「Nothing」と一致するもの

　どれでもいい、『ケアフル・マダム』から1曲抜き出してみよう。

WHERE HAIR BEGINS
WHERE IN THE AIR
LEAST WEIGHT DISPLACED
LIKES STRINGS AND SEAMS
CROSSED AND UNCROSSED ROADS

毛がはえはじめるところ
空中で
一番少ない重量が
とってかわった場所
糸や縫い目のように
交差し、交差しない道
“アンクロスト（交差しない）”（喜多村純訳）

Arto Lindsay Cuidado Madame（ケアフル・マダム） Pヴァイン AvantgardeAvant PopBossa NovaNo Wave Amazon Tower HMV

　ホウェアとヘアとエアーで韻を踏み、髪のイメージを糸や縫い目がひきとり、重力に逆らい逆巻き、縺れあったりあわなかったり――視覚と関係性の官能を二重写しにするこの曲はもとより、アート・リンゼイの歌詞のほとんどが短詩形で詩的ヴィジョンをもつのはDNAのころから変わらない。とはいえ、“Horse”の歌詞のネタ元が「リア王」だったとは、アートの基本姿勢が異質なものの同居にあるとしても、連想ゲームとしてはなかなかに高度である。なにがアートをアートたらしめるのか、詳しくは『別冊ele-king』を手にとっていただきたいが、歌詞、とくにポルトガル語での詩作において、アートはカエターノ・ヴェローゾを意識していたのはもって認めるところである。むろん、カエターノの歌詞は、ことばのイメージが科学反応をおこすアートの歌詞よりも、展開の妙味を読む散文詩的なものだが、詩の背負う世界の飛躍の距離と角度において通ずるものがある。
　本稿は『別冊ele-king』第五号に収録したアート・リンゼイとカエターノ・ヴェローゾの特別対談の、紙幅の関係で割愛した部分である。本書ではおもに音楽についての対話を掲載したが、以下はその前段にあたる、音楽におけることばについて、アートとカエターノふたりきりで語っている。いささか高踏的に思われる向きもあるやもしれぬが、やすっぽい感情やメッセージや思想によらない音楽のことばを考えるヒントに！

ドロレス・ドゥランの歌詞に感激したんだ。彼女の作詞は、ヴィニシウスより優れていると思うこともあった。（カエターノ・ヴェローゾ）

最初にぼくが歌詞に魅了されたうちのひとつは、ジミ・ヘンドリックスだったんだ。ある種ボブ・ディランに影響されているようなひと。（アート・リンゼイ）

アート・リンゼイ（Arto Lindsay、以下AL）：歌詞と音楽の関係性について意識的に考えはじめたのはいつなの？　子どものころからだったの？　コンポーザーか歌手か誰かきっかけになったひとがいるの？　なにかそのへんのことについて憶えている？

カエターノ・ヴェローゾ（Caetano Veloso、以下CV）：それが、子どものころからなんだ。ことばとメロディに関係がある、歌詞のある歌について考えることがあったんだ。そういうことが印象に残って、頭から離れなかった。子どものころからそういうことを考えるのが好きだった。ベターニア（註1）の名前も、ある歌にちなんでぼくが名づけたんだよ。あのときぼくは4歳だった。

AL：うわぁ。

CV：大好きな歌だったんだ。カピーバ（註2）の“マリア・ベターニア”。ペルナンブッコのひとだ。その曲はネルソン・ゴンサルヴェス（註3）が録音して、詞が大好きだった。「Maria Bethânia / Tu és para mim / A senhora do Engenho」の「Engenho（構想力、発明の才の意）」がなんなのかもわからなかったけど、なんて美しいんだって思ったんだ（笑）。

AL：はい。あははは。

CV：愛するひとに捧げた曲のタイトルで、至極美しい。成長しながら、そういうことに気づいていったこともある。なんというか、年長者からサインを受け取ったというか。少年だったころに、口笛などめったに吹かない、歌うことなんてなかった父が、母はね、よく歌っていて、いろんな歌を歌うひとだったんだけど、父はメロディとかそういうものが頭に入ることもなかったようでいっさいそんなことがなかった、その父が、誰かと話をしていて、こういったんだ「“Três Apitos（三つの笛）”（註4）はブラジルで作られた最高作だ。なんとすばらしい歌詞なんだ！」と。

AL：うわぁ。

CV：ぼくはすごくうれしい驚きを感じたんだ。ぼくがノエル・ホーザの“Três Apitos”に関心を寄せていたからさ。だって、曲のタイトルはすべてを語っていたし、どんな種類の笛だろうとあれこれ想像させるからね。工場から聞こえてくる汽笛なのか、「apito（笛）」はここで繰り返さないけれど、車のクラクションなのかと。最後にわかるわけだよ、曲の主役が夜勤の守衛なんだってことが。父は、曲が非常によくできているということがわかっていたわけだ。だからなおさら、歌詞について考えた。そうして、他にもいろいろあったわけさ。成長して、18歳のころだったか、ぼくはカイミ（註5）が誰よりも完璧だと思っていた。

AL：そういう理由から？

CV：歌詞と音楽の関係性においてね。「Você já foi a Bahia nega não / Então vá / Quem vai a Bonfim minha nega（愛しい人よ、バイーアに行ったことないのか？／じゃあ、行きなよ／ボンフィンに行く人はね……）」。人が語っているようだと思ったよ。だけど、メロディもそこにあって、語りのすべてのイントネーションが含まれているんだ。疑問符も、句読点も、それでいてこうコロキアル（話し言葉的）、誰かに話しかけているみたいでありながら完全に音楽なんだ。ぼくはそれにとても感激した。そうして、ぼくの音楽の素晴らしい二大素地でもあるノエル・ホーザとカイミのおかげでほかのことにも気がついていったんだ。どちらが先だったか憶えていないけどドロレス・ドゥラン（註6）とヴィニシウス・ヂ・モラエスの歌詞が世に出はじめたころのことを思い出すよ。どちらも同時期に出てきたと思う。ドロレス・ドゥランの歌詞に感激したんだ。彼女の作詞は、ヴィニシウスより優れていると思うこともあった。ヴィニシウスは詩人で、後から作詞家になったからね。彼の詩はより複雑で、彼女がしないようなことを書いていたけど、彼女の詞は音節ひとつひとつまでもが完全に音楽を成していた。アイデアもとても明確で、非常によく書かれていた。ヴィニシウスが優れているとわかるまで、時間がかかったくらいだよ。ドロレス・ドゥランはとても――

