「!K7」と一致するもの

「テクノ？　興味ない」って拒絶反応を起こすような人たちにもちゃんと聴いてほしくて。僕の作品で突破口を開くというか、「すごい難しそうだけど、めっちゃ“音楽”じゃん」と思ってほしい

shotahirama Maybe Baby SIGNAL DADA GlitchNoiseDub Amazon Tower HMV

　グリッチの栄華は永続しない。最初に耳に飛び込んでくるノイズと電子音は、数分を経た後に銃弾のような打撃音に取って代わられる。時を同じくして極小のダブの断片が侵入を開始し、間歇的かつ着実にその勢力を拡大していく。だがその奇襲は看破され、やがてキャッチーな和音がその場を支配するだろう。ベースが勇ましく前方へと躍り出し露骨なレゲエの調べを奏ではじめると、とぅわん、とぅわん、とぅわん、と謎めいた音声が上方からその進撃を支援する。背後には微細なノイズの粒子たち。気がつけば場面はダンスフロアへと転換しており、力強いビートが衆客の踵を弾ませている。たまりかねたスネアが乱入を図った直後、まるで警官が立ち入りでもしたかのように唐突に沈黙が訪れる。
　以上が、あなたの体験する物語である。時間にして15分。さまざまな音の断片が重ねられては引き剥がされ、シークエンスは次々と切り換えられていく。この15分を時間としてではなく空間として捉えるならば、それはほどよいサイズの無垢なキャンバスだと言えるだろう。その上にはじつに多様な「異物」――新聞や書類、イラスト、写真、布切れ、などなど――が貼り付けられている。コラージュである。
　コラージュそれ自体はいまや驚くべき技法でもなんでもない。なにせ100年の歴史を持っているのだから、もはや伝統的な、由緒正しい術式であるとさえ言える。とはいえコラージュの際に用いられる素材が、それがもともと所属していた文脈から引き離され、本来の意味を剥奪されるということの効果に関しては、いまでもじゅうぶん見るべき点がある。一ヶ所に集められた断片たちは、配置されたり重ねられたりすることによってそれぞれ新たな意味を獲得し、それら断片によって埋め尽くされたキャンバスは無数の意味を増殖させていく。
　shotahiramaの新作『Maybe Baby』では、その素材のひとつにダブが採用されている。このアルバムではダブがジャマイカやUKの文脈から切り離され、グリッチ／ノイズの前後左右に貼り付けられている。混沌としているようにも見えるが、『Maybe Baby』がおもしろいのは、その一見無秩序な空間をひとつの物語として成り立たせているところだ。コラージュやカットアップといった技法、あるいはグリッチやノイズといったジャンルはふつう、そういう物語性からもっとも遠いところにあるものであるはずだが、shotahiramaは巧みにそれらを両立させてみせる。そんなアクロバティックなことができてしまうのはきっと、彼の音楽的なルーツがロックにあり、そしていまでもそこに対する興味を失っていないからなんだと思う。
　以下のインタヴューにおいて彼は、じつにさまざまなロック・バンドの名を挙げている。彼は、グリッチ／ノイズの頼もしき担い手となったいまでも、自らのロック趣味を隠そうとはしない。「昔は好きだったけど、いまはもう興味ないっすね」などと虚勢を張ることもない。素直にストロークスが好きだと言えるグリッチ／ノイズの作り手がいったいどれだけいるだろうか。「硬派な人たちと比べたら、ぜんぜんミュージック・ラヴァーだから」と彼は笑う。shotahiramaの心は、きれいだ。
　歳を重ねたり、業界のなかで揉まれたり、レーベルを運営したりしながらも、彼がきれいなままであり続けられているのは、たぶん、彼が「ぼっち」だからなのだと思う。人はひとりであるとき、もっとも素直でいることができる。音楽のなかでもとりわけ尖鋭的な分野で活動を続けながら、その鋭さを失わずに精巧な物語まで紡いでみせることができるのは、きっとそういうきれいな「ぼっち」だけなのだ。

いいところだけギュッと集めたものを作りたいというか。普通だったらAメロ、Bメロみたいな展開になるところを、ぜんぶサビだけで作っちゃう。

■ヒラマさんのこのサウンドが生み出されるに至った背景を探るべく、音楽遍歴から伺っていきたいと思っているんですが、ダーティ・プロジェクターズがお好きとのことで、まずはその話から始めようかなと（笑）。

shotahirama（以下、SH）：僕は以前、ディスク・ユニオンで働いていたんです。個人的にオルタナばかり聴いていた時期で、もう「ギターしか聴きたくない」みたいな状況のときにユニオンに入ったんですね。で、そのあたりのロックはユニオンでは「新ロック」って呼ばれていて。「古ロック」と「新ロック」というくくりがあったんです（笑）。80's以降のロックが「新ロック」。僕は2000年以降のロックがリアルタイムだったんで、当然そこが得意分野だったんですけど、ユニオンみたいなところで働いていたら、まわりには旧譜ばっかり並んでいて。90、80年代とどんどん掘り下げていくと、いま聴いているものもその時代あってのものだよな、という発見がたくさんあって。そういうサイクルだったんですよね。その頃にダーティ・プロジェクターズが出てきて。00年代半ばくらい？　今回の新作は新鮮ですよね。あの感じは、別に僕がノイズを聴いているからどうとか関係なしに、単純に音楽としてワクワクする。いまは純粋にああいうものも、年代とかジャンルとか関係なく聴いていますね。ノイズをやっているからノイズしか聴いてない、みたいなことはまったくなくて。硬派な人たちと比べたら、ぜんぜんミュージック・ラヴァーだから（笑）。

■なるほど（笑）。ディスク・ユニオンで働かれていたということは、そこに入る前からかなりの音楽好きだった、ということですよね？

SH：そうそう、音楽ファンで。学校行かずにレコ屋に行って買ってみたいな。

■いまおいくつなんですか？　僕は今年で33歳になるんですが。

SH：84年生まれですか？　僕は84年の1月生まれなんで、学年で言うと今年34歳の世代ですけど、まだ33歳ですね。

■同世代ですね。いつ頃から音楽に目覚めていったんでしょう？　小学生の頃からですか？

SH：いや、ぜんぜんそんなことはなくて。遅咲きで、高校生くらいからですね。最初はオシャレというかファッションというか、そんなノリでしたね。モテたかったというか。

■音楽を聴いていたらカッコいいんじゃないか、と（笑）。

SH：そうそう。最初から洋楽で、「日本語とかちょっと無理！」みたいなスタンスで入っていきました（笑）。たぶんすごくチャラい入り方なんだけれども、ハマり込むとそれがすべてになっちゃうタイプなんですよね。

■高校生の頃はどういった音楽を聴いていたのですか？

SH：もうがっつりストロークス。それまではレッチリとかレイジとか、うるさくてラップが入ったミクスチャーがすごくはやっていて。「それがモテるんだったら、それ聴いてるわ」みたいなときに、突然美容師さんみたいな格好した人たちが、スッカスカの音で登場してきて、「え、ちょっと待って」ってなって。

■たしかに、スッカスカでしたよね。

（しばらく同世代トークで盛り上がる）

■そこからどのようにいまの音楽スタイルに至ったのかお聞きしたいですね。

SH：『snoozer』をめっちゃ読んでいたんです。タナソーさんの文章がぜんぶ正しいと思って読んでいて（笑）。あれを読んでいればその手のものはひととおり学べるし。YouTubeはまだなかったし、当時はネットにも疎かったんで、雑誌を読むしかなくて。あるいはCDショップに行って、ポップを見て買うっていう。あと、友だち。だから、いまの子たちに比べたらだいぶゆっくりだったんだろうな。一気に幅広く聴くなんてことはできなかったから。それで、こんなにCDとかレコードを買っちゃってるし、そういう店で働いちゃえってことで、20歳のときにディスク・ユニオンに入って。そしたら、いきなり初日から「音楽圧力」みたいなものを受けた（笑）。

■「おまえ、これも知らないのか」みたいな（笑）？

SH：そう。「なに聴いてんの？」って質問にちゃんと答えられない、あのはがゆい感じ（笑）。辛いんだって（笑）。それで「すげえ、俺の知らないことばっかじゃん」となって。で、たまたま仲良くしていた人がノイズ担当者だったんです。

■いきなりいちばん大変なところに（笑）。

SH：いちばん面倒くさいところに引っかかって（笑）。それで頑なにノイズとか電子音楽とか、悪趣味な感じのものをガンガン聴くようになってしまった。でも、隠れてリバティーンズの新譜を聴いたり（笑）。

■なるほど（笑）。そういう「隠れながら聴く」みたいなことは、グリッチ／ノイズをやっているいまでも継続しているんですね。

SH：そう。でも、いまは隠さず言えちゃう感じ。「多様化」みたいなことをわりかしポジティヴに受け入れられている状況なんで、そこはいいと思いますよ。ソランジュも、最近ビヨンセの妹だって知って興味を持って。小林さんのダーティのレヴューにも書いてあったから、なんなんだろうと思ったんですけど、あれは結局なんだったんですか？

