「Nothing」と一致するもの

« 痛み＆＆＆電子＆＆音響──アルカ、ロング・インタヴュー（１）

　というわけで、アルカのロング・ロング・インタヴューの続編です。長いです。濃いです。ゆっくり時間をかけて読んで下さいね。読み終えたときには、なにか違った景色が見えているでしょう。

僕は……文化的にも、セクシュアリティの面においても、そしてエモーションという意味でも、どこにも属していなかった。どうしてかと言えば、僕の生まれ落ちた家族のなかでは、感情面での暴力がたくさん起きていてね。僕はそんな状況を生きてきたし、だからじつに多くの……悲しみを感じる理由が、自分の人生のなかにはあったんだよ。

Arca - Arca XL Recordings／ビート ExperimentalElectronic Amazon Tower HMV

■このアルバムのメランコリーは、あくまでも、あなたの個人的な経験から来るものなのでしょうか？　それとももっとより大きなもの、社会や歴史も関わっていると思いますか？

アルカ：んん〜、そうだな。その両方だろうと思うけれど、おそらく、より僕自身のパーソナルな経験から来たものなんだろうね。というのも、さっきも話したように、ああいう育ち方をしたせいで多くの面で「自分はどこにも属さない」みたいに感じてきたし、僕は……文化的にも、セクシュアリティの面においても、そしてエモーションという意味でも、どこにも属していなかった。どうしてかと言えば、僕の生まれ落ちた家族のなかでは、感情面での暴力がたくさん起きていてね。僕はそんな状況を生きてきたし、だからじつに多くの……悲しみを感じる理由が、自分の人生のなかにはあったんだよ。で、それというのはどんなに年齢を重ねても、どれだけ賢くなっても関係ないもので。あるいはどんなにそれを克服しようと努力しても、僕のなかに存在する悲しみというのは、けっして去ってくれやしないものなんだ、そう自分でも悟ってね。いや、悲しみを追い払おうとトライしたことはあったんだよ。セラピーにも通ったし、そこで自分の抱えている問題を話し合ったりもしたしね。悲しみを除去しようと本当にたくさんのことを試してみたんだけど、こうして以前よりも歳をとったことで、いまの自分は「これは僕という人間を形成する一部なんだ」と理解するようになった。だから、いまはそれが自分にも美しいと思えるし、実際のところ、僕がクリエイトしようとしている美の源泉にもなっているんだよ。というわけで、僕が言わんとしたのは……内面にある苦痛や悲しみ、あるいはメランコリーを消去することではないんだよね。そうではなくて、それは、たぶん……「調べ」のようなものなんじゃないかな？　

　ミュージシャンになったつもりで想像してもらえば分かるだろうけど、あれはだから、つねに鳴っている音符や調べのようなもの、なんだよ。ということは、ひとは自分の人生を和音にしようとすることが可能なのかもしれないね？　つねに鳴っているその音符と共振する、調和のとれたハーモニーを持つコードへと……。

□なるほど。

アルカ：だから、まったく場違いなコードを鳴らそうとしたり、あるいはその空間にそんな音符は鳴っていない、というフリをしてごまかそうとする代わりにね。そうした音符に合わせて自らを配置することは可能だし、そうすることで、それは人生にある美の、その一部にだってなりうるんだよ。

□先ほどあなたはご家族の中にエモーショナルな暴力が多かった、と話していましたよね。で、お若い頃にそうした体験を受けたとき、もちろん悲しみも感じたでしょうが、と同時にその暴力に対して怒りも感じたんじゃないでしょうか？

アルカ：その通り。うん、それは、すごく感じた。

□ところが、このアルバムからあまり「怒り」は感じないんですよね。むしろ、情感に満ちているし、かつ、ある種のスピリチュアルな穏やかさがある作品だな、と感じます。

アルカ：うん……。

□それは、どうしてなんだろう？　とも思ったのですが。

アルカ：思うに、それは……僕の友だちに、怒りや悲しみを感じないように努力している、そういうひとたちがいてね。でも、僕は自分自身の経験をもとに彼らにこう言ったことがあるんだ。「その両方の感情を抱いたって構わない、それでいいんだよ」、と。それぞれにとって必要なだけ、そうした感情は続くものだからね。

□ええ。

アルカ：で、そうした感情は、こういう順番で起きるものじゃないかと思う。まず、最初に訪れるのは悲しみ。で、続いて怒りが湧いてくる、と。一生を悲しみのなかに留まって過ごすひともいれば、怒りのなかで一生を過ごすひともいる。また、そのどちらも乗り越えていけるひとだっているんだよ。そういうひとはたぶん彼らの身の上に起きた体験と和解することができて、だからこそ、そうした感情に潜っていくことができたんだろうね。けれども、やっぱりそのふたつの感情の両方を経験する必要があるんだよ。というのも、悲しみというのはきっと……そんなことが自分に起きたことを自分自身気の毒に思う気持ち、「しかたない、自分のせいだ」みたいに感じる、というのから来ているんだと思う。
　で、怒りはその反対で、「そうじゃない、自分がこんな目に遭うのは間違いだ」という想いだし、そんな出来事が自分の身の上に起こったことに対して怒っている、という。だからある意味、そのひとはそうやって壁のようなものを作っているんだよ。怒りというのは、そのひとが自身とその出来事との間に壁を築いて、その内側でそのひとが自らを立て直そうとするプロセスに必要なパーツみたいなものだから。でも最終的には、その壁を打ち壊さなくてはいけない。そうしないと、その人は怒りに飲み込まれてしまうからね。
　だから、本当にわだかまりを解消したいのなら、そのひとは自らの内側に目を落とす必要があるんだと思う。そうやって自分のなかにある悲しみを見つけ出して、悲しみと目を合わせてしっかり向き合い、仲良しにならなくちゃいけない。それが済んだところで、今度は外に目を向ける、「何が起きたか」を見つめることができるようになる。で、その出来事を正面から見据え、それに対して怒りを感じ、「ノー。これは間違いだ」と言えるようになる。そうやってやっと、ひとはそのひと自身、そして願わくは……そんな出来事が起きたシチュエーションそのものも許すことができるようになるんだよ。
　まあ、これはナイーヴな考え方なのかもしれないよね。というのも、ひとによっては彼らの人生の状況がとても困難なものであって、それをやるのがとても難しい、ということもあるだろうし。だから、誰もがつねにそういうプロセスを自らに強いる必要がある、とまでは思っていなくて。それがあるから、僕が人びとに対して言うのはただ、「自分にはこれを感じる必要があると思える、そのフィーリングのなかに必要なだけ留まっていればいいんだ」ということで。ただし、「そのフィーリングから逃げちゃダメだよ」と。そこから逃げ出してしまうと、そのひとはその段階に永遠に留まり続けることになってしまうと思うし。それになかには、悲しく感じることすら自らに禁じてしまう人もいるだろうし、彼らもやっぱり、そこで足止めを食らってしまう。でも、（悲しみなり怒りを）真正面から目を見て見据えて、その何が君を不快に感じさせるのかを探り当てようとし、と同時に自分を落ち着かせようと努力する限り……そこにじゅうぶんな時間を費やせば、たぶん、いずれ傷を癒すことはできるんじゃないかな。もちろん、この考え方があらゆるシチュエーションに当てはまる、とまでは言わないよ。ただ、僕たちにはそれをやるだけの強さがあるし。僕たちは人間であって、だからみんな欠点を持っている。けれど……ああ、だからなんだよね、さっきのたとえ話を自分が出したのは。光を期待して待つこと、希望を持つってこと。人生のなかにその希望があれば、「自分は生きている」という事実をもっとありがたく感じやすくなる、という。

■セクシュアリティはあなたにとって重要なテーマですが、あなたにとって音楽とセクシュアリティはどのように関連づけられるのでしょうか。

アルカ：そうだね、仮に、僕たちの持つ様々な側面はいろんなチャンネルだと考えてみてほしい。で、僕にとってセクシュアリティというのは……とてもダイレクトな回線なんだ。だから、僕たちのなかにある動物性と直でつながったラインという。

□はい。

アルカ：僕の生まれた国、ヴェネズエラというのは非常に保守的でね。そのせいで、性の面でゲイであること、トランスジェンダーであること、あるいはクィアであることを、とても恥だと感じやすいんだよ。で、若かったころの自分の感じた様々な恥の感覚に対する、いまの大人としての自分の反応の仕方というのは……それはだから「恥を隠す」の正反対、というか。むしろ逆に、自らのセクシュアリティを祝福し、「これはべつに恥に思うようなことでもなんでもないんだ」って風に人びとと対決する、という。で、そうすることにはある種の無垢さがあるし、その点に僕がこうして立ち向かっていることは……さっきも話したように、それは強さでもあるんだよね。だから、おそらく僕は、「恥」というものを……ブルーから赤に変えることができたんだろうね（笑）。

□なるほど。

アルカ：僕は……僕たちが自らを動物であると認識することで、人間はその内部にスピリチュアリティを育てることができると、そう思っていて。というのも、規律だったり、何かを恥として禁じることだったり……あるいは罪の意識を通じて得られる類いのスピリチュアリティというのは、非常に限定されたものだと思うから。でも、「自分は肉の塊で、血肉からできている」、「自分には抑えられない衝動がある」という点を認めることで達するスピリチュアリティというのは……僕からすれば、そうやって自分たちがエロティックな動物であり、官能的な存在であることを認めたときに、ひとはさらに高いレベルのスピリチュアリティに達することができるんじゃないか？　と。もちろん、これは僕の個人的な意見に過ぎないよ。ただ、これまでの自分の人生のなかで、この意見にはいくらかの真実が含まれているな、そう信じられるような出来事があったのは事実であって。たとえば、僕が……ものすごく強度の不安発作に襲われた時期を過ごしていたとき、あたかも自分の頭、脳や精神が、自分の肉体から切り離されてしまったように感じたんだ。不安発作やパニック発作を経験したことのあるひとなら誰でも、それと同じようなことを言うはずだよ。「マインドと身体が分離してしまった」みたいな。

□はい。

アルカ：で……僕にとって、セクシュアリティ、そしてエロティシズムというのは官能性のとるひとつの形なんだ。ここで言っている官能性（sensuality）というのは、僕たちの持つ触覚に……味覚、そして視覚に聴覚、といった意味合いのこと、なんだけどね。僕たちの体内に備わっている、世界を五感で理解するためのテクノロジー、というか。だから、意識的に理解するだけではなく、感覚や直観を通じて世界を感じること、という。で、セクシュアリティというのは、それを伴うものだと思う……セクシュアリティには直接性、あるいは動物性が備わっているわけだからね。で、それというのは、僕には祝福するのが恐くない事柄だし、あるいは……自分のやりたいこと、ひとりのアーティストとして「これは世界に思い起こさせるに値する」と自分が信じていること、その重要な部分のひとつなんだ。だからそうだね、それは僕が自分の作品のなかに含めるのを実際にとてもエンジョイしながらやっている、そういうものでもあって。
というのも、僕にとって、それが自分の不安発作を止めるためのやり方だったんだよ。そうやって自分自身の肉体に回帰する、というのがね。だから、あらゆる類いの不安、恥の意識、そして悲しみが僕の身体から養分を吸い取っていたように感じるし……だからこそ「自分たちには肉体が備わっているし、自分たちにはセクシュアリティもあるんだ」ってことを思い出させてくれる、そういった事柄を前面に押し出し、擁護するのは大事なんだ。自分の頭と身体とを切り離すことなく、肉の欲求を「恥」だと思わないようにすることは、僕たちが僕たち自身とより良い関係を持つための、その推進力になりうるからね。

□なるほど。だからなのかもしれないですね、あなたの作る音楽が「はらわたに響く」というのか、奇妙な肉体性を伴ったものであるのは。滑らかにツルツルに磨かれた、そういう綺麗な音楽ではないですし、もっと剥き出しで生々しい、という。

アルカ：なるほど……。

□もちろん、とんでもなく美しく聞こえる瞬間もあります。が、と同時に非常にノイジー、かつ不協和音に満ちてもいて。だからあなたの音楽を聴くのは、わたしにとってはとてもこう、感覚にじかに訴える体験なんだと思います。

アルカ：……んー……ひとつ、訊いてもいいかな？

□ええ、どうぞ。

アルカ：きみは、僕のプレス関係を仕切っている人と、直接に連絡をとれたりする？　だから、この取材を設定するために、彼らとじかに交渉したのかな？

□いや、そこまではやってないです。この取材は、日本のレーベルを通じてアレンジしてもらいました。〈XL〉作品を日本で扱っている、ビートインクさん経由で。

アルカ：なるほどね。いや、ただ……こうして取材を通じて、きみが僕の音楽について言ってくれることを聞いているうちに、僕には分かった気がするっていうのかな。きみはとても深く僕の音楽に耳を傾けてくれている、と。そうしたきみの言葉を聞いていて、僕自身ある意味圧倒されるし、かつ、嬉しく感じもするんだよ。「ああ、この人は僕が音楽にこめた様々なディテールを味わってくれているんだな」と。

□はぁ……（予想外のリアクションに驚いている）。

アルカ：ほんと、取材を中断させてしまってごめんね。

□いやあ……そんな風に言っていただけて、こちらとしても光栄です（汗）。あなたの作品は敬愛していますし。

アルカ：でも、きみの言ったような言葉を使うひとって、ほんと、珍しいんだよ。うん、ほんと、興味深いな。というのも、僕はこれまでにたくさんインタヴューを受けてきたし、相手はアメリカ人ジャーナリストにドイツ人ジャーナリスト、イギリス人にスペイン／ラテン・アメリカンなど、という具合でいろんなひとたちと話してきたから。で、まあ、きみも同じように考えるかどうかは分からないけど……思うに、どこかに……何かがあるんじゃないかな？　だから、日本の人びとの音楽の聴き方は世界の他の地域のそれとはかなり違う、という。そう思わない？