AL：カイミのようなんだね。とてもパーソナルで、コロキアル。

CV：そうとてもコロキアル。そしてとてもインスパイアされている。コロキアルなんだけれども、フラットではないんだ。その逆だ。

AL：ぼくの経験を語ると、ぼくはナット・キング・コール、それからドリヴァル・カイミをたくさん聴いた。青春時代の初期に母のレコードを聴いていたんだ。印象に残るものはあったけれど、歌詞と音楽にかんしてそこまで意識的に考えたことはなかった。最初にぼくが歌詞に魅了されたうちのひとつは、ジミ・ヘンドリックスだったんだ。ある種ボブ・ディランに影響されているようなひと。

CV：そうだね。すごくボブ・ディランっぽいね。

AL：完全にボブ・ディランに影響されている。

CV：彼がボブ・ディランの詞が大好きだったのがわかるものね。

AL：彼はそこからスタートして、だけどちょっと息切れしちゃった感じがあるよね？

CV：そう。

AL：ボブ・ディランより音楽的だとも思うんだ。彼はちょっと前衛的なアティテュードがあった。厳密にいえば、ボブ・ディランのケースではなかった。ボブ・ディランは結果的に前衛的になったけれど、ジミ・ヘンドリックスのようにみずから前衛的なスタイルをとらなかった。
　ボブ・ディランはまた詩的な意志を、他のアヴァンギャルドとは異なる詩的なアヴァンギャルドをミックスする。詩人のアヴァンギャルドで、それとフォークロアな音楽との類似性を認識させるね。

CV：アメリカのフォークロアとブルースもね。

AL：ブルースとかカントリーとか古いものすべてね。ヒルビリーとかそういうのもすべて。

CV：フォークとカントリー・ブルースもね。じつはぼくにとってアメリカの曲の歌詞も、とても存在感があったんだ。英語がまったくしゃべれないときから。いまはすこししゃべるけど、あのころはまったくしゃべれなかった。フランク・シナトラとか、ビリー・ホリデイとか、中学生のころみんなと同じように英語を勉強していたからね、なにを歌っているかわかったんだ。でもロックンロールが登場してからは、もう全然わからなくなっちゃった。

AL：そうだね。昔は理解できるように作詞がされたけど、ロックの後は、理解されないように作詞されるようになったからね。

CV：ふたつの意味でね。ことばそのものの選択という意味でも、発声の仕方においても。

AL：どちらかというと発声の仕方においてだと思う。

CV：でもどちらもだよ。歌詞を読んでもあんまりさ……わかる？　なんか投げられた感じのフレーズで聴くひとの頭に残るような、とても刺激的じゃない？　聴きながら、歌詞を辿っていける感じのものではないというか……

DNAのやることは強烈だった。ロックの先端の、エッジというか、ぼくには非常に印象が強かった。ラディカルな経験を思い起こす。歌詞はそれでいて、コミュニケーションへの切迫感があった。（カエターノ・ヴェローゾ）

理念そのものにとても迷いや疑問があった。芸術に横たわっていた哲学的な理念や、60年代からきた、それらの理念の源に疑問があった。それで、ぼくたちはなにか突っ込んでいこうとするところがあったんだ。（アート・リンゼイ）

AL：ヘンドリックスのやったことがおもしろいと思うんだよね。ヘンドリックスは、三つ、四つ、五つくらいのパターンでことばと音楽とを関係づけるというか。ポルトガル語でなんて言うのかわからないんだけど、彼は「ポエティック・デヴァイス」のレパートリーをもっていた。詩的な仕掛けというのか、くりかえして、拍子やアップ、ダウンと関係があって、抑揚とリズムと……彼は早くに亡くなったんだよね。彼が27歳で亡くなったのを忘れるくらい。若すぎたよね。ぼくは作詞をはじめたとき、あなたの最初のインプレッションと似たような、歌詞を会話のようにしたかった。しかしよく聴いて、文字を追えば、より複雑で抽象的で独特なものになるように。歌ったときにまるで自然に響かなければいけないと。DNAの初期の歌詞はすべてそうだった。まるでなんというか……

CV：うん。DNA（の曲）は、ひとがまるで差し迫って主張している感じする。

AL：そう。とても……プレッシャーがかかっていた。

CV：そのスタイルに真の緊急性があるようだった。とても美しいと思う。とても、なんというか……DNAのやることは強烈だった。ロックの先端の、エッジというか、ぼくには非常に印象が強かった。ラディカルな経験を思い起こす。歌詞はそれでいて、コミュニケーションへの切迫感があった。フレーズがとても――

AL：投げられている感じ？

CV：そうなんだけど、よく聴くと、各パーツとても統合的で、いろいろなものが含まれている。とても濃い。

AL：ぼくが思うに、それはあの青春、衝動、願望とがすべて混ぜ合わさった――

CV：青春のバイタリティだね。

AL：そう、青春のバイタリティ。理念そのものにとても迷いや疑問があった。芸術に横たわっていた哲学的な理念や、60年代からきた、それらの理念の源に疑問があった。それで、ぼくたちはなにか突っ込んでいこうとするところがあったんだ。

CV：ぼくは66年から67年ころに確固たる意志をもってそうしようとしはじめた。ぼくは、ほんとうはわざと、子どものときに会得した美的感覚に背いたんだ。

AL：なるほど。でもその後背いたことにさらに背いたよね。

CV：そうだね。背いたことに背いた。いくつか美しい作詞をしたからね。

AL：いや、待って。たくさんだよ。

CV：幼少期から青年のときまで身につけた美的感覚に背いた、その多くが、世に出てきた当時は誰にもそう美しく捉えられなかったんだ。いまでこそ、容易に美しいと認識されるけれど。

AL：その通りだね。英語ではテレグラフと呼ばれるものがあるんだ。なにが言いたいかというと、ある文章が、その方向に要約されるというか。文章それぞれが、世界観がある。別々の異なった世界観が。

CV：それは、ぼくよりあなたのほうが強いよね。ぼくの作品にもいくつかそんなところに行き着くものがあるけれど、でもあなたのほうがずっとそうだよね。でも、よく考えてみたら、アメリカ文学の伝統は、ブラジル文学の伝統というかポルトガル語文学のそれよりその傾向があるよね。テレグラフに寄りかかるところが。

AL：そうね。でも、おもしろいよね。例えば、20世紀の終わりの詩をみてみると、ブラジルの詩はとても具体的で、なんというか、ミニマリストだ。

CV：そうだね。ミニマリストだね。長詩だったビート派と同じ時代にしてね。

AL：ジョン・アシュベリー（註7）とか、そのへんはみんなとても長いよね。苦痛にすら感じるほどに、終わりのない感じ、リズムがない。だけどこの会話とアシュベリーを関連させられる唯一の共通点はコロキアルということだ。彼はさまざまな文章を寄せ集めて、混ぜ合わせて、すべてどこからかとってきて小さな変更を施しただけのような。

