムには本当に意識を置いているので、曲はまずイシカワに投げるんですよね。そしたら、渡したものと180度違うものが返ってくる（笑）。

イシカワ：こういうリズムはどうですか？　っていう問いかけですね（笑）。

コイブチ：やっぱり僕はドラムじゃないんで、わからないことも多いし、新しいフィードバックがうれしいですね。

■それは楽しそうですね。ニューオーダーなんかだと、ドラマーのスティーヴン・モリスはそのうち叩くのをやめて打ち込みはじめるわけですけれども、そういう方向はとくに見えてないんですか（笑）？

イシカワ：いや、打ち込みは憧れはありますけどね。ツマミをいじってみたい。僕はシガー・ロスとかも好きなので、ドラムを叩きながら鍵盤とかもできたらいいなと思いつつ、でもまあ、まずは僕のMARQUEE BEACH CLUBでの役割──ドラム・セットでのリズムなのかなと思って。生でのリズムなのかなと。そこはいちばん根底にあるものとして考えたいですね。

歌い方もずいぶん変わったと思います。自分を残しておきながらも、マーキーに……コイブチさんに寄せていくにはどうやって歌えばいいんだろうって。（シマダ）

■妄想型のシマダさんは（笑）、でも萌えヴォーカルとかアイドル・ヴォーカルが主流の中、まっすぐ伸びる声ですよね。たとえばダーティ・プロジェクターズのエンジェル・デラドゥーリアンとかみたいに。

シマダ：そういう、息がいっぱい入ったような声のヴォーカルもすごく好きなんですけど、自分が歌うとなるとちょっと違うというか。

■なるほど。声楽をやっていたとか？

シマダ：いえ、単に歌うのが好きで、年中歌ってたんです。

■ソロでのご活動ではどんな形態だったんですか？

シマダ：ギターと声で……弾き語りですね。

■へえ、ソングライティングもされるんですね。じゃあ、MARQUEE BEACH CLUBの音楽って、ずいぶん文法がちがうんじゃないですか？

シマダ：新鮮でした（笑）。歌い方もずいぶん変わったと思います。自分を残しておきながらも、マーキーに……コイブチさんに寄せていくにはどうやって歌えばいいんだろうって。だからクセも減ったと思いますね。

■クセをなくした？

シマダ：いや、クセを突き詰めていってなくす、みたいな感じですかね。尖ったものをまるくするというか。

コイブチ：コントロールできるようになったってことだよね。

シマダ：シンガーソングライターとして活動しているときはぜんぜんそんなことはなくて、いつもどおりなんですけどね。

コイブチ：本当に、二つの声で一つのヴォーカルという感じなので、デモの段階ではアスカちゃんだけが歌っているところもあるんですけど、なんかそれだとマーキーじゃないねって感じになって。僕だけでもやっぱりマーキーではなくて、二つがハマったときなんですよね、あくまで。

■どことなく合成されているような感じすらしますからね。それこそシンセサイズということですが。

コイブチ：そうですね、合わさらないとダメですね。

MARQUEE BEACH CLUBのいまの音を詰め込みつつ、いろんな色や匂いを出せればと思って……。（コイブチ）

■ところで、ジャケットのアートワークについてもおうかがいしたいところですね。それこそトゥー・ドア・シネマ・クラブとか、ヴァンパイア・ウィークエンドとか、あるいはシーヴズ・ライク・アスとかを連想させます。

コイブチ：やっぱりそのあたりのバンドへの憧れも反映されていると思うんですけど、ソロ・プロジェクトではじめたときから、自分の日常を切り取ったものとか、好きなものをアートワークにしたいと考えていたんですよね。僕はわりと山とかへ写真を撮りに行ったりするのが好きで、花や自然を出すのがいいかなって感じたんです。そういう自分を取りまくものと撮りたいものの中心にいたのが花だったというか。

■へえ。でも、けっして道端の花ではないじゃないですか？　このジャケをして日常だと言われると、ちょっとすごい日常ですよ。

コイブチ：ははは。

■完成された世界観があるじゃないですか。これはある種のユートピア観なのかなと……まあ、ユートピアの不可能性なのかもしれないけど（笑）。

コイブチ：そうですね、それはあるかもしれません。今回のアルバムは、いつも僕らを撮ってくれているカメラマンの瀬能啓太くんといっしょにイメージをふくらませたもので、その粋がこの世界観になったのかなと。ジャケットでもリスナーに語りかけられるようなものにしたいなと思っていたら、こういうかたちにまとまりました。

■いろんな種類の花が溢れてますからね、これも「クラブ」っていうイメージに重なるようにも思いますね。

コイブチ：今回のアルバム名が『フレーバー』なんですけど、MARQUEE BEACH CLUBのいまの音を詰め込みつつ、いろんな色や匂いを出せればと思って……そんなこともあっていろんな花を散りばめましたね。

■なるほど、いろんなものがあるけど統制がとれてる感じとか、細部が考えられていてつじつまが合ってる感じとか、いまらしいのかなとも思うんですが。バンド自体にもトラブルやケンカもなく？

コイブチ：そうですね……（笑）。

■これが社会だったらいいのにね。

ミヤケ：ユートピア……。

いい意味で遊びの延長になればいいなっていう感じかな。ジャケットの写真家の瀬能くんとかも、音楽の話だけしているわけじゃなくて、展示もできたらいいですよねっていうこととか、あるいはこういうものを僕らのバンドに入れられたらいいよねとか。（コイブチ）

■ははは！　ほんとにね。6人いたらすでに社会ですけども。

コイブチ：僕らは〈utopia〉っていうイヴェントをやっているんですけども、それは僕らの中にあるものとか、好きなものをその空間で表現するというものなんです。呼ぶバンドにしても、「こういうイヴェントでこういうセットでやりたいな」っていうところで選んでお願いしているという感じで。そうやって、好きなものをきゅっと集めてやっていると、意外と闘わないというか。「いいよね」っていうのが重なった延長でやっているんですよね。ひとつのゴールに向かってやっていると、ああでもない、こうでもないってなって摩擦が生まれると思うんですけど、わりと自然な流れの上で出会って、音楽をつくっているので、まとまるんでしょうね（笑）。

■へえ、そんなふうに音楽をつくっていく上で、5年後、10年後の姿って想像できたりします？

カワマタ：MARQUEE BEACH CLUBっていう根底にあるものは、基本的には変わらずに、でも進歩はしていて、楽しく新しいことをいろいろ巻きこんでやれたらいいなって思ってます。

■すごくポジティヴでいいですね。

コイブチ：いい意味で遊びの延長になればいいなっていう感じかな。ジャケットの写真家の瀬能くんとかも、音楽の話だけしているわけじゃなくて、展示もできたらいいですよねっていうこととか。あるいはこういうものを僕らのバンドに入れられたらいいよねとか。そのへんは遊びの延長で考えている部分もあるので、そんなことを考えていける輪が広がればいいのかなって思います。フィルターの中心になれればと。

■その輪が、MARQUEE BEACH CLUBっていうコンセプトでもあるのかもしれないですね。自然にそういう場所になっていければ、ということなのかな。──マーケットみたいな部分は意識しますか？

コイブチ：残るものをつくるには、そういうところとの絡みは課題でもあるかもしれませんね。でも、僕らは表現者としてひとつ突き詰めていけばいいだけだと思うんです。その道のプロになれれば。あとはエンジニアとかがそういう地平へ寄せてくれたりするものだと思うんですね。もちろん、広い人たちに聴いてもらうという意味では、考えぬいていこうとは思いますけどね。音楽をつづけていく上で。……でも、答えを出すのが難しいな。

僕らは表現者としてひとつ突き詰めていけばいいだけだと思うんです。その道のプロになれれば。あとはエンジニアとかがそういう地平へ寄せてくれたりするものだと思うんですね。（コイブチ）

■メーカーのインフォメーションとかには、わりと明確なメッセージとして「消費されたくない」ってことが謳われてますね（「音楽を消費される商品でなく、愛される作品に」）。

コイブチ：いまはネットですごく簡単に音楽が聴けてしまうので、もうちょっと重いものというか大事なものにしたいと思ってますね。商品としてではなくて、作品としてのクオリティをつくっていきたいなと。アートワークもしかりで、誰かにCDを貸すとか、盤を買ったときの感動とか、そういうものを僕らと同じ若い人に広げたいなと思っているんです。僕自身が、CDとかレコードで音楽を聴くことのほうが多いんで……。だからそういうところの文化を残さなきゃって思ってます。そこにマーキーが入っていけたらいいですね。

■「残る」っていう部分でアナログ志向を語られる方は多いですけれども、みなさんがおもしろいと思ったのは、そうやって「残す」ために、男女で歌うとかメロディを強くするってふうに思考されるところですね。それって、つまり記憶というメディアが最強だというか、みんなの耳に残すことが一番だろっていう考え方なのかなと思いまして。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
コイブチ：メロディはやっぱりすごく大事なものだと思っていて、覚えやすいものにしたいというのは意識していますね。鍵盤を見ながら、わざわざ音の数を減らしたりもしていて。ルールを設けてつくってはいるんですよね。オクターブに上下するのはいいんですけど、オクターブの中で音の数を減らしていったりとか。

■リフレインも多いですよね。憶えちゃう理由はそのあたりも大きいというか。

コイブチ：1番と2番の歌詞が同じだったりしますしね。最低限のことしか言わないようにしているという部分はあると思います。曲のメッセージ性というところでは、大事なことは何回も言ったほうがいいということもあるかなと（笑）。海外のアーティストとかもそうだと思うんですよね。日本のアーティストだと、歌詞がいろんな方向に流れて、ストーリー性に重点が置かれる感じがするんですけど、それよりはもっと強い一単語で何回でも言ってもいいと思うんです。けっこうそこはオープンな感じで考えていて、伝われば何でもいいかなと。そういうところを大事にしていますね。

■そこのことがリズムも生み出していますしね。

コイブチ：それも大きいですね。

僕自身がリスナーとして海外の音楽を聴くときに、それぞれのルーツをたどって新しい発見をしたりするように、マーキーの今後のアルバムも世界の音楽を取り入れていって、リスナーの視野を広げていっていきたいというか。（コイブチ）

■あと、脱出の呪文みたいにも聞こえますよ（笑）。2008年頃を特徴づけたトレンドとして、チルウェイヴみたいな音には逃避のモチーフもあったわけなんですけど、世界の中で、マーキーの音楽はどんなふうに鳴っていてほしいですか？

コイブチ：イメージとしては、僕らのアルバムを聴けば世界の音楽がわかるというか。MARQUEE BEACH CLUBの音楽を通して、リスナーの方々に世界のいろんな音楽が伝わるようなものを目指したいですね。貪欲な感じになっちゃうんですけど、そんなふうにしたいです。僕自身がリスナーとして海外の音楽を聴くときに、それぞれのルーツをたどって新しい発見をしたりするように、マーキーの今後のアルバムも世界の音楽を取り入れていって、リスナーの視野を広げていっていきたいというか。……上から目線な発言になっちゃいましたけど（笑）。

■その「世界」というのは、ワールド・ミュージックという意味ですか？

コイブチ：そうですね。いいと思ったものはどんどん取り入れていきたいと思っていて、今回のアルバムもそうなっているので、その輪をもっと広げたいですね。僕ら自身ももっと勉強していきたいですし。

■へえ、ワールド的な興味がどんなふうに吸収されていくのか楽しみです。ちなみに水戸には地元のシーンみたいなものがあるんですか？

コイブチ：ギター・ロックみたいなあたりが根強いシーンですけどね。「水戸ロック」っていう言葉があったりもして。だから、その中ではマーキーってわりと突然変異というか……。でも最近は、僕たちの後輩とか、わりとシンセを使ったりするバンドも出てきました。

■へえ。それはきっとみなさんの影響なんでしょうね。最初に活動をはじめられたときは、まずは地元で、っていうスタンスだったんでしょうか？　東京でいつか活動する前提で？

コイブチ：ゆくゆくは東京でやりたいっていう気持ちからはじまってはいますね。もともとは僕のソロ・プロジェクトだったわけですけど、その時点で頭の中では「メンバーはこの人たち」って決まっていたんで、このバンドがバンドとして固まったら、音源もリリースして東京に出ていこうと思っていたんです。だからイメージとしてはこのバンドが正式なかたちというか。で、早耳……と言ったらちょっと思いあがった感じに聞こえますけど（笑）、僕たちを見つけてくださった方がいて、東京に出てきたんです。出てきてみたら、すごくレスポンスが早かったので、じゃあ東京でやっていこうと。だから、思ってたより早くこっちに来れた感じですね。

■では音源が話題を集めたというよりも、現場での演奏がアピールになった？

コイブチ：同時ですかね。ユーチューブに上げた音源を聴いてくれた人が誘ってくれたんですよ。聴いてくれる人たちに届いたなって感触があったのがライヴですね。ライヴに来てくれたお客さんたちが、「いいね」って広げていってくれた感じです。

■それは理想的ですね。しかし、あんまり地域性を意識して出てきたバンドというわけではないんですねぇ。音もそうですけど。

コイブチ：そうですね……ただ、水戸に住んでいて水戸から発信しているバンドだっていうことは大切にしたいんですよ。自然体でいたいので。東京のバンドだよってふうにはできないですね。そこは捨てたくないとこでしょうか。