「グシャッ」とか「チャキチャキ」っていう音を聴いて「あ、shotahiramaだ」というのをわかってもらえたら嬉しいですけどね。音色は共通項としてあります。たとえばギターが鳴って、「ああ、ジョニー・マーが弾いてるわ」とか、そういう感じ。

■去年の秋に出たソランジュのアルバムにデイヴ・ロングストレスが何曲かプロデュースで参加していたんです。たぶんそのときの作業でインスピレイションを得て、ダープロの新作はああいう感じになったんじゃないのかなと。

SH：なるほど。たしかにR&Bが土壌になっている。ロックじゃダメなんだよ、みたいなところですよね。もうテクノでもなくて、エレクトロニカでもありきたりになっちゃう。それでR&Bというのはすごくしっくりきましたね。ダーティ・プロジェクターズの音源を聴いて、たしかにそうだなと。

■そうなんですよね。逆にいまR&Bの側も、それこそソランジュがデイヴを招いたように、白人の音を入れて進化していこうとしていて。去年のビヨンセのアルバムもそうで、いい相互作用が起こっているのかなという感じはするんですよね。

SH：だから俺らの中学～高校の時代みたいに、本当はあれが好きなんだけど言えない、みたいな感じが、いまはたぶんなくて。「もっとあれもこれも聴きなよ」みたいな状況はすごくいいですよね。だから電子音楽／ノイズのようなジャンルも、もちろんある程度はお店やメディアが枠組みを作んなきゃいけないんでしょうけど、実際にはそのジャンル専門で追っかけてる人にだけ聴いてほしいわけじゃないし、ふだんはそういうものを聴いていない人でも「これはハマるかも」という人がいるかもしれない。

■ヒラマさんは自分の作品をどういう人たちに届けたいですか？　たとえばOPNやアルカのファンだとか、あるいは〈Kompakt〉あたりのミニマルをずっと追っている人に聴いてほしいとか。

SH：音楽好きに聴いてほしいですね。たしかに使っている機材はコンピュータだし、最近はあまりハードを使わなくてソフトばっかりで仕上げているので、生楽器感というのは皆無なんですが、「テクノ？　興味ない」って拒絶反応を起こすような人たちにもちゃんと聴いてほしくて。僕の作品で突破口を開くというか、「すごい難しそうだけど、めっちゃ“音楽”じゃん」と思ってほしいというか。今回はダブとかレゲエっぽいパートも入れているんですが、それも「あれ、なにこれ？」みたいなワクワクを感じてほしくて。僕自身のイメージでは、今作は、ストイックでキレッキレでノイズが鳴っているだけの感じじゃない仕上がりになっていると思う。すごいポップなものを意識したつもりなんですよね。

■今回の“You Dub Me Crazy”は、最初はいわゆるノイズとIDMっぽい感じで始まって、2分50秒あたりから、「ダダダダダッ」という打撃音とともに、ダブの断片が入り込んできますよね。それも「はい、ここからダブです」みたいな感じではなくて、ちょっとずつ入ってくる。その後、その「ちょっと」の長さが少しずつ長くなっていって。

SH：「ダブといえばこうでしょ」っていうのを馬鹿正直にやってしまったら、それを本職にやっている人たちの作品と比べたときに、かなりクオリティの低いものになってしまうので。「あれもやりたいな。これもやりたいな」という自由な感じのなかで僕ができることをやるというか、このリズムのなかにダブやレゲエが混ざるのがおもしろい感じに聴こえたらいいなと思って。

■あのダブの断片はサンプリングですか？

SH：そうですね。あの作品でサンプリングしているのはそのダブのパートと、後半の声っぽい音とかギターっぽい音が入っている部分ですね。僕は昔サンプラーだけで作っていたんで、あのコラージュ感がめっちゃ好きで、得意なんですよ。ネタは腐るほどあるし。それこそレコードが大好きだったから、いくらでも探し出せるんです。それが嫌だった時期もあったけど、今回は心境の変化というか、なんでもやっちゃえという。

■6分10秒あたりからまたちょっと変わっていきますよね。ダブがちょっと潜んで、メロディアスになっていって、「ダダダダダッ」と鳴っていたドラムも変わって、リズミックな感じへと変化していく。

SH：ダウンテンポな感じになりますよね。

■で、10分20秒あたりでその声のサンプリングが入って、レゲエのベースも入ってくる。

SH：あれもサンプリングですね。

■そして終盤はダンサブルになりますよね。

SH：そうですね。めっちゃ速いやつ。

■最後はスネアまで入ってきて、突然プツッという感じで曲が終わります。

SH：僕の作品はだいたいいつも、唐突に「もう無理！」って状況で終わりますね（笑）。15分くらいが僕のリスニング能力の限界というか、もうそれ以上は聴けないという。

■これまでの作品もそうなんですけど、10分を超えるサイズの曲が多いですよね。この曲も途中でいろいろと変化していくので、それぞれを切り取って1トラックにする、みたいなこともできるのかなと思ったんですけど。

SH：いいところだけギュッと集めたものを作りたいというか。普通だったらAメロ、Bメロみたいな展開になるところを、ぜんぶサビだけで作っちゃう。でも（サビが）1パターンだと飽きてしまうので、ダブやダウンテンポやテクノという違う形で、それぞれのサビだけを抜き取って合成していったら結局15分になったという。ミックス（CD）っぽいですよね。

■たしかにそういう印象は受けました。他方で、そういう風に移り変わっていく感じがサウンド・アートというか、コラージュっぽくもあり。レーベル名が〈SIGNAL DADA〉ですよね。「ダダイスムが好きだ」という発言を見たことがあります。

SH：僕の音楽はカットアップこそが命なんですよね。エディット、カットアップありきでぜんぶできている。ビートも繋がっているようにできていますが、あれはひとつひとつ配置していっているだけですからね。二度と同じ音は鳴らせないですよ。

■なるほど、そうなんですね。そういう「配置感」というのは……

SH：「配置感」って言葉、いいですね。じつはあれ、0.1秒ずつ音を作っているんですけど、15分作るのに1年半かかるんですよ。それくらいかけないと、好きな音を「これ！」っていう満足度まで持っていけない。

■マジですか!?

SH：だから60分作るとなったら何年もかかってしまうんです。あれを1テイクで実際に演奏していたら、たぶん何億回録ってもできないです。だったら最初から、時間はかかるけど0.1秒ずつ、ひとつずつ作ったほうがいいと思って。僕は「単音」って呼んでいるんですが、ひとつひとつすべてをちゃんと編集していますっていう。

ダブ自体が使い回しの音楽ですからね。僕はその「使い回し」という概念がすごく好きなんです。断片的に採ってくるという手法は、コラージュにも、（ミュジーク・）コンクレートにも、カットアップにも使えるテクニックだなと。

shotahirama Maybe Baby SIGNAL DADA GlitchNoiseDub Amazon Tower HMV

■今回のアルバムとは違って、『Conceptual Crap』シリーズの方はもう少しビート寄りのサウンドになっていますよね。もしあるリスナーが、その両方に通じる「shotahirama性」みたいなものを感じているとしたら、それはどういうものだと思いますか？

SH：『post punk』というアルバム以降はすべて同じプログラムを使って作っているので、「グシャッ」とか「チャキチャキ」っていう音を聴いて「あ、shotahiramaだ」というのをわかってもらえたら嬉しいですけどね。音色は共通項としてあります。たとえばギターが鳴って、「ああ、ジョニー・マーが弾いてるわ」とか、そういう感じ。「あ、あの人が弾いてるギターだ」、みたいなことになったらいいかな。

■『post punk』というアルバム・タイトルからパウウェルを連想したんですが、彼が昨年出したアルバムは、いまのテクノの音色のなかでポストパンクをやったような感じなんですよね。

SH：へえー、おもしろい。ストロークスの時代に、ポストパンクのリヴァイヴァルがありましたよね。ザ・ラプチャーとか。

■ありました。〈DFA〉ですよね。

SH：あれをお店で流していると、上の世代の人が「こんなのポストパンクじゃないよ。もっと遡りなさい」って言ってきて。で、いわゆるホンモノを出してくれたという思い出があります。でも、なんでもいいんだと思います。僕がポストパンクだと思って作っても、聴いた人がどう思うかまではコントロールできないし。作ってる本人がそう思って楽しんでいるのであれば、あとちゃんと本気でやっているのであれば、解釈は自由なんですよね。どう思うかは自由だけど、僕は『post punk』をポストパンクだと思ってやっていました。

■今回の『Maybe Baby』というアルバム・タイトルは、どういう経緯で思いついたんでしょう？　60年代あたりのポップスにありそうな感じのタイトルですが。

SH：銀杏BOYZの“BABY BABY”から採りました（笑）。今回のタイトルに関しては、そんなに深い意味はないですね（笑）。響き、で。

■銀杏だったんですね（笑）。アルバム・タイトルは『Maybe Baby』ですが、収録曲のタイトルは“You Dub Me Crazy”ですよね。こういう1トラックのアルバムの場合って、たいていトラック名がそのままアルバム・タイトルになることが多いと思うんですが……