CV：ちょっとレディ・メイドみたいなね。レディ・メイドのパーツを寄せ集めた感じ。でも興味深くて、美しい。彼特有の良質な空気感をそれで作り出すから。でも、おもしろいね、あなたがそう話し始めたとき、エズラ・パウンド（註8）について話しているように聞こえたよ。そうそれで、アシュベリーは、リオで見たことがあるよ。彼はリオでおこなった講演で、エズラ・パウンドは大嫌いだと語っていたよ。エズラ・パウンドが書いたものはすべて醜いといったんだ。「ugly」という言葉を使ったからね。彼はエリザベス・ビショップ（註9）が好きだと語っていた。彼にとってアメリカの偉大な詩人であると。

AL：うわぁ。クレイジーだ。

CV：フラメンゴ公園での講演だった。

AL：憶えているよ。たしかワリー（註10）とシーセロ（註11）とが招いたんだ。

CV：そう。それにジョアン・ブロッサもね。ジョアン・ブロッサと、それにジョアン・カブラル・デ・メロ・ネトもね。

AL：ジョアン・カブラルもいたのは知らなかった。

CV：ジョアン・カブラルはすごかったよ。信じられないようなことがあったんだ。ジョン・アシュベリーは唯一のアメリカ人だった。講演の最後に客席からの質問も受けたんだ。3人に対しての質問が客席からあった。こんな質問だった、「ご自身の作品を、声に出して読むことは好きですか？」と。ジョアン・カブラル・デ・メロ・ネトを敬愛するジョン・ブロッサが最初の回答者だった。彼はこう答えた「私にとって詩は、自分自身で声に出して読み、満足できたときにはじめて存在する。だから、ひとり読み上げて、詩の音も含め楽しむのだ」と。それから、ジョアン・カブラルにマイクが渡って彼はこう言った「いや。私は自身の詩を読むのが大嫌いだ。正直、この世にぼくの本を手にとって、ぼくの詩を声に出して読む人がひとりたりともいてほしくない。ぼくは年齢とともに視力が弱くなってきたが、耳が聞こえなくなった方がよかった」って。

AL：うわお。あはは

CV：それで、アシュベリーにマイクが渡って、「ご自身の詩を声に出して読まれることに対してどう思いますか」と質問されて彼は言ったんだ。「それでお金がもらえるならね」と（笑）。それぞれの特徴が表れているよね。ジョン・アシュベリーのユーモア・センスはとてもアメリカ的だ。この返答はハードな皮肉であると同時に、アメリカ的なものを反映している、アメリカン・ジョークだよね。

AL：とてもアメリカ的だ。わかる気がするんだ。エズラ・パウンドをいま読むと、彼はとても他の言語の形式を模倣する人だったのがわかる。それを英語で読む人は――

CV：まるで英語ではないように感じるんだね。

AL：なにか偽りのようなものがあって、まるで彼が英語そのものに喜びを感じていないように感じるんだよ。

CV：ぼくは英語話者ではないのでわからないけれど、エズラ・パウンドの作品をいくつか読んだとき、そのページでぼくは迷子になったよ。中国語の要素があったり、表意文字があったり。文章はオリエンタルなものに似ているかと思えばコロキアルな、ちょっとアメリカっぽい平俗なものが入ってくる。

AL：コラージュのようだよね。

CV：そうして語調が変わる。すごく魅力的だったけど、ぼくは迷子になってしまったよ。でも、ひとつ言っておくと、インターネットとかいう技術のおかげで、エズラ・パウンドが詩を読んでいる映像を見たんだ。なんとも美しいんだ。叫びがあって、そのうちに重低音な声ですごくコロキアルになって、そのあとまた別のものがくる……すばらしく美しかった。詩が非常に美しくなる。

AL：探してみる。彼が読んでいるのは見たことがない。

CV：ぜひ聞いて見てほしいね。

AL：ジョン・ケージ（の朗読）を聞いたことある？

CV：ケージはリオで見たよ。直接、読んでいるのを見た。

AL：彼自身の文章を？

CV：（ジェームス・）ジョイスの文章を（註12）。

AL：彼自身が語を刻みながら？

CV：そう。

AL：ぼくはニューヨークで見たよ。いままで見たなかで最高なパフォーマンスのうちのひとつだった。

CV：最高だよね!?　すばらしいと思ったよ。彼は『フィネガンス・ウェイク』の一節を読むんだ。

AL：そう。ハシッ、キッ、ハシッ、キッ（とケージを真似る）。ぼくと同じ作品を見ているかわからないけど、彼は言葉を刻むんだ。

CV：ほんとうに小さなピースにしてしまう。

AL：音節の小さな一部だけが聞こえるんだ。

CV：子音の一部のあとに文章全体とかね。

AL：ぼくも見て、すごく感激したんだ。パフォーマスとして。経験として。芸術の……なんだか定義しないでおいて、とにかく信じられないパフォーマンスだった。

CV：T・S・エリオットが自身の詩を読んでいるのは見たことある？

AL：聞いたことがあるけど、実のところあまり憶えていないよ。エリオットを読むのは大好き。

CV：美しいよね。エズラ・パウンドのような苦しみはない。すべて美しく、英語も美しい。でもエズラ・パウンドが読んでいるのを聞くと、そっちの方がもっと好きなんだ。

AL：あなたがそういうのなら聞かないといけないな。エリオットは、ひととして最悪だったというか、抑制された、存在することに問題を抱えていたというか。プロテスタント的なものが強いというか。

CV：カトリックに改宗したんだよね？

AL：より一層人間らしくなくなっていったというか……

CV：それとも、英国国教か。彼は、アメリカの近代的なプロテスタンティズムよりもクリスティアニズムのよりフォーマルな伝統的なほうへ行ったんだね。

AL：あの当時はなかったものだけど。でも……ぼくはとてもよく聞いたのはバース（註13）だ。音読するバース…

CV：それは聞いたことがない。

AL：なんと！　これこそ信じられないほどにすばらしいよ。彼はとても皮肉的で、本は……読んだことある？

CV：読んだよ。

AL：彼はとても気を楽にしてくれるというか…

CV：クレイジーだよ。

AL：そう、クレイジー。でもそこまでではないよ。2回読むと、とてもよく書かれているとわかるんだ。

CV：そうだね。とてもよく書かれている。

AL：彼はとても調節された韻律をもっていて、安定していて、とても……とても皮肉的でおもしろい。エリオットとはとても異なっていて、パウンドが音読しているのは見たことがないけれど、彼は南部の人で、アフリカの影響を受けたアメリカの要素があって、リズムがあり、グルーヴがあり、流れるようなグルーヴ感のある読み方なんだ。（了）