■なるほど。そこも自然なスタンスを感じますね。

僕は“escape”ですかね。超簡単にまとめると、いま夏なんで（笑）。（ミヤケマサノリ）

僕は“white”です。これまでとはちょっと違った感じのベースを弾いてて、レコーディングに苦労したこともあったり──ライヴでもキメたいですね。（マコトニシザワ）

■それでは、最後にこのアルバムの中から、みなさんの好きな曲／それぞれの役割として思い入れのある曲を教えていただけますか？

カワマタ：僕は……“dive”ですね。

■おお！　私も“dive”が好きです。ご自身の役割として何か思い入れが？

カワマタ：音源だとそこまででもないんですけど、最後の単音のトレモロピッキングのところはライヴだと爆音なんで（笑）。そこはライヴ補正というか。あとは曲としてもけっこうダウナーな感じで好きというか。

■そうですね、ローファイな手触りもあったりして。なるほど。イシカワさんは？

イシカワ：“wonder”ですかね。ミドル・テンポの四つ打ちが好きで。中でもこの曲は、歌詞だったりメロディだったり、ギターのリフだったりも僕の中でとても噛み合っているんですよ。自分が曲になっている気分になるというか……ドラムを叩いていることを忘れるんですよね。どの曲もそうなんですけど、この曲はとくにそうなんです。本当に楽しくて、気持ちよくて。

■へえ、その感じ方はいいですね。これもリフレインが印象的で、聴いた後も粘っこく耳に残ってくる曲ですよね。ミヤケさんはどうですか？

ミヤケ：僕は“escape”ですかね。超簡単にまとめると、いま夏なんで（笑）。

（一同笑）

ミヤケ：この清涼感というか、爽やかな感じが気持ちいいなと……超アタマ悪いですよね。

■あはは！　でもこれは、このアルバムのいくつかの要素の中で、「踊り明かそう、朝までいっしょにいよう」ってサイドの曲の代表ですね。アタマじゃない。ニシザワさんは？

ニシザワ：僕は“white”です。まだライヴでやったことないんですけどね。これまでとはちょっと違った感じのベースを弾いてて、レコーディングに苦労したこともあったり、個人的にも思い出のある曲です。ライヴでもキメたいですね。

“eye”ですね。僕らをここまで連れてきてくれた曲です。

■なるほど、CDで表現できなかったことがまだやれそうですね。シマダさんは？

シマダ：決められなくて……。

■自分の仕事として思い出深いものを教えていただければ。

シマダ：あ、それなら、歌ってて最高だと思うのが“pattern”。

■それは、最高でしょうね（笑）。

シマダ：はい。コイブチさんとの掛け合いというかバランスというか、歌っていてすごくハマるんですよね。わたし、この曲ではパーカッションをやってるんですけど、チャカチャカってやってるだけでとっても楽しいんです。“city”も同じく、カウベルとかいろんな打楽器を叩くんです。でもとにかく曲が好きで、好みで。映画っぽいんですよね。初めて聴いたときになんてかっこいいんだって思って、それからずっと好きなんです。

■なるほど。ここで出てくる海とかネオンなんかも、たしかに映像的ですね。ストーリーも感じさせる。どこにもない、一種の憧れのイメージとしての海、という感じがします。では、コイブチさんにもおうかがいしましょう。

コイブチ：“eye”ですね。僕らをここまで連れてきてくれた曲です。バンドがはじまって2～3ヵ月くらいの頃につくったもので、マーキーの方向性を提示できた曲でもあるかなって思います。最初はちょっと尖っちゃってた部分もあって、チルウェイヴっぽい感じでいきたいなという発想もあったんですけどね。でも“eye”が仕上がったときに、バンドが大きくなるなって感じました。

■なるほど、バンドのステージを上げる曲だったと。

コイブチ：だと思います。あとは、全員のキャラがぎゅっと詰まってる曲なんですよね。ひとりひとりの持ち味が出てる。だから僕が挙げるのは、やっぱり“eye”ですね（笑）。

　渋谷のコンタクトみたいなキャパのヴェニューって良いよね。あのぐらいの大きさが、うちらみたいな音楽が好きな連中にはちょうどいいい。で、来たるべく９月、表参道にWALL & WALL”(ウォールアンドウォール）が誕生する。最高峰の音響を味わえる、多目的スペースだ。
　表参道駅から徒歩１分という好立地にオープンするWALL&WALLは、総面積70坪、収容人数400名の、2フロアで構成されるイベントスペース。
　メインフロアには、世界初となるアルミハニカム平面駆動ユニットを採用した新機構スピーカーが設置され、サブフロアにはDJイベント、物販スペース等、様々な要望に対応できるよう設計されているとのこと。
　最新鋭・最高峰の音響ではどんなイベントが企画されているのだろうか、注目しよう。

　ジョン・グラントは、ゲイとして歌うことを少しも恐れていないシンガーだ。その痛み、喜び、孤独、愛を赤裸々にさらけ出し、HIVポジティヴであることも公表し、さらにはその心境をも歌っている。だから彼が日本に来ると聞いたとき、僕が会ってほしいと真っ先に思ったのが田亀源五郎氏だった。田亀氏こそ、日本でゲイとして表現することをもっとも恐れていないアーティストのひとりだからだ。ゲイ・エロティック・アートというのは、ゲイであるということを肯定する、その支えになるはずのものだ。形は違えども、両者の表現にはゲイとして生きることがたしかに刻まれている。
　そうして実現した対談は、想像していた以上に熱を帯びたものになった。ゲイ・カルチャーの現在をヴィヴィッドに伝えるものになったとも思う。僕は立ち会いながら真摯な対話に胸を打たれるばかりだった。

　そして、その貴重な出会いは思わぬ続報をもたらしてくれた。ジョン・グラントは今月のHOSTESS CLUB ALL-NIGHTERで再来日することが決まっているが、その際に田亀源五郎氏がイラストを手がけたジョン・グラントの日本限定Tシャツが発売されるそうだ。田亀源五郎のタッチがたしかに感じられるクールな仕上がり。率直に言って、大手アパレルが手がけたプライド・コレクション系のアイテムよりも、ひと癖もふた癖もある絶妙なものになっていると思う。両者のファンだけでなく、先日の対談で興味を持たれた方にもぜひチェックしていただきたい。

　フロリダのゲイ・クラブで起きた銃乱射事件の数日後、ジョンはコンサートでカイリー・ミノーグをゲストに迎えて“グレイシャー”を歌いあげた。対談でも話題になった曲だ。僕は田亀氏の『弟の夫』の連載を毎月読みながら、その曲の歌い出しのことを思い返す……「自分の人生を生きたいだけ　知る限りのいちばんいいやり方で」。そして『弟の夫』に目を戻すと、そこではゲイたちの「自分の人生」が丹念に描かれている。あらためて、この特別な出会いを祝いたいと思う。　（木津 毅）

キャンディタウンの勢いは止まらない。今年2月にデビュー・アルバム『Soul Long』をリリースしたIOに引き続き、キャンディタウンの中心メンバーのひとりであり、BCDMGにも名を連ねるラッパー、ヤング・ジュジュがデビュー・アルバムのリリースを決定した。
キャンディタウンのメジャー・デビューも決定し、破竹の勢いを見せる彼らであるが、リーボックとのコラボレーションで話題となった“Get Light”において、フューチャーされていたヤング・ジュジュは、今もっとも注目されているラッパーの一人といっても過言ではないだろう。
先日リリースされた先行曲、“The Way”ではプロデュースにMASS-HOLE を起用し話題となったが、今回のアルバムには、IOやドニー・ジョイントといったキャンディタウン勢の参加はもちろん、フラッシュバックスのFEBB、jjjの参加も予定されているとのこと。日本語ラップ・シーンの注目株たちの邂逅をバックに、ヤング・ジュジュはいったいどのようなアルバムを生み出すのだろうか。激シブ、ドープな最新型クラシックを期待！

　友だちが最近、人生にちょっと疲れてインドに行って、見違えるほど変わって帰って来た。１ヶ月程度の旅行だったし、その間に運命的な何かがあった訳ではないから、本人はその自分の変化に、まだ気付いてはいない。

　「一人旅」というものに、若い頃は人生の革命が起こることを期待する。僕もそうだったし、今もその興奮を旅の前に抱くこともある。だけど、冷静になってこれまで関わって来た周りの人を見ると、旅の後に彼ほどの明らかな変化、というよりは変異を果たした友人を思い出すことができない。

　ウイルスと細菌は全く違うもので、大きさも1000倍ぐらい違うし、そもそもウイルスは「生物」ではない。細菌は細胞壁に囲われた身体を持っていて、その内部にいろいろな役割を与えられている器官を持っている。栄養さえあれば自己増殖もエネルギー産生もできるから「生物」とされる。それに対してウイルスは、生物の細胞ひとつひとつに含まれる体全体の設計図みたいなDNAやその情報運搬役のRNAのような遺伝子のみが、カプシドという殻に包まれた状態。だからウイルスは自己増殖ができない。必ず感染する相手（宿主）の細胞の機能が必要で、その中に入り込み、その宿主の設計図の中に自分を埋め込んで、宿主の細胞に自分を大量生産してもらう。自分だけでは子孫はおろかエネルギーさえ作れないので「非生物」とされている。つまり、ウイルスは生物の残骸の一部みたいなものと言えばイメージがつくかもしれない。

　ちなみに抗生物質というのは細胞壁を壊す薬だから、細菌にしか効かない。普通の人がかかる「風邪」の８割以上の原因がウイルスだとわかってから、人類の抗生物質の使用量は大きく減った。とはいえ、見切り発進も未だに多い。

　細胞の突然変異が起こる確率は、10万～100万回に１回の細胞分裂で起こる。その突然変異の細胞が様々なレベルで自然淘汰を受けて、その環境に適合した性質が残されて行くのが進化の原動力とされる。僕らの遺伝子は、絶えず宇宙からくる放射能（宇宙線）に晒され、日常生活で摂取する様々な物質によって傷つけられている。そういった遺伝子を変化させる原動力のひとつとして、ウイルスがある。地球史上、ウイルスは様々な生物の内部に入り込み、「他力」によって自己複製をしながら変化してきた。インフルエンザウイルスが毎年流行るのは、その変異があまりに早く、人間がその免疫を獲得しにくいからで、一度感染したら、治る頃にはすでに違うウイルスに変異していると言われている。時間の長短はあれ、無数のウイルスたちが、地球史上の中でかなり長い間、こうした営みを繰り返して、常に生物の突然変異と進化の礎を築いてきた。

　寒いと風邪をひく。というのは当たり前のことのように共有されていて、風邪っていうのは、外部からのウイルスや細菌の侵入がなければひかないものだと一般的には考えられている。だけど、僕は本当にそうなんだろうかと疑問を持っている。もちろんインフルエンザのようにそういう時もあるだろうけど、寝ていて体が冷えたその時に、いつもたまたま風邪の原因ウイルスとの接触があるというのは考えにくい。

　漢方治療をしていると、「気」を増幅させる「補気剤」の内服で、毎月風邪をひいていた人が、１年間一度も風邪をひかなかった。なんていうことが当たり前のようにある。おそらく「風邪」というものの多くは、常に風邪症状を生じさせるなんらかのウイルスが体内にいて、環境が変わるたびにそのバランスが崩れることによって症状が現れている。

　そもそも「風邪」という定義もすごく曖昧で、頭痛は「風邪」なのか、食欲低下は「風邪」なのか、抑うつ気分は風邪で不安は「風邪」じゃないのか。僕は極端な話、そういう症状のひとつひとつには体内のウイルスが相当な部分関与しているんだろうと思っている。

　僕は微生物学免疫学教室と東洋医学科に在籍していた時期があった。その二つの科の教授が同じ人で、エイズウイルス関連でNatureという科学雑誌にも何度か論文が掲載されている。僕の今の医学観はその人の影響を強く受けている。その教授が４月５月の診察になると、患者さんの舌や脈を診ながら「春は草花や虫が動き出すように、体内のウイルスも動き出すんだ」と言っていた。

　これが科学的に正しいかどうかはわからない。だけど、B型肝炎やC型肝炎のように、体内に慢性的に持続感染しているウイルスを持っている人は、４月５月にそれまで安定していた体調が悪くなることが多い。それに限らず、毎年同じ季節に体調が悪くなるという人は、まだ発見されていない何らかのウイルスの影響が大きいだろうと思っている。（おそらくこの世の中には、人類が同定することのできたウイルスより、まだ発見されていないウイルスの方が圧倒的に多い）

　人間は６０兆個の細胞で構成されるが、その100倍以上とも、1000倍以上とも言われる細菌やウイルスというものでひとつの生命が構成されている。だから、寒いと風邪をひくというのも、そういった常に在中するウイルスが変化するのがひとつの要因だというのは、まんざら外れてもいないと思っている。

　インドに行って変わった友人は、帰国後に再会する前に、A型肝炎というインドの食物から感染するウイルスによって肝炎を発症して入院した。幸い彼はそのインド製のウイルスとの格闘に打ち勝って生き残った。A型の持続感染はほぼないと言われているが、少なくとも彼の体細胞の遺伝子には「インドのウイルス」、もっと言えば、「インド人が文化と共に育んで来たウイルス」が一時的ではあれ入ったのだ。それが彼の体内の無数のウイルスの中の一員として、微量ながら今も残っている可能性は低くはない。

　そう思って彼を見ると、日に焼けたせいかもあるけど、旅行前にあった少女漫画に出てくるような美しさが消え、インド人っぽく見えるようになった。そう思って話を聞くと、どうやったら金を稼げるか。という話が増えたようにも感じる。でも、確実に言えることは、彼は旅の前より明らかに、元気になった。

　人間は音楽に精神を動かされる。同じように、あるいはそれ以上に人間は、ウイルスに動かされている。

　そうこう言う僕も、インド旅行の最後にガンジス川の水を飲んで、随分と激しい下痢をした。僕の中にもガンジス川製のウイルスがたぶんいる。聖なる川ガンジスのウイルスは壮絶だった。僕も絶えずインドのウイルスに動かされているのかもしれない。