SH：先にアルバム・タイトルは『Maybe Baby』で行こうと決めていたんですが、曲を作っている過程で「ダブ」という言葉を入れたくなって。それで曲名が“You Dub Me Crazy”になりました。

■“You Dub Me Crazy”というタイトルから、マッド・プロフェッサーを思い浮かべました。

SH：そうですね。UKっぽいですよね。

■ダブはけっこう聴かれていたんですか？

SH：ユニオン時代によく俺の隣で一緒に働いていた人がレゲエ担当だったんですよね。そのとき勉強させてもらったし、いまだにずっと聴いてます。でもあんなのを掘り始めたらキリがないですよ。そもそも、ダブ自体が使い回しの音楽ですからね。僕はその「使い回し」という概念がすごく好きなんです。断片的に採ってくるという手法は、コラージュにも、（ミュジーク・）コンクレートにも、カットアップにも使えるテクニックだなと。ふだんからそこまで深く考えて聴いているわけではないですが、音質的な面ではすごく通ずるところがあるので、自分の曲を作るときに「ダブっぽいな」とは昔から思っていました。今回はそれがもっとわかりやすく出たというか、あからさまにレゲエの音が入ります。

■ちなみにダブだとどのあたりがお好きなんですか？　ダブでも、ジャマイカのたとえばキング・タビーが好きだとか、いろいろあると思うのですが。

SH：もうまさにそこですよ。タビーとか、その弟子である（キング・）ジャミーとか。あとはグレゴリー・アイザックスも大好きだし、デニス・ボーヴェルみたいなUKの音も好きだし。ジャミー以降、ちょっとエレクトロニックな音が入ったダブが主流になっていきますよね。やっすい機材でピョンピョン音が飛んでいるみたいな、ああいう感覚ってもしかしたら僕の音楽のなかにもあるんじゃないかな。

■たしかに、言われてみるとそういう感じはしますね。

SH：オーガニックな土臭いダブも好きなんですけど、聴いている割合としてはジャミー以降のものが多い感じ。あとUKだと、〈On-U〉ってあんまり言いたくないんですけど、好きですね。ガッチガチに土臭いレゲエを知っている人からしたら異端な感じで、ハイプかもしれないんですが、でもカッコいいものはカッコいいし、「ダブかけてめっちゃ爆音で踊りたい」ってなったら〈On-U〉は無敵ですもんね。それと、〈ワッキーズ〉も好きですね。あれ、ニューヨークですよね。僕は生まれがニューヨークなんですよ。『African Roots Act』っていうシリーズはすごい好き。

■最高ですよね。じつは僕も小学生の頃、ニュージャージーのわりとマンハッタン寄りのところに住んでいたことがあるんですよ（笑）。

SH：え！　ウソでしょ!?　 ヤオハンってわかります？

■ヤオハンわかります（笑）。

SH：僕は生まれて6才までは向こうにいて。小学校に上がるタイミングで日本に引っ越して、小学6年くらいにまたニューヨークに引っ越しているんですよ。だからリアルタイムでは同じ地にはいなかったかもしれない。

（しばらくニューヨーク話で盛り上がる）

■さきほど仰っていたように、そもそもダブが使い回しとか組み替えの音楽なんですが、この“You Dub Me Crazy”は、さらにそのダブ自体も組み替えているような感じがしました。

SH：既存のものから逸脱していく、というのが僕のテーマなんです。だから「ダブってこういうものだよね」ということじゃなくて、こういう（自分が作ったような）ものもあっていいんじゃないかなと。「オルタナティヴ」って「逸脱」という感じだと思うんです。だからオルタナとか、もしかしたらノイズだってそういう既存のものからはみ出ていく音楽かもしれない。「アウトサイダー」というふうに考えれば、メインストリートからズレていくルー・リード的な感じもする。でもそれも、突き詰めていったら自然とそうなっているというだけで、自分からすすんで裏道に入っていくタイプではないんです。そんな怖いところ、行きたくないし（笑）。だから突き詰めていくとそうなっているというだけ。気づいたらひとりぼっち（笑）。

■己の信じるものを追求していったら、いつのまにかひとりぼっちに。

SH：誰も賛同してくれない（笑）。

既存のものから逸脱していく、というのが僕のテーマなんです。

■「ぼっち」とのことですが、僕もヒラマさんの音を聴いていて、大枠としてはグリッチ／ノイズのジャンルに収まると思うのですが、なにかのシーンに位置づけるのがすごく難しい音楽だなと思いました。いい意味で一匹狼というか、「孤高の存在」のような印象を抱いたんですけれど、どこかのシーンとリンクしているというような意識はあるんですか？

SH：ないです。「孤高」って言ったら超カッコいいですけど（笑）。たぶん相手にされていないだけだと思います。

■ライナーノーツを空間現代の野口順哉さんが書かれていますよね。どういう経緯で彼にお願いすることになったのですか？

SH：空間現代の音楽は、簡単に言うとバンバンと音が飛んでいって、まともに聴けない感じなんです。ビートが始まったと思ったら「これ絶対CD飛んでるでしょ」みたいな（笑）。僕の音楽にもそういった側面がありますよね。グリッチしたり、スキップしたり。昔ロックが好きだったりヒップホップが好きだったりしたのと同じように、そういうスキップな感じがすごく好きなんですね。で、それを彼らは人力でやってしまっている。これまで何度かイベントで共演してきましたが、ヤバいです。カッコいいんですよね。中原昌也さんの誕生日会でライヴをやったとき、空間現代とも一緒になって、その後も打ち上げで、今回ライナーを書いてくれた野口さんと一緒になったりしていて。そういう感じでけっこう近い場所でライヴもやっているのに、ちゃんと喋ったことがなかったんです。でも当然僕のことは知っているだろうし、じゃあ僕のことをどう思っているんだろうと。僕だけ片想いな感じだったので、いい加減告白してみようと。ちょっとライナーを書いてください、というのをダメもとで言ったら、「全然いいっすよ」と言ってくれて。けっこう現実的な内容で、すごくおもしろいライナーができあがりました。僕がこのインタヴューで喋っているふわふわな感じとは違う（笑）。かなりシリアスです。愛を受け取りました。

■両想いになったということですね（笑）。

SH：「好きです」って言って、「ありがとう」って言われた感じ（笑）。今度ライヴでデートします（笑）。

■なるほど（笑）。中原さんの名前が出ましが、Ametsub（アメツブ）さんもコメントを寄せていますよね。

SH：Ametsubさんもよくしていただいていて。いわゆるエレクトロニカの世界ではスーパースターですよね。

■そうですよね。ヒラマさんは一見「孤高」なんですが、いくつかそういう他の方たちとの接点はありますよね。イクエ・モリさんとも一緒にツアーをされて。

SH：好きなアーティストと一緒にライヴをしたい、というのはありますよね。その気持ちが実ってそういうお話になっているというだけで、「繋がっていたい」なんて畏れ多いです。そもそも中原さんにしろ、イクエさんにしろ、Ametsubさんにしろ、空間現代にしろ、基本はそれぞれ個であって。でも、彼らも「どこかに属している」という感じはあまりないですよね。

■そうなんですよね。ピンポイントで繋がる人はいるんだけども、みんなそれぞれが「孤高の存在」のような感じがしますね。オヴァルとも一緒にツアーを回っていましたよね？

SH：DOMMUNEもやって、京都でツアーもやって、寿司居酒屋みたいなところで一緒に飯食いましたね。彼もそんなにコミュニケーションがうまくないというか（笑）、人とワイワイやっている感じじゃないですよね。

■ですね。マーク・フェルとも一緒にやっているんでしたっけ？

SH：大阪でツアーに参加させてもらったというだけで、直接的にはぜんぜん。その日僕は酔っぱらってたし、ちゃんとライヴも観られていないくらいだったと思います。

■（NHK）コーヘイさんも出ていたイベントですよね？

SH：そうですね。あれはたぶんコーヘイさんとマーク・フェルのユニットなのかな？　ぜんぜん覚えていないですけど。僕はそれに付随しただけです。

■なるほど（笑）。でもこうしていろいろ名前を並べていくと、ますます「shotahiramaって誰？」という感じになっていくようなところがおもしろくもあり……やはり「孤高の存在」ですよ。

SH：それ絶対叩かれそう（笑）。ぼっち。「ひとりぼっちのなんとか」的なことを書いたら、銀杏っぽいんじゃないですか？（笑）

■見事にタイトル回収ですね（笑）。

　『桐島、部活やめるってよ』や『紙の月』の吉田大八監督が三島由紀夫唯一のSF小説『美しい星』（1962）を映画化。

　舞台は東北大震災、福島原発事故後の現代に替えてあるものの、想像以上に原作に忠実であり、三島由紀夫が当時発したメッセージを現代に移し替えることに成功していた。

　１月というのに夏日が続くある日、中年気象予報士の重一郎（リリー・フランキー）は自分が火星人であると気づく。時を同じくして、彼の息子（亀梨和也）は水星人、娘（橋本愛）は金星人だとそれぞれ目覚め、つまり、地球人の妻（中嶋朋子）を含め、４人家族が違う星を故郷とする宇宙人となってしまうのだ。こうした設定のすべてはドタバタコメディだ。リリー・フランキーの貧弱な身体を駆使した素晴らしい演技に何度も唸ってしまう。ちなみに原作では妻は木星人だが、これを地球人にしたことは、何も彼女だけは汚れない正気で、異変に揺らぐ家族を癒しに導くため、などと言う最近ありがちな設定ではまったくない。地球人の彼女は、遥か上空の宇宙を偲ぶ家族同様、この水の星の数千キロの深海から汲み出した特別な「美しい水」に魅せられる。それはありふれたマルチ商法で、UFOにはまる夫や「金星人の子を宿す」娘と共に、（観客からは見える）本当の故郷を見失っている。そして、偶然知り合った宇宙人同士で、異常気象の続く地球、化石文明が破壊した地球環境を見て、人類は滅びてもいいのではないかと議論するのだ。