□ああ、それは同意です。

アルカ：だから、彼らはたんに音符を追ってその調べに耳を傾けるだけではなく、それらが存在する空間、音を取り囲む空間や、音の建っている「建築」そのものも聴いているんじゃないか、と。たぶん、だからだと思うよ。日本でジャズやインスト音楽の人気がとても高いのは。要するに、音楽そのものの周囲に存在するフォルム、そして形状といったものも、日本では吟味されているんだろうね。

□ええ。

アルカ：だから、いやまあ、きみが僕の音楽を形容してくれるその言い方を聞いていて、僕も何かに気づかされた、そう言いたかっただけなんだけどね。だから、それを聞いていて僕も非常に嬉しいなと思ったし、かつ、コンポーザーとして驚かされた、みたいな。ほんと、それだけなんだ。

□わー、そう言っていただけて、こちらも感動です……。

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まず、最初に訪れるのは悲しみ。で、続いて怒りが湧いてくる、と。一生を悲しみのなかに留まって過ごすひともいれば、怒りのなかで一生を過ごすひともいる。また、そのどちらも乗り越えていけるひとだっているんだよ。そういうひとはたぶん彼らの身の上に起きた体験と和解することができて、だからこそ、そうした感情に潜っていくことができたんだろうね。けれども、やっぱりそのふたつの感情の両方を経験する必要があるんだよ。

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■音楽的なところで言えば、たとえばFKAツィッグスやビョーク、最近ではフランク・オーシャンなどシンガーとの仕事に触発された部分はありますか？　　それとも、そういうこととはいっさい関係なく、今回の歌は生まれたのでしょうか？

アルカ：んー、そうだな……。そんなに「強く触発された」とまではいかなかったんじゃないかと思うけど、いまあげられた名前の中で影響されたひとがいたとしたら、それはビョークだろうね。というのも、彼女といっしょに音楽作りに取り組む行為っていうのは……もちろん、僕自身も「学ぼう」という姿勢で参加しているわけだけど、ほんと、じつに多くを学んだんだ。だから、彼女との仕事からは……ある意味まったく妥協しない、でも、同時に治癒でもある、そういった相手に対して自分をさらけ出すことについて、たくさん教わった。それでもそれと同時に、僕たちはお互いどちらも「自分はとてもパワフルな存在だ」、と感じてもいて……それこそ自然界の力だ、自分は抗いがたいパワーのようなものだ、と。

□（笑）ええ。

アルカ：たぶん、そのレベルで共感できた、ということなんだろうね。だから、僕は彼女のことをそれだけ敬愛しているわけだし、だからこそ、彼女に「あなたは『自分の音楽を歌ってみよう』と考えたことはあるの？」と訊かれたときに、それをとても真剣に受け止めるところが自分のなかにあった、という。彼女のレコードを作っていたときに、一度とても無邪気な調子で彼女にそう尋ねられたんだ。で……訊かれたその場では、僕はなんというか、はっきり返事をしなかったんだ。ところが、そこから1年半くらい、あるいは2年後くらいにスタジオに入っていたとき、そこで僕のなかにある何かが僕の口を開け、口に歌わせたいって感じた、そんな状況が起きてね。でも、そこで僕は彼女の言ったことを思い出したんだ。きっとあのときの記憶が、僕に歌ってみるに足る強さをもたらしてくれたんじゃないかな。

□なるほど。このアルバムでのあなたの歌唱はとても美しいのですが、どうなんでしょう、あなた自身はこれまで、ご自分の声や歌唱になじめない、と感じたりしていましたか？

アルカ：いや、自分の声に対してぎこちなさはまったく感じないよ。というのも、多くの場合僕は歌詞を書き、そしてメロディをつけて歌う、というのはやらないからね。アルバムのなかでそれをやったのは２曲だけ。それ以外の楽曲ではリリックは即興だったんだ。

□ああ、そうなんですか！

アルカ：だから録音ボタンを押して、最初に出てきたものをそのまま録って残した。修正は加えない。レコーディングされたものに、いっさい手を加えるつもりはなかった。そのやり方というのは僕にとってのポエティックな声明というか、「これが僕の内側から流れてきたものだ」と言おうとしているんだよね。だから、それに何らかの手を加えようとする、あるいは修正したり磨き上げようとしたり、もっとプロフェッショナルな仕上がりにしようと試みることは、そこにあるイノセンス、もろさ、そして純粋さを奪うことになってしまうだろう、と。いま出た3つの単語はすべて、僕に何度も繰り返し戻ってきた言葉なんだよね。で、もしも自分の声に自信がなかったら、僕はきっとどのヴォーカルもチューニングし直しただろうし、改めてレコーディングし直したりしていたと思う。でも、そうではなくて、僕が感じたのは……エモーションのほうが完璧さよりも大事だ、ということで。というか、僕にとっての「完璧さ」の定義というのは、真実においてパーフェクトであることであって、デザイン面における完璧さではなかった、という。ポピュラー・カルチャーの多くにおいて、ある種のクリエイターたちにとってはいかに美学が重要か、というのは見て取れると思うんだよね。

□はい。

アルカ：テクスチャー、あるいはデザインといったもののほうが、多くの人びとにとってはストーリーや真実、あるいはフィーリングよりもはるかに大事だという風に映ることは多いわけ。で、このやり方というのは、フィーリングを優先させるための僕なりのやり方なんだ。だから、自分の声を……というか、このアルバムに収録した歌の多くで、レコーディングしながら僕はじつは泣き出してしまったんだよ。僕はたまに喘息を起こすし、だから……まあ、いまこうして話しているからきみも気づくかもしれないけれど、レコードのなかで何度か、僕が喘息を起こして呼吸困難に陥っているのは聴いてとれるはず。だからレコードのなかで僕は泣いてしまうし、喘息が始まってつらいし……って調子で、ほんともう、どうしようもない状態だったりするんだ。

□（笑）

アルカ：（笑）ほんと、もしもレコーディング中の自分の様子をカメラを通じて観れたとしたら、自分でも笑ってしまうだろうね。それくらいじつにエクストリームだったし、ものすごく大げさ、みたいな。そうは言いつつ……あれらのレコーディング音源を聴き返すと、自分のなかには「参ったな」と渋い表情を浮かべたくなる側面もあるんだよ。たとえば、調子が外れたまま歌っている場面とか、僕の唾液がやたらとうるさく響いている箇所とかね。ただ、それ以上に深いのは、このレコーディングは僕にとって意味があるんだという、その理解であって。だから、僕はその……そこにある真実をリスペクトしたかったんだ。かつ、その点がレコードを聴いてくれる人にも伝わればいいな、そう思った。もしかしたら、聴き手もどうしてそう感じるのか分からずに、聴いていて少々居心地が悪くなるくらいかもしれない。ただ、彼らもこの作品のエモーションは感じ取れると思うんだ。そこだったね、僕がこのレコードで敢えて負ってみようと思ったリスクというのは。

□レコーディングのピュアさ、ということですね。なるほど……。

アルカ：それに、たとえば歌い直したとしたら……自分はきっと、音程も正確に歌えるだろうと思うんだよ。ただ、レコードに収めたテイクにあった透明度や透けて見えるような感覚は、果たしてそこに備わるだろうか？　と。誰かが歌っているとして、その人間の皮膚を透かして内面が見える、みたいなアイデアが僕は好きでね。要するに、その人間の中身がすっかり見える──臓器やそのひとの心臓がドクドク鼓動している様が見て取れる、みたいな……それは、ぱっと作ったデモだとか、あるいは作り上げたそのまま、テクノロジーによってきれいに「清掃」されていない、そうした音源にあるクオリティじゃないか、と思うね。

□均質に整えられていない、純粋で生々しいままの状態、という。

アルカ：そう。だから、それ以外に他に何もくっついていない、ただ「それそのもの」という。

■歌という意味では、ミックステープ『Entrañas』（『内臓』）でも“Sin Rumbo”が『アルカ』にも収録されています。そのことから“Sin Rumbo”はあなたのヴォーカル・トラックとして重要な位置づけのものだと思うのですが、『Entrañas』と『アルカ』でそれぞれの役割にどのような違いがあるのでしょうか？

アルカ：んー……正直、その点は考えたことがなかったな。でも、きっとそうなんだろうね。重要性があるんだと思う。ただ、僕にとっての“Sin Rumbo”という曲は、なんというか……そうだな、一種の「ロゴ」みたいなもの、あるいは「刻印」でもいいんだけど、あの曲は僕の信じる何かを表しているんだよ。それは何かと言えば……あの曲のリリックというのは、大まかに言えば「進む道を持たない」、あるいは「行き先を持たない」って意味なんだけれど──

□「目的を持たずに流浪する」みたいな意味合いですよね。

アルカ：そう。で、おそらく……それは、僕にとって大事な何かを表現しているんだろうし、このアルバムに収録するだけの重要性がある、と自分には思えた、ということなんだろうね。というのも、自分の人生のなかで「迷ってしまった」と感じたいろんな場面において、僕は選択を迫られてきた。そのひとつは、「そのままじっとしていろ、動くな」という、いわばショックで麻痺してしまったような状態になること。あるいは、自分がどこに向かっているか分からないとしても、とにかく歩き続けること、という。で……これもまた、たぶんさっき話に出た「希望」、「光に目を向ける」ということになるんだろうけれど……だから、歩き続ける根拠は別にない、そんな風に感じられるシチュエーションにきみがいるとして、なのに、それでもやっぱりきみは歩いてしまう、と。

□ええ。

アルカ：もしかしたら、歩くことで何かを見つけられるかもしれない、それだけで歩いただけの甲斐があったと思える何かに出会うかもしれないからね。だから、僕にとってのあの歌は、ある種そういう意味合いを持っているんだ。人生において「完全に方向を見失ってしまった」と感じる瞬間……あるいは、非常につらい損失、愛を失ったとか、誰かを亡くした、そうした損失を味わった瞬間だとか……だから、これはもしかしたら、よりプライヴェートな話なんだろうな。あまりに私的過ぎて、自分以外の他の誰も含められないのかもしれない。ただ、とにかくそうやって自分の内面が空っぽだと感じている、という。そうだな、あの歌は、だからある意味……喪失について、なんだ。で、その喪失に対して、とても穏やかな、メランコリックな希望によって反応している、という。損失にすっかり降伏してしまうのではなくて、ね。

□はい。

アルカ：それって、もっとも穏やかな反抗の形、というか。

□迷ってしまった／失ったとしても、あなたは歩き続けるわけですしね。

アルカ：うん、だけど、どうして歩いているのか自分でも分からないんだよ！　　なぜ歩みを止めないのか、自分でも分かっちゃいないんだ。

□それは、一種の生存本能でもあるんじゃないでしょうか？

アルカ：ああ、そうだね。それもある程度は含まれているんだろうね。ただ、と同時に……もしもそれまでの人生のなかで、ほんの一瞬でもいい、真の美に出会ったり、あるいは本物の愛を一瞬でも体験したことさえあれば……それがあるだけで、その人間が「またいつか、その瞬間が起きるかもしれない」と信じるにはじゅうぶんなんだよね。

□ああ、なるほど。

アルカ：だから、そうした経験がいままでに一度もなかったら「いつかきっと、それは起きる」と自分自身に言い聞かせ、歩き続けるのは、とても難しいだろうと思う。

□たしかに。

アルカ：でも、たった一度でもいい、そうした経験があれば……それはもしかしたら、4歳のころにふと目にした、窓から日が差し込んできて、空気中に舞う埃が反射して光る光景なのかもしれない。とにかく、一瞬でもいい、何かしら強烈な美を味わったことがあれば、そこできっと……「自分にはまた、美しいものを見出せるんだ」って思えるようになるんじゃないか、と。

□はい、わかります。

アルカ：で、さっききみの言った「生存本能」というのは、ときに「歩くな」と命じてくることもあるわけじゃない？

□（笑）ああ、たしかに。

アルカ：というのも、生存本能っていうのは僕たちの幸福度と関わっているわけだし……だから、生存本能というのは、いつだって「もっと、もっと欲しい」と求めるってことであって。

□ああ、はい。

アルカ：言い換えれば、すでに自分が持っているものだけでは決して満足しない、という。たとえば、「冬がやって来る。冬を生き残るために、必要以上の食物を集めて蓄えなくてはならない！」みたいな。

□（苦笑）なるほど。

アルカ：それって、つねに「これから何が起きるか」にかまけていて、未来に向けてもっと、もっとと求めるってことだよね。自分の手元にすでにある物事をありがたがる、のではなくて。だから、生存本能というシロモノは、決して僕たちの助けになるばかりじゃない、ということ（苦笑）。

□そうだと思います。でも、さっきあなたの言っていた「本物の愛や強烈な美を一度でも経験したら、その存在をそのあとも信じることができる」というのは、なんというか、そのひとが一生かけて追い求める蝶みたいなものなんでしょうね。

アルカ：うん、同意だね。

□はかなくて捕まえるのは大変だけれど、「いつの日にか、捕まえることができる」っていう希望を与えてくれ、動き続ける原動力になる、というか。

アルカ：そうだね。というか、あるいは……もしかしたら、そうやって追い求めてみたところで、しばらく経って気づくのかもしれないよね、「自分が捕まえようとしているのは、蝶そのものではないんだ」と。そうではなくて、その旅路や過程を美しいものだと見なそうとしている、という。

□ああ、はいはい。わかります。

アルカ：そっちのほうが、もしかしたら「蝶を捕まえる」ことより深いのかもしれないよね？　だから、人生の最初の段階では、そのひとは蝶を捕まえるべく動き回るのが自分の目的だ、そう思っているのかもしれない。ところが本当のところは、ゆっくりと速度を落とすことなんだよ。だから、実際に蝶を見つけるよりも、動きの中に自らが存在し続けること、そちらのほうがもっと深い意味での美のフォルムなんだ。もしもそうやって自分の考え方を変えることができたなら……美を見つけようとする旅、それそのものが美しいものなんだと発想を転換できさえすれば、決して失意を感じることもないだろう、と。まあ、これってちょっと仏教めいた考え方なんだけど、そこには何かしらとても真実に近いものが含まれている、僕はそう思うね。