パオロ・パリージ　著 アサコ・イシハラ　訳 コルトレーン ele-king books ComicJazz Amazon

　2009年にイタリアで発表され、現在では、英、米、仏、デンマーク、ブラジル、アルゼンチンと計7カ国で翻訳版が出版されているスピリチュアル・ジャズ・コミック『コルトレーン』。今年2016年は、ele-king booksでも日本版をつくらせてもらうことになり、きっとすでにお買い上げくださった方もいらっしゃることと思います。ありがとうございます。

　誰もが知るジャズの巨人コルトレーンの、少年時代、軍隊時代、薬物依存、政治活動、そして恋愛と数々の伝説的レコーディングや時代背景にせまるこの評伝コミックの刊行を記念し、大谷能生さんと菊地成孔さんにご対談をいただくことができました。トークの模様はSPACE SHOWER NEWS「菊地成孔×大谷能生 ジョン・コルトレーンを語る」にて放送、このテキストはその全文を収めたものになります。日本人が漠然と抱いているコルトレーン像の虚実を切り分け、その全仕事へと誘われる、いつもながらに読みやめられないお話です。

　まだまだ大型書店さんでは平積みでご展開くださっているので、音楽書コーナーへお立ち寄りの際は、ぜひページをめくってみてください。

いまはグラスパー以降の時代が続いているわけだけど、それに先行するクラブジャズやサン・ラ再評価と連結して、クラバーはやっぱり、カマシ・ワシントンのようなピースフルなものが好きなんだってことがわかったでしょ？　それで、その大元がコルトレーン。（菊地）

菊地成孔（以下、菊地）：こういうものが出まして……パオロ・パリージ著『コルトレーン』。簡単に言えば、コルトレーンの伝記をイタリア人の若手、といっても30代ですが、イラストレーターが漫画化したものです。昔だったら『スイングジャーナル』（スイングジャーナル社）が出していたんじゃないかというところですが、時代は変わりましたね（笑）。

大谷能生（以下、大谷）：意外と英訳もされているし、世界各国で出ている模様です。

菊地：鈴木孝弥さんが訳した、『だけど、誰がディジーのトランペットをひん曲げたんだ？』（2011年、うから）しかり、ジャズ本はスマッシュヒットするからね。で、この日本語版の解説を大谷君が書いているということもあり、これをネタにコルトレーンの話をするということですが、この『コルトレーン』はどうでしたか？

大谷：イタリア人の方が書いていますが、いわゆる定番の話です。要するにコルトレーンはジャズの殉教者（セイント）であると。そして非常に苦労して自分の技術を作っていったという話なわけですよね。それが時代にぴったりきているということも含めて驚きはなかったんですけど、丁寧には描かれているなと思いました。

菊地：そうだよね。いまは悪い時期じゃないというかね。世界的にね。

大谷：政治的にもそうだし。

菊地：それもあるし、いまはグラスパー以降の時代が続いているわけで、彼だけ見ちゃうと現在のジャズがR＆Bとヒップホップに吸収されているように感じがちなんだけど、それに先行するクラブジャズやサン・ラ再評価と連結して、クラバーはやっぱり、カマシ・ワシントンのようなピースフルなものが好きなんだってことがわかったでしょ？　それで、その大元がコルトレーン。

大谷：スピリチュアル・ジャズだよね。それはそうなんだけど、『ライヴ・イン・ジャパン』なんかCD4枚組なわけですよ。もともとはLPで分散していて、何枚あったかわかんないくらいなものだったわけで（笑）。迫力が違うっていうか、開けたら「マイ・フェイヴァリット・シングス」とだけ書いてあるっていう（笑）。この前の「文藝別冊」のコルトレーン特集（2012年2月）で、菊地さんは亡くなられた相倉久人さんと対談していますね。僕は違うところで、要するに「リキッドルームの夜だと思って聴くといいんだ」という話をしていたんですよ。産経ホールだと勘違いしちゃうんだけど、リキッドだと思えば、ジミー・ギャリソンのベース・ソロが途中で40分くらい挟まっても、あれはチルの時間であると。そのときは飲み物を買いに行けばいいんだっていう話になりましたが（笑）。

これを読んでいて思ったのが、俺が思っているコルトレーンの受容のされ方と同じだなと。イタリアでもそうなのかって思ったわけ。要するに自伝とかインタヴューとかの読み物を読むと全世界的にこうなるのかなと。（大谷）

コルトレーンって65歳くらいまで音楽を探求していたんじゃないかと漠然と思われているじゃない？　40歳で早死にしたとはあまり思われていないんじゃないかと。（菊地）

菊地：この間、慶応で簡単なジャズの話をする機会があって、そのときに一応作ってみたんだけど……。

大谷：これだけで俺らならずいぶんと喋れますね（笑）。

菊地：あとでネットに上げますね（笑）。いわゆる「コルトレーン昭和」って聴き方があるじゃないですか？　「コルトレーン／昭和／ジャズ喫茶／念仏」という聴き方をするひとが、はたしてコルトレーンが40歳という若さで亡くなっているというイメージを持っているのかどうかって考えちゃうの。

大谷：40ってけっこう若いよね。

菊地：若いんだよ。パーカーが早死にしたのは、ジミヘンとか、後のロック・スターが亡くなるのに似てるんだけど。

大谷：モーツァルトとかキリストとかにも似てるね（笑）。だいたい36歳。

菊地：パーカーや、あとバド・パウエルみたいに頭が割れちゃって病気になったひとは別としてね（笑）。あるいは、ソニー・ロリンズというひとはいまだに現役だからね。そういうなかで、コルトレーンって65歳くらいまで音楽を探求していたんじゃないかと漠然と思われているじゃない？　40歳で早死にしたとはあまり思われていないんじゃないかと。まぁ、イメージは大切なんだけれども。

大谷：著者の住むイタリアでどう思われているのかも気になるよね。イタリアにはライヴハウスはあるけど、ジャズ喫茶がたぶんないわけ。だからこのパオロさんがどういう教育を受けてこれを書いたのか、多少気になるところだよね。おそらくジャズ喫茶でレコードを聴いていたわけじゃないじゃん？

菊地：ただYouTube時代ではあるからね。もちろんヴァイナルで聴いているだろうけど。クラブジャズくらいからはじまって、ロバート・グラスパー以降、日本では“今ジャズ”とも言われたりするニュー・チャプターが出てきた。その流れでジャズをレジェンダリーなものから聴くとなったときに、サッチモからってことにはならないんで（笑）。

大谷：瀬川昌久さんはそれをやろうとして、サッチモの音源を自分でまとめたやつを4枚出しているけどね（笑）。あれがまたすごくて。

菊地：パーカーのダイレクトな大元はルイ・アームストロングなんだっていう仮説ね。わたくしはこの間、サッチモが出ている映画を見ながら瀬川さんと対談しましたね。

大谷：その流れをコルトレーンからはじめるとして、これを読んでいて思ったのが、俺が思っているコルトレーンの受容のされ方と同じだなと。イタリアでもそうなのかって思ったわけ。要するに自伝とかインタヴューとかの読み物を読むと全世界的にこうなるのかなと。

菊地：俺たちの世代だとコルトレーンの伝記はJ・Cトーマスの『コルトレーンの生涯』一冊で決まりだったけど、もう少し精緻なものが出てきた。この本はそれに負っているとあとがきには書いてあるよね。伝記の第一接触というのは、大谷君が言っているようにロマンティックでカリカチュアされている。

大谷：ほとんどベートーベンとかといっしょなわけだからね。「そして、死」みたいなさ。

菊地：「雷鳴に拳を突き上げる」とかね（笑）。

大谷：降りてきたら「第九」ができていたみたいな、やはりそういうノリなのかなイタリア人はと。でも俺らが書いてもこうなるかもね。

極端にいうと、アフリカ世界、アジア世界、インド世界というような大陸との繋がりを、アメリカ国内の有色人種が掴まえていこうとする流れのなかにいたのがコルトレーンなんですよ。（大谷）

菊地：マイルスは65歳で亡くなったから比較的長く生きたと思うんだけど、コルトレーンもマイルスもジャンキー経験者でしょう？　それでどっちも肝臓を壊すわけ。マイルスは持病で糖尿病だったけど、コルトレーンは肝臓ガンで41歳で亡くなる。生物学的、医学的にいうと、人生で一度ジャンキーを経験すると長生きできないんじゃないかというか。ソニー・ロリンズは例外だけどさ（笑）。ひとを死に至らしめる力は複合的であり、決定論的じゃないから証明できないんだけど、思うことがある。コルトレーンはラヴィ・シャンカールと4、5年文通して、精神世界にものすごく傾倒したけど、自分のグループをラヴィ・シャンカールに聴かせたらダメ出しされて心が折れたのも関係しているんじゃないかと。この漫画にも書いてあるけど、そのあとコルトレーンはオラトゥンジのアフリカ・センターに献金する。

大谷：感覚的にインドもアフリカも同じと思っちゃうくらい、宗教的で、アメリカじゃなきゃなんでもいいみたいな、イメージの「第3世界」のほうへいっちゃうわけですよね。シャンカールとオラトゥンジはぜんぜん関係ないじゃないですか？　そういう大雑把なところがコルトレーンにはあるんだよね。

菊地：うちらが書いた『M／D』（『M/D　マイルス・デューイ・デイヴィスIII世研究』2008年、エスクァイア　マガジン　ジャパン）を読み返してみると、……って言ってもみんな細部まで読んでくれないんだけど（笑）。

大谷：読みたいところにたどり着かないまま、迷宮に迷い込んで帰ってこれなくなる本なんで（笑）。

菊地：あれに書いたのが、コルトレーンの音楽には、中東ならびにアフリカ音楽の要素が『カインド・オブ・ブルー』のときからあったんだけど、インドへの傾倒という逸れ方をするってことなんだよね。アフリカとインドの音楽はだいぶ違うから無理がたたり、かつメンターにあたるラヴィ・シャンカールに厳しくダメだしされた。それから『コルレーン』にもあるように、最初の奥さんのナイーマさんとの子どもができず離婚して、のちに精神世界へコルトレーンを引っ張ることになったアリス・マクロードと再婚するわけだ。あと、この本にもちょっと触れられているんだけど、コルトレーンが亡くなる時期っていうのは、ブラック・パンサーとかが出てきたときで、ブラック・パンサーはアフロ・アメリカンなんだけどムスリムなんだよね。

大谷：マルコムXがネーション・オブ・イスラムを抜けて、1965年に暗殺されちゃうじゃないですか？　ブラック・パンサーはそこから先の話なんですよね。そのあたりにテロ組織であるとか、白人のほうではウエザーマンが出てきたりという時期と重なっているという。しかも極端にいうと、アフリカ世界、アジア世界、インド世界というような大陸との繋がりを、アメリカ国内の有色人種が掴まえていこうとする流れのなかにいたのがコルトレーンなんですよ。

菊地：この本はさっき言ったようなコルトレーン聴きのひとたちが扱わないようなところにも着目してる。コルトレーンの晩年っていうのは公民権運動の嵐が吹いている時代であると同時に、ボサノヴァとビートルズっていう楽しいものがさ、音楽のマーケットを改革していった時期でもあるわけ。そのタイミングで後者の動きとコルトレーンを比べたときに、パブリック・イメージとしてはどっちかというと公民権運動のほうに近い。“アラバマ”って曲も出しているしね。

大谷：“ブラジル”って曲も出しているけどね（笑）。

菊地：うん。コルトレーンはね、最後はしっちゃかめっちゃかなんですよ（笑）。混乱のなかで死んだんだよね。

コルトレーンはね、最後はしっちゃかめっちゃかなんですよ。混乱のなかで死んだんだよね。（菊地）

大谷：アフリカとインドは混ぜると危険なんだっていう（笑）。音楽的にも相反するし、おそらく政治的にも混ぜちゃダメ。宗教的にもダメ。日本と朝鮮と中国を混ぜるくらいの危険度があるわけ。そのくらいインドとアフリカの相性は危険なのに、そのふたつを混ぜた音楽をアメリカの黒人がやっちゃったら混乱するよね。

菊地：ただそういう混乱があってもファミリー・プロットは大切で、奥さんとの離結婚が後を引いたり、ヴェトナム戦争に心を痛めたり。コルトレーンはナイーヴなひとだからね。ただ、それだけじゃひとは死なないだろうと。そこで最後にコルトレーンに覆いかぶさってきたのがラヴィ・シャンカールのダメ出し。

大谷：シャンカール、悪いやつだね。ジャズ界的には抹殺したいですね（笑）。

菊地：ラヴィ・シャンカールは悪人認定で問題無いと思う（笑）。

大谷：「セックスはいいぞ」とか言ってるんでしょう（笑）？

菊地：そうそう。でもラヴィ・シャンカールがコルトレーンに言った「音楽はこんなに苦しそうなものじゃない」っていう言葉は正しい（笑）。

大谷：「お前は混乱しているんだ」。ホント、その通りだっていう感じだよね（笑）。それで、結果的に混乱の最初の一歩になったのが“マイ・フェイヴァリット・シングス”だってのが私の見立てで。あれって要するに、もともとは『サウンド・オブ・ミュージック』じゃん？　あの作品っていうのは、アメリカ人が作ったミュージカルで、ナチス直前のオーストリア付近が舞台の話じゃないですか？　アメリカ人が作ったヨーロッパの話で、その時点でファンタジーなんだけど、“エーデルワイス”も“マイ・フェイヴァリット・シングス”もユダヤ系のリチャード・ロジャースが作っている。彼は軽くエキゾ入った歌曲作る天才で、非アメリカを舞台にした『南太平洋』とか『王様と私』とかの音楽も彼の筆で。そんなユダヤ人がニューヨークでミュージカル用に、勝手にウィーンの民謡みたいなものを作るわけ。で、それをコルトレーンがアフロでやる。この段階でかなりおかしいよね。ところがそれが音楽的にすごく成功しちゃうわけじゃないですか？　リズムを6／8にして、ウィンナー・ワルツをアフロでやる。しかもそれが晩年まで使われる（笑）。この段階で文化的なポリってものすごいことになっているんだけど。