　愛国、憂国の徒として知られるミシマのこの、「わが星」への視座は興味深く示唆的だ。わが星にいながら、異星人の目で「ここ」を見る。「宇宙連合」の複数の星が地球の近隣にはあることが、地球の条件なのだ。

　こうした文明批評は、原作が書かれた62年には米ソの核戦争前夜の危機感があったが、この映画では福島原発事故後、解決不可能な放射能への危機感がある。人類・文明の危機を叫ぶ重一郎は初めはテレビスターとなってもてはやされるが、発言が過激になってくると職を失い、孤立し、癌に侵される。これはまるっきり、3.11後の反原発運動そのままだ。あるいは避難先で謂れないいじめに遭う被災者の孤独も連想させられる。

　「この星の美しさとは何か？」と問われ、重一郎は「すべての自然だ」と答える。その自然を破壊してきた人類は地球の敵であり、いま滅んでも100万年もすれば違う地球人が違う文明を作るのだから、いまの人類はこのまま滅んでもいいではないか、などという議論がある。「すべての自然」が美しいのだ、地球人は生活を変えなければなれないと力説していた重一郎が、意識朦朧とする中、ネオンの光が溢れる景色を「美しい」とつぶやくシーンが私は好きだ。そして、そこから続く原始の森＝原子の森への強行突破、野生化した家畜に乗せられて火星に還って行くまでの幻想的なシーンは忘れがたい。

　3.11の災害後、多くの作品が作られてきた。直接的な言及はなくても「癒し」や「家族」をテーマにした日本映画はかつてなく増えているように感じる。そんな中、成島出監督『草原の椅子』（'13）や廣木隆監督『さよなら歌舞伎町』（'14）のように「絆」の押し付けへの違和感を振り返るような作品、あるいは堤幸彦監督『天空の蜂』（'15）のような原発へのハードなアプローチのものも出てきている。そしてこの『美しい星』は、未だ置き去りにされたままの被災者に寄り添った視線で作られている。科学的知識はなく、頼りない情報にいつだって翻弄され、家族の「絆」は普通に脆弱な、最もカッコ悪い普通の人たちだ。あの原発事故は、そうした人たちを国会前に引きずり出したのだ。国会に、マスコミに、学者やジャーナリストが手招きするまま、不安を訴えていた。より良い生き方について、どれほど考えてきただろう。それなのに、避難先ではいじめられ、故郷を捨てるなど簡単なはずだと大臣に喝破される。初めは寄ってきていたジャーナリストたちも少しずつ減り始め、当時と同様に放射能の恐怖を訴えることはもはや愚かな変人なのだと言われてしまう。なんという事態だ。リリー・フランキーが演じる重一郎は、或る日突然、火星人になる。その火星人の目で見える景色こそ、復興大臣に厄介者扱いされる一人の被災者からのものなのだ。その行動は突飛、発言は極端でまともに話はできないと、美しい地球の人たちは感じるだろう。未だ恐怖を感じている被災者とそうでないものたちは、もはや異星人同士のように違うものを見ている。このすれ違いによって起こる悲喜劇は、現実の日本そのもの。母＝妻を唯一の地球人にしたことは、見終えてから次第に大きな意味を想像させている。

　ミシマの原作は、地球の未来について宇宙人たちの率直な議論が続くことで、当時、議論小説とも称されたそうだ。「議論」はこの映画にもあるが、小説よりはずっと簡略化されている。その部分も含め、後を引く作品だ。

予告編

　ナイト・ジュエルことラモーナ・ゴンザレスの2016年の活動を見ると、まず彼女の名を一躍広めた傑作アルバム『ワン・セカンド・オブ・ラヴ』（2012年）から4年ぶりの通算3作目『リキッド・クール』があったわけだが、そのリリースを挟む形でラッパーのドループ・E（US西海岸のラッパーの始祖的存在であるE-40ことアール・スティーヴンスの息子）とAMTHSというヒップホップ・ユニットをやっていたかと思うと、長年に渡って協力関係にあるデイム・ファンクと、ナイト・ファンクというシンセ・ファンク～モダン・ブギーのユニットでEPをリリースし、とても充実した1年だったと言える。2017年に入っても、ヒップホップのビートメイカーであるエルーシヴがジャズに挑戦した『フュージョン・スウィング』に参加し、オマー・Sのディープ・ハウス“コンフェス・トゥ・U”にフィーチャーされるなど、ますますレンジの広い活動をおこなっている。そうした中、『リキッド・クール』から1年という比較的短いインターヴァルで新作『リアル・ハイ』がリリースされた。

　〈イタリアンズ・ドゥ・イット・ベター〉、〈セクレタリー・カナディアン〉、〈メキシカン・サマー〉など、さまざまなレーベルから作品を出すナイト・ジュエルだが、今回は『リキッド・クール』に引き続いて自身のレーベルである〈グロリエッテ〉からのリリースである。ラモーナの夫でデビュー以降一貫して共同制作をおこなうコール・M.G.N.がプロデュース、作曲、ミックスなどでサポートするほか、デイム・ファンク、ジュリア・ホルター、ドループ・Eなど彼女のコラボレーターたちが揃って参加している。アリエル・ピンク、サンプスからベックの作品にまで関わるコールは、デイム・ファンクとスヌープ・ドッグのコラボから、ナイト・ファンク、ジュリア・ホルターの作品にもプロデューサーとして関与しており、そんな関係の深い面々が集まったアルバムである。『ワン・セカンド・オブ・ラヴ』の頃はチルウェイヴの一種とも見なされ、シンセ・ポップ系からアコースティック系作品までやっていたのだが、『リキッド・クール』ではそのシンセ・ポップにグッと寄った作風となっており、またデイム・ファンクとの交流からシンセ・ファンク調の作品も増えていた。『リアル・ハイ』はそうした路線をさらに推し進め、またポップ・センスにさらに磨きを掛けている。

　デイム・ファンクがギター・シンセで参加した“ハドゥ・トゥ・レット・ミー・ゴー”は、AOR風味のメロウなシンセ・ブギーで、ラモーナのソフトで優しい歌声をうまく生かした作品である。現在であればライやインクなどに通じる作品であり、シャーデーからの影響も伺えるだろう。“2・グッド・2・ビー・トゥルー”も同系の80sタッチのシンセ・ブギーながら、よりダンサブルな曲となっている。こうしたダンス・トラックは、やはりナイト・ジュエルでの経験が反映されているのだろう。“ジ・アンサー”は〈イタリアンズ・ドゥ・イット・ベター〉での仲間にあたるクロマティックスに近いシンセ・ディスコで、“アイ・ドント・ノウ”も1980年代のシンセ・ポップの雰囲気を落とし込んだ作品。ジュリア・ホルターがバック・コーラスをとる“ホエン・アイ・ディサイド（イッツ・オールイト）”は、両者の共通の持ち味である浮遊感を感じさせる仕上がりとなっている。そして、“フー・U・R”、“パート・オブ・ミー”、“オブセッション”といったスローなオルタナ系R&Bナンバーでの憂いに満ちた歌、タイトル曲“リアル・ハイ”における幻想的な歌は、ラモーナがシンガーとしてひと回りもふた回りも成長したことを告げている。ナイト・ジュエルの魅力は、やはり何と言ってもラモーナの透明で情感豊かな歌なのである。『ワン・セカンド・オブ・ラヴ』や『リキッド・クール』の内容もさらに超えた、現時点でナイト・ジュエルの最高傑作と呼ぶにふさわしい作品と言える。

　デトロイト・テクノ／エレクトロ・ファンクの牙城、UNDERGROUND RESISTANCE／Submerge関連の久しぶりの新作ヴァイナルがまずは3枚リリースされることが明らかになった。
　先に発表されたのは、今週末の来日が楽しみなMark Flash（G2G、Timelineのメンバー）による「Audiofluid Ep」（UR-093）だが、つい先日Vintage Futureよる「Dookie Machine」（UR-088）とサブマージ傘下の新レーベル〈Yaxteq〉からはNomadico（DJ DEX）による「Gentefication EP」の2枚も日本に入荷するとの情報が神戸のUnderground Galleryのサイトで明らかになった……Timelineの新作は、デトロイト内で売り切れてしまったとのことだが……。
　デトロイト・テクノとはファンクであること。アンダーグラウンドから届けられたパワフルなダンス・ミュージック、ヴァイナル1枚1枚に込められたヤツらのソウルを聴き逃すな！
　