■ “Coraje”や“Miel”などのアンビエント色の強いビートレスのトラックが増えたのは、やはり今回のテーマとの関連性があると思わざるをえないのですが、すさまじくメランコリックな響きを有してますよね？

アルカ：そうだな、あの2曲について言えば……付け加えてみた他のいっさい何もかもが、自分には「不要だ」と思えた、みたいな。だから……ある種のメッセージでもあったんだよ。「何かを足してしまったら、歌の持つ輝きを損ねることになるだろう」と。それもあったし、自分にとっては、「自分の声とひとつの楽器だけ」というのに、どこかしらとても価値があるような気がしていて。
　他の歌、たとえば“Reverie”なんかでは、ものすごい数の楽器を使っているわけだよね。ドラムにベースに、じつに様々なサウンドが入っている。で、僕は考えたんだ──僕自身の内面の全景を描こうとするのなら、“Reverie”のような曲も、たしかに自分のある一面にとってはとてもリアルだ、と。ところがいっぽうで、それと同じくらい僕にとってリアルなのは、たったひとりで歩いているときの自分の面だろう、と。僕はよく近所の墓地をひとりで散歩するんだ。で、歩きながら、僕はただ歌っている、という。で……だから、付き添うものは何もなし、その必要がないんだよ。曲そのものがストーリーになっているし、それだけでじゅうぶん、と。

□なるほど。

アルカ：でも、自分ではアンビエントと考えたことはなかったね。ただ、少しばかりミニマリズムについては考えたんじゃないかな。といっても、僕にとってのミニマリズムのフォルム、であって……それはだから、非常に古い形式のミニマリズムということ。ひとつの声にひとつの楽器というのは、とても古い音楽の形式なわけじゃない？

□ええ。

アルカ：たとえば……歌声に三味線だけ、とか、声と打楽器だけ、みたいな。そういったものには、どこかしらとても古代を思わせるものがあるよね。だから、きっと……うーん、いまミニマリズムについて言った発言は撤回させてもらおうかな。そうではなく、表現のシンプルさなんだと思う。必要なものだけで気を散らすものはいっさい混じらない、そういうシンプルさだね。

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僕の生まれた国、ヴェネズエラというのは非常に保守的でね。そのせいで、性の面でゲイであること、トランスジェンダーであること、あるいはクィアであることを、とても恥だと感じやすいんだよ。で、若かったころの自分の感じた様々な恥の感覚に対する、いまの大人としての自分の反応の仕方というのは……それはだから「恥を隠す」の正反対、というか。むしろ逆に、自らのセクシュアリティを祝福し、「これはべつに恥に思うようなことでもなんでもないんだ」って風に人びとと対決する、という。

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■音で言うと、本作で言えば“Whip”が端的ですが、激しい打撃音など「痛い音」があなたのトラックでは目立つように思います。

アルカ：（苦笑）うん。

■このようなある種の暴力性を伴った音はどこから来るものなのでしょうか？

アルカ：まあ、傷つきやすさ／もろさを含むアルバムを作ろうとするのなら……で、そのもろさに何らかの意味を持たせたい、あるいは自分にとって真の意味を持つものにしたいと思ったら、それはもろさのすぐ隣に暴力を配置する、ということなんだ。

□はい。

アルカ：だから、正反対の対極にあるふたつが並ぶことで、そのお互いの関係がよりインパクトのある、より深淵なものになる、というか。で、実際“Whip”は“Desafio”の前に来るわけだけど、“Desafio”はこのレコードのなかでもっともハッピーな曲だと思っているし。

□なるほど。

アルカ：だから、それってこう……ある意味、カオスを祝福するというか、あるいはカオスに笑顔を向ける、みたいなものなんだ。だから、苦痛に笑顔で返す、という。で、僕たちは……こうした様々なフィーリングを自分たちの内面で生きているわけだけれど、そのフィーリングの推移というのは、じつはあまり経験しないものだよね。だから、すさまじく幸せだと感じる日もあれば、その次の日には急にものすごく憂鬱になってしまうこともあるわけで。だから、その両方のフィーリングに敬意を表するための、あれは僕なりのやり方なんだと思う。
　で、僕たちは社会的にも、そして文化的にも、暴力に対してあまり安心できないわけだよね。もちろん、ある種の型の暴力はオーケイで、許容してもいるけれど。たとえば映画や文学などのなかに描かれるヴァイオレンスのことだね。ところが僕たちは、それ以外の類の暴力に対しては非常に不愉快にさせられる、と。だから、おそらく僕のやっていることの一部には……僕のなかのどこかに、僕たちを不快にさせる何かとアイデンティファイしてしまう側面があるんだよ。で、人びとにその何かの目を正面から見据えさせようとする、という。この「相手の目を見る（look them in the eyes）」っていうのは、自分がとてもよく使う表現なんだ。アイ・コンタクトについて、ほんとよく考える。というのも、たとえばどこかの街で通りを歩いていて、通行人たちがほんの1秒でも誰かとダイレクトに目を合わせるのって、ものすごく珍しいことで。だから、僕はある意味……「僕たちは、自分自身のこともちゃんと目を見て見つめていないんじゃないか？」みたいに感じている、という。だから……ああした暴力の質感、あるいは暴力を示唆するテクスチャーというのに、僕は惹かれるんだよ。というのも、それは「相手の目をじっと見る」のに似ているから。

□なるほど。

アルカ：僕たち誰もが理解できることだし、かつ、みんなが居心地悪く感じるものなわけで。それと、最後にもうひとつ言わせてもらえば……そうだな……僕は、暴力というのは、それ特有のとてもユニークな美を持つフォルムじゃないかと、そう思っていて。いや、もちろん、暴力を祝福するつもりは僕には毛頭ないんだよ。ここで言わんとしているのはそこじゃないから、誤解しないでほしい。

□ええ、もちろん。

アルカ：ただ僕はとにかく、暴力というのは……リアルなものだと思う。かつ、それは色彩のひとつだ、と。で、画家としての僕は、やはりある種の色彩群に魅力を感じてしまうし、まったく違う色彩が隣り合わせに配されているのが好きなんだよ。で、それはまた、たまたま僕自身の世界観でもあるという。そうだね、だからこれもまた、その質問に対する別の答え方なのかもしれない。

■あなたがアルカの表現において、サウンド面でもアートワークでもアルバム・タイトルでも異形のもの、奇形のものにこだわるのはどうしてなのでしょうか？　それは意図的なものなのか、あるいはあなたにとって自然なことなのでしょうか？

アルカ：そうだね……アートワークに関しては……もちろん、僕たちはどの作品についても、ストーリーに関しても、いっしょに話し合うんだけどね。ただ、あれらは僕の親友のジェシー・カンダがクリエイトしたものであって。だから、僕としては……んー、彼をここで代弁したくはないな。彼には彼なりの考えがあるんだろうし。そうは言っても、僕たちは作品に関しては、ほぼ何に関しても了解し合っているんだけれども。だから、あれはたんに……祝福するってことなんじゃないかな？　要するに、ああいったものが僕たちには美しいと思える、というか。

□ええ。

アルカ：ああしたものが僕たちには美しく映るし、でも、みんながみんなそう感じはしないってことも、僕たちは承知していて。だからこそ逆に、あの美を感じる自分たちをさらに誇りに思ういっぽうだという。

□（笑）なるほど。

アルカ：（笑）というのも……違う見方をすれば、それはじつは美しいものだったんですという考え方を人びととシェアすること、それが有効だったとしたら──それは、この世界に美をさらに加えることに他ならないわけで。他の人びとにとって美しいとされる、そういったいろんなものに備わる美を愛でることも僕にはできるし、それが理解できることに満足して　もいるんだよ。
　それに、これまでの人生で出会ってきたいろんな人びと……それは恋人だったり、あるいは友人でもいいんだけど、彼らのおかげで、僕はそれまで見えていなかった美を教わることにもなってね。だからいまの自分には、以前は見えなかったある種の色彩、テクスチャーといったものを見出すことができるんだよ。だから、これ（異形や奇形へのこだわり）というのはたぶん、僕たちにとっての……「グロテスクと思えるものは、実は決して醜いものではない」という意見みたいなものなんだろうね。要するに、「グロテスク＝醜い」と教わってきただけじゃないか、と。たんに「これは美にあらず」って言われてきただけのことであって、でも、もしもそのひとがよーく目を凝らして見てみれば……凝視してみれば、たとえば作品に用いられたクリーチャーの胸に、光が反射しているのが見て取れる。かつ、そこには質感も備わっているし、その質感は複雑なもので……そのクリーチャーのすべては、なんというか、ギラギラと光る、濡れた素材から出来ている、と。で、それというのは……素材に差して反射している光を見る者に思い起こさせる。たぶん、それなんだろうね、考えない限り他の人びとには見えてはこないであろう、そういう僕たちの思う美のフォルムというのは。

□なるほど。

アルカ：それは、たくさんの美しいヴィジュアルのパターン、そして美しいヴィジュアルの質感と関わっているんだよ。だから、それらを良いなと味わい、かつ、それらのパターンや質感が表しているとされるコンセプトを取り去り、自分はそれらを「好き」、あるいは「嫌い」と見なすべきなのか？　といった既成概念から逃れることで……そのひとは本当の意味で「自分が美しいと思うのはこれだ」って風に、自ら選択することができるようになる。そうすれば、そのひとは日々のなかにより多くの美を見出すことができるようになる、ということなんじゃないのかな。

□日々色んなものを味わい、舌を肥やす、ということですね。

アルカ：うん、というか、たんに「伸ばしていこう」と。だから、自らを伸ばして広げていけば、それは……自分のものとは異なるカルチャーを美しいと思える、そうした感情にもつながるわけで。で……きみにとってまったくなじみのない何かをきみが「美しい！」という風に思えたら、それは……たぶん、きみが……うーん、これは慎重に言葉を選ばないといけない微妙な話だけれども……うん、ある種の問題、差別といったもの……人種に対する差別や、あるいは同性愛の男性に対する嫌悪／差別というのは、ある意味、「自分が“美しいものだ”と知っている（＝教えられた）」以外の何かを「美しい」と認めるのを許すことができない、そこから来ているんじゃないのかな。

□たしかに、文化の影響で「これが正しい美である」という風に、盲目的に信じている人はいますよね。でも、あなたが言うように、この世界の中には実に多種多様な「美」が存在するわけで。

アルカ：それに美というのは、人間が日々を生きるだけの甲斐をもたらす、そういうものだと僕は思っていて。だから、美に関する対話というのは、なにも表面的な事柄についての対話とは限らない、とても深淵で重要なものだと僕は思う。美、あるいは芸術を通じて、人びとは無意識のレベルで様々な交渉を行っているんじゃないかな。だからそうした交渉／対話というのは、じつは余計だったり不要なものでもなんでもなくて、とても緊急で語られるべきことなんじゃないか、と。というのも……ある人間の保持している世界の見方、それを意識的に変えようとその人を説得するのは、まず無理な話なんだよ。でも、人間というのは、なんというか……「新しいタイプの美」を学ぶことはできるんだよね。たとえ年老いた人間でも、それは可能なんだ。

□なるほど。

アルカ：で、それっていうのは……これまでの自分を避けるというか、自分たちが意識的に、そして慣習に従って育んできた振る舞いのすべてを退けて、もっと深い何かにリーチしようとすること、という。その何かというのは、僕たちに死が訪れるその日まで、最後まで変えることができるんだよ。

□なるほど……。それは、ある意味、一番良い生き方かもしれないですね？　そうやって自分はつねに変われると分かっていれば──たとえばの話、「あーあ、自分が60歳とか70歳になったら、それこそ化石みたいに感じるんだろうな」と思うわけですけど──

アルカ：フフッ！（苦笑）

□そうやって歳をとっても、つねに進化し、変化し、何か新しいことを学ぼうとしていれば、それはきっと、良い人生と言えるんじゃないか、と。

アルカ：まあ、たとえばの話だけど……きみがそういう経験をした人に実際に出会ったことがあるかどうかは分からないけども、じつは……自分の子供に非常に厳しくて、その子の全人生を通じてものすごくつらく当たってきた、そういう父親って、あんまり珍しくないんだよ。

□ほう。

アルカ：ところが、そういう父親であっても、そうだなぁ……60歳を越えたあたりかな？　そこらへんで、なんというか、彼らのホルモンが変化する、とでもいうのか。

□（爆笑）

アルカ：まあ、ホルモンじゃないとしても、テストテロンの数値がちょっと低下する、みたいな？（笑）

□（笑）はい、はい。

アルカ：だから、それくらいの年齢に達すると彼らも丸くなるってこと。で、これまでけっして口にしなかったようなことも言えるようになるんだよ。だから、突然「お前を愛しているよ！」と言い出したり、それまで表に出さなかった感情を見せはじめたり。

□なるほど。

アルカ：それってだから、ものすごーく遅咲きな花がやっとほころぶのを眺める、みたいなものなんじゃないかな？

□はい。

アルカ：で、どうしてそんなことになるのかと言えば、それはきっと、男性というのは……ホルモンが変化したあとで、過去に彼らが美を見出してきた場所とはまた違うところにある美を見つけることができるようになるからじゃないか、と。あるいは、それというのは、彼らの内側にある何かが脅かされてきたために、これまで彼らが絶対にそこに美を見つけようとしなかった、そういうフォルムなのかもしれないよね。
　ともあれいま言ったことは、そのひとがたとえ何歳であっても、あるいはそのひとがどれだけ強く、背も高くて……そんな風にがっしりしていて……身体だけではなくて、振る舞いやそのひと自身の自己がどんなに頑強であっても関係なしに、美というものは新しい形でそのひとの前に現れ続けるものだ、その、証なのかもしれないよね。それこそ死の直前まで美は訪れるんだよ。