結果的に混乱の最初の一歩になったのが“マイ・フェイヴァリット・シングス”だと思うわけ。『サウンド・オブ・ミュージック』の文化的なポリってものすごいことになっているんだけど。（大谷）

菊地：さらに言えば、可愛く作られた童謡みたいなマイナーな曲を、Dドリアン一発でやってしまうというね。

大谷：それで成功しちゃって勘違いしちゃったんじゃないかと思うんですよね。実はいろいろ混ぜれるんじゃないかと（笑）。コルトレーンはアフロは出来てるんですよね。“グリーンスリーヴス”とかもアフロ解釈でやれてるし。

菊地：それから“チム・チム・チェリー”もやる。

大谷：『ザ・クラシック・カルテット』の箱を見ると、“グリーンスリーヴス”があって“トゥンジ”って曲があって、“ナンシー”ってスタンダードがあって、もう何がなんだかですよね。“アラバマ”はあるは、“ネイチャー・ボーイ”はあるはっていうね。そして“チム・チム・チェリー”がきて（笑）、“ディア・ロード”があって“ブラジル”もある。全部カルテットでアンサンブルが同じだから気がつかないけど、めちゃくちゃですよね。“ブラジル”から“サン・シップ”まで（笑）。だからラヴィ・シャンカールも「なんだ！」と思うかもしれないですよね。

菊地：ラヴィ・シャンカールが聴いたのは、もっと後期の、演奏がフリーキーなやつだけどね。この本ではラヴィ・シャンカールはひとコマ、レコードが出てくるだけで、彼のことはバッサリ切っているというか。その代わりに、コルトレーンものとしては、マルコムXの演説や、ブラック・パンサーが登場したことに触れているところが特徴。それは精神世界や政治も混ざっているという、60年代の良いところでもあり、悪いところでもあるんだけど。まぁ、ミュージシャンなので宗教的にも政治的にも適当なんだというか。「適当」という言葉が悪いのならば、ファンタジックなんだよね。

コルトレーンものとしては、マルコムXの演説や、ブラック・パンサーが登場したことに触れているところが特徴。それは精神世界や政治も混ざっているという、60年代の良いところでもあり、悪いところでもあるんだけど。（菊地）

大谷：コルトレーンはとくにそうですよね。ファンタジーとしての宗教だし、ファンタジーとしての政治だし。これがマックス・ローチになるとガチでいきますからね。

菊地：政治にも宗教にもガチになったミュージシャンもいる。でも、どんな音楽も宗教的であり、政治的でもあるわけなので、あえて音楽が政治だ、宗教だということを言わなくても、チャーリー・パーカーのようにふざけた曲をふざけた態度で演奏したとしても政治性や宗教性は入ってくる（笑）。逆に言うと、音楽はそのふたつからは逃れられない。なのに「本来は娯楽である音楽を宗教と政治に結びつけたひと」というイメージが固まりつつあるんだよね。コルトレーンだけじゃないんだけど、どんなつまんないミュージシャンでも、……と言ったあとに名前を出すのは悪いんだけど（笑）、たとえばいきものがかりみたいな音楽ですら政治と宗教は入っているわけ。

大谷：男性ふたり女性ひとりってだけで政治的だね。

菊地：いや、ホントそう。

大谷：だいたい途中で男と女のデュオになるじゃないですか？　ドリカムしかり。

菊地：それで必ず第三項が入るっていうね。

1961年の『アフリカ／ブラス』ってタイトル、カッコよくないですか？　（大谷）
カッコいい。（菊地）

大谷：まったく問題ない！　……で、コルトレーンはこんな状態で“アフリカ”って曲を作っちゃうわけだからさ。1961年の『アフリカ／ブラス』ってタイトル、カッコよくないですか？　

菊地：カッコいい。『至上の愛』ってちょっとベタだけど、それに対して、『アフリカ／ブラス』ってさ……

大谷：そのふたつを並べるの！？　っていうさ（笑）。だって大陸の名前とブラスがいっしょになるって、意味がわからないじゃないですか。

菊地：ジャズ・オリエンテッドに言えば、エリック・ドルフィーのアレンジャーとしての腕前がものすごいってことがわかるアルバムだよね。

大谷：彼のアレンジした、木管が入った、あのアルバムのバックのアフリカ感って……何て言えばいいんだろうね。ギリギリ映画音楽にならない、完全なモダンなサウンドっていうか。もっとそのあたりは聴きたかったな。

菊地：この本にも出てくるけど、ドルフィーはコルトレーンよりも早くバーン・アウトしてしまった。

大谷：コルトレーンの周りを固めるひとたちもたくさん出てくるので、わりと個性は捉えられていると思います。マイルスが偉そうだとかね。

菊地：マイルスもメンターだけど、じつはコルトレーンと同い年なんだよね。

大谷：菊地さんが書いていたけど、コルトレーンは指導してくれるひとをずっと欲しがるタイプで、「あなた、もう先生はいらないでしょ！？」って言われるひとだよね（笑）。習わなくてもいいのに学校へ行きたいひとって多いじゃないですか？　指導期間が終わって、「あなたはもう卒業です」と言われた瞬間、途方にくれてしまうというか。コルトレーンは信者体質のミュージシャンの典型例なんですよ。日本には信者体質が多いのかな？　そんなことはないと思うんだけど、「こいつのやっていることはわかる！」っていうある種の指導者がいて、その下で真面目にナンバー2を目指して成長する、みたいな話が好きなひとが多いように見えますよね。

コルトレーンは信者体質のミュージシャンの典型例なんですよ。（大谷）

菊地：コルトレーンは典型的な信者体質で、死ぬまでメンターを欲しがっていた。

大谷：そういう自覚がある方はコルトレーンを聴くといいと思いますよ。自覚がなくてもコルトレーンを聴いて「うぉー！」って興奮するひとは、基本的に信者体質なのかなとか。あと学生時分というか、若いひとにはそう時期があるから、ピンとくるかもしれない。真面目にやりたいひとっていうか。モダンの芸術ってさ、どうしても手数を減らすというか、ストイシズムじゃない？　あんまりミックスド・メディアにしないっていうか。そういう意味でいうと、コルトレーンはクラシック・カルテットの同じメンツでどんどん進化していくんです。
　ちなみに今日遅刻した理由は、コルトレーンが死んだ月の『スイングジャーナル』を探してて……速報だったんですね。ページをばかっとめくると、いきなり「巨星墜つ」って出てくる。

菊地：これはすごいね。

大谷：表紙がこれで、「なんだこの写真は？」っていう感じなんだよね。松尾伴内に似ているっていう。

菊地：もう松尾伴内に似てないときだね。『至上の愛』のときが松尾伴内がピークだった（笑）。

大谷：これも似てるけど、コルトレーンじゃなくて、チャールズ・ロイドなんだよね（笑）。

菊地：いろんなやばいことが載ってるんだけど、ジャズのものを読みたいひとが読みたくないものばっかり載っているから。

大谷：このひととこのひとがのちにヤバくなるっていうね。（スイング・ジャーナルのグラビア・ページに、白木秀雄とジミー・ギャリソンの写真がある）。

菊地：これは言えませんよ（笑）。

大谷：どちらも死んだときは女装していたっていう話……。それで、コルトレーンの訃報が日本に入ったときに、日本で出た最後の日本盤は『クル・セ・ママ』だったんだって。ちょっと軽い驚きというか。これが最後だったら、やっぱり来日時の音にはビックリするよね。『至上の愛』のあとにはこれしか出てないってことで、まあ、ふつうに考えたら、一年に4枚もアルバムを出さないからね。これは大変なことですよね。ずいぶんと変わる。われわれが今日持ってきた盤にはコルトレーンの死後に出たものも多いよね。

菊地：俺はコルトレーン発掘音源3部作と呼んでいるものがあって、まずは有名な57年のセロニアス・モンクとのカーネギー・ホールでのライヴ録音。音源が物置にあったってやつ（笑）。それから、ファイヴ・スポットで演奏していたときの記録。あと2010年に出た63年のシュトゥットガルトのライヴ録音。これも1曲1時間コースで、死してなお、そういったものがどんどん出てくる（笑）。

大谷：格調高いと言われる『至上の愛』だけど、『アセンション』はめちゃくちゃ（笑）、『メディテーション』は過渡期（笑）、ライヴ盤、ヴォーカル入り、どんどんいろんなことをやっている。

コルトレーンは変わっちゃってから来日した。もとはハードバップをバリバリにモーダルに吹くひとっていうオーバーグラウンダーのイメージだったのに、アンダーグラウンダーになってから日本にやってきたので、みんな混乱しただろうね。（菊地）

菊地：66年にはビートルズの来日があって、それと逆相を取っているっていうかさ。コルトレーンと関係のない話だけど、ビートルズって、本当はあの段階では『サージェント・ペパーズ』とかを出すときだったんで、リチャード・レスターの映画の感じではなくなっている。でも来日公演ではギリギリ、映画に出てくるアイドルの格好でライヴをやったおかげで、日本人は混乱しなくてすんだんだよね。髭を生やすわインド音楽をやるわってタイミングと、コルトレーンは一手違いっていうかさ。コルトレーンは変わっちゃってから来日した。もとはハードバップをバリバリにモーダルに吹くひとっていうオーバーグラウンダーのイメージだったのに、アンダーグラウンダーになってから日本にやってきたので、みんな混乱しただろうね。

大谷：そうですね。それで、その一年後にはもう死去っていう。「信じがたいことではあるが、受け入れなければなるまい。しかし、時間がかかる」って書いてある。

菊地：ははは。親じゃないんだから（笑）。

大谷：「父の死を知らされたら、きっとこんなショックを受けるだろう」、そりゃそうだろうね。でもコルトレーンは40歳だから、そんな歳じゃないよっていう。

菊地：偉大なひとってイメージがあるからね。信者体質のひとって、作用反作用みたいな感じで教祖になってしまう。だけど、実際のところコルトレーンはメンターが欲しい信者体質なので、教祖として扱われたことも心身に大きな負荷がかかったと思うのよ。マイルスがセレブリティ扱いされることは、彼の心身には何の負荷も与えない。むしろ健康にした。だから、コルトレーンを引っ張っていくひとが常に現れることが、彼にとっていちばんよかった状態なんだよね。

大谷：意外と、ひとそれぞれに的確な配置ってものがあって、たとえば俺、先生をやっていると調子悪くなるんだよね。

菊地：俺は先生をやっていると調子いいね。

大谷：菊地さんは初等教育に対する情熱がすごいよね。

菊地：高等教育に対する情熱もすごいよ（笑）。

大谷：いやいや（笑）、そうだけど、初等教育って高等教育のためにあるって考えるひとが多いじゃない？　菊地さんそうじゃないからね。初等教育にはまったく違う喜びがあるんだっていうか。そういうのが向いているひとと、そうじゃないひとがいるし。あと、毎日同じ場所へ行くのが向いているひとと、向かないひとがいるし（笑）。

菊地：作業を一本に縛りたいひとと、バラバラにやりたいひとがいるし。

大谷：そういうものが体質か培ったものかはわからないですけれど、調子が悪いなって思うひとは自分の生活とか、指導者とかを見直してみるといいかも（笑）。

簡単に言うと、また神格化が起こっているんだよ。（菊地）

菊地：それからこの本がele-king booksから出てくるってこと。もう死語だけど「クラバー」と呼ばれているひとたちがさ、やっとジャズをネクスト・レベルのものとして捉えるようになり、クラブジャズはハードバップのダンス・ミュージック形だということも知っちゃったいま、ピース系やフリー、スピリチュアルなものを聴いて高揚感を得ることがクラブの効用で、その源流にコルトレーンがあることから、この漫画が出たことは……

大谷：そうね。『スイングジャーナル』がないからあれだけど。もうジャズ・メディア最後の宝ですよね（笑）。

菊地：簡単に言うと、また神格化が起こっているんだよ。アリス・マクロードとくっつくのは必然的だから難しいけど。

大谷：一応ね、われわれの啓蒙活動もあり、ポリリズムの話もわりと通用するようになったじゃないですか？　コルトレーンはアコースティック・サウンドで、ベースがあって、4ビートでいっしょだから、リズム構造がわからない状態で聴いているひとが多いでしょう？　たくさんの作品があるんですけど、それぞれけっこう違う。いちばんアラブに寄っているものとか、けっこうめちゃくちゃになっているのとか（笑）。『ライヴ・イン・ジャパン』を聴いていて思うのは、混乱したまま進んでいるときと、スカッとやっているときがあったりとか。

菊地：メンターがほしいひとっていうのは、いつまでたっても弟子でいたいわけなので、言葉はあれだけど、ファザコンな娘さんがいつまでも小娘でいたいっていうかさ。比較的幼稚なことをコルトレーンがしているのを、昭和のコルトレーン聴きのひとは絶対に認めないっていうか（笑）。コルトレーンが“チム・チム・チェリー”にまで手を出していたことを見て見ぬふりをするっていうか。