　総選挙を前にしたUKで、キャプテン・スカなるレゲエ・バンドが、直球の反緊縮／テリーザ・メイ首相批判の曲を発表、それがiTUNESチャートで１位、その他チャートでも急上昇と話題になっている。

　政治家が嘘つきなのはみんなが知っている／嘘ではないのは彼らが強者で安定していること／私たちはまた騙される／看護婦は飢えて学校は減る／私は壊れたこの国を認めない／貧乏人ではなく金持ちを切れ
　
　このキャプテン・スカとは何者であろう。インディペンデントによれば、ロンドン在住のセッション・ミュージシャンで、ザ・ストリーツやヴァンパイア・ウィークエンドなんかとも一緒にやっているとか。
　同曲のオリジナル・リリースは2010年で、当時はUKレゲエ・チャートでNo.1。今回は2017年ヴァージョン。
　往年のザ・スペシャルズを思い出すかのようなこの快挙、音楽はみんなが思っていることを代弁する──のである！　

　先日、謎めいたティーザー動画を公開して話題となったエイフェックス・ツインですが、その詳細が判明しました。6月3日にロンドンの「Field Day Festival」に出演するエイフェックスが、なんとその模様をライヴでストリーミング配信するそうです。エイフェックス史上初となるこの試みは、NTS Radioとのコラボによるもの。放送開始時刻は、日本時間で6月4日（日）午前4時55分（現地時間6月3日20時55分）となっています。ワールドカップを観戦するときのように、重いまぶたをこすりながらPCディスプレイにかじりつきましょう。
　また、7月7日（金）に過去のエイフェックスの名作が日本盤としてリイシューされることも決定しています。今回再発されるのは、『Selected Ambient Works Volume II』『...I Care Because You Do』『Richard D. James Album』『Drukqs』の4作品。オリジナルUK盤はもちろん〈Warp〉からのリリースですが、当時この4作のUS盤は〈Sire〉からリリースされていて、おそらくその関係で日本盤も〈ワーナー〉から出ていたんですよね。エイフェックス、じつはメジャー・アーティストだったんです。まあそれはともかく、4タイトルともすべてクラシックですので（いやマジで）、未聴の方はこの機会にぜひ。

たとえ自分の音楽に長い時間をかけることになっても、ぼくはつねに「正しい」と思えてから初めてリリースすることにしている。　／　彼ら（＝マッシヴ・アタック）のじっくり時間をかけて進めてゆく手法を見て、ぼくは自分で準備が整ったと感じるまで何もリリースするべきじゃないということを学んだ。

Forest Swords Compassion Ninja Tune / ビート PsychedelicDubExperimental Amazon Tower HMV iTunes

　この男は何をしているのだろう。大地に転がる岩を持ち上げた後にバランスを崩し、ひっくり返ってしまったようにも見える。あるいは上空から落下してきた隕石を全身で受け止め、必死で支えているようにも見える。それとも何か宗教の修行の最中なのだろうか？　いずれにせよ彼は、通常では起こりえない状況にその身を置いている。おそらく彼は耐えている。何に？　わからない。だがおそらく彼は、苦しんでいる。
　フォレスト・ソーズは、リヴァプール出身のプロデューサー、マシュー・バーンズによるプロジェクトである。彼は〈Tri Angle〉からリリースされた前作『Engravings』でウィッチハウスの隆盛の一端を担い、その後ゲーム音楽や映画音楽を手がけたりコンテンポラリー・ダンス作品のスコアを担当したりするなど、どんどんその活動の幅を広げていっている。最近ではマッシヴ・アタックとのコラボやビョークのリミックスも話題となった。そんな彼が満を持して〈Ninja Tune〉から放ったセカンド・アルバムが『Compassion』である。
　タイトルの「compassion」は「同情」という意味だが、この単語は見てのとおり「passion」という語に「com-」という接頭辞がくっつくことで成立している。「passion」とは一般的には「情熱」を意味するが、その原義は「受難、苦しみ」である。つまり「compassion」とは「ともに苦しむこと」なのである。
　ということは、アートワークで被写体となっているこの男は、自らの苦しみを誰かとわかち合おうとしているのだろうか？　『TMT』はフォレスト・ソーズのこのアルバムについて、スーザン・ソンタグの写真論『他者の苦痛へのまなざし』を引用しながら論じている。たしかに、僕たちはネットやテレビや新聞に掲載される写真を介して、遠くの戦場の惨禍を想像することができる。僕たちは「安全な」場所でリラックスして、いつもどおりの日常を送りながら他者の苦しみを眺めることができる。そして僕たちがその行為の暴力性を意識することはめったにない。では『Compassion』のこのアートワークは、そんな僕たちの残忍性を非難しているのだろうか？　しかし石の下敷きになっているこの男の表情は両義的だ。不思議なことにこの男は、自らが置かれた状況を楽しんでいるようにも見えるのである。だからこのアートワークはおそらく、僕たちのまなざしを糾弾しようとしているのではなくて、もっと別の何かを伝えようとしているんだと思う。
　この危機的であるはずの光景を中和しているのが、薄く差し入れられたブルーとオレンジの彩りだ。それらの差し色によってモノクロの原画は独特のセピア感を帯同させられているが、この繊細な色彩感覚はフォレスト・ソーズのサウンドにもよく表れ出ている。
　映画のサウンドトラックのようなホーン、打ち込まれるパーカッション、むせび泣くコード、もの悲しげなメロディ、ところどころ顔を出す日本風のメロディ、何かを主張するエディットされた音声。それらのサウンドの見事な調和が、ダビーでサイケデリックな『Compassion』の音響世界に幽玄なムードをもたらしている。ダークではあるが、悲愴感はない。その絶妙な均衡感覚こそがこのアルバムの醍醐味だろう。
　そもそも、苦しみ（passion）を共有する（com-）ことなど不可能である。そのことを踏まえた上で『Compassion』は、その事実を悲観的に捉えるのではなく、ポジティヴに呈示しようとしているのではないか。バーンズ自身は以下のインタヴューで「人を迎え入れるようなアルバムを作りたかった」と発言しているが、フォレスト・ソーズの『Compassion』は、「ともに苦しむこと」の不可能性を引き受けた上で、それでもなお他者の苦しみと向き合おうとする、そういうアルバムなのだと思う。

「なんだっていい。とにかくほれぼれするほどの傑作を作りなさい」とその教師はいつも言っていた。彼は数年前に亡くなってしまったが、ぼくが作るものはすべて彼に捧げている。

■今回の新作のアートワークはおもしろいですね。うっすらと入っているブルーやオレンジの色合いがとても綺麗ですが、写されているのはなんとも奇妙な光景です。彼は何をしているところなのでしょうか？

マシュー・バーンズ（Matthew Barnes、以下MB）：このイメージがアルバムのサウンドにぴったり合っているように思ったんだ。この写真には、本当に美しい何かがある――もともとは白黒だったんだけど、上から色を重ねてみた。写っている男の表情がすごく気に入ってるよ。意味はわからないけれど。何かを瞑想しているようなところがあって、楽しそうにも見えるけれど、その印象は、男が支えている巨大な石があることで相殺されてる。あるいは、彼はこの石に押し潰されたんだろうか？　ともかく、これは本当に多義的で目を惹く画像で、アルバムの音楽に込められた、たくさんの感情や音に本当にうまくフィットしているように思えた。

■日本には「石の上にも三年」という諺があって、「冷たい石でもその上に3年も座り続ければ温かくなる」、そこから転じて「辛抱すればいつかは成功する、うまくいく」ということを意味するのですが、このアートワークを見て「石の“下”にも三年」というフレーズを思い浮かべてしまいました。それは、ただ座っているよりもずっとハードな状況です。あなたはご自身を忍耐強い、我慢強いと思いますか？

MB：素晴らしい諺だね。ぼくはかなり我慢強いと思う。考えてみれば、完璧に仕上げられたという手応えがないままで、音楽を発表したことは一度もない。他の人なら、かなりフラストレイションが溜まるだろうね――いまでは多くのアーティストが、次から次へと作品を世に出しているから――でも、そういうやり方では、作品につぎ込む品質や労力が減少するということになりかねない。たとえ自分の音楽に長い時間をかけることになっても、ぼくはつねに「正しい」と思えてから初めてリリースすることにしている。質の高い基準を持つことは、いいことだと思っている。

■EP「Fjree Feather」や「Dagger Paths」、前作『Engravings』などでは、アートワークやサウンドに日本的な要素が盛り込まれていました。今作でもところどころ和風のメロディが顔を出しています。日本の何があなたをインスパイアしているのでしょうか？

MB：西洋の人間の多くが、日本のより進歩的な側面を敬愛している。その技術や食べ物、芸術といったものをね。ぼくに関して言えば、より古来の日本文化にずっと興味を持っていた――物語や歴史、環境といったものだ――そしてそこには伝統音楽や伝統楽器も含まれている。だから、日本の楽器やメロディを思わせる音が聞こえるのがわかると思う。ぜひいつか日本に行ってレコーディングをしたいし、しばらく時間を過ごしてみたいね。