□ええ。

アルカ：だから、それって証明なんじゃないかな……僕たちって、ある程度の年齢に達する、あるいは歳をとって「自分自身のことはよくわかっている」と思ったところで、「自分はこれですっかり固まった、変わらない」みたいに考えるわけじゃない？　ところが実際はどうかと言えば、そんな時期にあってすら、僕たちにはまだ新しいものを「美しい」と思うことが可能だったりする。ということは、それはもしかしたら、僕たちの内面には自分たちが考えているほど永遠にソリッドで堅固ではない面がある、その証なのかもしれない。ということは、そこにはまだ変化への希望がある、変化を求めてトライしようとするだけの根拠がある、ということだよね。だからなんだよ、音楽やアートは僕たちの生きる通常の日々にくっついているだけのもの、ただたんに「エクストラ」な要素ではなくて、じつはとてもヒーリング効果のあるものになりうるのは。

□それだけ、人間の生にとって不可欠なものだと。

アルカ：うん、うん。

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だから、おそらく僕のやっていることの一部には……僕のなかのどこかに、僕たちを不快にさせる何かとアイデンティファイしてしまう側面があるんだよ。で、人びとにその何かの目を正面から見据えさせようとする、という。

■電子音楽の多くは、多くを語らずして、聴き手の内側に多くを醸成させることができますし、あなたの音楽もそうした想像力の契機にはなっているのですが、しかしあなたはヴィジュアルを使います。今回のアルバムもそうですが、あなたの音楽にとってヴィジュアルはどんな役目を担っているのでしょうか？

アルカ：んー……そこは……やっぱり、ジェシーに負う部分が多いんじゃないかな？　彼とは14歳かそこらだった頃からの友だちだし、ネットを通じて知り合った仲なんだよ。

□ええ。

Arca - Arca XL Recordings／ビート ExperimentalElectronic Amazon Tower HMV

アルカ：で、彼は生まれつき、こう、とてもヴィジュアル思考なひとで。いや、僕もヴィジュアルへの意識は強いんだけど、彼みたいに視覚センスの非常に鋭いひとを友に持ち、かつそのひとといっしょに音楽作品を作ろうとすれば……なんというか、ヴィジュアル要素がただ重要なだけでなく、それ以上の……「必須な要素」になるのはある意味当然の話だ、と。僕たちはどちらも同類のテクスチャー、完璧ではないものの、光り輝いていて、有機的な、そういう質感に惹かれるし、だからこそ、彼もまた可能な限りオーガニックな3Dグラフィック作品を作ろうとする。合成テクノロジーを用いながら、自然を敬おうとしているんだよ。きっと、それは僕にしても同じなんだろうね。僕は合成素材を相手に作業するわけだけれど、それを通じて……自然、あるいは自然のなかで起きている何かを再現しようとしている。自然の持つランダムさ、カオス、そしてコントラストをね。というわけで、それが僕たちにとってのバランスのとり方なんじゃないかと思う。というのも、僕たちの用いている媒体は非常にデジタルだし、だからこそ参考例に有機的なものを持ってくる、という。

■『ミュータント』でいっさいの取材を断りましたが、その理由を教えてください。

アルカ：いや、いっさいではなく、ごくわずかしか取材はしなかった、ってことじゃないかな。それこそ１本くらい？　とにかくまあ、ほんの少ししか取材は受けなかった。というのも……とにかく、あのアルバムの発表をちょっとでも遅らせたくなかったし、それにたぶん、自分が喋る必要性をあまり感じなかったんだと思う。作品そのものに語らせたかった。
　でもこのレコードに関しては、取材を受けることに対して自分はもっとオープンになっていて。どうしてかと言えば、僕は……僕自身の自分の作品の捉え方、あるいは世界の見方というのは、人びとが僕のレコードを理解するのに役に立つこともあるんじゃないか、そう思っていて。彼らが作品に興味を抱いてくれ、そして知りたいなと思えば、彼らには僕の考え方を見つけることができる、と。僕にとってのインタヴューというのはそういうもので、だから僕自身、僕が尊敬している人びとやアーティストたちのインタヴューを読んだり、インタヴュー映像を観るのはエンジョイしてる。それに、毎回同じことを繰り返さないようにするのはいいことだと思うしね。

□（笑）ああ、なるほど。

アルカ：そんなわけで、『ミュータント』時にあまり取材をしなかったから、今回の自分はもっと取材を受けても構わないって姿勢になっている。それもまた、自分にとって快適ではないことをつねに追い求める、やったことのない新しい何かを追い、お決まりのルーティンを避ける、ということなんだけどね。

■あのセカンド・アルバムのすさまじいノイズからも、拒絶のようなものを感じました。それもかなり強度のある拒絶です。なので、あなたは取材も拒絶したのかな、と思ったのですが。

アルカ：んー、もしかしたらそうなのかもしれない。その部分は少しあったんだろうね。僕のなかには、こう、苛立たされてしまう部分もある、というか。たとえばの話……他の誰かに決めてもらう／判断してもらうのが好きなひとって多いな、と思うんだ。で、もちろん批評家や批評というのは、ある点においては価値のあるものだよ。けれど、そこにはまた……人びとが何かをとても真剣に受け止める、その妨げになっている部分もあるんじゃないか、と。だから、レヴューひとつで分かった気になってしまう。悪評レヴューはもちろんだけど、高評価のレヴューだとしても、逆に人びとがその作品をシリアスに捉える妨げになってしまったりするからね。だから、プレス、あるいはインタヴューというのは、人びとが音楽を作りはじめる、その動機にはならない、みたいな。

□（苦笑）はい、それはもちろん。

アルカ：それに、言語による自己表現に満足できない人たちが、音楽作りに向かうんだしね。それはそうだよ。言葉が大好きならひとなら、やっぱりライターになろうとするだろうし……だから、ライターにとっては言語が彼らの「アート」だ、という。そんなわけで、ミュージシャンにとって、（言葉を使って）インタヴューを受けるのって、ある意味、奇妙な経験なんだ。

□ああ、きっとそうなんでしょうね（笑）。それはあなたの使う媒体ではない、という。

アルカ：その通り。それって、自分で選んだものではないんだよね、ある意味。

僕はつねに、自分の作るどのアルバムでも、どの作品をリリースする際にも、またどのパフォーマンスにおいても、自分が次に何かやるときにはまた変われる、その権利を確保しようとしているんだ。その自由のためなら僕は闘うし、「アルカ」というのは、ある意味その面を表してもいる。その自由を讃え守っていくことを自分自身に思い出させてくれるもの、と。

■『アルカ』はあなたのヴェネズエラのルーツやその記憶が重要なテーマのひとつだと思えます。それはあなたにとって自然な選択でしたか？　なぜそうなったのでしょうか？

アルカ：そうだな、それはきっと、この作品はひとつの独特なやり方でメランコリーとコネクトしようとする、というものだったから、そうするのが理にかなっていた……潜在意識にそこに連れて行かれた、という。だから、意図的に選択した結果ではなかったんだよ。それを説明するとすれば……神経科医によれば、人間の左脳はロジックや理性により近く、いっぽうで右脳はフィーリングや記憶にもっと関わっている、と。で……僕にとって、英語というのは左脳寄りの言葉なんだよ。

□はい、分かります。

アルカ：僕は17歳で、大学進学のためにヴェネズエラを後にした。だから、自分のアカデミックな頭脳というのは英語で形成された、と。理論だとか……あるいは音響工学を理解している僕の脳の部分、そこは英語で教育されたわけ。で、僕のエモーショナルな頭脳、小さかった頃のフィーリングや記憶を持つ脳は……たとえば僕の家族、大家族でのお祝い事を耳にしたり、あるいは……僕の両親がスペイン語で言い合いしているのを聞いた、そういう経験からできていて。だから、じっくり考えた上での選択ではなかったにせよ、僕はこの方向性を受け入れることにした、と。「英語で歌ってみたらどうなる？」と、チラッと想像してみたことはあったんだよ。ただ、それはどうにも正しいとは感じられなくて。

□なるほど。

アルカ：それに、偶然だったんだけど、ヴェネズエラ音楽のトナーダ（※坂本註：アルカ自身は「ト・ナース」に近く発音していました）という面もあってね。だから、これもまた意図的なものではなかったんだけど、歌っているうちに「これはトナーダじゃないか」と自分でも気づいたし、それもまた、自分にはなるほどと納得できたという。というか、あれに気づいたときは我ながらとても嬉しかったな。ある意味、自分の過去に戻っていくようなものだったし……でも、と同時に、あれは僕にとっては未来に足を踏み入れる、みたいなものでもあって。というのも、トナーダは僕からすれば慣れ親しんだ音楽ではなかったし。

□潜在意識、あるいは非常に根源的な状態を通じて、あなたはご自身のルーツを再発見した、と言えそうですね。

アルカ：うん。うん、その意見には納得できる。だから、ある意味……心理セラピーみたいなもの、という。

□はっはっはっはっ！

アルカ：（笑）いやー、だからまあ……っていうか、ほんとフロイト心理学っぽいんだよねぇ。自分でも、しょっちゅう驚かされる、みたいな（苦笑）。

■いまおっしゃっていたトナーダについてですが。これは、スペイン系のフォーク音楽、というので当たっていますか？

アルカ：うん、っていうか、あれはヴェネズエラの音楽。ヴェネズエラ産だし、興味深いことに……あれはなんというか……「労働者たちの音楽」みたいなものだったんだよ。ヴェネズエラの田舎の労働者たち、のね。

□ほう、そうなんですか。

アルカ：でも、実のところシモン・ディアス（Simón Díaz）という歌手、彼の歌うトナーダだけだったな、僕が大きくなるなかで耳にしていたのは。で、トナーダというのはもともと非常に古い音楽なんだけど、1950年代のヴェネズエラで工業化が更に進んだ際に、シモン・ディアスはトナーダを救おうとしたんだ。だから彼は当時にしてはとても、とても古い音楽を歌い始めた、という。

□それはおもしろいですね。

アルカ：で、奇妙なことに……いや、僕としては「自分はトナーダを救っている」みたいな感覚はないんだけどさ。

□（笑）

アルカ：僕はシモン・ディアスじゃないからね。でも、だからなんだよ、トナーダの影響を感じて自分でも嬉しかったのは。というのも、ある意味あれは……非常にヴェネズエラ的な、長い歴史を持つソングライティングのテクノロジーなわけで。そのおかげで、何かに向けた熱望……あまりに深くて、ゆえにスピリチュアルですらある熱望の想いを歌うことができるようになる、という。メランコリーというのは、トナーダにとってとても大きい感情だと思う。トナーダはいつだって、月に向かって歌いかけるとか、あるいは失ってしまった愛に向けて、あるいは年老いてしまった人間の「愛を見つけたい」という強い思いに向けられている。だからある意味、トナーダというのは表現できずにいた、表に出せなかった物事についての歌、というか。で、自らをいろんなものの「中間点」に見出している僕のような人間にとって、それはとても意味のある音楽なんだ。

■わかりました。また、チャンガ・トゥキ（Changa Tuki）はいかがですか？　このアルバムにどのように影響を与えていると思います？

アルカ：いや、このアルバムに特に影響した、とは思わないな。ただ、ミュージシャンとしての僕にとってあの音楽は特別だし、だから間接的に影響しているのかもしれない。それに、自分がDJをやるときは、必ずチャンガ・トゥキをかけるからね。あれもまたヴェネズエラ産の音楽なんだけど……あれはあれで、僕にとってはまたべつの、まったく違う脳の領域、というか。

□（笑）

アルカ：だから、左脳があり、右脳があり、でも、三つ目の領域がどこかにある！　みたいな（笑）。DJをやってるときの自分の領域、とでもいうのかな。僕はDJをやるのが大好きだし、日本の〈WOMB〉、それから〈タイコクラブ〉でもDJをやったことがあって。

□ああ、そうだったんですね。

アルカ：あの〈WOMB〉でやったDJセット、あれはものすごく気に入ったし、自分でも大好きなセットのひとつだよ。

□その際の、チャンガ・トゥキに対する日本のお客の反応はいかがでした？

アルカ：ものすごい叫び声だった！

□（笑）。

アルカ：あんなにハイパーな日本のクラウドって、初めて見たな。みんなものすご〜くエキサイトしていたし……立錐の余地なしってくらいギュウギュウで。それこそ、会場側が規定以上にお客さんを入れ過ぎちゃった、みたいな。

□はっはっはっはっ！

アルカ：あれはもう、本当に……とてもビューティフルだった。だから、ヴェネズエラのダンス・ミュージックを東京のクラブでかけることの美しさ、だよね。とても普遍的で、かつとてもシンプルな音楽だから、説明不要で通じるという。

□音楽の良さって、そこですよね。

アルカ：うん、本当にそう！

■あなたはかつて「アルカという言葉に意味はない。だから自分自身に新しく意味づけができると思った」と説明していました。

アルカ：いや、実は、もっと入り組んだ話なんだ。というのも、「アルカ」という言葉に意味はあるんだけど、あまりにも古い言葉だから、誰もその意味をよく知らない、覚えていない、という。

□そういうことなんですね。その、大昔の「アルカ」の意味というのは？

アルカ：あれは非常に古いスペイン語で、木製の箱（蓋のついた大きな箱）、みたいなもののこと。だから、何か大切なもの、たぶん宝石か何かをしまっておくのに使われた箱だね。言い換えれば、虚ろな空間ということ。で、いまでもこの言葉の意味は変わっていないけれども、多くの人間にとってその言葉が何の意味も持たない、というのが僕は好きでね。だけど、その意味を遡ろうとすれば、「空っぽの空間」、貴重なものをしまうための空間、ということなんだ。