大谷：「これはなかったことに」ってのがコルトレーンは多いんだよね。

菊地：「なかったことにする」っていう人間の心的営為はね、年々重要度を増していると思うんだよね（笑）。SNSが発達したりとか、過去のテキストを読んだりっていうときにね、見たくないものをなかったものにする。チャーハンのなかのネギやグリーンピースは取っちゃうみたいなさ（笑）。大人買いに対する子ども食いっていうかさ（笑）。
　あと、有名な話で、『ブルー・トレイン』のジャケットのコルトレーンはじつは飴を舐めていたっていう。これ、作者は気づいて書いてる？

有名な話で、『ブルー・トレイン』のジャケットのコルトレーンはじつは飴を舐めていたっていう。これ、作者は気づいて書いてる？　（菊地）

大谷：これはね、気がついてないですね。描き方がそう。

菊地：あれは亡くなった中山康樹先生の卓見っていうかね。

大谷：あれは棒付きのキャンディを舐めているんじゃないかという説があって、その目で見ると随分と印象が変わって見える。実際に棒がちゃんと写っているんですよ。

菊地：哲学的な思慮深いジャケットってことになっているし、あと『ブルー・トレイン』っていうくらいだから、青いフィルターを通しちゃっているから見にくいけど、じつは飴食ってんじゃないかと（笑）。

大谷：そう思うと、この本の絵は目が点になってますけどね。

菊地：この漫画は作画上、全員の目が点になっていて、すべてのメガネが白になっている。で、ブラック・パンサーだけ黒いんだよね。俺は漫画評論なんかやるわけじゃないけれど、ひとつのフォーマットを置いてますよね。あと筆者自身があとがきで書いていますが、当たり前のことだけど、これは伝記としておもしろくするために多少のフィクションは自覚していると。たいしたことじゃないんだけどね。ボブ・シールの着任を1年ズラして書いているから、クリード・テイラーに〈インパルス〉へ引っ張られたというのが抜けるんだよね。マイルスにおけるテオ・マセロとは言わないけれど、ボブ・シールは大変なパートナーになっていくわけで、そこを史実よりも1年早く書いている。それを含めて、これはフィクションとして読んでほしいと。そんなこと言われても相当伝記なんだけどね（笑）。
　コルトレーンが意外と早く亡くなっていることと、その負荷になった理由は、昔麻薬をやっていたから体が弱かった、というだけではすまない。やっぱりストレスは大きい要素だからね。早婚の妻を捨てて、自分のメンターであるアリス・コルトレーンに向かったっていう。俺はアリス・コルトレーンが好きだけど、アリスをオノ・ヨーコさん扱いするひとがいるんだよね。オノ・ヨーコさんも俺は好きだよ（笑）。要するに、インテリでスピリチュアルな女性を、子どもっぽいアーティストが奥さんとしてメンターにしていくことの典型例というかね。それに対して、何度も言うけど、昭和マッチョのジャズ聴きたちは、あんまり問題にしていなかったというか。子ども聴きでそのことは抑えちゃう。でもこの本は、そこを丁寧に描いていて、それはさすがイタリアっていうかさ。

大谷：うん。恋人の影響は大事だよって。奥さんをメンターにするというか、アーティストにはそういうひとが多いですからね。マネージャーが嫁とか。

やっぱり、デザイン的にうちらはもっと知っているなと思うんだよね。〈ブルー・ノート〉や〈プレスティージ〉のトリミングの仕方とかね。タッチはいいとして、これを描くんだったら〈インパルス〉のデザインでやれよって思うところもあるわけ。（大谷）

菊地：でもアリス・コルトレーンとオノ・ヨーコさんはそれどころじゃないからね（笑）。ジョン・レノンとジョン・コルトレーンというふたりのジョンの人生を変えているわけで。ジャズはすごくホモ・ソーシャルな世界で、そこをまだぬけていない。ヒップホップですら現在柔らかくなってきたんだけどね。

大谷：付き合っている女で人間が変わるということを認めたがらないバンカラな感じだね。あと、漫画を読んでいて逆説的に気づいたのは、渋谷系はコンテンポラリー・プロダクションのデザインのパワーがすごくイメージ作りに大きくて、たとえば昔のレコード・ジャケットの名作をリアレンジしてカヴァー・イメージを作ったりしたじゃないですか。それがやはり秀逸だったんだなと。この漫画を見ると、基本的にコマはレコード・サイズで全面的にやってるんだけど、その二次創作具合が甘いっていうか、デザイン的には日本の方が全然進んでるなって。〈ブルー・ノート〉や〈プレスティージ〉のトリミングの仕方とかね。タッチはいいとして、これを描くんだったら〈インパルス〉のデザインでやれよとかって思うところもあるわけ。字をどこに置くかでも印象は変わってくるじゃない？　でも残念ながら、イタリアには渋谷系はなかった（笑）。信藤三雄さんがいなかったから、そういうデザイン感覚がないのかなーとかね。キャラ化も含めて、日本の二次創作ってすごいじゃない？　日本で漫画化したら、コルトレーンもキャラ化しそう。そういう意味で日本は特殊なんだなと思いました。

菊地：さっき言ったけど、クラブへ行ったひとが、EDMは空虚だって思ったときに、何か空虚じゃないものを求める。俺はEDM好きだけど、たぶんそこで求められるのは、コルトレーンの精神性と同じものなんだよね（笑）。宗教的でもあり政治的でもあるということから、EDMとは違った、内実のある音楽としてコルトレーンを拝めていくということなのかなと。この作者は80年生まれでしょう？　95年に15歳だから、クラブ全盛期世代なわけだよね。日本だと野田努さんとかもさ、俺たちが東大に呼んでよせばいいのにジャズの話をした（笑）。「おれはジャズのことなんか何にもわからない」って言ってた（笑）。さらに、イギリスのクラバーにとってジャズなんか、ブラック・ミュージックのフィクションなんだってハッキリ言った人間が、いまはもうカマシ・ワシントンみたいなものにどっぷりっていうかさ（笑）。やっぱり人間、子どもができるとそうなるもんですか、みたいな。

大谷：野田さん、スタイル・カウンシルならわかるんだけど、って言ってたじゃないですか、とか。

菊地：一生デトロイト・テクノでいいって言ってたのにね（笑）。セオ・パリッシュが新譜を出したのはいいんですか？　まぁ、俺が『ele-king』読んでないだけで、何か言ってるんだろうけど。

大谷：まぁ、ヨーロッパ経由のジャズっていうイメージがよっぽど変わるよね。

「私は聖者になりたい」は、真に受けるものではないっていうさ（笑）。

菊地：逆にアメリカだけにこれがないっていうか。アメリカの外側に広がる、クラブでジャズを聴くってひとたちに対して、いちばんストイックでいちばんスピリチュアルな役回りを負わされていて、本人も実際に負わされていたところがあるんだよね。だから、やっぱり負荷がかかっているよね。

大谷：みんなにそう言われたら、コルトレーンだったらそう答えるよね。

菊地：答えるだろうね。それに、このひとはモンクとやっているときがいちばんのびのびしてるんだよ。モンクがメンターだから。マイルスとやっているときもすごいんだ。あと、メンターじゃないんだけど、エリック・ドルフィーが隣にいてくれたときも相当心強かったと思うよ。『アフリカ／ブラス』もそうだし『オレ！』もそうだし。ところが先に死んじゃうからさ。モンクも頭がおかしくなってしまいますし。マイルスとはつかず離れずだったけどね。だから、自分の体質に合わないパブリック・イメージを背負わされ続けると、すごく負荷になる。自覚される誤解によって苦しむことは、逃げ出せるからそんなに負荷じゃないんだけど、コルトレーンはそれを自分で背負ってしまって、自分の体に向いていないことを、神輿に乗せられてやっちゃうっていうのがコルトレーンの最晩年だよね。だって4、5年ズレていたら公民権運動もこうなってはなかったし、第3世界の音楽がアメリカにとってどうのこうのってふうにもなってなかった。

大谷：あと4、5年生きていれば……たとえばチック・コリアが「永劫回帰（リターン・トゥ・フォーエバー）」とかって言い出すし、ショーターも入信するわけでしょう？　その時代に突入していたら意外と大丈夫だったかもね。

菊地：あと藤岡靖洋先生がやたらと、自著やいろんなところで言いたがる、コルトレーンが来日会見で言った「私は聖者になりたい」は、真に受けるものではないっていうさ（笑）。「もう悪いことはやめます」って言っているだけだっていうさ。

大谷：あれは後ろに「（笑）」をつけるのがちょうどいいんだっていう。「私は聖者になりたい（笑）」。

菊地：そのことも漫画のなかには何もないよね。大谷君がキャンディ話とその話をあとがきで指摘しているけど。ただ、伝説を信じたいひとは、それを破壊されるのが怖いから、伝説破壊的な言説をすると、袋叩きに遭うじゃない？　だからコルトレーンがメンターが欲しかった体質だったっていう、よく見ると誰でもわかる現実なのに、それを言うだけで特定のひとに嫌がられると思うんだよね。だからわざわざ嫌がられることをウェブに載せたり、スペース・シャワーTVで話してもね……（笑）。

大谷：だんだんそうなっちゃいますよね。最後に組んでいるドラマーなんてラシッド・アリだよ（笑）。みんなわかってんの（笑）？

マイルスはクールにモードになっていって、コルトレーンはホットにモードになっていった。それがフリー・ジャズと直結しちゃった。さらにはギャラクティック・ソウルというか、銀河に想いを馳せるてしまうというね。（菊地）

菊地：俺なんて2005年の時点で鈴に気をつけろってあんなに言ったのに、この漫画のはじまりはドラだからね（笑）。（※編集部注　ラシッド・アリとのデュオによる『インターステラー・スペース』では曲の冒頭に鈴の音が入る）

大谷：コルトレーンはドラは叩いてない。鈴まではいったけど（笑）。演奏の最後にドラをバーンって叩いたら面白いけどね（笑）。

菊地：そういうバンドは他にはいっぱいあったからね。

大谷：ディープ・パープルとかレッド・ツェッペリンと間違えてんじゃない（笑）？　プログレ・バンドのドラマーのうしろにはなんでドラがあるんですかね。コルトレーンのバンドがやったら面白いけど。

菊地：ドラを叩きそうな勢いだったけどね。最後はバタドラムといっしょにやってるし（笑）。民族楽器を使ってワールドへ行くところだったんだよね。普通にエチオピアン・ジャズみたいなさ、「コルトレーンの影響なんて知らねえよ」って感じのファンクに毛が生えたみたいなアフリカのジャズって、いっぱいあんのよ。「エチオピアン・ジャズ　コンピ160」とかさ（笑）。

大谷：しかもほとんど60年代後半でコルトレーンと同世代。

菊地：あんな感じでアフリカだって言いながらサックスを吹いていたら、もうちょっといけただろうね。

大谷：写真を見ればわかるわけで、コルトレーンはアルトも吹いていたからね。なのに意外とみんな子ども食い、子ども聴きしてしまう。どう考えてもジャケットにはアルトを吹いている姿が映っているでしょっていう。コルトレーンは「ヤマハからもらったアルトをずっと吹いていました」って言っているし。

菊地：来日ライヴね。もらってうれしかったんだね（笑）。

大谷：もらってうれしくて、その晩に使っちゃうっていうのも子どもっぽいね。コルトレーンを聴くときは、そういうところも確認してほしいんですよね（笑）。この写真なんて、「はい、先生」みたいな感じじゃないですか。はっきりと師匠と弟子の関係ができている。

菊地：この段階で学生みたいな顔ができるっていうね（笑）。あとは、ビーバップに対するモーダルみたいなものを、独力で身につけたでしょう？　マイルスと手に手を取ってと言ってもいいんだけど。モードについて説明をすると、ものすごく時間がかかるからね。ジョージ・ラッセルやマイルスを含むモーダリストっていうかさ。バップを超えてモードへ行くっていうことの月と太陽っていうか。マイルスはクールにモードになっていって、コルトレーンはホットにモードになっていった。それがフリー・ジャズと直結しちゃった。さらにはギャラクティック・ソウルというか、銀河に想いを馳せるてしまうというね。

コルトレーンは宇宙船に乗らなかったことで、神話性が消えてないっていう。（大谷）

大谷：サックスの奏法の話でいうと、コルトレーンはダブルリップで、上を巻くじゃないですか？　歯が悪かったのかもしれませんね。この漫画ではそこは意識しているように見える。あとモードのサックスのタンギングをするのに、シングルじゃなくてダブルタンギングで切っていくやり方。マニアックな話ですが（笑）。

菊地：バップはハーフタンギングだからね。

大谷：昨日けっこう音源を聴き返していたんだけど、58年の時点でずいぶんとフレージングが違うなと。

菊地：元祖ワールド・ミュージックだよね。『カインド・オブ・ブルー』なんてまだまだジャズっぽいだろうと油断して聴くと、あの段階でエチオピア民謡みたいになっているからさ。相当モードだよね。

大谷：マイケル・ブレッカーの『ドント・トライ・ディス・アット・ホーム』の一曲めってさ、スコットランド民謡みたいなやつじゃん？　EWI使って。ああいう方向もあったんだろうなっていうね。変なワールド・ミュージックという意味でいうと、ブレッカーはコルトレーンを受け継いでいるっていうか。

菊地：サキソフォンって楽器が新しいからね。いろんな奏法ができるから。擬似民族楽器としても使える。

大谷：アラブの笛や、ティンホイッスルみたいな、あんまりタンギングしないでも使えるっていうか。このあたり吉田隆一氏が詳しいですけど。

菊地：両巻きはチャルメラの吹き方と同じだからね。

大谷：そういう要素がサックスのなかに混ざっているので、けっこうやり散らしているなと。

菊地：早い段階から民族音楽的ではあったと思う。それはモードだから。パーカーはぜんぜんモードじゃないからね。そこからモードのやり方に向かっていく時点で、時限爆弾は仕掛けられていたというか。最後の方にやり散らかしのレリジョン・ミックス、もしくはエスニズム・ミックスみたいになっているというね。