■ちなみに『Engravings』以前の作品のアートワークでは、みな同じ構図で女性が映し出されていました。それにはどのような意図があったのでしょう？

MB：昔の作品、それに『Engravings』では、ヴォーカルの多くが女性だったんだ。ジャケットに女性を使うことで、きっと無意識のうちに、そのことを反映させようとしたんだと思う。今回のアルバムでは男性の声がもっと多い。というより、聞こえてくる音では、性別というものがいくぶん曖昧になっているかもしれない。だからもしかしたら、ジャケットに男性の画像を選んだのかもしれないね。たったいまきみが指摘するまで、まったく気づいていなかったよ！　いままで手掛けたアルバムのジャケットの中では、たぶんこれがいちばん気に入ってるし、おもしろいくらい音楽とも調和していると感じている。

■前作『Engravings』は〈Tri Angle〉からのリリースでしたが、今回のアルバムは〈Ninja Tune〉からのリリースです。どのような経緯で〈Ninja Tune〉からリリースすることになったのですか？

MB：〈Tri Angle〉とはとてもいい関係を築いていたし、『Engravings』はレーベルに完全にフィットしていたと思う。だけど今作は、あのレーベルの色とは合わないように感じていた――今回のアルバムは前作よりずっと開放的で、感情豊かだ。前作はもっと暗くて、閉鎖的というか偏狭だったから。〈Ninja Tune〉としばらく話をしていたんだけど、彼らはデモをとても気に入って、アルバムの目指す方向性を理解していたし、すごく前向きに考えてくれた。だから自然にはまったという感じがした。どのレーベルと仕事をしてリリースするかということは、つねに柔軟に考えるようにしている。それぞれのアルバムにもっとふさわしいレーベルがあるのなら、別のレーベルからリリースすることに抵抗はない。いろんなものごとを切り替えられるようにして、契約に縛られることがないようにしたいんだ。すごく解放感があるよ。

■今回の新作『Compassion』のテーマやコンセプトはどのようなものなのでしょうか？

MB：『Engravings』よりも威圧的ではないレコードを作りたいと思っていた。前作はとても暗いアルバムだったから。さまざまな企画でさまざまなアーティストたちとコラボレイトしてきたことで、他の人に心を開くことや、異なる視点や環境を体験することの価値に気づかされた。当時は（いまもそうだけど）世界の大部分がシャッターを下ろして、利己的になり、他者に心を閉ざそうとしていた。だからぼくは、『Engravings』の激しさを保ちながらも、もっと正直で人を迎え入れるようなアルバムを作りたかった。

■今回のアルバムを制作するにあたって、音作りの面でもっとも注意を払った点は何ですか？

MB：それぞれの曲に任せて進むべき方向を決めていったらどうなるだろうということに、すごく興味を持ったんだ。ぼくがメロディやビートを明確な構成に収めるよりも、音楽自体にその道筋を決めさせようとした。そうしたことで、いくつかの楽曲にはかなり珍しい構成が存在することになった。

■あなたの音楽にはダブやサイケデリック、R&Bなどの要素があります。これまでウィッチハウスという言葉と関連付けられたこともあるかと思います。しかし、昨年リリースされたEP「Shrine」はコンテンポラリー・ダンス作品のスコアで、人の声や息を前面に押し出した実験的な内容でした。他にもあなたは、ビデオ・ゲームや映画の音楽も手掛けています。あなたの活動をひとつのジャンルにカテゴライズするのはとても難しいですが、ご自身ではそれらの多岐にわたる創作活動には一貫したもの、共通したものがあるとお考えですか？

MB：うん、自分のやっていることはすべて一貫していると思っている。もし、これまで手掛けたすべての作品を続けて聴いてもらえば、その全部に共通している流れに気づいてもらえると思う。ぼくが惹かれる特定の響きやメロディや音色が存在するんだ。そしてアートワークについても、同様に一貫していると思っている。ぼくの持つある種の美意識は、人びとにも受け入れてもらえるだろうと考えている。問題は、音楽ファンと音楽業界の双方が、いろんなものをジャンルの枠に当てはめて理解しようとするのが好きだということだ――それはぼく自身も同じだけどね――そして残念ながら、ぼくの音楽はひとつのジャンルにきちんと収まるようなものじゃない。みんなはそういうことで苦労をしている。最近では、ジャンルの境界がどんどんぼんやりとしてきているのに。ぼくは自分のことをエレクトロニックのミュージシャンだと捉えているけれど、自分が用いる響きや影響力といったものは、たくさんの異なる場所や時間に由来しているんだ。

リヴァプールは旅行客にもっともフレンドリーな街のひとつとしてつねに名前があげられているんだ。みんな会話を交わすのが大好きだし、それはアーティスティックな眼で見れば、コラボレイト好きってことにもなる。

■最初に音楽に興味を持ったきっかけは何でしたか？　また、そこからいまのような音楽を作るようになった経緯を教えてください。現在のあなたを形作ったもの、もっとも影響を受けたものは何だったのでしょう？

MB：リヴァプールのアートスクールでグラフィック・デザインを勉強していたときに、ジョンという教師がいたんだけど、彼はびっくりするような曲をたくさん聞かせてくれて、何時間もかけて、ものを作り出す方法やその理由を教えてくれた。すばらしい芸術作品を世の中に送り出すことの重要性についてもだ。「なんだっていい。とにかくほれぼれするほどの傑作を作りなさい」とその教師はいつも言っていた。彼は数年前に亡くなってしまったが、ぼくが作るものはすべて彼に捧げている。それは、彼がぼくと話すことに時間を費やしてくれたり、いろんな生き方があることを考えさせてくれたりしたおかげでいまのぼくがあるからだ。
　音楽を始めたときのことだけど、ぼくは数年前にリストラされたんだ。そのときにノートパソコンのミュージック・ソフトで音楽を6ヶ月ほど勉強した。それででき上がったのがEP「Dagger Paths」だ。すべてオーガニックにゆっくりと時間をかけて生まれたものだ。適当に音を鳴らしたり、メロディを奏でたり、リズムを打ったりしていただけで、音楽をきちんと演奏する気はなかった。それが可能だとは思わなかったし、そんな野心もなかった。だから、ぼくのやっていたことに人が関心を示し始めてくれたのは嬉しい驚きだったよ。それで、徐々にフルタイムで音楽をやるようになったんだ。とても幸運だと思っている。

■リヴァプールのご出身とのことですが、当地はビートルズを筆頭に、多くのアーティストを生み出してきた都市です。リヴァプールが、ロンドンやマンチェスターなどの他の都市と異なっているのはどういうところでしょうか？

MB：リヴァプールはロンドンやマンチェスターに比べると小さな都市なんだ。80年代や90年代には多くの経済問題や社会問題があった。でも、この10年で街は自ら再生を果たした。いまは素晴らしい音楽や芸術や文化があって、観光業も栄えている。リヴァプールと他の都市の違いだけど、リヴァプールは、ぼくが行ったことのある英国の他のどの都市よりも、ずっと親しみやすくて開放的だね。リヴァプールは旅行客にもっともフレンドリーな街のひとつとしてつねに名前があげられているんだ。みんな会話を交わすのが大好きだし、それはアーティスティックな眼で見れば、コラボレイト好きってことにもなる。リヴァプールくらいの町の大きさだと、良い演奏会場やバーを安く開店できるチャンスもあるから、アーティストやミュージシャンが手軽にライヴをできるし、こういうエリアの出身だってことを誇らしく思うよ。

■あなたはショート・フィルム『La fête est finie』のためのスコアでマッシヴ・アタック（Massive Attack）とコラボレイトしています。かれらはあなたにとってどのような存在ですか？

MB：10代で初めて『Mezzanine』を聴いて以来、マッシヴ・アタックのファンなんだ。エレクトロニック・ミュージックに対してまったく違う見方をさせられた作品だった。彼らは、楽器の生の音やサンプリングやヴォーカルといった異なった要素をおもしろいやり方で取り入れた。音楽を始めたときに、自分の作品を作る上で彼らの方法が大きな刺戟になったよ。だからマッシヴ・アタックと手を組むことは、ものすごい特権だし、光栄なことだった。彼らのじっくり時間をかけて進めてゆく手法を見て、ぼくは自分で準備が整ったと感じるまで何もリリースするべきじゃないということを学んだ。彼らのいくつかの新曲にビートを書いたんだけど、望んでくれるならまたぜひ一緒に仕事をしたいね。

ビョークはいつも弦楽器、金管楽器といった伝統的な楽器とエレクトロニック・ビートを、作品のバランスを保ちながらおもしろい形で調和させている。それが、今回のアルバムでぼくがやろうとしたことだ

Forest Swords Compassion Ninja Tune / ビート PsychedelicDubExperimental Amazon Tower HMV iTunes

■あなたの音楽のダークな部分には、トリッキー（Tricky）やポーティスヘッド（Portishead）の音楽に通じるものがあると感じました。90年代のトリップホップのムーヴメントからは影響を受けているのでしょうか？