■なるほど。ではいま、「アルカ」という言葉にどのような意味を与えますか？あなたにとってその意味は？　

アルカ：うーん、たぶんその意味は変わっていないと思う。だから……それはこう……「あえて、何もしようとはしない空間」とでもいうか。そこで自らを花がほころぶように開き、広げることができる……いや、僕が自分を開いて広げられる、そういう空間。で、僕はつねに、自分の作るどのアルバムでも、どの作品をリリースする際にも、またどのパフォーマンスにおいても、自分が次に何かやるときにはまた変われる、その権利を確保しようとしているんだ。その自由のためなら僕は闘うし、「アルカ」というのは、ある意味その面を表してもいる。その自由を讃え守っていくことを自分自身に思い出させてくれるもの、と。その空間……変化するための、成長するためのスペースに敬意を表し、そして、絶え間なく変形し続けていくこと。そうすれば、人生が静止したままの、活気のないものなんかには絶対にならないわけで。

□はい。

アルカ：僕は（そうやって変化を続けても）疲労を感じるってことがまずなくてね。自分はいつだって……まあ、そのせいでちょっとばかり楽になれない面もあるとはいえ、それは仕方のない代償であって。だから、本当の意味で「自分は100％生きている」と感じるための、そのご褒美に対して支払う対価というか。

□そうやって変化し成長し続けるあなたというのは、大きな森、なのかもしれませんね。

アルカ：それ、最高！　いままで言われてきたことのなかでも、一番素敵な言葉だよ、それは。

〈了〉

　女性誌のコーナーに行くと、10代の女子に向けた雑誌の表紙に「インスタジェニック」なる言葉が躍っている。ページをいくつかめくってみると、インスタグラム映えする投稿をすることは──そのためのライフスタイルを送ることは彼女たちにとって抜き差しならない問題のようで、そして、過度の写真加工は「イケてない」のだそうだ。雑誌のアドバイスいわく、「それは本当のあなたじゃない」と。いいね！がたくさんつくような「インスタジェニック」な投稿をすることと、自然体の自分を世に示すことのせめぎ合いがそこにはある。10代の人間関係のキツさを忘れた大人の目線から「そんなのくだらないよ」と言うのは簡単だが、彼女たちなりの自己表現や真剣なコミュニケーションがそこにはこめられているのだろう。
　テイラー・スウィフトとのセルフィーがインスタグラムで話題になるポップ・スターたるロードは、しかし、加工など必要としない特別な少女、10代として世に現れた。ニュージーランドでブリアルとジェイムス・ブレイクを聴き、レイモンド・カーヴァーとカート・ヴォネガットを読み、そしてハスキーなアルトで退屈な日常や物質主義への懐疑を歌う16歳……。シンガーソングライター化していった時期のジェイムス・ブレイクを強く意識したであろう簡素なエレクトロニック・ミュージックのプロダクションも含め、デビュー作『ピュア・ヒロイン』の時点で彼女、エラ・イェリッチ・オコナーは選ばれたヒロインだったわけだ。『ピュア・ヒロイン』には生意気な10代特有の魅力があったし、それに説得力を持たせる意志の強そうな眼差しがあった。

　そこで言うと、『メロドラマ』では、湿り気のあるピアノ・バラッド“ライアビリティ”で別れた男に向けて「わかってるよ、わたしは負担だって」としんみり歌っているロードは特別なヒロインであることを手放しているように見える。ありていに言えば普通の失恋ソングを歌う普通の女になっている。現在ヒット・メイカーとして名を馳せるジャック・アントノフを共同ソング・ライターとして迎えていることからもわかるが、チャート・ミュージックのスターであることを真っ向から受け入れていて、なかでもアンセミックなダンス・ポップ“グリーン・ライト”はその結実だろう。セルアウトだと言ってしまえば、そうだ。メロディはよりキャッチーに、プロダクションもはるかに派手になっていて、ウェル・プロデュースされたポップ・ソングというのはロードのオルタナティヴなイメージを幾分損なうものかもしれない。
　だがそれでも、海外の評に目を通してみると前作よりも『メロドラマ』が概して高く評価されているのは、ポップスとしてのフォルムの完成度が高まっているということ以上に彼女自身の言葉がいいのだという。『ガーディアン』は「アルバムでもっとも弱い楽曲である“ホームメイド・ダイナマイト”でさえ」と牽制しながら、リリシストとしてのロードを讃え、そして（ザ・スミスの）“ゼア・イズ・ア・ライト・ザット・ネヴァー・ゴーズ・アウト”を引き合いに出しつつ描写の巧みさを指摘している。そこではパーティに繰り出す女子が登場し、彼女の夜への期待が車の事故に喩えられているのだが、パーティ・ガールの刹那的な快楽主義に詩情がもちこまれているのだと。『メロドラマ』ではアルバムを通じて、夜遊びをする若い女が歌の主人公として繰り返し登場する。彼女たちは酒を飲んで騒ぎ、踊り、たぶんドラッグもやって、一夜限りの恋やセックスをするのだろう。きっとセルフィーを撮ってインスタグラムにアップもするだろう。ロードはそして、大人たちからは無視されるとくに立派でもない若い女たちの側に立ち、彼女たちの悲しみや一瞬その目に入る美しい光景を描こうとする……それは、加工しようがしまいがインスタグラムには投稿できない若い女たちの実存と感情だ。「目覚めると、違うベッドルームにいることがある／私が何か囁けば、街のざわめきが歌で返してくる」（“グリーン・ライト”）。ケイト・ブッシュによく比較される声でロードはここで、特別ではない女たちの声にならない声をポップにエモーショナルに開放しようとしている。ハーモニー・コリンの映画『スプリング・ブレイカーズ』のパーティに明け暮れる少女たちの姿がフラッシュバックする。
　「毎晩、わたしは生きて死ぬ」という歌い出しの開放的なシンセ・ポップ“パーフェクト・プレイス”でもやはり夜な夜な遊びに繰り出す若い女の軽薄さが少しの切なさを伴って描かれ（「わたしたちの憧れたひとたちはみんな、姿を消していく／いまはもう、わたしはひとりで立っていられない」）、しかしそれは当人にとって切実なものなのだと訴える（「ベロベロに酔って過ごした夜／理想の場所を探しながら」）。だが、彼女は続けてこう呟くのである──「それにしても、理想の場所っていったい何？」。そうして、アルバムは終わる。
　ラナ・デル・レイほど退廃的になれるわけでもない。それでもたしかに痛みや悲しみを抱えた若い女たちの「メロドラマ」がここにはあり、それは自分自身の生き方やそれを表現する術を探し求める10代の姿でもある。「チャート・ミュージックにリリシズムと知性を持ちこんだ」というのは批評家の言うことだ。ロードを聴いている女の子たちはきっと、自分たちと近い場所にこの物憂げだが強い声と歌があることを頼もしく思っている。

傑作アルバム『The New Breed』のリリースで、トータスのメンバーやジャズ・ギタリストとしてだけでなく、ソロ・アーティストとして大きな飛躍を見せたジェフ・パーカー。そのジェフが『The New Breed』のレコーディング・メンバーを率いて、初のリーダー・バンドでの来日を果たす。この来日を記念して、5月にタワーレコード渋谷店で行われた公開インタビューの模様をお送りする。インタヴュアーは、Jazz the new Chapterの柳樂光隆。

　2017年の5月、スコット・アメンドラ・バンド／トータスの一員として来日したジェフ・パーカーがタワーレコード渋谷店でトークショー＆ライブを行った。世界中で高い評価を受けた2016年リリースの『The New Breed』はジェフが持っていたヒップホップやソウルやファンクへの愛情を惜しみなくさらけ出していただけでなく、これまではなかなかその本音を見せてくれなかったジャズ・ギタリストとしての自分を素直に表現しているアルバムでもあった。そんな作品のリリースに際しての公開インタヴューということで、ヒップホップとジャズ・ギターのふたつのトピックを中心にジェフ・パーカーとはどういうミュージシャンなのかを探るような話を振ってみた。東京でのオフにはレコードショップを回っていたというレコードショップ好きのジェフはたくさんのレコードやCDに囲まれたなかで、様々なアーティストの名前を出しながら、実に饒舌に自身に影響を与えた音楽について語ってくれた。

僕はものすごいヒップホップのファンなんだ。このアルバムではヒップホップとジャズの関係性を探りたかった。僕はジャズのフィーリングを持ったヒップホップのレコードだったり、ヒップホップのフィーリングを持ったレコードを作りたいとずっと思っていたしね。ヒップホップはプロデューサーの音楽で、もっと言えばプロダクションの音楽だ。ヒップホップっていうのは、音楽を再構築していくような音楽なんだ。それをジャズと一緒に表現したかったんだ。

Jeff Paker The New Breed International Anthem Recording Company / HEADZ JazzExperimentalPost Rock Amazon

Isotope 217° The Unstable Molecule Thrill Jockey / HEADZ JazzExperimentalPost Rock Amazon

■東京ではレコードショップを回ってアナログを買ったそうですね

JP（ジェフ・パーカー）：そうだね。普段はジャズのレコードをよく買うんだけど、たまにアフリカ音楽のレコードも買ったりするよ。

■今回買ったもので特に気になったものは

JP：ドラマーのポール・ハンフリーのレコードを買ったね。あとはあまり名前は憶えていないんだ。前はすごくたくさん買っていて、しばらく落ち着いていた期間が続いていたんだけど、最近、また買うようになったんだよね。

■あなたのアルバム『The New Breed』の話を聞いてもいいですか？　どういうコンセプトでどういうきっかけで作りはじめたんですか？

JP：僕はものすごいヒップホップのファンなんだ。このアルバムではヒップホップとジャズの関係性を探りたかった。僕はジャズのフィーリングを持ったヒップホップのレコードだったり、ヒップホップのフィーリングを持ったレコードを作りたいとずっと思っていたしね。ヒップホップはプロデューサーの音楽で、もっと言えばプロダクションの音楽だ。ヒップホップっていうのは、音楽を再構築していくような音楽なんだ。それをジャズと一緒に表現したかったんだ。音楽のローエンドや、ファンクのドラムサウンドとか、そういうところに意識を持っていくような音楽にしたいと思って作ったよ。このアイデア自体は10年間くらい持ちづけていたもので、ようやく実現できたのがこのアルバムなんだ。

■ヒップホップだとどういうものがお好きですか。

JP：プロデューサーだと、DJプレミア、Jディラ、Qティップ、NY、イーストコースト・サウンドのクラシックスが好きなんだ。あまり追えてないんだけど、いまのヒップホップでも好きなものはあって、ケンドリック・ラマ―の『DAMN』は素晴らしいしね、前作の『To Pimp A Butterfly』も最高だったよ

■『The New Breed』ではJディラの『Donuts』にも参加したエンジニアのデイブ・クーリーを起用してますよね

JP：そうだね、マスタリング・エンジニアは同じ人だね。僕はマッドリブの大ファンでもあるから、彼が〈ストーンズ・スロウ〉のレコードをいくつも手掛けていたことは大きいね。マドリビアンの『Madvillainy』とかね。僕はいま、LAに住んでいて、彼もLAに住んでいるから、マスタリングってなったときに彼のことしか思い浮かばなかったんだよね。彼もそのオファーを喜んでくれたしね、彼は僕が関わってきたシカゴ・アンダーグラウンドのことも好きだったみたいなんだ。あと彼はミッドウエストの出身でね、僕らには共通点が多かったし、シェアできることも多かった。だから、マスタリングの作業はすごくうまくいったよ。

■以前、トータスのアルバムでもJディラ的なビートを取り入れていたと思うんですけど、『The New Breed』はそのころとはまた違ったヒップホップのフィーリングがあったような気がしますね。

JP：トータスはバンドなので、メンバー全員が持っているさまざまな音楽からの影響が反映されるからね。それをまとめてひとつにまとめることでトータスのサウンドが出来上がるんだ。もちろん、そのなかにJディラの影響も含まれているよ。前作『Beacons of Ancestorship』のころには、みんながJディラにはまっていたから、そのなかにはディラの影響がものすごく強い曲も収録されているよ。ディラはパワフルで、彼にしかできない音楽を作っていた。その彼の音楽が持っていたフィーリングを自分の音楽に取り入れようとしていた音楽家は世界中にものすごくたくさんいた。トータスのその一つと言えるよね。僕もディラの音楽の大ファンだから、僕の作品にはその要素は当然入ってくる。でも、それと同時に他のヒップホップのフィーリングが入っていることを感じ取ってもらえたらすごくうれしいね。

僕はジャズ・ギターに関してはトラディショナルなプレイヤーを聴いたり研究していたし、もっと現代的なプレイヤーもたくさん聴いたりしていたから、そういうスタイルのプレイをしていたんだ。例えば、ジョン・スコフィールドやパット・メセニーやビル・フリゼールのようなね。でも、オルガン奏者と仕事をするようになってから、ケニー・バレルやグラント・グリーンも聴くようになったんだ。

■『The New Breed』ではドラマーがジャマイア・ウィリアムスだったと思うんですけど、彼と一緒にやるようになったきっかけは？

JP：彼と一緒にやるようになったきっかけはヴィオラ奏者でアレンジャーのミゲル・アトウッド・ファーガソンなんだ。それから仲良くなって、いろんなことを話すようになったよ。彼と演奏した時にすごく自然に演奏できたように感じたんだ。ベーシストのボール・ブライアン、サックス奏者のジョシュ・ジョンソンとジャマイア・ウィリアムスとの僕のバンドは、最初はからすごくいいケミストリーを感じていたから、彼らのことを想定しながら曲を書くこともできた。ちなみにジャマイアのバンドに僕が入ったこともあって、そのときはシンセを弾いたんだけど、そのコラボレーションでも愛称は抜群だったね。

■『The New Breed』はプロダクションの部分はすごく大きいと思うんですけど、ライヴではどういう風になりますか？

JP：そんなに難しくないんだよ、ただレイヤーを変えればいいだけなんだ。レコーディングではふたつのシークエンスを流して、その周りに音を加えるように演奏していったんだけど、ライヴでもサンプラーを使って、それに合わせて、バンドが即興演奏のように音を加えていく、そんな形になると思う。ある意味で、トータスに近いやり方ともいえるかもね。最近はテクノロジーもどんどん発達して、いい機材もどんどん出てきているから、そういうものを駆使してやろうと思っているよ。

