「Not Waving」と一致するもの

　十代は懐がさびしいので湯水のごとく音楽に金を使うわけにはいかない。いきおい、ただで聴けるラジオがことのほか大切になる。彼とのつきあいは短くない。年端のいかないころにさかのぼるので、幼なじみ同然、長じて友人、ほとんど恋人。とはいえ、性交するわけではないので親友くらいで手を打ちたいが、友だちのだれよりもいっしょにすごす時間は長かった。中学にはいるころにはいくらか距離ができて、好きな番組を選んで聴くようになった。NHK FMのバラカンさんや渋谷陽一氏、同じ時間帯のヒット曲のリミックス中心の番組（DJは失念）と、日曜夜の「現代の音楽」は欠かさずエアチェックした。テーマ曲であるヴェーベルン編曲のバッハ「６声のリチェルカーレ」につづき、上浪渡さんの「現代の音楽です」のナレーションが入ると、寝床のなかで居住まいを正したものだ。60分テープに録音しつつ耳を傾けながら気づいた朝のこともしばしば、私にとってブルーマンデーの足音を告げるのは「笑点」でも「サザエさん」でもなく（そもそもテレビがなかった）、ヴェーベルンのバッハだった。
　テープを聴きかえし、インデックスをつくるのは翌週の課題である。多くの作曲家の名前と曲をこの番組で知った。武満徹の「ノヴェンバー・ステップス」をはじめて聴いたのもこの番組だし、諸井誠、湯浅譲二、松平頼則、伊福部昭等々、日本の作曲家が印象に残っているのは、記憶の捏造かあるいは文化振興の意図からそうなっていたのかもしれないが、ケージ、メシアン、ナイマンもこの番組で知ったし、ノーノの「ガルシア・ロルカの墓碑銘」のガルシア・ロルカが聴きとれず、二十代までそのナゾが解明しなかった面目ない経験もしたが、現代音楽ないし前衛と呼ばれた（録音物としての）20世紀音楽は私にとって、ロック、ジャズやポップ・ソングなしいそのリミックス（クラブミュージック）と同列の刺激的な響きのひとつだった。その発見はなににもかえがたい、（音の）世界の広さに戦くことであり、音楽は学校で学ぶ音楽がすべてではないとほのめかすばかりか、音に不協和の関係など存在しないと（なかばあやまった）考えに開眼するきっかけだった。そこから、自作テープの編集が高じてのテープ・コラージュやカセットデッキの倍速ダビング機能の誤用、レコード・プレイヤーの回転数の意図的なとりちがえ、ラジオ、無線といった放送の音質そのものを音楽的に聴くハンドメイドの聴覚実験まではひと跨ぎである。私をふくむ健全な男女のだれもがそんなことにかまけたのが20世紀であり、いくつもの戦争に縁どられたこの20世紀を俯瞰し、二次大戦の前後でそれを劃する象徴として、音楽史──ここでいうそれは西洋音楽のそれであるが──にあらわれるのがピエール・ブーレーズである。
　1925年、仏モブリゾンに生まれたブーレーズはパリの高等音楽院でメシアンらに学ぶも中退、終戦の年、二十歳を迎えた彼は「12のノタシオン」を書きあげている。この短い断章めいたピアノ曲は名刺代わりともいえるもので、後にオーケストラ用に編曲され巨大化するこの作品をきっかけにブーレーズは20世紀音楽の重要作を江湖に問いはじめる。「婚礼の顔」「ピアノ・ソナタ第２番」「構造Ⅰ」、「ル・マルトー・サン・メートル（主のない槌）」──シェーンベルクの十二音技法を補足するとともに進化させたトータル・セリー（総音列）はものの本によく出てくるので、耳なじみの方も多いと存ずるが、平均律内の１オクターヴ内の半音をふくむ十二の音を平等かつ過不足なく用い完全な調和を目す十二音技法では満足できない、音価や強弱などのニュアンスまでパラメーター化し統治するのがトータル・セリーであり（乱暴な要約だが）、ブーレーズは自身の、というより20世紀のピアノ曲