MB：影響を受けているよ。ぼくは、この手の曲を聴くのが大好きだった。90年代に10代前半だったから、こういった音楽の影響力が大きい。ぼくの作るビート・プログラミングを聴くとトリップホップの影響がはっきりとわかると思う。90年代に流通していた多くのエレクトロニック・ミュージックと比べて、トリップホップのどっぷり浸れる感じが気に入っていた。本当にはまれる世界だったね。幾重にも重ねられた思慮深いサウンドが耳にも美しく響いた。圧倒されたよ。

■あなたは最近、ビョーク（Björk）とアノーニ（Anohni）のリミックスを発表しています。かれらの音楽のどういったところに惹かれますか？

MB：10代でビョークの音楽を知ってから、ずっと彼女のファンなんだ。ラッキーなことに何回か会えた。本当にすてきな女性だ。彼女の作品はぼくの人生に多大な影響を与えてきたし、作曲家、アレンジャー、プロデューサーとしての彼女もとても尊敬している。『Compassion』には彼女の影響が色濃くあらわれているよ。というのは、ビョークはいつも弦楽器、金管楽器といった伝統的な楽器とエレクトロニック・ビートを、作品のバランスを保ちながらおもしろい形で調和させている。それが、今回のアルバムでぼくがやろうとしたことだからだ。

■それらのリミックスでは、原曲がまったく別のものへと生まれ変わっています。特にビョークのそれは45分もの長大な作品に仕上がっていますが、リミックスという作業をする際に心がけていることがあれば教えてください。

MB：曲をリミックスしたいときには、いつもゼロから作るようにしている。だから新しい曲のような気がするんだ。オリジナル曲からはわずかな要素だけを使用しているけど、もとのアーティストがわかるように努力はしている。でもバランスが難しいね。だから、リミックスの完成までとても時間がかかるんだ。けど、仕上がりにはいつも満足しているよ。その曲に自分自身のアイデンティティを加えているわけだから。まるでコラボレイションのように感じる。ビョークの曲のオリジナルは短い繰り返しで終わるけど、その部分を聴くのがとても好きだったから、さらに40分間続くようにしたんだ。そのとき、ウィリアム・バシンスキー（William Basinski）をずいぶん聴いていたから影響を受けたのかもしれない。

■今後リミックスしてみたいアーティストや曲はありますか？

MB：ケイト・ブッシュ（Kate Bush）。彼女の曲作りも手がけてみたい。とても才能がある人だからぼくみたいな人間を必要としないだろうけど。

グライムは1970年代のパンク・ミュージック以降に英国で生まれたもっとも重要なジャンルだ。

■いまUKではスケプタ（Skepta）やストームジー（Stormzy）などが勢いに乗っていますが、グライムのシーンについてはどのように見ていますか？

MB：気に入っているよ。グライムは1970年代のパンク・ミュージック以降に英国で生まれたもっとも重要なジャンルだ。実際、グライムはある意味とてもパンクで、自分たちの力で活動しているアーティストもいれば、クリエイティヴな面で自分たちにプラスになるようにメジャー・レーベルを利用しているアーティストもいる。5年前まではグライムにメインストリームのリスナーはいなかったけど、スケプタやストームジーのようなアーティストたちが、どうやったらみんながグライムを手にとってくれるか、その方法を身につけたんだ。ルーツに忠実なままでね。彼らはいまでは大きな会場で演奏しているし、ラジオでも曲が流れている。賞もとっていて、大変な驚きだよ。他のグライム・アーティストや、女性のアーティストへの注目も続くよう、これが一時的なものでないことを祈っている。

■あなたはレーベル〈Dense Truth〉を主宰されています。現時点ではまだご自身の作品しかリリースされていないようですが、今後、他のアーティストの作品もリリースする予定はあるのでしょうか？

MB：Zurkas Tepla という、モスクワ出身のエレクトロニック・ミュージシャン＆アーティストのEPをリリースしたばかりだ。銀行強盗を題材にしたコンセプト・レコードで、すごくワイルドだよ。他にも、〈Dense Truth〉では、今年から来年にかけて進行中のものがたくさんある。ぼくは映画やダンスのスコアといったプロジェクトを手がけているから、通常のアルバムやEPよりも挑戦的な作品をリリースするのに、〈Dense Truth〉のような販売経路があるのはとても有益なんだ。でも単なるレコード・レーベルじゃなくて、クリエイティヴ・スタジオでもある。ぼくはいろんなプロジェクト（例えば、ヴィデオなど）で、才能あふれる多くのコラボレイターたちと手を組んでいて、そういう意味でも、いわゆるレーベル以上のものである方がしっくりくる。将来的には、コンテンポラリー・ダンスや映画のプロジェクト、出版など、素晴らしいコラボレイターたちと手を組んで、やり甲斐があると思えることならなんにでも門戸を開いていくつもりだ。

■昨今は Spotify や Apple Music あるいは YouTube で音楽を聴くというスタイルが主流になっていると思いますが、そのことについてはどうお考えですか？

MB：音楽ファンのひとりとして、新しいものを発見できるそういったツールは大好きだ。最近ぼくはジャズやアンビエントをよく聴くようになったけど、いままでその辺のジャンルはあまり知らなかった。でも Spotify や YouTube のおかげでずいぶんわかるようになったし、おかげで素晴らしいレコードをたくさん聴くことができた。だからある意味、同じような方法で人びとにぼくの音楽も知ってもらえたらと思う。とはいえ、アーティスト本人が得られるお金は本当に少なくて、その状況がすぐに変わるとも思えない。規模の小さいアーティストたちをサポートする最善の方法は、物質的にレコードやTシャツを買ったり、チケットを購入してライヴに行ったりすることだよ。

■そろそろ昨年の国民投票から1年が経ちますが、ブレグジットという結果は今後アーティストたちの活動にどのような影響を及ぼすとお考えですか？

MB：ひどく厄介なことになるだろう。現実的な問題としては、英国のアーティストがヨーロッパの他の国でパフォーマンスをするのにヴィザが必要になってしまう。いま現在は国境を越えるのにヴィザは要らない。スペインだろうがフランスだろうが、飛行機に乗って演奏しにいくのにいまはなんの書類も要らないのに、それがまるきり変わってしまうんだ。それにレコード・レーベルとしては、製造コストがいまよりも高くなる。レコード盤に2ポンド上乗せしたら、音楽ファンたちはもう買わなくなってしまうかもしれない。交渉過程も長くなりそうだ。どちらの国にとっても、そしてぼくらの芸術や文化にとっても、悪い結果にならなければいいと思うよ。

　時代はめぐり、オレはいま、フリー・フォークの季節の再来を感じている。リキヒダカ、そしてサトミマガエなる宝石。日本のアンダーグラウンド・エクスペリメンタル・フォーク・シーンにおける圧倒的に静かなる迫力。
　再来というのは一方的なオレのこじつけだ。2012年に自主でアルバムを出した彼女は、2014年にセカンドを畠山地平のレーベルから出している。
　ブルースとエレクトロニクスにまみれた、日本インディ・シーンにおける屈指の名作SANAKA『BLIND MOON』を想像したまえ。
　6月14日、サトミマガエの3枚目のアルバム『Kemri』がリリースされる。

Satomimagae
Kemri
White Paddy Mountain
2017年6月14日(水)リリース

　この2週間の間に、アトランタとアセンスのバンドを2回観た。どちらも15年以上活動しているベテランで、サウンドも違えば、スタイル、お客さんも違うのだが、アメリカのサウスに住み、音楽を作り続ける彼らについては感じることがある。

　アトランタのディアハンターは、キングス・オブ・レオンとのツアーのオープンで大忙しの合間に、自分たちがヘッドライナーのショーを行った。共演は、同じアトランタのロック・バンド、ジョック・ギャングと、元フェアリー・ファーナシスのエレノア・フライドバーガー。
　会場は、ブルックリンはグリーンポイントにあるワルシャワ。
　この会場は、ポーリッシュ・ナショナル・ホーム（公民館のような役割）の一部にあり、ポーリッシュ・ビール、ピエロギやキルバサなどのポーリッシュ・フードが食べられる。NYに居ながら、ポーランドの雰囲気が楽しめるわけだ。500規模のこの会場、当日はソールドアウトで、20代から40代までのピンポイントな層でいっぱい。みんな目をキラキラさせていた。

　さて、ステージに大きなキャンバスを設置し、キャップを被り、サスペンダーをし、まるでペインターないでたちの、ディアハンターのブラッドフォード・コックスが登場する。その後、エレノア・フライドバーガーが登場し、アカペラで歌を歌いはじめる。ブラッドフォードが好きな曲を、エレノアが歌い、その間に彼が絵を描くと言う新スタイルを展開。パステルカラーを使い、抽象的な絵を描く間、エレノアは歌い続ける。子供の音楽番組を見ているようだったが、物販テーブルには、ブラッドフォードの絵もキチンと売っていた（大$20、中$10、小$5）。