■あと、今日はギタリストのお客さんも多いと思うので、ギターの話も聞かせてもらってもいいですか？海外のインタヴューで高柳昌行の話をされていましたよね。彼のどんなところがお好きですか？

JP：ギターの演奏に限らず、音楽に対してすごく幅広いコンセプトを持っているところが好きなんだ。ノイズギター、フィードバックも素晴らしいし、ジャズからきているラインを弾くこともあるし、スタンダードだって素晴らしい。プロダクションに関しても、いろんな実験をしていた人で、その幅広さが好きなんだ。そういうところは自分のギターとも似ているかもしれないね。

■『Like-coping』などのあなたの初期のソロアルバムを聴くと、高柳昌行がレニー・トリスターノの音楽＝クールジャズに取り組んでいたころと共通するものを感じるのですが、いかがですか？

JP：いまもトリスターノの音楽は好きだし、彼の音楽がものすごく好きだった時期があって、そのころは研究もしていたんだ。だから、それが反映されているかもしれないね。

■ってことは、トリスターノのバンドで演奏していたギタリストのビリー・バウアーもお好きですか？

JP：彼はそんなに好きじゃないね。まあまあいいミュージシャンだけど、ギターに関してはベストじゃないね笑。僕が好きだったのは、リー・コニッツやトリスターノ、ウォーン・マーシュだね。彼らのコンポジション（作曲）が好きだったんだ。ギタリストとしてってことじゃないね。

■以前に読んだあなたのインタヴューにグラント・グリーンのことがお好きだって書いてあって、『The New Breed』にはそういうテイストもあるなと納得したんですけど、彼のどういうところがお好きですか？

JP：サウンドだね。ソウルフルなミュージシャンだし。サウンドも美しいよね、とても美しいラインを奏でる。実は以前はそんなにたくさん彼の音楽を聴いていたわけじゃないんだ。でも、ある時、誰かに「君のサウンドはグラント・グリーンに似てるね」って言われたんだよね。それから聴くようになって、すごく好きになったんだ。もともと僕はトラディショナルなギターが好きで、チャーリー・パーカーのフレーズをギターで演奏したりして、そのジャズの共通言語を学んだりしていたんだけど、僕はシカゴに移住してからオルガン奏者のグループで演奏していたことがあった。チャールス・アーランドとかね。僕はジャズ・ギターに関してはトラディショナルなプレイヤーを聴いたり研究していたし、もっと現代的なプレイヤーもたくさん聴いたりしていたから、そういうスタイルのプレイをしていたんだ。例えば、ジョン・スコフィールドやパット・メセニーやビル・フリゼールのようなね。でも、オルガン奏者と仕事をするようになってから、ケニー・バレルやグラント・グリーンも聴くようになったんだ。

■他に好きなギタリストがいたら教えてください

JP：まずはジム・ホールだね。すべてが素晴らしいよ。

■ジム・ホールはどういうところが特に好きですか？

JP：彼は自分のサウンドを周りのサウンドにフィットさせることがすごくうまいんだ。彼は60年代にアート・ファーマーと一緒に活動していたんだけど、その時に録音された『To Sweden With Love』は僕のフェイバリット・ギター・アルバムだよ。
　さっき名前をあげたアーティストは自分の中の影響の一部なんだ。他に好きなギタリストはたくさんいて、マーク・リボーも好きだし、ジミ・ヘンドリックスも好きだし、ソニー・シャーロックも好き。デレク・ベイリーは僕もフェイバリット・ギタリストだし、ニール・ヤングも好きだね。ブルースのギタリストも好きなんだ、B.B.キングも好きだし、チャーリー・クリスチャンも大好きだよ。きりがないね、学ぼうと思えば素晴らしいギタリストはいくらでもいるんだ、今日来ている皆さんもたくさん聴いて、ギターを研究してもらえたら嬉しいね。

　そのあとのライヴでは、ジェフはソロギターで『Slight Freedom』に収録された楽曲（フランク・オーシャン「Super Rich Kids」カヴァーなど）や即興を演奏してイベントを終え、夜にはこの日、六本木でライブを行っていたヤコブ・ブロのライブに行って、ワンカップの日本酒を片手にヤコブのソロギターのパフォーマンスを興味深そうに見つめていた。ジェフは今でもギターを研究し続けているんだなと思った光景だった。
（了）

あんたは携帯と髪の毛いじりに時間を取られる過ぎているんだよ。 “ヒュモンガス”

　年を食っちまった人間は、こういうときについつい、この青年の18という年齢のことを必要以上に考えてしまうのだろうか。実際のデクラン・マッケンナのキャリアは数年前からはじまっている。“ブラジル”という、ブラジル・ワールドカップ時のFIFA汚職事件を糾弾する曲が2年前。それは16歳の少年の作る歌の主題として……、イングランドに生まれながらワールドカップを醒めた目で見ているというだけでも非凡なのかもしれない。が、しかし、16歳の澄んだ目だからこそ狂騒に飲み込まれず、大人の堕落を見抜く観察眼を忘れない。

　アルバムの最初の3曲は、かなり良い。くだんの“ブラジル”も、歌詞を知らなくても充分に魅力的な曲で、“ヒュモンガス”も“ザ・キッズ・ドント・ワナ・カム・ホーム”も、ファーストの頃のプライマル・スクリームというか、90年代風というか、ある世代が聴いたら懐かしいことこのうえなく、丘の上を駆け上がるかのような高揚感の、フックのあるメロディを持ったUKインディ・ロックらしい曲だ。アルバムの多くの曲をプロデュースしているのはジェームス・フォード（シミアン・モバイル・ディスコ／ザ・ラスト・シャドウ・パペッツ）。

　しかしながら、ドレイクの新作を聴いていても感じることだが、USのR&B／ヒップホップ大人気のUKにおいて、自国のインディ・ロックの脈を全開する若者なんていうのは、いまとなっては少数派になるのではないだろうか……。

ぼくとは、（あなたが思っているようなぼく以外の）ほかの誰かみんなだ。 “アイ・アム・エヴリワン・エルス”

　ラップだけがユース・カルチャーを代弁しているわけではない。ハートフォードシャー生まれの18歳のシンガー・ソングライターは、彼の目を通して見える社会と、そして怒りや抗議，不満を歌う。言葉を持った音楽は、英語力のある方ならともかく、まあ、さすがにchavは訳注を入れるべきだと思うけれど、それでも歌詞対訳のついた日本盤がいい。デヴィッド・ボウイ的な挑発的だが曖昧な言い回しのなかに、それこそスリーフォード・モッズではないが緊縮と福祉、宗教、暴力、性、これら社会的トピックが彼の言葉で描かれているように思われるる。“イソンバード”でのリフレイン「歩けないなら走ればいいさ」は暴動を望んでいるかのようでもあり、「君のクイーンになりたい」も（これこそボウイを意識しているのかもしれないが）面白いし、『車についてどう思うか？』というアルバム・タイトルもリスナーに“考えること”を促しているわけだが、何にせよ、本作で歌われる力ある（生意気な）言葉もUKインディ・ロックの、言うなればお家芸である。

　デクラン・マッケンナはフェイクかリアルか？　

　数年前の「公営団地のボブ・ディラン」ではないが、マッケンナに関してメディアは「世代の声」といっているようだ。“ザ・キッズ・ドント・ワナ・カム・ホーム”における子どもたちの祝福的なコーラスを聴いていると、たしかに「世代」と言いたくはなる。が、それはひとつの演出だろう。「世代の声」とは、年を食っちまった人間の願望（フェイク）だ。

　デクラン・マッケンナはフェイクかリアルか？　

　『ホワット・ドゥ・ユー・シンク・アバウト・ザ・カー？』は、まだ手なずけられる前の、若者らしい自信と反抗心、そして疑いがあり、まとまりには欠けるが、言いたいことが詰まっている、若さゆえの輝きがある、素晴らしい10代の作品だ。ぼくはリアルだと思う。第一基準は満たしている。歴史は「NO」という人たちによって作られるのだから。

　クラブ・カルチャーとリンクしまくりのスケシンさんデザインが人気のブランド、〈C.E〉。今回はニューヨークのロー・ハウスの拠点〈L.I.E.S 〉レーベルとのコラボで、Tシャツ＋カセットテープ。カセット音源は、今年の初頭に破壊力あるエレクトロ・ファンクなアルバムを発表した、Beau Wanzerによるものです。実店舗のみの販売です。

価格：各6,000円（税抜き）
発売日：2017年8月3日（木）
発売店舗：C.E
〒107-0062 東京都港区南青山5-3-10 From 1st 201
03-6712-6688
www.cavempt.com

L.I.E.S.
https://liesrecords.com
(ライズ (ロングアイランド・エレクトリカル・システムズ))は、Ron Morelli（ロン・モレリ)がニューヨークの身近なトラックメーカーたちの楽曲をリリースするために、2010年に立ち上げた音楽レーベルです。テクノのパイオニア的存在であるAdam Xの別名義ADMX-71をはじめ、オランダのシンセマスターLegowelt、Black DiceのEric Copeland、アップスタートなハウスプロデューサーDelroy Edwards、そしてマイアミ出身のGreg Beatoなど、多種多様なアーティストの楽曲をリリースしています。

　8月20日日曜日午後14時から、下北沢の駅近く、ビルの一室と屋上を使った良い感じのパーティがあります。BUSHMIND企画なので、ゆるいダウンテンポからディープなハウス、テクノ、そしてヒップホップにサイケデリック・ロックなど、いろいろありそう。屋上もあるし、入場料も安いのも良いです。
　

　個人的な話ですが、最近Gracyというメーカーのドラムセットを買った。60年代のジャパニーズ・ヴィンテージで、推測するにラディックやグレッチがまだ日本において高価で貴重だった時代に作られたコピーモデルである。悪い言い方をしたらパチモンだけど、やはり楽器が50年も経っていると何とも言えない音がする。ホンマモンヴィンテージのように、叩いた瞬間「これこれ」とか「レコードで聴いたことある音だ」という感じは薄いけど、「なんかいいね」といった感じ。当時の職人の顔が浮かぶような。
　ドラムセットとアルバムを比較するのもどうかと思うが、ミニマリスタことタレス・シルヴァのセカンド・アルバム『Banzo』には、何か過ぎない魅力がある。

　「that was the ideia, to mix old and new sounds」
　インタヴューとまでは言えないが、今作のプロデュースを手掛けているレオナルド・マルケスに下手な英語で「よかったよ」とメールをしてみたらこんな返事がきた。
　今作が録音されたベロオリゾンテから少し離れたところにあるらしいマルケス所有のスタジオ（www.ilhadocorvo.com）の写真を見ると、オープンリールやヴィンテージ楽器、マイクなどが目を引く。そして、もちろんDAWも写りこんでいる。サウンドを聴きながら、写真を眺めていると、ヴィンテージの質感だけに拘っているわけでもなく、音をいじりとおしているわけでもなく、マルケスの言葉通りの質感を得ていることが伝わってくる。なんていうか、素直。インディのよさが詰まっている。ルサンチマン以上に、僕たちから素直さを取ったら困るのは僕たち自身だろう。
　＃１“O Peso (feat. Gui Amabis)”は、ブラジリアン・サイケらしいファズのリフから幕を開ける。うるさくないのは、ムタンチスやオス・ブラゾンェスの反省を内包していると言ったら言い過ぎだろうか（どちらも好きです……）。歌、ギター、チェロ、ドラムという編成は名前通りか。曲構成に合わせて最小限でのビルドアップもいいが、1:55で、すっと抑えるところが気持ちいい。＃２“Fogo no Rabo”は、勝手な印象だが、パルチード・アルトぽいリズムを、インディ・フォーク風に、という趣がいい。リズムギターは、ドラムと呼応するようで、ドラマーは不必要にはハットを刻まなくてよくなる。＃３“Grito Rouco (feat. Teago Oliveira)”は、アルバム中最高のアンサンブル。隙間を抜き合う楽器の上を、ドライでもなく熱くもない歌がいく。
　ここまで聴いただけでも、ブラジルらしさと、マルケス・プロデュースらしいインディ・フォークの潮流のミックスがいいのだが、そこには、よく知っているものはさりげなく、新しいものを取り入れるというよりはいいものはミックスする、というようなライトな奥ゆかしさみたいなものが通底していることに気付く。音にも、歌にも、リズムにも、効果音にも、編集にも。地味と言えばそうかもしれないが、そこがよくて、かっこいいとか、おしゃれとか、すごいとかいうことを、全然浮かばせないところにこの作品の魅力がある気がする。……「気持ちいい」はいいじゃないですか、ブラジルだし。

　余談になるが、今作のドラムの音もラディックとも少し違う味わいがあったので、聞いてみたら、Pinguimというブラジリアン・ヴィンテージのセットを使ったらしく、やはりそれもラディックのコピーモデルらしい（スネアはラディックを使用とのこと）。Gracyとまったく同じで少し嬉しくなった。購入した時、舞い上がってSNSに写真を載せたところ真っ先にコメントをくれたのは、マルケスだった。
　CDの作りが凝っているのもいいのだが、願わくはいつかアナログで聴きたい。そして、『クルビ・ダ・エスキーナ』を聴きたくなった。

　カナダのサウンド・アーティスト、マーク・テンプルトンのソロ新作がリリースされた。彼は、コンテンポラリーダンス、映画、オーディオヴィジュアルなどの分野からも楽曲の委嘱を受けるなど幅広い活動を展開しているアーティストである。