　英国のバンドやミュージシャンの音楽性を形容するとき、折衷的という言葉が使われることがある。いろいろなジャンルの音楽、複数の音楽的傾向を取捨選択し、その融合の中から自身の個性を確立していくことが、英国の音楽には多い。ジャズ・ロックなどはその最たる例であるし、UKソウルやUKレゲエもそうした産物である。アシッド・ジャズからクラブ・ジャズに至る流れは、そうした英国の折衷主義が如実に表れたものである。スロウリー・ローリング・カメラというバンドは、こうした折衷主義という言葉が実によく似合う。まだマイナーなバンドだが、結成は2012年のカーディフに遡り、女性シンガーのディオンヌ・ベネット、キーボードのデイヴ・ステープルトン、ドラマーのエリオット・ベネット、サックスやトロンボーンのデリ・ロバーツから成る4人組である。メンバーはカーディフの音楽サークルの顔見知りで、それぞれ別のバンドでそれまで10年ほど活動しており、デイヴとエリオットはデイヴ・ステープルトン・カルテットで純粋なジャズもやっている。デイヴは〈エディション・レコーズ〉を2008年から運営し、自身の作品のほかにキース・ティペット、ノーマ・ウィンストンなど英国ジャズ界の大御所の作品もリリースしている。ほかにロバート・ミッチェルのパナセア、カイロス・カルテット、ガールズ・イン・エアポーツなど、英国コンテンポラリー・ジャズの最前線も紹介し、非常に意欲的なレーベルだ。

　スロウリー・ローリング・カメラがファースト・アルバムを発表したのは2013年。ジャズにソウルやファンク、ロックを融合したサウンドは、メンバーのほかにゲスト・プレイヤーたちの力を借りて作られた。デイヴはコズミックでフューチャリスティックなシンセからヴィンテージ感溢れるオルガンやローズまで多彩に操り、デリは管楽器意外にエレクトロニクスも担当。そして、ディオンヌの深くエモーショナルな歌声、生ドラムとプログラミングを併用し、ドラムンベースなどを咀嚼したエリオットのリズムといった構成で、重厚なダブル・ベースによるジャズを基調に、ギターなどに見られるロック的なテイスト、ヴァイオリンやチェロなどストリングスの導入による陰影に満ちて壮大なサウンドスケープを見せている。アシッド・ジャズ～クラブ・ジャズ的な要素とコンテンポラリー・ジャズ的な要素が一体となったサウンドで、リチャード・スペイヴンなどに共通するところもあるが、ディオンヌの歌が個性のひとつになっており、よりソウルフルな印象を与える。メランコリックでダークな色彩を帯びたテイストから、ダウンテンポ系ではマッシヴ・アタックやポーティスヘッドからジェイムズ・ブレイクなどを引き合いに出すUKのメディアもあったが、個人的にはシネマティック・オーケストラ、トゥ・バンクス・オブ・フォー、4ヒーローあたりを彷彿とさせる作品だった。

　それから3年ぶりに発表したセカンド・アルバムが『オール・シングス』である。ゲスト・ミュージシャンでは、ギターにシネマティック・オーケストラでも演奏し、リチャード・スペイヴンともコラボするスチュアート・マッカラムを招いている点が目に付く。基本的には前作の流れを引き継ぐ音楽性だが、全体的にエレクトロニックな要素がより強まった印象だ。“ザ・フィックス”や“ハイ・プレイズ”などがその代表で、クラブ・ミュージックとしてのエモーションやダイナミズムが前作に比べて濃厚だ。“ザ・ブリンク”のリズム・セクションとファンキーなディオンヌのヴォーカルは、明らかにクラブ・ジャズを意識したものだ。ビリンバウなどブラジル楽器も用いた“デルーシヴ”、オーケストラルなサウンドの“シニシレーション”あたりは、『トゥー・ペイジス』や『クリエイティング・パターンズ』の頃の4ヒーローが蘇る作品。ダークな味わいに富むコズミック・ジャズの“オビリヴィオン”は、シネマティック・オーケストラやトゥ・バンクス・オブ・フォーなどから受け継がれるUKクラブ・ジャズの神髄と言えるだろう。USのジャズとは全く異なる価値観や方法論を持つこのアルバムは、折衷精神が強い英国だからこそ生まれるものなのだ。

　ツイッターのタイムラインにトランプのツイートが流れてきた。煽り屋の発言を極力目に入れたくないのでフォローしていなかったのに、おや？　と思ってよく見てみると、それは「アメリカ大統領」のアカウントからの投稿だった。ああ、そうか……。いやしかし、実際「トランプ大統領」の無責任にも程があるツイートに大企業も各国の首脳もメディアも見事なまでに踊らされていて、いったい何がどうなっているのかよくわからない。虚構メディアがもはや現実に追いつかなくてネタに困っているという。ポスト・トゥルース？　毎日が笑えないスラップスティック・コメディのようだ。

　本作の先行シングルとして発表されたその名も“アメリカ”には、しかし声を上げて笑わずにはいられなかった。仰々しく嘘くさいまでにドリーミーなオーケストラとともに歌い上げられるのは、アメリカに住んでいることそのものの可笑しさ、明るく壊れた狂気である。「だって彼らはアメリカに住んでいるからあー、アーメーリーカーーーー」と朗々と歌われれば、ブラスと弦が同じぐらい大げさにそれに応える。このくだらなさ、バカバカしさ。しかしいっそこれぐらいのほうが、この何もかも嘘みたいな時代にはしっくり来る。時代錯誤のサイケ・デュオ、フォクシジェンはLAを知っている人間の音楽だな、といつも思う。アカデミー賞大本命と言われているハリウッドのカラフルな「夢」をミュージカルに仕立てたデイミアン・チャゼル『ラ・ラ・ランド』にしても、LAのファッション業界の虚飾を禍々しく描いたニコラス・ウィンディング・レフン『ネオン・デーモン』にしても、ロスでアメリカ製の夢を作り出す産業は頭のネジがどこか2、3本外れているかのようだ。偽物の輝きに満ちた商品が生産され続ける都市からやってきたフォクシジェンは、舞台装置じみたレトロ・ポップをここでもまた繰り広げる。
　20世紀の……とくに70年代のロック・クラシックスを無責任にピックアップして、巧みな編集でミックスするという基本路線は変わっていないが、オーケストラが大々的に導入された通算4作め。前作『……アンド・スター・パワー』はサイケ・バンドらしく誇大妄想が炸裂した2枚組の大作だったが、本作は一転30分少しの尺的には「小品」だ。が、40人編成（！）のオーケストラを導入して20世紀のロックの遺産、ボウイとルー・リード、ピンク・フロイドとビートルズとストーンズとTレックス……をぬけぬけと借用するこのアルバムの「サイズ感」そのものはけっして小さくまとまったものではない。『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』のジャケットを思い出そう。あの大人数感、あの過剰さを、ふたりで夢想したのが本作である。
　8曲しか入っていないが（前作は24曲）、しかし聴き終えたときのボリューム感はその3、4倍くらいに感じられる。たとえば“アメリカ”を通過したあとの“オン・ランカーシム”は3分に満たない曲だが、その間にピアノ・バラッドがグラム・ロック風に展開していき最後には無駄に壮大なロッカ・バラッドになるのだから、それだけで胸やけしそうである。あるいは見世物小屋のショウをそのままドゥワップ調に仕立てた“アヴァロン”、70年代のロック・オペラを5分足らずで繰り広げるような“トラウマ”、そしてスタジアムでのロック・ショウ締めくくりを再現するような“ライズ・アップ”と、どこからどこまでも芝居じみている。いかがわしくて、そしてくだらない。レトロがありがたがられる風潮を知的に批評するサイケ・バンドと言えばMGMTのような存在もいたが、伏兵がそれを完全に乗っ取ったという感じだ。中心人物のジョナサン・ラドーは昨年ホイットニーとレモン・トゥイッグスというUSインディ・ロックのなかで話題に上ったアルバムをプロデュースしていることからもわかるように、明らかに確信犯としてこの嘘くさくてシュールなサイケ・ショウを提供しているのだ。