　この日のディアハンターは、かなりご機嫌だった。「NYに来たら、ついつい喋っちゃうんだよね」と言いながら、ブラッドフォードはどんどん飛ばす。この日は、ツインピークスの放送の日だったというのに（アメリカ人には大切な日なのだ）、僕らのショーに来てくれてありがとう──という言葉からはじまり、彼が初めて人前で演奏した曲が（何かのコンテスト）、ツインピークスのテーマ曲で、結局落選した、と喋った。「嘘だと思うなら、お母さんに聞いてみて」、と彼は本当にお母さんに電話する。お母さんも、初めは「？？」な感じだったが、いかにブラッドフォードのことを愛しているか喋り、「あなたのことも好きだけど、あなたのファンはみんな好きよー」などと言って、会場を沸かせた。
　そんなアットホームな雰囲気のなか、古い曲と定番曲を混ぜ、びっちり２時間加速。彼らのショーは長い。最後の「nothing ever happened」ではお約束の20分程のジャムがをやって美しく終了。
　彼らはニュー・アルバムを出して、すでに４回ほどNYに来てるが、同じセットリストであろうがなかろうが、会場はつねにシンガロングするお客さんで溢れている。次も見たくなるバンドなのである。
　ブラッドフォードの突拍子もない行動が、良くも悪くも気になり、そのヒヤヒヤ感を求めているのかも知れないが……

　エルフパワーはアセンスで、ローファイ・サイケ・ロックを1995年から続けるベテラン・バンド。5月に13枚目（！）のアルバム『Twitching in Time』をリリースしたばかりだ。
　この日はメンバーも一新、胸キュンなハーモニーと安定した演奏は非の打ち所がなかった。R.E.Mやニュートラル・ミルク・ホテルとのツアーでは大会場で演奏した彼らにとって、ベイビーズは小さい会場だが、お客さんの声援が届く距離が心地良さそうだった。
　お客さんは、30代から50代までくらいの落ち着いた年齢層だったが、最後の方で、次のパーティのお客さんが紛れこんで（20代前半）、ノリノリで踊っていた。
　エルフパワーの曲にはまったくブレがなく、その変わらなさが、ホッとさせてくれる。１曲１曲、丁寧に説明するアンドリューは、淡々としているようで、筋の通った、熱い思いも感じさせる。
　「NYに戻って来れて嬉しい。この会場は、ショーは見たことあるけどプレイするのは初めて。いい会場だね」とご機嫌だった。
　23年間バンド活動を続け、いまでもこれだけ新鮮に、新しい音楽を作り続けることが出来る。アセンスという場所が関係しているのかも。まわりには有能なミュージシャンばかりで、常に創造的になれるし、NYのような甘い誘惑もない。
　オープニングのサン・ウォッチャーズは、元ダークミート、NYMPHのメンバーで構成される驚異のメンバーで、エルフパワーとはアセンス繋がり。サックスやギターをドライヴさせ、ジャジーでエチオピアンな、圧巻インプロを打ち鳴らすグループは、サックスとキーボードを同時に弾いたり、タイ・ギターが登場したり、実にテクニカルである。音楽は激しいのだが、個人個人はおっとりしていて、NY在住だがアセンスな雰囲気を保ち続けている、稀な存在だ。

　サウスの生活は、NYに比べるととてもスローで、コミュニティも小さく、毎日同じバーへ行き、同じ人に会う。もしくは、引きこもってひたすら音楽を作る。どちらのバンドにも言えるが、この生活とNYとのギャップが今回のステージ・パフォーマンスに表れているのかも、と思った。
　自分も生活したことがあるのだが、彼らの生活は本当にスローで、ひとつのことをするのにNYの3倍はかかる。何もしていない時間も多い。でも、これが彼らのパフォーマンスや音楽に、大いに活かされている。時間を感じさせないし、手を抜かない、無駄だと思うところまで考え抜かれている。そんな彼らが作る音楽だから、私たちは気になってしょうがないのだろう。
　来週はまた別のアセンスのバンド、ミュージック・テープスがブルックリンでショーをする。

「認識のバイアス」が、近年、エレクトロニック・ミュージックの世界において地殻変動の只中にある。ビート、ベース、電子音、ノイズ、ヴォイス、サウンド。さまざまなサウンドが相互に浸透しあい、混じり合い、基調となる部分を融解し、振動し、浮遊している。いわゆる「ジャンル」が失効し無効になり、新しい「括り」が蠢き始める。じっさい、あるダンス・ミュージックは都市の猥雑なストリートで鳴っているだろうし、正反対に小奇麗なアートスペースで鳴っているものもあるだろう。クラシックの劇場でも鳴ってもいるものもあるだろうし、フロアで鳴っているものもあるだろう。インターネット上のクラウドでシェアされてもいるだろう。
　その共通感覚・イメージが拡散するような状況は、世界の無意識が変化しつつあることも体現している。共通するイメージに括れない状況／状態への生成変化。そして音楽は、いつも世界の無意識を表象するものだ。ジャンル、形式、演奏、黒人、白人、アジア人、女性、男性、国境、時間など、20世紀であればそれぞれのアイディンティティを示していたものの領域が融解し、変化し、認識の仕方を変えてしまう（それゆえのバックラッシュも起きる）。グローバリズム化ゆえの変化？　あらゆる音楽が出尽くしたから？　インターネットが世界と人間を覆いつくしたから？　新たな差異の表面化？
　むろん、そのどれもが当てはまるだろう。が、重要なことは「共有するイメージ」がもろもろの状況へと拡散した結果、感覚的なものが「残滓」のように漂ってきた点にある。例えば2010年代のインダストリアル／テクノは世界の荒廃をイメージした。そして、「個人」の匿名性は「荒廃」のイメージの中に消失した（ように思える）。そして「荒廃」というダークで感覚的なものの「残滓」になった。その「残滓」が現代のアンビエンスではないかと思う。現に世界は荒廃している。荒廃とは残滓の集積だ。

　アクトレス＝ダレン・J・カニンガムのサウンドは、そのような「融解」と「荒廃」のサウンドトラックである。彼の音楽はエレクトロニック・ミュージックだが一定のイメージに固定していない。デトロイト・テクノ、ダブステップ、インダストリアル、ブラック・ミュージックなど、それぞれのジャンル、形式、さらにはネイション、ステートにも依拠せず、かといって宇宙などのイメージに飛翔するわけでもなく、ただ、ここにある「世界」と「インナースペース」の両極で鳴っている。だが、この「世界」の「荒廃」のムード（だけ）は確実に感じる。そう、「ジャンル」ではなく「ムード」を共有する感覚を得ること。それこそ10年代的な音楽感覚といえるのかもしれない。
　その意味で2010年のセカンド・アルバム『スプラッシュ』、続編的な2012年の『R.I.P』よりも、2008年のファースト・アルバム『ヘイジーヴィル』、そして2014年の『ゲットーヴィル』の方が、インダストリアル／テクノの状況を予言した（その衰退も含めて）先駆的なアルバムであったといえるのではないか。特に『ゲットーヴィル』は、リリース当時の評価は賛否があったと記憶しているが、発表後3年経ったいまだからこそ、2010年代のインダストリアル／テクノにおいて重要かつ先駆的なアルバムだったとわかるはずだ。
　3年ぶりの新作『AZD』もまた、『ヘイジーヴィル』、『ゲットーヴィル』に連なるSF的なイメージを展開している。いわば「アンドロイド／ポスト・ヒューマン」的な未来世界観である。酸性雨のムードに満ちた『ゲットーヴィル』から、人間以降の未来世界的な『AZD』へ？

　この“X22RME”を聴けばわかるが、本作ではデトロイト・テクノ、エレクトロ的なルーツが全面化しつつも、ビートがトラックの中心となるわけではなく、まるで環境音のひとつとして、いくつものノイズや電子音のなかに、シンプルに、スタティックに、ミニマルに鳴り続けている。ジューク／フットワーク、さらにはゴムなどに代表されるように近年のダンス・ミュージックが、ビートの輪郭線が強くなっていることを踏まえると（欧米圏以外のダンス・ミュージックがネット環境とともに知られてきたからこその現象だろう）、これは異例の事態といえる。
　言い換えれば、アクトレスは、テクノにおけるビートの意味性を問い直すかのようにトラックメイクしているのだ。ビートを否定しているわけではない。ビートとサウンドが、「環境」のように鳴り響くのだ。ここでも音楽の共通イメージがズラされ、ひとつの音楽的ジャンルに収まっていない。
　だからこそ、私には、アルバムを締め括るラスト3曲、アンビエントでビートレスな“フォーレ・イン・クローム”、ビートとサウンドによるサウンドスケープを形成する“ゼアズ・アン・エンジェル・イン・ザ・シャワー”、そして“ビザ”がひときわ重要なトラックに思えるのだ。ここにはアクトレス特有の湿った「荒廃」のアンビエンスがある。それはまるで工業地帯に降り注ぐ雨のようなエレクトロニック・ブルースのようにも思えたし、無機質なホワイトキューブに鳴っているサウンド・アートのようにも思えた。ここでも「認識のバイアス」が融解し、サウンドの「残滓」が漂っているのである。