　〈アンティサペイテト・レコーディングス（Anticipate Recordings）〉からリリースされたファースト・アルバム『スタンディング・オン・ア・ハミングバード』（2007）や、セカンド・アルバム『アイランド』（2009）などはポスト・フェネス的なセンチメンタル／ロマンティックなグリッチ・エレクトロニカといった印象があったものだが（ミッド／レイト・ゼロ年代ならではのエレクトロニカ／アンビエントの記憶……）、現在の作風はアナログ・テープによるテープ・ループをメインにした作風へと変貌を遂げている。その変化は、2011年に〈モール・オックス・ヴァーシュ〉のライヴ録音シリーズの一作としてリリースされた『モール・オックス・ヴァーシュ』をはさみ、2013年に〈アンダー・ザ・スパイア〉からリリースされた『ジェラス・ハート』あたりから表面化してきた。『ジェラス・ハート』からヴァイナル（とデータ）・リリースになったことも大きな変化として挙げられるだろう。まるで、デジタル・グリッチのセンチメンタリズムからアナログと記憶と電子音の領域を溶かすようにノスタルジックでロマンティックな音楽性／音響作品へと変貌したのである。人生の、記憶の、結晶のような音楽／音響。いわば映像的ノスタルジアな電子音楽／エレクトロニカ・アンビエント。

　『ジェラス・ハート』リリース以降は、2014年に、ジュゼッペ・イエラシの〈セヌフォ・エディションズ〉からのリリースでも知られるニコラ・ラッティとのコラボレーション・アルバム『リゾフォニック』を〈13〉から発表し、2015年に、自身が主宰するレーベル〈グラフィカル・レコーディングス〉から映像作家カイル・アームストロングとのコラボレーション作品『エクステンションズ』をリリースするなど、コンスタントに作品を送り出してはきたもののソロ作品は2013年以来、4年ぶりのこと。リリースは『エクステンションズ』同様に〈グラフィカル・レコーディングス〉からで、本作の映像作品もカイル・アームストロングによって制作されている。ちなみに新作『ジェントル・ハート』は、2011年のカセット作品『スコッチ・ハート』、2013年の『ジェラス・ハート』に続く「ハート・トリロジー」の3作めである。全11曲が収録されており、全曲が記憶を遡行するような物語のようなムードで展開している。
　
　1曲め“バーにング・ブラッシュ”から記憶の糸を手繰り寄せるようなテープ・ループの音響で幕を開ける。ノスタルジックな音楽の欠片の反復。古い映画の1シーンの音響のような質感。それらが重なり、滲み、記憶の中に染み入る。続く2曲め“レンジ・ロード”では、ループされつつも微妙にズレているビートを導入しており、コーネリアスの新譜との親近性を感じもする。3曲め“ポンド”は、壊れたテープ・マシンで再生した『エンドレス・サマー』といった感覚もある。以降、アルバムは記憶と音楽の層を溶かすかのように、もしくは記憶の色彩を音楽／音楽によってゆったりと滲ませていくように音楽は展開するだろう。その音響のゆらめきは穏やかな波のようであり、まるで16㎜フィルムに定着された海の映像のようでもある。その音の波は、やがて10曲め“ジェントル・ストーリー・パート1”と11曲め“ジェントル・ストーリー・パート2”にゆるやかに収斂していくだろう。

　本作のように霞んだテープ・ループを用いたアンビエントは、エレクトロニカ以降の新しい潮流でもある。イアン・ウィリアム・クレイグ、マーク・バロンなど何人かの音響作家が、即座に思い浮かぶ。作風はやや違うがヴァレリオ・トリコリなどもアナログのテープ・マシンを用いた録音・パフォーマンスでも知られている。デジタル以降の現代のレコーディング技術とアナログ・テープマシンのループよって生まれる霧のような音色の反復と持続と逸脱。本作もまた、そのような音響作品ならではの「穏やかな波」がゆったりと、しかし独自の音楽的方法論で生成し反復している。カイル・アームストロングによる本作のヴィデオを観れば、その「メロウ・ウェイブ」（！）感もより伝わると思う。

　そう、本作こそまさにフェネス以降＝「00年代のデジタル・グリッチ以降のアンビエント／エレクトロニカ」のひとつの「進化」のカタチでもあり、ひとつの「成熟」のカタチなのだ。何かと騒がしい2010年代後半の「世界」にあって、まるでループホールのように、慎ましく存在している……、そんな貴重な作品である。

いまのアンビエントを俯瞰すると、正しくブライアン・イーノを継承しているのがテイラー・デュプリーで、そこを壊して進んでいるのがティム・ヘッカーで、大勢はその間に活路を見いだしているのかなとも思えますね。

Chihei Hatakeyama Mirage Room40 DroneShogazeAmbient Amazon Tower HMV

　畠山地平の簡単なバイオは、デンシさんのレヴューに譲ろう。彼が主宰するレーベル〈White Paddy Mountain〉の怒濤のリリースはdiscogsにまかせておこう。彼のサッカー好きについては、紙ele-king vol.13を参照していただこう。
　ここでまず重要なことは、ぼくは深く考えずにアンビエント／ドローンという書き方をする。しからば、それは≠『アナザー・グリーン・ワールド』／“シスター・レイ”であり、まあ、たしかにこれは離れているようで同じ括りにできる。が、これをニューエイジ／シューゲイズと変換できることはできない。ということは……ジ・オーブ／マイブラはアリなわけで、ということはOPN／グルーパーもアリなのだ。
　何を言いたいのかといえば、アンビエント／ドローンといったときにその音楽的振れ幅はそれなりになり、アンビエント・ミュージシャンとして知られている畠山地平だが、しかし彼のそれには、シューゲイズ的感性がより多く入っている。言うなればティム・ヘッカーやグルーパーやローレンス・イングリッシュの側である。
　畠山地平は先日、そのローレンス・イングリッシュのレーベル〈Room40〉から新しいアルバム（ヴァイナルと配信のみ）を出したばかり。この機会に、精力的なリリースを続けるアンビエント／ドローンのプロデューサーを取材してみることにした。ゼロ年代のアンビエント／ドローンの流れを、掻い摘んで説明しながら、自らのコンセプトを語ってくれました。

もちろんグルーパーの個人的なテクニックや才能があるうえでの話なんでしょうけど、でもあのカセットテープ・レコーダーだけであんなのができちゃっているのを見て、作り手としてもう「俺らはなにをやっているんだろう」ってくらいの衝撃はありましたね。

■作品のリリースが多くて、ものすごく精力的に活動されていますよね。

畠山：いまは制作意欲にも溢れていて、ライブやツアーも含めて精力的に動けてますね。

■海外メディアでは、今年に入って〈White Paddy Mountain〉から３枚同時にリリースしたときはニュースになっていたもんね。

畠山：そうですね。やっぱり日本に比べるとカルチャーとして根付いているんでしょうね。あとはリスナーの数とか（笑）。

■たぶんアンビエントの世界ってそれぞれの都市での数は少ないんだろうけど、世界でまとめてそれなりにいるというか、独特のネットワークを持っているでしょう？

畠山：そうなんですよね。他のジャンルに比べるとリスナーの連帯感みたいなものがあんまりないかもしれないですけど、現場に行って知り合うとかじゃなく、たぶんマニアな人が世界中に個人として確実に存在している、そういうイメージに近いのかなと。たしかに固定ファンは一定数いるんですよ（笑）。

■サトミマガエさんのアルバムを聴いていて、彼女が演奏している場面を想像すると、10人くらいの小さいところでの親密なライヴ演奏というか。それと同じように畠山くんや伊達（伯欣）くんたち、あるいはhakobuneさんたちがいるようなアンビエントのシーンというのも、いろんな国のいろんな街の10人くらいのシーンがポツポツとあって、それが絶えずにリンクしているようなイメージがあるんだよね。そういう広がり方？

畠山：そうですよね。実際たしかにそうなのかもしれない。例えばいま名前を挙げてもらった伊達くんとかhakobumeくんとか……。

■よく一緒にやっているフェデリコ（・デューランド）さんとか……。

畠山：フェデリコさんの場合はさらに面白いことにアルゼンチンのそれもブエノスアエルスに行くのにも１日かかる不便な山の方に住んでいるみたいですね。今年日本に来るのも家からカウントとすると4日旅して日本に来ると、それくらいの場所に住んでいるみたいです。
　いま挙げてもらった伊達くんとかhakobumeくんとかのアーティストに共通するものはエレクトロニック・ミュージックなんだけどいわゆるDTMじゃないというか。MIDIとかプラグインのソフトは使わずに、それこそクリックや小節数も関係なく作曲している。アンビエントなのにフィジカルで演奏しているという。わかりづらいんですけど（笑）。

■なるほど！　言われてみればそうだよね。

畠山：だから今回の作品ではギターもあるし、モジュラー・シンセやアナログシンセも使っているんですけど、元々即興演奏したものを後で調整して形にする方法をベースにしています。最近ではアナログ卓で先にミックスして、ある程度アナログ環境で完成させてしまうので、DTM感はさらに薄まりましたね（笑）。MIDIキーボードも持っていないんですよね。

■今回はローレンス・イングリッシュのオーストラリアのレーベル（＜Room40＞）からのリリースになるじゃないですか。彼なんかもそうなの？　海外もそう？

畠山：例えば……、グルーパーとか（笑）。

■使わないですよね（笑）。

畠山：ティム・ヘッカーも演奏していますよね。

■グルーパーで本当に驚いたのは、昔1000円くらいで売っていたソニーのラジカセを6台くらいミキサーにつなげて、その場で回転数を変えたりするじゃないですか（笑）。それでギター弾いて歌っているし。

畠山：グルーパーは野田さんも相当衝撃だったと思うんですけど。90年代からのラファエル・トラルやスターズ・オブ・ザ・リド等、先駆者たちの（アンビエント／ドローンが）きて、ゼロ年代でフェネスやテイラー・デュプリーなどのエレクトロニカがあって、そのあとにアンビエントみたいなものが復活して出てきたなという感じじゃないですか。そのフェネスとかの流れをグルーパーが2013年くらいに一度全部ひっくり返しちゃったような気がして（笑）。
　そこからまた流れていって、いまは2013年と比べるとアンビエントが多様化しているというか、ラファエル・トラルでいうと、その後純粋な電子音楽に行くのでわかりづらいんですけど、90年代はマイ ブラッディ ヴァレンタインをブライアン・イーノの手法で解釈するとどうなるかと、そこでギター・ドローンが生まれてきたという背景もあって、グルーパーもそうですけど、イーノとマイブラの影響は大きいのかなとは思いますね。ラファエル・トラルはインタヴューで興味深い事を言っていて彼はマイブラのケヴィン・シールズはエレクトリック・ギターの解放者だというんですね、それまでのジミ・ヘンドリックスを中心としたギター観だと、天才過ぎて真似できないと、でもケヴィン・シールズはテクニックはないので、真似しつつ先に進めると。少し話が逸れてしまいましたが、いまのアンビエントを俯瞰すると、正しくブライアン・イーノを継承しているのがテイラー・デュプリーで、そこを壊して進んでいるのがティム・ヘッカーで大勢はその間に活路を見いだしているのかなとも思えますね。

アンビエントにはノイズがある。ノイズってものをどう定義するかにもよると思うんですけど。カセットテープのカスカスした音もノイズかもしれないし、もっと暴力的な音もノイズかもしれないし。曲のなかで突然ディストーションの音が入るとか、そういうものは意識して入れましたよね。

■デジタルというものからどれだけ自由にいられるか、ということはテーマとしてあるなと思うんですよ。ぼくらの日常生活のなかでも、たとえば本来は自分たちの道具のはずのスマホに支配されているんじゃないかという感覚はあるでしょ。

畠山：そうなんですよ。道具や機材に使われる面はありますね。モジュラーシンセにもそういう面があって、たまにモジュラーシンセに使われている感覚になる事がありますね。ギター・エフェクターだとモジュラーほど何でもできるわけじゃないので、自分で工夫しないと何もできない。

■電車に乗るとみんなスマホを見ているでしょう？　総じて、ぼーっとしている時間が昔よりも減っていると思いますよ。

畠山：そうなんですよ。俺もじつはiPhoneをやめて、Androidで一番安いやつにしたんですね。ある意味でiPhoneも機材だなということに気づいたんですよ。それで面白いケータイを探しに行こうと思って中古携帯屋に行って探していたら、ドコモがベトナムとかトルコとか開発途上国に作ったしょうもないスマホがあったんですよ。これを買ってみようと思って買ったら容量が3GBしかなくて、アプリも入れられないんですよ（笑）。なのですごく使い勝手は悪いんですけど、それで生活は変わりましたね。スマホに支配されるという生活から（抜け出せましたね）。

■明らかにアディクトですよね。で、そういう意味で言うと、たしかにグルーパーは現代への批評にもなっていた。そこまでやっちゃっていいの？　ってくらいのアナログ感だったよね（笑）。

畠山：しかもそれでできちゃうんだっていう（笑）。もちろんグルーパーの個人的なテクニックや才能があるうえでの話なんでしょうけど、でもあのカセットテープ・レコーダーだけであんなのができちゃっているのを見て、作り手としてもう「俺らはなにをやっているんだろう」ってくらいの衝撃はありましたね。

■アンビエントは、そういう風にいつの間にか飼い慣らされていることへの抵抗でしょう？

畠山：そうですね、抵抗……たしかに正しく「抵抗」かもしれないですね。抵抗というのは対抗とは違うわけですよね。相手との力関係で言えば相手の方が上だと抗えないものや、状況に対して、か細い地味な個人的な抵抗といえるかも。なので、アナログ機材というものの存在とか使い方やノイズに焦点をあてているという面もあります。音楽制作がどんどん便利になっていく、パソコンで作ることが主流になっていくなかで、パソコンを使わずに曲を作るということに意味があるのかなと、MIDIやシーケンサーによる自動演奏で失われて行くもの、広い意味でのヒューマニズムなのかな。ただアンビエント・ミュージックというジャンルを音楽的に客観的に見ると飽和化しているのもたしかだと思うんですよね。そうそう安々と新しいものは出ないというか。じゅうぶん成熟はしているなというところです。

■畠山くんがどこまで知っているかはわからないけど、いまニューエイジが流行っているのね。

畠山：先ほどの話ともかぶるのですが、音楽的には今回の『Mirage』は「ノイズ」というのがテーマの一部としてあって。ニューエイジにはノイズってものはないんですよね。