　サイケが時代的にインなのかアウトなのかももはやよくわからないが、少なくとも『ハング』を聴いている間はクラクラしながらもゲラゲラ笑うことができる。ファーザー・ジョン・ミスティのスタンドアップ・コメディとしてのフォーク・ミュージックと並べてみてもいいだろう。時代は混乱しているから、日々繰り広げられるマーチのような怒りも闘いももちろん必要だ。だが、何もかもがバカバカしくなったときに聴くポップ・ミュージックにもまだパワーが宿っているのだと思わされる。このアルバムを聴き続けていると、いまはとにかくくだらなくて、だけどとびきり知的なコメディが見たくなってくる。

　続・音楽を破壊すべし――スクエアプッシャー率いる覆面バンド、ショバリーダー・ワンからふたたびele-king編集部にインタヴューが届けられました。相変わらずとても興味深い内容です。
　待望のアルバムは3月8日に日本先行でリリース。4月には来日ツアーも決定しています。東京（4/12）、名古屋（4/13）、大阪（4/14）の3都市をまわります。リリースおよび来日公演の詳細はこちらをご覧ください。
　それでは以下、新たなインタヴュー全文をお届けします。

　アルバムおよび来日公演の詳細はこちらから。

　昨年ベルリンのCTMフェスティヴァルで発表されたローレル・ヘイローの新しいプロジェクト、「スティル・ビー・ヒア（Still Be Here）」。これはクリプトン・フューチャー・メディアのソフトウェア「初音ミク」にインスパイアされたもので、Mari Matsutoya、Darren Johnston、LaTurbo Avedon、Martin Sulzerとの共同プロジェクトとなっている。そのスティル・ビー・ヒアが1月31日、“Until I Make U Smile”および“As You Wish”と題される2曲のMVを公開した。

　大きな文化現象となってしまったことで、かえってその勘所が見えづらくなってしまった感のある初音ミク～ボーカロイドだが、近年少しずつ音楽の文脈からそれを捉え直す流れが生まれてきているように思われる。かつてデトロイト・テクノにどっぷり浸かり、OPNことダニエル・ロパティンらと共同作業をおこない、〈ハイパーダブ〉から作品を発表してきたローレル・ヘイローのようなアーティストが、まさにいま初音ミクとがっつり向き合うというのは、何かひとつ大きな突破口になるような気がしてならない。今後の動きに注目である。

https://www.aft3r.us/still-be-here/

　ジェシー・オズボーン・ランティエは、ベルリン／モントリオールを拠点とするサウンド・アーティストだ。彼はソロに加えて、バナルディーノ・フェミニエーリとのフェミニエーリ・ノワール、ホボ・キューブズとのザ・エイチ（The H）というユニット活動もおこなっており、2015年にはロバート・リッポックとの『タイムライン』を、2016年にはグリーシャ・リヒテンバーガーとの『C S L M』をリリースするなど、コラボレーションにも積極的。リリースは主にカセットとデータ（リヒテンバーガーとの作品はLP／データ）を中心におこなわれ、〈ホエア・トゥーナウ？〉や〈ハルシオン・ヴェール〉など、知る人ぞ知るレーベルから作品を送り出してきた。そのサウンドは、聴き手の知覚の磁場を不安定に拡張するかのように強烈である。

　そのジェシー・オズボーン・ランティエが、2016年に〈ハルシオン・ヴェール〉からリリースしたアルバムが、この『アズ・ザ・ロウ・ハンギング・フルーツ・ヴァルネラビリティーズ・アー・モア・ライクリー・トゥー・ハヴ・オールレディ・ターンド・アップ』である（以下、『ATLHFVAMLTHATU』）。私には、この『ATLHFVAMLTHATU』こそ、2010年代のインダストリアル／テクノの現在形を示すアルバムに思えた。ヒップホップやグライムをルーツに持っているように聴こえながらも、それらの要素は、ノイズの中に焼け焦げ、まるで残骸のようなノイズとして放出されていたからだ。融解ではなく、焼き尽くされた感覚。まさに、この不穏な時代を象徴するような感性である。その衝動の連鎖のごときサウンドは、メタリックで乾いた感覚をリスナーの耳に残す。まるで鉄屑の美学のように。彼のリズムは、自身の衝動的な律動そのものだ。やや古い映像だが、3年前のライヴ映像を観ても、それはわかる。

　肉体の衝動。そして光の衝撃。この強烈な暴発感覚は、本作『ATLHFVAMLTHATU』でも同様だ。衝動と鉄屑のように乾いたサウンドは、より緻密に、強靭になり、同時に、一種の（奇妙な）ノイズ・レイクエム的な終末感覚を醸し出していた。そう、2010年代のインダストリアル／テクノが、ある種の同時代性を持っていたとするならば、この「世界が終わっていくこと」の意識／無意識を、強く反映した音楽だったからではないか。じじつ、1曲め“ノース・フェイス・キラ”から、まるで「空爆」のような壊れたビート、爆発のようなノイズが炸裂する。まさに「世界の終わり」の感覚である（むろん、それが一種のフェイクであったとしても問題はない）。