大谷：簡単に言うと『スター・トレック』というかさ（笑）。「宇宙にはなんでもあるんだぞ？」っていう状態になっていく過程で、亡くなったようなところがあったもんね。

菊地：ミクスチャーされた状態を、なんとなく宇宙ってことでいいんじゃないかっていうふうに、コルトレーンはできなかったんだよ。リアルなので。その点では殉教の感じがあるし、リスペクトせざるをえないっていう。ギャラクティックな方向へ行っちゃうと、「お気の毒」っていう気持ちから「面白い」って気持ちになっちゃうからね（笑）。たとえば、サン・ラやジョージ・クリントンにはコルトレーンみたいなリスペクトは抱けない。違うリスペクトなら抱けるんだけどね。

大谷：コルトレーンは宇宙船に乗らなかったことで、神話性が消えてないっていうね。

コルトレーンは宇宙船が救いにこなかった。だからシリアスなんだよ。宇宙船がきちゃったら笑えるから。笑えるってことは素晴らしい癒しであり、赦しであるわけで。（菊地）

菊地：もうちょっと体調がよかったらコルトレーンが宇宙船に乗ったかどうか、誰にもわからないね。だけど、コルトレーンのすぐ後のひとたちは、宇宙船にも乗ったしね。アルバート・アイラーみたいにすぐに死んじゃったひともいるけど。アイラーなんてチャーリー・パーカーと同じで34歳で死んでいるんだから。現役8年間。コルトレーン以後のブラック・ミュージックが、アメリカ国内で迎えたレリジョン、エスニズムとポリティクスの混乱を、音楽家という本来は快楽的でバカなひとたちがなんとかまとめようとしたときに、宇宙にしてしまう（笑）。サン・ラの『サン・ソング』っていうさ、ハーマン・ブラントがサン・ラに変わった瞬間のアルバムとね、カール・グスタフ・ユングの絶筆『空飛ぶ円盤』って本が1年違いで出てるの。もうちょっとくっついていたら、ユングはおそらく臨床例として、サン・ラを挙げていたかもしれない。自分のことを土星人だと思っているんだから（笑）。『空飛ぶ円盤』は翻訳で読めるんだけど、やっぱ運命の糸を感じざるをえない（笑）。野田くんの『ブラック・マシン・ミュージック』（2001年、河出書房新社）の大きなテーマになっていくギャラクティカという問題はさ、レイヴから繋がっているじゃん？　要するに、大麻だとか、ドラッグを使って飛ぶのだと。それで山のなかで音楽を聴いて、クサを食って宇宙へ行った気がして現生から逃げるという欲望がさ、白人や黄色人種どころじゃなかったでしょうな、というね。

大谷：宇宙に行きかけたひととしてのコルトレーンだね。

菊地：鈴も鳴らしたし、お寺まで行ったからもう一歩だったんだけどね（笑）。ただ、コルトレーンの場合は宇宙船が迎えに来なかった（笑）。

大谷：これは死んだ後に出たやつだからな（「インターステラ・スペース」）。よく見るとここらへんに宇宙船が写っていたりして（笑）。

菊地：それは矢追純一イズムでしょう（笑）。写っていないものが見えてくる。……結論としてはコルトレーンは宇宙船が救いにこなかった。だからシリアスなんだよ。宇宙船がきちゃったら笑えるから。笑えるってことは素晴らしい癒しであり、許しであるわけで、ジョージ・クリントンがあんな格好をしてるよとか、サン・ラっていう土星人は泣けるよねっていうのは赦しがあるんだけど、コルトレーンは赦されなかった。

大谷：サン・ラとかアルバート・アイラーみたいな格好をして出てくればよかったのにね。それにも間に合わなかった。

宇宙まではあと一歩。（大谷）

菊地：アリスがしてあげればよかったのに、惜しいところだったよね。全部を一気にアウフヘーベンして、しかもギャラクティックではなく、ストリートなまま政治や宗教の混乱の負荷を受けてしまって、一種の殉教者みたいになって。いつまでたってもコルトレーンを神格化するひとがいる原因はそこにある。音楽のなかからそれが読み取れるなら、コルトレーンにとってはそれがいちばん幸せなんだけど、音楽の構造分析的には読み取れないんだよね。聴いた感覚ではわかるんだけど。そりゃ、1曲1時間もやったら誰でも飛ぶよ（笑）。

大谷：だからリキッドで立って聴くのがいいんだよ（笑）。

菊地：ジャズ・クラブで座って１時間聴いていたらたまったもんじゃないよね。産経ホールはやばかったでしょう。あの知的な相倉先生だとか、あらゆる知将たちがコルトレーンが聖人だって物語には乗っているからね。悪いというわけじゃなくて、ヒップなひともいたと思うの。コルトレーンの最後は若気の至りで、〈ブルー・ノート〉時代がいちばんよかったよなってひともいっぱいいたと思う。いまそうじゃなくて、円盤が迎えに来なかった殉教者としてのコルトレーンがクラバーにもてはやされているのが現状っていう。

大谷：もてはやされるといいな。

菊地：ははは（笑）。

大谷：まだ予断は許されない。この一瞬で消え去るかもよ。

菊地：でもみんなコルトレーンは聴かないんだよ。甥っ子であるフライング・ロータスを聴く。コルトレーンの血脈がラヴィまで含めていまのクラブ・シーンに繋がっているけど、それは全部ぶっ飛ぶ音楽だから、そういう意味で先駆だよね。

大谷：フラローのおかげでロスまでは来てるから、宇宙まではあと一歩。カルフォルニアには（UFOが）よく来ているからね（笑）。

　着々と続報が入っている。渋谷スペイン坂のあたりをよく行き来している人ならすでお気づきのとおり、インディ・ロックからエクスペリメンタルなエレクトロニック・ミュージックまで、角度のついたイベントを多数発信してきたライヴハウス〈WWW〉が、2号店をオープンする。

　こけら落としはceroのワンマンから。国内の優れたアーティストたちの名の間には、フローティング・ポインツからザキール・フセインまで顔をのぞかせる個性的なラインナップだが、第2弾の発表も、D.A.NやSeihoからホーリー・ファックに、Shing02、Kan Sano（Seiho with Kan Sano）、はちみつぱい×ジム・オルークに爆音映画祭と、さらに賑やかかつインディ・シーンの混淆ぶりがナチュラルにとらえられており、多くの音楽ファンにとって横断的に楽しめる期間となりそうだ。

　神聖かまってちゃんにはじまり、2010年以降の音楽の「いま」をとらえつづけてきた同所の、次の展開に期待が集まる。

戸川階段 New WaveNoisePunk Tower HMV Amazon

　戸川純、非常階段、ともにいま、外国の人からよく名前を聴くミュージシャンである。この組み合わせは意外なのか。意外ではないのか。80年代の日本で彼らの活動に気を留めた人でも意見は分かれるところだろう。アルバムに付けられたライナーでは非常階段のリーダー、JOJO広重がいかに当時から戸川純にシンパシーを抱いていたかということが切々と書かれている。昭和歌謡の趣味が同じだということから実際にコラボレイションをはじめた経緯など。では、一方の戸川純にとって非常階段というのはどういう存在だったのか。毎年恒例となっている3月31日のバースデイ・ライヴ＠新宿ロフトを前に戸川純に話を聞いた。

JOJOさんが言ってくださっているとおり、わたしの声も非常階段さんとのコラボにおいてはノイズなのだな、と思いました。

■戸川さん、こんにちは。久しぶりのインタヴューですが、今日はよろしくお願いします。戸川さんが初めて聴いたノイズ・ミュージックは何でしたか？

戸川純（以下戸川）：わたしが初めて歌をやることになった、ゲルニカというユニットが昔ありまして、そのゲルニカの前に付いていたユニット名が「イントナルモーリ」 という、昔の未来派の騒音楽器でした。そのイントナルモーリの音楽（音？）も、カセットで、もちろん古いレコーディングだったけども聴くことができまして、それがノイズを聴いた初めてだと思います。人も飲み込むような、野外にしか置けないすごいデカさなのに、ボー……！！　しか鳴らなかったのを憶えています。ちなみに、わたしがなかなかイントナルモーリという単語を憶えられなくて、バンド名も変わりました。その後、歌詞に入っていたので、やっと憶えられました。

■普段、ノイズ・ミュージックを聴くことはありますか？

戸川：ないですね。でも関わることはけっこうあったんですよ。羅生門というお芝居のとき、それはドイツで初演されて、ドイツでは、ノイバウテンが音楽 （音？）を担当していて、1幕では演じる役者がその音を出させられてたり、ね。

■では、非常階段のことはいつ頃、どのようにして知りましたか？

戸川：80年代半ばか、初期だったと思います。申し訳ないのだけど、音楽もお聴かせいただいたことはなく、あの頃特有の、いわゆる過激なパフォーマンスのバンド、と人からきいてたくらいでした。ごめんなさい。

■戸川さんにはメジャーとマイナーで線引きをするという感覚があまりないと思いますけど、そういった線引きを超えて非常階段に惹かれる部分があるとしたら、それはどの部分になりますか？

戸川：やっぱり、BiS階段さんのときのアルバムを聴かせていただいて、非常階段さんが、一歩も譲ってないと感じたところとかですね。とにかくノイズでグチャグチャにしてもらう、というのをレコード会社の人は望んでたのかもしれないけど、それだけでなく、すごく音楽的に仕上げてもいらっしゃるなあ、とほんとに思ったんです。あと、お人柄とのギャップも大切ですね。ノイズとかパンクをやってらっしゃるから、普段もそういう方々、というのでは、ミーティングできませんし。とくに大人同士だから、昔とは違うしね。

■なるほど。非常階段とは四谷〈アウトブレイク〉でも穏やかに対談もやってましたものね。ちなみに非常階段にちがう名前をつけるとしたら何がいいですか？

戸川：他にまったく浮かばないですね！　非常階段ってネーミング、危機感はあるし、キャッチーだし！　私事ながら、ゲルニカがイントナルモーリじゃなくてよかった、みたいな、ね！

同じ80年代という時期を生きていまなお活動しつづけているという点で、このコラボの音にもそのことが如実に表れているのでは、と思います。

■（笑）BiS階段から“好き好き大好き”をカヴァーしたいというオファーがあったとき、最初はどう思いましたか？　ふだん、自分のライヴでは取り上げていなかった曲ですよね。

戸川：若い女の子たちが、とか、非常階段さんが、とか。お話をいただいたとき、とにかくびっくりしました。でもグチャグチャになるんだろうなとは思っていました。だけど、それにアイドルさんがどうやって歌うのかが、ぜんぜんわかりませんでした。それでも、可愛いいんだろうなと思ってうれしかったです。音源をいただいたとき、非常階段さんとBiSさんとの対比がおもしろくて、「アンバランスがとれてる」という印象でした。あの曲は、それまでもよく歌詞についてファンの人の支持があったものなのですが、曲がテクノ歌謡っぽいから（ピコピコな編曲）。そして、ファルセット部分以外の歌唱法……。あのときは、「戸川純アイドル路線」なアルバムを1枚作りたかったのです。でもどうしても、切った貼ったが出てきちゃったものでした。で、自分のところでは、その中では歌詞だけアイドル路線じゃなくてなんだかイタイ、とか思って、ずーっとやらなかったのですが、BiS階段さんみたいにノイズなものでなくても、 もっと生のバンド感を生かしたロックなアレンジや歌い方にすれば、できるなあ、と、思いました。それで、たまにうちでもロックっぽくやってます。だけど、どうしてもサビからのファルセットな歌い方だけは浮くから、サビ少し前から、パンキッシュな歌い方になってしまうけど、編曲との兼ね合いを考えてます。

■実際に、非常階段と四谷〈アウトブレイク〉を皮切りに共演してみて、「思っていた通りだったこと」と、「思っていたことと違ったこと」はありましたか？

戸川：思っていたこととちがうのは、やはり非常階段さんとわたしの相性の良さです。こんなに相性良いって意外でした。わたしはずっと歌ものをやってきましたから。もちろん、非常階段さんはかなり合わせてくださってるのだと思うのですが、それにしても、JUNKOさんの声とはまたちがう意味で、JOJOさんが言ってくださっているとおり、わたしの声も非常階段さんとのコラボにおいてはノイズなのだな、と思いましたし。
　思っていたこととわりと近いかな、と思うのは、やはり同じ80年代という時期を生きていまなお活動しつづけているという点で、このコラボの音にもそのことが如実に表れているのでは、というところです。

■『戸川階段』の選曲の基準は何でしょう？

戸川：選曲は非常階段さん側です。たぶんJOJOさんだと思います。先日また、戸川階段でライヴをやったのですが、2曲増えてまして、それも JOJOさんのセレクトだと思います。わたしからは、選曲の基準は考えたこともなくて、非常階段さんにとって、やりやすいとか、面白いことができそう、とか、そういうことかなぐらいにしか思ってなくて、お恥ずかしいかぎりです。でも、JOJOさんが“ヒステリヤ”を泣ける曲と言ってくださっていたり、“肉屋のように”の出来をなかなかエグいですよと言ってたりしたから、激しい曲と静かめな曲を選んだんじゃないかな。でも、 どっちも、わたしの中では感情がすごく渦巻いてる曲たちなので、そういうところをわかってくださって、選んでくださった感じがしちゃいます。 意外と非常階段にもある、接点と思ってくださったというか。