■ニューエイジにノイズはないよ。ヒーリングだもん。

畠山：ただアンビエントにはノイズがある。ノイズってものをどう定義するかにもよると思うんですけど。カセットテープのカスカスした音もノイズかもしれないし、もっと暴力的な音もノイズかもしれないし。曲のなかで突然ディストーションの音が入るとか、そういうものは意識して入れましたよね。耽美的にならないようにというか。

■ローレンス・イングリッシュが今年出したアルバム（https://www.ele-king.net/interviews/005609/）がものすごくポリティカルな作品だったでしょう？

畠山：ものすごくポリティカルでしたよね。

■畠山くんの作品ってすごくペシミスティックなものが多いでしょう？　今回の１曲目は“Sad Ocean”。

畠山：そうですね、オプチミスティックではないですね、ただペシミスティックと言い切っていいものかどうかですね、“Sad Ocean“もメロディは希望が持てるような旋律なんですね、なのでそういう辛い状況のなかのひとすじの光のイメージですね。それとこの写真（アルバム・ジャケット）がテーマになっていて、これはトルコの写真なんですよ。

■順番に話していくと今回はトルコに旅行に行って、そこで触発されたものを１枚にまとめたという話なんですよね。

畠山：行ったのは2010年だったんで、まだそこまでイスタンブールでテロが頻発していなかったんですよね。だから気楽には行けたんですけど、その後どんどんイスラム国の台頭とかで、いまはもう気楽に行けるところでもなくなってきたなという。“Sad Ocean”は隠喩的に「Ocean」にしましたけど本当の海ということではなくて、いまわれわれを取り巻いている状況という……、ところまでは考えたんですけど、そこまで解釈してもらわなくてもいいんですけどね。作り手としてはそういう意味もあって、このタイトルにしました。アルバムの完成には、5年かかりましたけどね。

■5年間かかったんだ。

畠山：まず2010年にトルコに行って、2012年くらいには１回完成させたんです。それが第一段階ですね。で、ちょっと作り直して、その第二段階が終わったところで〈Room40〉のローレンスのところに送って出すことになった。その第二段階では、最終的には残る曲は半分くらいかな。第一段階の曲は1曲しか残っていなかったんです。
　で、最後にブラッシュアップし直して、何曲か差し替えたりして、最終的なものになった。機材も変わっていたんで、第二から第三段階への変化で、だいぶよくなりましたね。

■ちょっと話が前後するんですが、そもそもなぜトルコに行こうと思ったの？

畠山：どうしてなんでしょうね、惹かれるところがあったんでしょうね、アジアでもヨーロッパでもなく、曖昧なところとか、イスラム圏で行き易そうな国っていうのもありますよね。

■トルコのどんなところに衝撃を受けたの？

畠山：ひとつには、行かないと分かりづらいんですけど、もの凄く歴史が長い土地なんですよね。ヒッタイト文明とか、メソポタミア文明、そういう人類の文明発祥の地に近く、ギリジア文明にも近く、しかし中心ではないんですよね。いまはトルコ系の騎馬遊牧民の国なんですけど、それ以前には、全然違う人たちが住んでいたっていうのが、島国の日本人からすると衝撃的でしたね。なので、ものすごい文化の混濁具合というか、もう全然日本とも、ヨーロッパとも、アメリカとも、アジアとも違う、そこにイスラム教もあいまってカオス状態でしたね。偶像崇拝禁止なので、もの凄いキラビやかな、電球屋さんが秋葉原の倍くらいの広さであったりするんですよ。こういう世界もあるんだなと。身も蓋もない言い方なんですけど（笑）。

■今回の作品で、トルコに行かなければ生まれなかった部分ってどういうところなんでしょう？

畠山：これまでの作品にだいたい共通していることなんですけど、なにかの出来事があってそれが自分のなかのフィルターを通ることによってイメージが湧くみたいなところがあるので、やっぱりメロディや音色や曲のすべてが受けたインスピレーションが自分のなかを入ってきて出てきたものなのである意味すべてと言えますね。旅からインスピレーションを受けたこれまでの作品はオピトープの『Hau』、ソロ作品『a long journey』なんですけど、今回の『Mirage』もその系統に入ります。なので、現地で録音したフィールドレコーディング素材が元にあって、そのフィールドレコーディング素材を加工し、音を重ねていくという手法で作った曲も入ってます。

■トルコのなにを表現したいかということは考えなかった？

畠山：トルコの何かを表現したいという方向よりも、トルコで自分が受けたインスピレーションを音で再構成したいという方向に行きましたね。ただモスクとか、こっちには絶対にないような建築物とかそういうものを見て、音楽と建築というものの関係性みたいなことをちょっと考えて。やっぱり音楽も音の構造物として考えられると思うんですよね。だから組み立て方は自分のいままで思っていたものではないものが違うやり方でできるのか、とか思ったりしました。

■しかし、それがなぜ結局は「蜃気楼」というタイトルになったんですか？

畠山：やっぱりポリティカルなところなのかな。なるべく限定的なことでなくて、どういう風にも解釈可能な言葉を探してみたんですね。ひとつの単語で何を表現できるのかという方向といまの世のなかがどうなっているのかなと考えたときに、蜃気楼みたいなものをみんな一生懸命追いかけているのかなと思ったということですね。何かこう歴史的な変換点にいるような気もするんだけど、そうじゃないような気もするし、なんでしょうかね。人間って観念的なものとか理想とかに動かされていくと思うのですがそういうものも、蜃気楼のようなものなのかもしれないとか、そう思ったんですね。

■前に『Mist』（＝霧）という作品を出しているじゃないですか。それと似たような感覚でしょうかね？　わりとそれが畠山くんのテーマというか、強迫観念としてあるのかな（笑）。

畠山：はははは、なるほど、そうですね。ただ『Mist』の場合は自分が付けたタイトルではなくて、アクセサリーを作っている人がいて、その人のアクセサリーからインスピレーションを受けて作った作品なんですね、で、アルバムタイトルはその人が付けたと。感性が似ているんでしょうね。

■でも（『Mirage』には）“Sad Ocean”とか“In The Quiet River”とか、やぱある種湿度を含んだものがタイトルになっているじゃないですか。

畠山：そうですね。そこまでは自覚はしてなかったですね（笑）。

■出したらそういう風なものが多かったと？

畠山：そうですね。ただ湿度というか、水という存在は結構音楽を作る上で、気にしている根本的なテーマかもしれないですね。具体的には音色なのですが、水を触る感触、や透明なところとか。逆に考えると確かに乾いたものからはあまりインスピレーションは受けませんね。

ひとつたしかなのはアンビエントの歴史のなかでドローンがフロンティアであったことはたしかだと思うんですね、フィル・ニブロックやエリアーヌ・ラディーグは現代音楽ですからね、2000年代を通して、現代音楽をいかににアンビエントに取り入れていくかというテーマもあったような気もしますね。

■畠山くんの音楽の特徴として、音がない箇所がないということがあると思うんですよね。ずっとロング・トーンで続くじゃない？

畠山：ああ、はいはい。たしかにそうですよね。間がない。

■ローレンス・イングリッシュもそうだよね。ティム・ヘッカーもそういうところがあるよね。

畠山：ティム・ヘッカーもそうですね。グルーパーもけっこうそうかな。

■ローレンス・イングリッシュやティム・ヘッカー、畠山地平の音楽にはなぜ間がないのだろう？

畠山：やっぱりそれはドローンというのがテーマにあるのかもしれないですね。もちろんフィル・ニブロックとか、昔のドローンの人ほどシンプルなドローンではないけれども、それをひとつの手法として取り入れているんでしょうね。
　ひとつたしかなのはアンビエントの歴史のなかでドローンがフロンティアであったことはたしかだと思うんですね、フィル・ニブロックやエリアーヌ・ラディーグは現代音楽ですからね、2000年代を通して、現代音楽をいかににアンビエントに取り入れていくかというテーマもあったような気もしますね。あとはジョン・ケージの逆影響かな、個人的には。4分33秒はやはりとてつもなく大きな存在で、それを超えてみたいってもうじゃないですか、それならば、逆をやるしかないと。音で埋めてみようかと……

■ドローンに対するある種の執着というか（笑）。

畠山：それはありますよね。執着することによってひとつの形式みたいなものを作っているんだと思うんですよね。俳句だったら五・七・五があってその枠のなかで創作する、ということとちょっとだけ似ているというか。持続音のなかでいかにドローンのクリエイティヴィティを出せるか、みたいな（笑）。
　あともうひとつはライヴの問題もありますね。これだけパソコンでなんでも加工できてしまうと、どこまでも編集やミックスが可能なのですが、それを今度ライヴでひとりで再現しようとすると絶対に無理で、極端に言うとラップトップでトラックを流すか、アルバムとは違うことをやるしかなくなると。エレクトリックギターによるドローン演奏でどこまで行けるのかというのがテーマでもありました。最近はライヴで録音というのはあえてやめていて、その場で立ちあがる音、現場の音響設備や反響、雰囲気と相まって初めて体験できる音楽、そういう面でライヴ演奏を捉えています。なのでライヴはいつも完全に即興なんですね。じゃあ即興でなんでもやるのかというとそうでなくて、あるフレーム（形式）を用意しますと、それが自分の場合はドローンだったという面はあります。

■人はなぜ持続音に向かうのか（笑）。やっぱり沈黙が好きじゃないのか、それとも沈黙というのは表現として違うのか。あるいはそれ以上にドローン／持続音に可能性を見出しているのか。

畠山：（可能性は）ありますよね。持続音の特性、音楽の３大要素。メロディ、和声、リズム、これがひとつもないのが、純粋なドローンですね、ただ音が永遠に鳴っている状態。しかし、何の変化もなく音がなっている作品というのはさすがになくて倍音構成、モジュレーション、音量、音色等、何かが少しずつ変化している。この少しの変化でどこまで行けるのかというところに可能性を感じているのかもしれません。極限のミニマリズムですよね。
　それと長く続く持続音は時間把握能力に変化を与えますね。今何分くらいたったのか、そういう時間認識能力に変化が起きて来るんですね。あとは長いドローン作品に限りますけど、５分くらいだと良さが分からない、１０分くらい聞き続ける事によって初めて良さが分かって来るんですね。音の中に体が入って行く感覚というか、音に包まれる感じというか。自分がドローンに向かって行くきっかけとしては,音楽を始めた時はもちろんギター演奏から始めたんですけど、マックのラップトップで作曲を始めたときに「Max MSP」を使うようになって、それで持続音が出せるようになったんですよ。ギターを普通に弾くだけじゃ持続音は出せないんですよね。弾いたら（音が）消えていっちゃうじゃないですか。なので「Max MSP」は衝撃的で。「おお、これでずっと音が出せるぞ！」って（笑）。ですがいまは使ってないですね。

■畠山くんが作曲する上で重要な要素はなんなの？　作るときの自分のモチベーションなのか、それともコンセプトなのか、あるいは作曲のアイディアなのか。

畠山：難しい質問ですね。……作りはじめたときからそうなんですが、１曲単位でアイデアが浮かぶという事はないんですね、アルバムのコンセプトが最初にあって、そのアルバムの構想から曲が生まれて来るというのが多いかな。ひとつの曲、あるいは音色単位で考えると”エラー”なのかなと最近思うようになってますね。最初の方の話とリンクしますが、演奏と録音は大事にしていて、例えばパンチインとかしないんですね。間違ったら最初から録音し直すようにするか、そもそも即興なので間違いがないと、でもそういういろいろな意味での揺らぎが面白いんですね。音色でもソフトシンセはほとんど使ってないんですけど、その理由としてピッチが正確すぎるんです。アナログ・シンセはもちろんそうですけど、YAMAHAの昔のデジタルシンセDX7ですら、ピッチがちょっと違うでもそこが味になっていていいんですよ。制作手法に関しては意識的に変えていて最初にスケッチみたいなものを作るんですよ。例えば１トラックはメロディで、そこに２つくらいアレンジを足した３トラックの５分くらいのループものを１日に３、４つくらい作るんですね。それを後で聴いて引っかかるものを作品にしていく、という感じで作っているんですね。
　いまはエディットよりもそのスケッチを作るほうがすごく面白いんですよ。自分でそのスケッチを書くのを意識化してやってみようと思って、いま部屋にギター用のエフェクターとモジュラー・シンセとアナログ・シンセ、あとは普通の楽器やマイクを置いていて、アナログ・ミキサーをいつも起ちあげておいて、ルーパーを使って自分とセッションが出来るようにエフェクター群を４つくらい用意しておくんですよ。そうするとひとつループを作って、それに対して別のループを重ねられるんで。そんなスケッチを作るのをやっていて、それは大体１時間半くらいでひとつのスケッチが出来るんですよね。そうすると調子がいい日は３～４つ作れる。そんな感じでやっておりますね。

■なるほどね。じゃあ作品によって極端になにかが変わるということはない？

畠山：日々の営みと一体化しちゃったかな（笑）。

■そういう感じはするね（笑）。

畠山：もう飯を食うのと一緒なんですよね（笑）。

■アンビエントをやっている人たちにはそういう傾向があるのかね？

畠山：あるのかもしれないですね。やらない日はもう全然やらないんですけど、自分が作るということはかなり意識化をしていて。朝起きてからは他のことをしないとか。なにをやるかというのは前の日に考えておいて、朝起きたらすぐに取りかかる。そうしないと心に雑念が入っちゃうんですよね。雑念が入ると集中できないんです。

　やはりいま音楽も小説もジャズなのでしょうね。ちまたですっかり評判の、戦時下ドイツを舞台にジャズに夢中な不良少年たちを描いた佐藤亜紀の『スウィングしなけりゃ意味がない』。物語中に流れるジャズを実際に聴きながら、大谷能生が佐藤亜紀を迎えてトークします。8月19日（土）、SCHOOL。予約制なので、早めにヨロシク～。

https://scool.jp/event/20170819