　だからこそアルバムの終曲＝終局である“ヴェロシティ、バイロケーション、パイロキネシス”は、どこか讃美歌のように響いているのだろう。爆風と瓦礫。その果てにあるハーモニー。なんという美しい構成か。まさに崩壊していく「世界」へのノイズ・レクイエム。そして、その終末感覚こそが、本作を含む2010年代的なインダストリアル／テクノ、最大のテーゼといえる。いわばダークで物語性の強いテクノ。「ダーク・テクノ」。

　しかし、である。2017年以降、それは一定の役割を終えることになるのではないか。ノイズだとか、ミュージック・コンクレートだとか、エクスペリメンタルだとか、アンビエント／ドローンだとか、それら言葉の記号性が有効性を持ちえた時代が終わったともいえるし、より内実を伴いつつ、現実的な応用の時代に入ったともいえるし、そもそも世界は、いったん清算すべき時の直前に来ているのが、いまや明確になったからだ。世界は終わる。ゆえに物語は終わった。では、世界の無意識を反映する先端的音楽に、どのような方向性があるのか。ひとつは、ヴァーグのように、この世界のダークを鏡のように映しだすブラック・メタル・ダーク・テクノへと進む道があるかもしれない。

　もうひとつは霧のようなアトモスフィアがさらに押し進まれていく傾向だ。これはウォルフガング・ヴォイトが2016年のタスク・フェティヴァルで披露したライヴ／映像が、そのモデルとなるのではないか。現象の生成。

　さらに、もうひとつは、より電子音の即物性や生々しさを追及するモードである。近年のモジュラーシンセ・ブームを経由したものだが、より電子音パルスの衝撃が聴覚と体を揺さぶるタイプのものだ。それはもはやモノのように、そこにある。その本年最初の重要な作品が、〈ラスター・ノートン〉からリリースされたジェシー・オズボーン・ランティエのEP『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』になるのではないか、と思うのだ。

　『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』は、パリでのライヴ・セットの2時間前に制作・録音されたものだという。そのせいか収録された全4トラックは、即物的かつ即興的電子音の運動感覚とジェシー・オズボーン・ランティエらしい前のめりのメタリック・リズム感が生々しく横溢しており、シンプルながら、まさにパルスの衝撃のような中毒性がある。このマテリアル・オブジェクト的なパルス感覚こそ、2010年代的なインダストリアル／テクノ「以降」を示す兆候に思えてならない。
　私はこのEPを聴きながら、イヴ・ド・メイがベルギーの〈アントラクト〉からリリースした『レイト・ナイト・パッチング 1』を思い出した（なんとなく名前も似ている）。『レイト・ナイト・パッチング 1』もまた、イヴ・ド・メイがモジュラーシンセを用いて一晩で作り上げた即興的音響テクノである。『レイト・ナイト・パッチング1』は、〈スペクトラム・スプールス〉からリリースされた『ドローン・ウィズ・シャドウ・ペンズ』（2016）のダークで緻密な音響空間と比べると、即物的な電子音の集積による楽曲であり、その評価は賛否両論であったが（たしかに『ドローン・ウィズ・シャドウ・ペンズ』以降の過渡期的音源であるのは事実だ）、しかし、私などは、そのマテリアリズム／テクノに、インダストリアル／テクノ「以降」の兆候を強く感じてしまった。これは『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』にも繋がる感覚である。

　2010年代前半的なダークなインダストリアル／テクノの物語性（世界の終焉のような。つまり『ATLHFVAMLTHATU』的）から、2010年代後半的なマテリアリズム（人間以降のモノ世界。つまり『アナロイド、アンライセンスド、オール・ナイト！』的）への移行である。音楽から「物語性」が漂白された世界へ。つまりはマテリアル・テクノロジカルな電子音楽へと変化（ある意味では遡行、ある意味では進化）しつつあるのだろう。

　ボノボことサイモン・グリーンの新作『マイグレーション』のタイトルを目にしたとき、まず連想したのは空港の入国審査ゲートであり、昨今の話題であればトランプ大統領が掲げるアメリカとメキシコとの間に国境の壁を設けるという公約だ。メキシコからアメリカへの不法滞在者の流入防止、アメリカ経済や労働者の保護、麻薬対策、安全保障などの側面からの施策であり、移民から成り立っているアメリカ社会が直面する問題である。考えてみれば、ボノボの前作『ノース・ボーダーズ』も『北の国境』というタイトルだった。どこの国境か明確ではないが、たとえばアメリカとカナダの国境と解釈すれば、今回の『マイグレーション』からはアメリカの南の国境線が想起される。アメリカだけでなく、こうした移民や難民問題は世界中で勃発しており、ヨーロッパ諸国でも移民の受け入れの是非を巡って意見が対立し、日本も今後どうなるのか他人事ではない状況である。ボノボ自身はアルバム・タイトルに明確な社会的意味を持たせるアーティストではないが、『マイグレーション（移住・移民）』についてはネガティヴな側面からとらえるのではなく、自身の人生と照らし合わせた上で肯定的なものとしてとらえているようだ。

Bonobo - Migration DowntempoHouseFuture Jazz Amazon Tower iTunes

　2013年の『ノース・ボーダーズ』の制作に入る前、ボノボは長年生活したロンドンを離れ、ニューヨークへと移住している。明確な移住の意思に基づくものというより、その前作である『ブラック・サンズ』（2010年）のツアーで3年ほど世界中を旅し、そこから帰って腰を落ち着けた先がニューヨークだった。そして、『マイグレーション』は『ノース・ボーダーズ』のツアー後、ロサンゼルスへ移住して作られた。偶然ではないだろうが、ここ数年来のボノボはアルバムを発表し、大掛かりなワールド・ツアーをおこない、その後に新しい土地での生活が始まり、そして新作を作るというサイクルになっている。どこか無意識の中で越境や移動というイメージが彼にはあり、それが音楽を作ったり、ライヴをする上でのモチベーションの源となっているような気がする。そもそも、ツアーのときは一年の大半を旅路で過ごしており、そうした移動や流浪の中からボノボの音楽は生まれていく。ニューヨークにしろ、ロサンゼルスにしろ、長く定住するというイメージではなく、ツアーとツアーの合間に骨休みをし、英気を養う場所という感覚なのだろう。インタヴューでも語っているが、今回ロサンゼルスに移住したのも、今音楽的に面白い街である、いろいろなミュージシャンが集まっている、トレンド・エリアであるといった理由からではなく、自分にとって音楽制作に没頭できる環境があったからだということだ。ロサンゼルスというと、ハリウッドやビバリーヒルズに代表されるセレブなイメージを抱く人が多いかもしれないが、ボノボは静かな東側のエコパークに住み、自宅スタジオでコツコツとトラック制作に励んでいる。そして、彼はロサンゼルスの明るく輝かしい面だけでなく、ホームレスも多くて荒んだ側面、格差社会が広がる問題点も冷静に見ている。