“ヒステリヤ”も“肉屋のように”も、わたしの中では感情がすごく渦巻いてる曲たちなので、そういうところをわかってくださって、選んでくださった感じがしちゃいます。

■Vampilliaのような若い世代とコラボレーションするのと、非常階段のような同世代とコラボレイトするのでは何が違いますか？

戸川：若い世代でも、Vampilliaはちょっと特別で、すでに風格があるんです。でもライヴは「はいー！　どーもー！　バンピリアですー、今夜も頑張っていきたいと思いますー！」みたいな軽ーいMCではじまって、お笑い劇場？！　みたいなんです。それでも曲とのギャップがおもしろくて、爆音にデスヴォイスに派手なファルセット、と地獄のようでもあり、ときおり天使のようでもあり、で、お笑い劇場と真逆の、どシリアスぶりで、たぶん本拠地が大阪だから、照れ屋でバランスとってるんじゃないかな。それに、ツインドラムにわたしの大好きな吉田達也さんもいるし、同学年の方もいらっしゃったりもするんですよ。それでも、わたしと同世代だけで作られていまも活動してるバンドさんとちがうところははっきりしてますよ。そんな明るく楽しいMCでありながら、デスヴォイスでありながら、生バンドという点でありながら、とにかく元気があるバンドさんでらっしゃるんです。体力がとにかくすごい。音楽性はもちろんのこと、体力が、ね。それが、若さじゃないかな。
　一方、非常階段はというと、これも同世代では変わっていて（まず、同世代のバンドはほとんどが解散しちゃってて、もう活動してなかったりね。あるいは最近なぜか再結成するバンドもけっこういるみたいに見えるけど）、長いキャリアを感じますし。やっぱり落ち着いてるんですよ。ノイズとはいえ。長年やってきた安定感というか。若いバンドさんにも、同世代のバンドさんにもピンキリあると思うけど、わたしは贅沢に、これは、と思うふたつのバンドさんとコラボさせていただいてます。対照的だけど、両バンドさん共に、音の洪水の中、わたしの歌を立ててくださってますし。それに、両バンドさん共に、いまロフトで定期的にやってるわたしのソロ名義のバンドとも、ヤプーズとも、ちがいますからね。

■“肉屋のように”や“ヒステリヤ”などライヴで頻繁に取り上げている曲を、あらためてレコーディングし直したことで、なにか感じたことはありますか？

戸川：感じたことというより、レコーディングにあたり、本当に考えこみましたね。全体的には、非常階段さんとのコラボだからオリジナルとはちがうようになるとは思っていましたが、個人的に“ヒステリヤ”も“肉屋のように”も、他に歌い方が見つからなくて、同じ歌い方になってしまいそうで。 結局どの曲も、普段と同じような歌い方になってしまうから、歌はエフェクト頼りにしかなれませんでした。そういう意味では、まずヴォーカルは チャンネルを部分的に2本いただいたり、あと、肉屋は声を割ってもらったり、なんといってもヴォーカル全体を、非常階段さんの演奏に埋もれた感じにしていただきました。わたしの声のヴォリュームを小さくしていただいてね。選曲はお任せしたけど、ミックスには立ち合わせていただきました。
　そんな、歌入れやミックスのことばかり客観的に考えていたから、もともとの曲自体を客観視、ということは、あまりできなかったので、あらためて感じることができなかった、というのが正直なところです。

（後編に続く）

　今年の初めにリリースされた、非常階段と戸川純とのコラボレーション・スタジオ・アルバム『戸川階段』。本作をめぐる戸川純へのインタヴュー後編を公開！　7月20日には、その『戸川階段』発売記念ライヴ（2016年2月21日）の実況録音盤もリリースされる。詳細は記事の最後にて。前半部分は「1」よりどうぞ。

コラボしたら、もれなく「ナントカ階段」というネーミングになる、と思いこんでいたんです。

■レコーディングは具体的にどのように進められたんでしょうか？

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戸川純（以下、戸川）：：まだ、レコーディングすると決まってなくて、非常階段さんのライヴにゲストで出て数曲歌ったときの、その感じをベースに、非常階段さんがノイズが全部入る前のオケを作って、それを聴いてからわたしが歌入れして、そのあとギターその他のノイズをさらに足した、と記憶しています。もしかしたら、ギターその他のノイズは全部入ってたのかな？　ミックス前だったから、オケを若干下げてくださってて、ノイズが本チャンより少なかったという印象だったのかもしれません。あとはミックスに立ちあって、大まかなところや細かいところ（ヴォーカルをけっこう埋もれさせてもらったり、エフェクトかけたり）を調整した、という感じですね。

■ちなみに「戸川階段」というネーミングはどうやって決まったんでしょう？

戸川：わたしは友だちから数年前に、the原爆オナニーズとスターリンと非常階段で「原爆スター階段」というのがあると聞いたことがあって、その後初音ミクとの「初音階段」というネーミングも知って、「BiS階段」はもちろん知らされまして、コラボしたら、もれなく「ナントカ階段」というネーミングになる、と思いこんでいたんです。そうでないのもある、と後から知ったのですが。そういう訳で、ゲストに呼んでいただいたわたしが非常階段さんのライヴで数曲歌ったときMCで、冗談のように、JOJOさんに「今度やる？　戸川階段（笑）」と言って、それが本当に実現してしまったのでした。戸川階段て語呂もいいし、ほんとに冗談のつもりで言ったのですが、あのとき、ポロッとそう言ってよかっなあ、といまはしみじみ思います。本気ととられてたら、わたしってすごく生意気！　って感じがしたと思います。だけど時として、他愛ない冗談が、幸せな現実を呼ぶこともあるのだなあ、という感じがして、JOJOさんには感謝の気持ちでいっぱいです。

■一か所だけやり直すとしたらどこを変えますか？

戸川：歌ものですが、ライヴ感というか、インプロヴィゼーション感が強いので、直すところはあまり浮かびませんね。もちろんパーフェクトでは、ぜんぜんないのですが、直したいところはとくにないですね。戸川階段は、全体を引きで見るというか聴く感じなので、そうなるのかもしれません。それに、非常階段さんの演奏の、インプロヴィゼーションの要素を多分に含んだ感じに合わせると、ヴォーカルも、スタジオ録音であってもライヴ感があったほうがマッチングがいいとも思うし、多少荒削りでも流れを大事にしたいから、ヴォーカルで直したいところはとくにはないです。

わたしは、ヤプーズの演奏をクールだと思ったこと、ないんですよ。曲によりますが。基本、わたしとともに感情が渦巻いてる、と思ってて、だからいっしょにやっててほんとに相性良い、って続けてられてきたし。

■ヤプーズは演奏がクールで歌がエモーショナルという対比があったと思いますけど、戸川階段は演奏も歌もエモーショナルで、歌いにくくはなかったですか？　戦いながら歌ってしまうとか？

戸川：わたしは、ヤプーズの演奏をクールだと思ったこと、ないんですよ。曲によりますが。基本、わたしとともに感情が渦巻いてる、と思ってて、だからいっしょにやっててほんとに相性良い、って続けてられてきたし。とくに90年代のヤプーズは、インダストリアル系のガシガシの音デカい系で、それでわたしも、イヤモニして、デカい声で、ほとんど全編叫んでました。おのずとパンク色が強いヴォーカルになって、お客もわいてくれてたので、喜んでいてくれてると勘違いしてて──やっぱりヤプーズのヴォーカルはこれがいちばん合ってる、と思っていて、きれいな声がもう出なくてもいいや、みたいにも思ってたんですが、ネットで「もはやデスヴォイスしか出なくなった戸川に、未来はない」って、けっこう書かれて、あれっ？　なんて思いました。ネットのカキコミなんかで芸風を変えるなんて愚かなことはしませんが、あれから数年、ブランクもあって、声のリハビリをしてるので、わたしの歌手生命の基本に戻ろう！　と思い、いまは、デス・ヴォイス（パンキッシュながなり声）はライヴの終盤に持ってって、なるべくきれいな声で歌うようにしてます。
ヤプーズの曲は“肉屋のように”にしても“ヴィールス”にしても“赤い戦車”にしても、曲先で、この曲につりあう歌詞なんて、わたしに書けるだろうか？　そして、そんな曲をわたしが歌えるだろうか？　と不安になったくらい、ヤプーズの曲や演奏も、エモーショナルなものもたくさんあるんですよ。わたしがどうしても派手に見えるから、ヤプーズがクール、って思われちゃうんじゃないかな。まあ、演奏は、たしかにカッチリしてるかもしれませんね。クールというのとは ちょっと違うとは思いますが。
非常階段さんは、ノイズなのでかなりグチャグチャにするから、パンク色が強いので、闘うどころか、わたしの声はかき消される感じなので、JOJOさんの言うように、非常階段さんといっしょだと、声もノイズなんだなあ、とやっぱり、ここでも思いますね。戦いといえば、火花を散らしながら演ってて、結果成功！　というのは、かつてのゲルニカが、むしろそうだったんじゃないかな。

わたしは、流行りを追うとそのあと絶対古くなる、と思ってたから、追わないできたので、いまの若い方々にも聴いてもらえるのかな、と思います。

■“好き好き大好き”がカヴァーされたこともそうなのかもしれないですけれど、新しいファンも増えていると思います。以前とは歌詞の受け止められ方が変わってきたと感じますか？

戸川：ぜんぜん変わりましたよ、お客さんもファンの方全体も。若いお客が、ほんとに増えましたね。ありがたいことです。わたしは、流行りを追うとそのあと絶対古くなる、と思ってたから、追わないできたので、いまの若い方々にも聴いてもらえるのかな、と思います。
わたしと同じくらいの歳の方々ばかりだと、青春のメロディとか青春の懐メロみたいなライヴになっちゃうから、若いお客が聴いてくださるのは、ほんとにありがたいことです。もちろんわたしと同じくらいの歳のお客も大事にしなきゃ、とは思ってはいるんですよ。ここまでわたしを育ててくださったのだから。
でもね、昔は酷かったですよ。ファンクラブで、日本戸川党というのがあったのですが、当時わたしは曲に合わせた衣装を一生懸命考えて、巫女さんやランドセルの小学生やトンボのかっこをしてたんですが、戸川党に寄せられるファンレターの多くが、とにかく奇抜な衣装を、と、純ちゃん次は大魔神の扮装やってーとか、もうめちゃくちゃでしたね。曲なんて聴いてくれてないんだなーという感じが、ライヴでもしてましたし。スタッフからしてそうでしたしね。広いキャパでやってたとき、アンコールの“レーダーマン”で、まったくきいてなかったのですが、色とりどりの風船がほんとにたくさん落ちてきて、その広いステージの床を埋めつくしまして、社会派な曲なのに、こんなファンシーな演出して！！　と、悔しくて悔しくて、風船を一生懸命割りながら踏んづけて歌いました。それはそれで絵になっちゃったみたいで、でも踏んづけないと、可愛い感じになっちゃうし、手の施しようがなかったんです。まだバック・バンド的扱いになってたヤプーズが、本番前に、舞台監督たちがたくさんの風船を膨らませてるのを見て、純ちゃんには内緒だよ！　と楽しそうに口止めしてたそうで、風船が降ってきてステージを埋め尽くすことを、間違いなくわたしが喜ぶ、とニコニコしてたという様子だったそうです。お客はその演出を喜んだにしても、ばっかじゃねーの！　と思ったにしても、どっちに転んでも哀しくなりました。他にもたくさんたくさん、いまと違うところはありますよ！
あとは、わたしはいまヤンデレとかマジ基地とか言われることが多いのですが、昔より、ライヴ・パフォーマンス的にまともになったと思うのですけどねえ。歌うことを主体に精進していて、新しい曲はまだ少ないから、昔は興味深いと言われた曲が、いまは病んでると言われてしまったり。でも、大魔神のかっこしてーとかばっかり言われてたときより、いまのお客さんは、ちゃんと曲を聴いてくださってるみたいで、暖かみを感じますね。

不思議少女、というのは皮肉にもわたしの造語なんですよ。80年代前半に書いた本の中に出てきます。苦手な女の子のタイプとして。まさか自分が不思議少女とか不思議ちゃんとか言われるとは、思ってもみませんでした。

■戸川さんが自分のことを「不思議ちゃん」ではなく「説明ちゃん」だというのは、自分や自分が考えていることをわかってもらいたいという気持ちから出ていると考えていいでしょうか。

戸川：わかってほしいと思うというより、わたしやわたしの歌の内容は本当にわかりやすいものだ、と思ってるんです。「不思議ちゃんではなく、むしろ説明ちゃんと言われたほうが、人はなるほどーと思う」というか。不思議なところは、ひとつもないんじゃないかな、という自覚から、わたしは自分のことを不思議ちゃんとはどうしても思えないもので。それでもわたしを不思議ちゃん、と呼ぶ人は、わたしとは「不思議ちゃん」の定義が違うのかもしれませんね。そういう人が言う不思議ちゃんて、どういう意味の類いなんだろう。わかりませんねえ。ただ、わたしにも定義するところがあって、自我が肥大してて、でも逆にそれを表に出さず、意味不明な言動で神秘的に見せてる女の子、って感じかなあ。とにかく関わりたくないタイプです。ちなみに、不思議少女、というのは皮肉にもわたしの造語なんですよ。80年代前半に書いた本の中に出てきます。苦手な女の子のタイプとして。まさか自分が不思議少女とか不思議ちゃんとか言われるとは、思ってもみませんでした。

■（笑）今回、再レコーディングされた“ヴィールス”の歌詞は、「説明ちゃん」というよりまるで小説のようですが、これは自分を客体視した表現と考えていいでしょうか（「拒否感や嫌悪感を／ひとが私にいだいたとき／驚異的な感度で察知しそれをエネルギーに／吸収して増殖する／人忌み嫌うべき私に巣食うヴィールス」）。