　『マイグレーション』は、こうしたロサンゼルスでの生活が100パーセント反映されたものかというと、決してそうではない。最終的にロサンゼルスの自宅スタジオで完成させてはいるが、作品の多くはツアー中、移動中に作曲し、アイデアを膨らませていった。たとえばライのミロシュをフィーチャーした“ブレイク・アパート”は大西洋を横断する飛行機の中で作曲し、ベルリンのホテルで録音している。チェット・フェイカー改めニック・マーフィーをフィーチャーした“ノー・リーズン”、モロッコの伝統音楽を演奏するイノヴ・グナワをフィーチャーした“バンブロ・コヨ・ガンダ”は、現在彼らが住むニューヨークでの録音だ。アフロ・ハウス調の“バンブロ・コヨ・ガンダ”に顕著だが、ニューヨークでの録音作品はダンサブルな傾向が強い。2ステップ調の“アウトライナー”は、彼がレジデントDJを務めるニューヨークのクラブ、〈アウトプット〉での経験から生まれている。ほかにも香港の空港のエレベーター、シアトルの雨、アトランタの洗濯乾燥機、ニューオリンズのエアボートのエンジンなどさまざまな音をフィールド・レコーディングスで録音し、作品の中に混ぜている。こうした具合に、『マイグレーション』からはどこか旅をしているようなイメージ、どこかに定住するのではなく世界を移動しているような感覚が得られる。

　『マイグレーション』の制作に取り掛かる前、ボノボは近親者を亡くし、その葬儀でイギリスのブライトンに戻り、自身の出身地や故郷について改めて考えることがあったそうだ。彼の父親はブリティッシュ・フォーク・シーンに関わってきたミュージシャンで、その家族や親類は世界をさすらうように生きてきた。ブライトン、ロンドン、ニューヨーク、ロサンゼルスとボノボが移住してきたのも、そうした流浪の一族だからかもしれない。ボノボは父親の影響でギターやピアノの演奏を始め、幼少期には父親や仲間たちのセッションするところをよく目にしてきたそうだ。伝説的なフォーク・シンガーのピート・シーガーの歌を引用した“グレインズ”は、そうしたボノボの中にあるルーツ的な世界を浮かび上がらせており、今までのフィンクやグレイ・レヴァランドなどフォーク系アーティストをフィーチャーした作品から繋がる曲である。ボノボはタイトルである『マイグレーション（移民・移動）』について、「世界には多くの場所があり、いろいろな人がそこを行き来し、いろいろな人が住む。人間と場所や環境は相互に作用している。人間が移動することで、文化もある場所からある場所へ運ばれ、受け継がれるものなんだ」といった趣旨のことを述べている。彼のルーツにあるブリティッシュ・フォークもまた、異なる場所に運ばれ、そこで新たに紡がれていくのである。

　ボノボの音楽の本質は、世界のさまざまな場所を旅し、そこに住む人たちとの交流があり、いろいろな音楽を吸収し、そうした中から育まれているということだ。もともと彼の中に備わっていた音楽性が、それまでとは異なる場所や人との出会いから化学反応を起こし、新たなものへと洗練されていく。彼の今までの歩みは常にそうしたものだった。〈トゥルー・ソウツ〉からデビューした当時、ジャジーでオーガニックなサウンドを取り入れたブレイクビーツ・アーティストだったボノボ。〈ニンジャ・チューン〉へ移籍してからは、ヴォーカリストたちをフィーチャーするとともに、次第にストリングスなどを取り入れて有機的かつスケールの大きなサウンドを見せていく。『ブラック・サンズ』の頃にはライヴ・パフォーマンスのスキルに磨きを掛け、視覚的にも訴えるシネマティックなサウンドとともに、ポスト・ダブステップやUKガラージを咀嚼したダンサブルなサウンドの両面を見せる。『ノース・ボーダーズ』ではエリカ・バドゥと共演し、USのR&Bへのリンクと影響を浮かび上がらせ、世界的なアーティストとしての立ち位置を揺るぎないものとした。それから4年後にリリースした『マイグレーション』も、ボノボの人生の旅を反映したものであり、だからこそ彼の楽曲はエレクトリックな佇まいであっても、ヒューマンな温もりや感情の動きに沿うような美しさが感じられるのである。

　デトロイト市内を中心から北北西に向かって真っ直ぐ延びているメインストリート、通称ウッドワードアヴェニュー（別称、Ｍ－1）、19世紀初頭に建設されたこの主要道路を進んで、歩けば20分ぐらいだったろうか、ウェイン州立大学を越えてさらに進むと、グランドブルーバードが交差する。その左手、つまり西に歩けばモータウン・ミュージアムに到着する。そしてウッドワードからその右手、つまり東側に進めば、サブマージがある。
　そのＴ字を、こんどは大型の書物が綺麗に結びつけている。

　昨年、河出から刊行された『コンプリート・モータウン』は、ウッドワードアヴェニューを左に歩かせる。序文は、ウッドワードアヴェニューを歩けば見渡せる（もちろんオススメはしない）。60年代の暴動の傷跡である。この世代の人たちと話すと、「スティーヴィー・ワンダー」とは言わない。眼を細めながら「リル・スティーヴィー・ワンダー」という。リルはリトルの発音。
　1998年の時点で、モータウン・ミュージアムの売店ではCDよりもヴァイナル、そしてカセットテープのほうが多かった。いまのようなファッションとしてのカセットテープではない。当時驚いたことのひとつに、日本人が当たり前に思っていたCDプレイヤーなる再生装置は、デトロイトでは当たり前のように所有していないということがあった。PCなんて庶民は持っていないのが当たり前、CDのようなすぐに壊れてしまうような……というか、そもそもCDはリアルではなかった。壊れづらい頑丈なレコードプレイヤー、車にはカセット、だからレコード店にヴァイナル、それが1998年の時点のデトロイトの庶民のスタイルだった。
　話が逸れてしまったが、デトロイト（より正確に発語すれば、ディトロイト）においてモータウンは、日々生きるための最高のポップスだった。また60年代を生きた世代にとっては栄光であり、誇りだろう。マイク・バンクスは彼の世代ではおそらく少数かもしれないが、ご存じのようにモータウンを誇りにしている。タイガース・スタジアム移転の際に初代サブマージが市から立ち退きを命ぜられているが、だから彼は新しくサブマージをはじめる場所を、ヒッツヴィルUSAとの対になる住所を選んだのだ。
　また、デトロイト・テクノ／ハウスを育てたラジオDJ、ジョージ・クリントンの友人にしてプリンスの友人、エレクトリファイン・モジョの1995年の著作『Mental Machine』は、フレデリック・ダグラス、マルコムX、キング牧師、マーカス・ガーヴェイ、そしてページをめくってマーヴィン・ゲイの言葉ではじまる。（そして同書の最初のページには11歳の黒人の子供が撃たれた事件の新聞の切り貼りがある）