戸川：書いた当時は客体視とは思ってなかったのですが、そういうフシはあるなあ、という感じだったし、わたしの歌詞は、自分にその要素がまるっきりないとどれも書けないので、少なくとも当時は、嫌だけど自分の中にもあった要素で書いたのだと思います。“ヴィールス”は、発表した当時、病んでいて苦しんでいた方々から、励まされた、というお手紙をずいぶんいろいろいただいて、わたしのほうがそれで励ましていただいたという思い出があります。そのお手紙の中のけっこうな数の方々が、“ヴィールス”のように境界例で苦しんでいる、と書いてて、病名があるのかあ、と思いました。

本当に必然性を持って、それがいちばん届く、と思って書いているんですよ。逆に、シュールに感性だけで書くことは、これまで、そしてこれからも、絶対ないです。

■戸川さんの歌詞にはそれまで誰も使わなかったような単語がよく出てきますが、これは意識的にやったんでしょうか？

戸川：それでしか表現できない、という必然性を持って書いてると、そういう印象にとられる言葉になるのです。本当に、言葉を選んで、いちばん合う言葉を使っているのです。ペダンチックととられても、もういい、という覚悟でして。たとえば、“諦念プシガンガ”という曲の歌詞に「我一介の肉塊なり」というフレーズがありますが、これが「わたしはただの肉の塊よ」という言葉では、重い覚悟とか、そのいさぎよさとか、いろいろなことが表現できないのです。この歌詞はずっと、難しい言葉の歌詞、と言われてきて、でもいちばん難解なのはタイトルではないであろうか、と書かれたことがあります（笑）。
これも、諦めの念、じゃ長いから諦念、にしたにすぎませんし、プシガンガはアンデスの言葉で、お酒を飲んで歌い踊る、という意味で、わたしの中では、ほんとにただ、まっすぐに必然性を持って、というだけなのです。ちなみに、古語でも、自分でわかっていながら間違いのままの歌詞もあります。“蛹化の女”の、「木の根掘れば蝉の蛹の、いくつも出てきし」の最後は「いくつも出てきぬ」にしたかったのですがそれだと、たぶんいくつも出てこない、と、とるリスナーがいるのでは、と思い、あえて間違った言葉を使いました。“夏は来ぬ”（なつはきぬ）という唱歌をそんなにご存知な世代ではない方々が聴いてくださるのではと思いまして。あとは、字数の問題の場合も、たまにあります。ね？　本当に必然性を持って、それがいちばん届く、と思って書いているんですよ。逆に、シュールに感性だけで書くことは、これまで、そしてこれからも、絶対ないです。でも、そういう歌が歌いたいときは、人様に歌詞を書いてもらうよう、お願いすると思います。

■最近だと“ライラック”は人が書いた歌詞でしたよね？

戸川：“ライラック”については、ほんとにラッキーでした！　人様に、書いてとお願いしたわけでなく、先方から歌うオファーが来て、デモもできていて、曲も歌詞も編曲も大好きになり、お引き受けしたのです。そこから、Vampilliaさんとのつながりができました。MVも大好きです。東京や大阪で、ゲストに何度か呼んでいただきました。“ライラック”は、元相対性理論の真部（脩一）さんが作詞作曲で、たぶん編曲もやられてたと思います。違ったらごめんなさい。というのも、ライヴでは スタジオ・レコーディングの「ライラック」や、他のわたしの持ち歌の編曲が、ぜんぜん違うものになり、10人くらいの人数のメンバーで、すごい爆音での生音の編曲にもなるもので。地獄のようだったり、天使のようだったり、というのは、わたしの歌うコーナーに限らず、楽屋のモニターやステージの袖で聴いているわたしの、いちリスナーとしての印象でもあるんですよ。わたしの歌うコーナーは、それに比べむしろメチャ、ポップに聴こえるんじゃないかな？　それでも、Vampilliaさん色に塗り替えられてる感じです。すごくうれしいですね。全体的に若いのに、アレンジの力がすごくあるから、今後とも、お付き合いしたいバンドさんです。

“蛹化の女”の「ああ」と、“パンク蛹の女”の「あ～！！」かなあ。

■最近、歌っているときに、発音するといちばん気持ちいい歌詞、もしくは単語はなんでしょう？

戸川：最近歌ってていちばん気持ちがいい、というより、感情がいちばん乗っかってるんじゃないかな、と思うのは、“蛹化の女”の「ああ」と、“パンク蛹の女”の「あ～！！」かなあ。前者は、言葉では伝えきれないので むしろ 「ああ」のほうがいさぎよいのかな？　後者は、もうほんとに、自分の中の、感情の渦巻いてるいちばんのところだからかな。両方とも、歌詞ではないのがお恥ずかしいですが（笑）。
あとは、蜷川さんのこともあって、“諦念プシガンガ”が、自分の中で新鮮ですね、こんなに歌ってきてるのに。まあ、曲は生き物ですからね。

■最後にタイトルの文字はどうして戸川さんが書くことになったのですか？

戸川：タイトルの文字は、普通に、書いてください、みたいに言われて、非常階段さんとコラボした人はけっこう書く人がいると聞かされてたので、疑問も持たずスンナリ書きました。戸川が草書で、階段が楷書みたいで、邪道ですが！（笑）

窓の外まで何かが来ている。
風景を歪め、一変させるような何かが──。

yahyel - Once ビート iTunes Apple Music

　ジェイムス・ブレイクを方法的に消化しながら、持ち味ともいえるブルージーな節回しで“日本人離れ”したヴォーカル・スタイルを聴かせるこの強烈な個性は、ぜひポップ・フィールドでこそ鳴り響いてほしい。よくも悪くも天然鎖国状態の国内ポップ・シーンだが、まあそれはそれでいいじゃないかと思いかけていたアタマに、彼らは、しかしポップのスタンダードもまたけっしてここにあるわけでないということを思い出させる。ヤイエル（yahyel）の音楽はわたしたちを我に返らせる。

　ベース・ミュージックやR&Bのワールド・スタンダードとして自然に鳴っているヤイエルは、だから、世界進出したJポップでもなければヨウガクでもなく、そういうストレスフルな国境性を感じさせないところから聴こえてくる力強いオルタナティヴだ。しかも音がいい。欧州ツアーが好評だったようだが、国内のテレビなどで普通に流れたときに空気は一変するだろう。今週末に迫った〈フジロック〉にも出演予定だ。

　それでは最新MVの情報を。この“Once”のマスタリングは、ジェイムス・ブレイクはじめ、エイフェックス・ツインにアルカにブラッド・オレンジにFKAツイッグスなど、まさにオルタナにしてスタンダードな第一級の前線アーティストたちを手掛けるマット・コルトンが担当している。

　会期が残り一週間を切ってしまったのだが、このタイミングで、改めて未見の方は日本科学未来館で開催中のVR展示プロジェクト「Björk Digital―音楽のVR・18日間の実験」に足を運んでみることをお勧めしたい。タイトルに「18日」とある通り、そもそもこの展示は６月29日から７月18日（月・祝）と会期が極めて短い。それだけにこれは貴重な機会である。

　 ６月の頭に日本科学未来館の案内があり、気になっていたものの、なんとなく取材を申し込むのを先送りにしてしまっていた展示だった。私事で恐縮だがフリーランスの身の上なので、媒体が先に決まっているものではない、純粋に自分の興味からの取材はどうしても後回しにしてしまいがちなのである。ようやく時間が取れそうだとなったのが、プレス向け展示体験会の３日ほど前。日本科学未来館に問い合わせると、前日2８日には「Making of BjörkDigital－公開収録＆トーク－」というBjörkが出演するイベントもあるとのこと。Björk本人の質疑に参加できる機会があるなら是非と思ったが、そもそもその時まで、その情報を知らなかったわけで、現実はそんなに甘くない。こちらは担当がDentsu Lab Tokyoだったのだが、丁寧に対応してくれたのものの、キャパシティの限界で取材は叶わなかった。取材が殺到していたようだ。Björkだから仕方ない。
　そういった事情もあり、なんとなく残念な気持ちがあったものの、今回の展示の目玉であるBjörk Digitalの『Vulnicura VR』をいざ体験してみると、力強い感動でそんな残念な気持ちはまったく消え失せてしまった。『Vulnicura（ヴァルニキュラ）』 はBjörkのアルバムで、「VR」はヴァーチャル・リアリティのことだ。

「もしかしたら人類の一つの感覚を変えるかもしれないVRという技術を、非常にエモーショナルな体験をもたらす音楽に取り入れる実験。（VRは）日本ではほとんどゲームコンテンツが中心ですが、音楽にどれだけ可能性があるのか体験して頂くとわかると思います」
　日本科学未来館・展示企画開発課長の中野まほろさんは、今回の展示のVR作品についてそう説明した上で、また今回の展示のVR作品のコンセプトを伝えるBjörkの言葉を混じえて紹介してくれた。
「プロモーションビデオなら四角い画面で１対１、ライヴは同時環境を共有できるが、例えば武道館ではアーティストが小さく豆みたいになって、繋がるという感覚はなかなか得られない。VRはどんな仮想現実環境も作ることができて、インターナルな思いや、あるいは表現したいもの、リスナーと繋がりたいという気持ちを実現できるメディアであるという可能性を（Björkは）感じている。もうひとつ、技術的な話ですが、365度の空間を再現するという意味では、VRは昔のコロッセウムみたいなシアター空間を再現できるメディアだと考えている。そういった新しい表現空間を、現在の世界に新しく創り出すことができる」
　筆者はゲームについてはまったく疎く、いざ展示に触れるまで、前の中野さんの説明であり、ここでのBjörkの言葉にも、その時点で正直まだピンときていなかった。ヴァーチャルリアリティという、いつの間にか聞き覚えのある言葉の語感と、「リスナーと繋がりたい」というBjörkの思いの部分を、頭の中で上手くリンクさせることができずにいたのである。
　いざヘッドセットとヘッドフォンを着用し、『Vulnicura VR』の世界に入り込んだ１曲目、アルバムの１曲目でもある「Stonemilker」（Andrew Thomas Huang監督）。この一瞬で、ぶっ飛んだ。そしてBjörkの言葉や意図を十全に理解することができた。ああ、こういうことだったんだ！　という感じである。VRとは「どんな仮想現実環境も作ることができる」というBjörkの言葉通り、視界（というか我が身？）はいきなり360度荒涼としたアイスランドに移される。

　 端的に言えば、いわゆるミュージック・ビデオの世界の中に自分が入り込み、視界はすべて仮想現実のその世界になる。唯一目に入る人間は、目の前で、時にこちらを向いて歌いかけてくるBjörkだけである。
　『Vulnicura』は長年の連れ合いとの別れを歌ったアルバムで、内容は非常にパーソナルなものだ。その象徴なのか、荒涼としたアイスランドの風景、足元にはタイガとかツンドラとか、そんな単語を連想させる（本当は何なのかわからない）ひび割れた大地が広がり、Björkが怖いぐらいの美しさで、すぐそこで歌っている。つながりという意味では、本当にBjörkと手を取り合えそうである。

２曲目「Mouthmantrar」を手掛けた監督はJesse Kanda。Jesse Kandaがベネズエラ出身のアレシャンドロ・ゲルシことArcaのハウスメイカーで、長年のコラボレーターだというのは、他ならぬele-kingで知ったことだった。そう言った詳細はここでは触れない。

『Vulnicura』というアルバムの世界観を作っているのが、このArcaだ。Arcaと云えば筆者にはKanye Westの『Yeezus』というイメージが強く、やはりKanye Westの目の付け所に今更ながら感服してしまうのだが、それはさておき、「Mouthmantrar」の世界はBjörkの口の中である。私たちはBjörkの口の中にいる。

　 そして、ラストの「Not Get」。これは日本初公開で、ざっと上のように説明したところで返って、興ざめだろうから、世界観の心もとない描写は割愛する。

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　VRの展示に入る前に、CINEMA（VR以外の展示のひとつ。本展のためにキュレーションされたBjörkのミュージックビデオのセレクション。映像音響は本展のためにリマスターされている）を見て、改めてBjörkが提示してきた世界の新しさに目を見開かれた矢先だった。リリースされて何年も経つミュージックビデオを四角いフレームで見てさえ目新しさを感じる、そのBjörkの世界観を描きだした仮想現実世界である。そこに入り込む意味を具体的に想像してみれば、ある程度とんでもないものが出てくるだろうことは予想できるだろう。だが、どんなに予測を立てても、Björkの世界観には追いつかない。

　最後の「Not Get」は２人づつに区切られ、そこで並んでヘッドセットとヘッドフォンを装着する。みんな同時に曲は始まる。つまり、着脱のタイミングがほぼみんな一緒になるわけだが、「Not Get」が終わって装備を外すと、隣の女性記者と目が合い、お互い呆然と「なんか、すごいものを見てしまいましたね」と言い合うほどだった。

　 Björkは、今後も『Vulnicura』の他の曲についても、VRの制作をしていくということで、まずはそれらの楽曲の到来が楽しみで仕方がない。
　手塚治虫やブラッドベリが描いた世界が今こうして現実に到来し、VRについて検索していると、すぐ目についたのがプレイステーションVRが今年の10月に日本で発売するというニュースだった（蛇足だが、筆者はこの手のニュースを知るのは超遅い）。これから仮想現実空間は恐らく驚くべき速さで一般的なものになり、やがてそう遠くはない未来に映画館で楽しめるようになるだろう。「Björk Digital―音楽のVR・18日間の実験」で展示しているのは、来るべき世界そのものだ。

https://www.miraikan.jst.go.jp/exhibition/bjorkdigital.html