　『コンプリート・モータウン』が60年代の栄光の日々であるなら、同書とまったく同じサイズの、洋書で販売されている写真集『313ONELOVE』は、いま現在のデトロイトである。サブタイトルは、「A LOVE AFFAIR WITH ELECTRONIC MUSIC FROM DETROIT」で、すべてマリー・スタッガート（Marie Staggat）という女性写真家が撮影してきたものだ。90年代のele-king読者には、中田久美子さんという写真家が撮影した数々のデトロイトの写真（ジェフ・ミルズのミックスCDのジャケにも使用されているし、ドレクシアの写真は、ネットではいまだ彼女が撮影したものしかない）をよくご存じだろうが、マリー・スタッガートが撮影したデトロイトは、ここ最近のデトロイト。ベルリン在住の彼女がデトロイトに初めて来たのは2010年のことだと序文に書いている。この、ぶ厚く重たい大型写真集のなかにはぼくも知っている顔も何人かいるが、知らない人のほうが多い。みんないい歳になっているけれど（いや、ジェイのような若者もいますよ）、写真はセクシーで、そして静かで、美しい。だいたいいまだこれだけたくさんのDJ、ミュージシャンが活動していることはすごい。170以上のポートレート、街の風景が印刷されているがあまりにも豪華で、貴重な記録だ。
　なかには、現在のクラフトワークとホアン・アトキンスとケヴィン・サンダーソンなんていうキラーな１枚もあるし、何枚かの風景写真は、それがたとえデトロイトの写真でなくても、１枚の写真としての力がある。ちなみに、ドイツは、写真印刷に関して世界最高の水準をほこると言われている。『313ONELOVE』はもちろん、ドイツ印刷だ。（また本書はデトロイトの子供たちのサポートを目的としたチャリティー・プロジェクトでもある）

　『コンプリート・モータウン』も『313ONELOVE』も奇しくもともに重量ある大型本で、前者は400ページ、後者は320ページ。時代は違えど、２冊ともにデトロイト・ファンには悩ましい本だ。

※先日マイク・バンクスが、「90年代はアンダーグラウンドのレーベルがプレス工場に音源を持って行けば、数週間でお金を得られたものだった。しかしヴァイナルが流行の現在は、メジャーのアーティストのプレスを工場が優先するため、アンダーグラウンドのレーベルは半年も待たなければならない。これでアンダーグラウンド・ミュージックはやっていけない。レッド・プラネットはすでに工場に出しているがいまだにプレスはあがってこない。Bandcampを使うかも知れない」（要約）ということを書いたらミスリードされ、「URはこれからBandcampで音源を発表する」という情報が氾濫した。ネット時代のこれは本当に恐い……。それはそうとレッド・プラネット、早く聴きたい。

　アノーニ、怒っています。昨年リリースされたアルバム『Hopelessness』でテロや死刑や環境破壊について激しくかつ流麗に歌い上げ、アメリカという国の希望のなさ＝ホープレスネスをあぶり出してみせたアノーニですが、トランプの大統領就任を受け、女性こそが道を変えるというメッセージとともに新曲“Paradise”を公開しました。

　まさに「ホープレスネス」という言葉が何度も登場するこの新曲は、3月17日にリリースされる新作EP「Paradise」に収録されます。同EPはアルバムに引き続き、ハドソン・モホークおよびOPNとのコラボレイション作品となっています。

　ひねりをきかせた言い回しが誤解を招き、まったく別の意味として、ときには真逆の意味として流通してしまうというのは、紙のメディアが中心となっていた時代から散見される事態ではあったけれど、インターネットの普及はその流通の速度と強度をより増幅させるようになった。いわゆる「炎上」というやつである。
　1月23日、英『ガーディアン』紙に「ブライアン・イーノ：『われわれは40年間衰退してきた――トランプは再考する機会である』」という記事が掲載された。それはイーノ本人へのインタヴューをもとに構成された記事で、そこでイーノは、上位62人の富豪をバスに乗せて衝突させればいいなどと痛快なジョークをとばしていたので、これ大丈夫かいなと心配していたのだけれど、どうやら本当に「炎上」してしまったようである。ただし、そのジョークが原因ではない。
　「40年間」というのはサッチャーやレーガンに代表されるネオリベラリズムの支配を指しており、イーノはそれを「（人類にとっての）衰退」だと捉え、トランプの勝利をその衰退の終わり（のはじまり）だと考えている。人類はこの40年間どんどん悪い方向へと進んできたが、いまこそがどん底の状態であり、つまりこれからわれわれは良い方向へ進んでいくしかない――そういうニュアンスでイーノは、ブレグジットやトランプの勝利について、われわれの「ケツを蹴り上げてくれた」という点で「喜んでいる」と発言しているのだが、どうもこの箇所が一部で「イーノはトランプを支持している」と解釈されてしまったようである。要するに、イーノはトランプがわれわれを良い方向へ導いてくれると主張している、と誤解されてしまったわけだ。
　この「炎上」を受け、イーノは1月26日にフェイスブックにステイトメントを投稿している。彼はそこで「絶対に明確にしておきたいこと」として、トランプが完全に大惨事（disaster）であること、そしてブレグジットもまた大惨事であることを強調している。そしてそれ以上に大惨事なのは、われわれがそのような結果を引き起こす政治制度のなかに生きていることである、と彼は続ける。イーノはたしかにトランプの就任をターニング・ポイントだと考えているが、それはトランプが良い政治をおこなってくれると期待しているからではまったくない。トランプという出来事によって、現行の政治制度が根本的に壊れているという事実が明らかになったこと、まさにそれこそがチャンスなのである。それはクリントンが大統領になっていたら（あるいはUKがEUに残留していたら）見えなかったことかもしれない。だから彼は「喜んでいる」と発言したのだ。
　イーノはトランプを支持してなどいない。それはちゃんと記事を読めばわかることだ。「熟考」という意味を持つタイトルの新作『Reflection』をリリースしたばかりのイーノだが、残念ながら世の中はまだまだ「熟考」からほど遠いところで動いているようである。
　以下にイーノがフェイスブックで公開したメッセージの全訳を掲げる。あなた自身の目で、彼の意図を確認してほしい。（小林拓音）