を代表する作品のひとつである「ピアノ・ソナタ第２番」（1948年）でシェーンベルクとの訣別を目した、とみずから語るように、その先に踏み出していく──のだが、私は思うのだが、「ピアノ・ソナタ第２番」にコーダにドイツ語の音名による「BACH」のアナグラムがあらわれるのとおなじく、シェーンベルクが最初の大機規模な十二音技法の作品「管弦楽のための変奏曲作品31」（1926〜28年）の基本音列の最後に「HCAB」つまりバッハの逆行形を置いたように、ブーレーズのいう訣別とは鏡像的な結びつきを意味するのではないか。ともに作曲家で指揮者であり教育者であるふたりは20世紀を前後に分かつ境界線上で対峙する（シェーンベルクが死んだのは1951年だ）だけでなく、音楽史上最大の巨人バッハを影に日向に志向し思考することで、前衛は古典との偏差のかぎりでの前衛であると彼（ら）はいいたがっている（「現代の音楽」のテーマがシェーンベルクの弟子であるヴェーベルンが編曲したバッハであるのも暗示的である）。本稿ではナイマンの著書『実験音楽』にならって、前衛と実験とを区別しているが、ブーレーズにはたとえば、ケージの偶然性を「管理する」など、完璧主義者の側面があり、その厳密さは旧作の改訂につながり、ダルムシュタットなどでの後進とのかかわりでは導きの光となり、マーラーやヴェーベルンのすべての交響曲の録音をのこした卓抜なタクト捌きにも実を結んだ（いまは指揮者のほうのファンが多いと思う）。行政官としても、IRCAM（フランス国立音響音楽研究所）の初代所長となり、リアルタイムでの音響処理できる高速コンピュータ「4X」の開発が、みなさんご存じの「Max（Max/MSP）」につながった経緯もある。｢レポン｣や「...explosante-fixe...」はいまや超然としたところがかえって古きよき時代を思わせ牧歌的だが、ブーレーズがいなければ、リチャード・Ｄ・ジェームスはミュージシャンになれなかったもしれないしIDMは流産したかもしれない。フロリアン・ヘッカーは「ele-king」Vol.7のインタヴューで、音楽の複雑さを例証するにあたり、ブーレーズとクセナキスを対比している。さらにポピュラー音楽とのかかわりつけくわえると、1976年に創設した現代音楽の室内オーケストラ、アンサンブル・アンテルコンタンポランを率い、フランク・ザッパの筆になる「パーフェクト・ストレンジャー」を振ったのは84年。ヴァレーズ、ストラヴィンスキーとともに「ル・マルトー・サン・メートル」をフェイヴァリットにあげるザッパの、当時の現代音楽の水準でいえば時代がかかった、しかし生粋の現代音楽の作家にないユーモアをひきだしたブーレーズの手腕には、ザッパ・ファン、ロック・ファンのみならず、タイヨンダイ・ブラクストンも目をみはるにちがいない。
　ことほどさように、広範な視野と豊富な語彙、音楽史の弁証法を信じながら古典あるいは西欧の美学の風合いを失わないたたずまいは20世紀音楽の最後の巨星と呼ぶにふさわしい。そのブーレーズが歿した。今後おそらく彼のように多面的に音楽を体現する作曲家はあらわれまい。ファーニホウやラッヘンマンがそうなれるとは思わない。ミニマル、ポスト・ミニマルの方々はどうだろうか。それとも、そもそも私たちはそのようなひとの必要ない時代に生きているのか。20世紀がまた遠のいた？　そうかもしれない。ところが遠のけば遠のくほど道のりを踏みしめる楽しみは増さないともかぎらない。ブーレーズはその道の向こうにかすかに見える指標のようなものだ。それはこの平坦な時代に隆起した山のように見えなくもないし、行けども行けどもたどりつけない城のようなものでないとはだれもいいきれない。（了）

　音楽がファッションを発信できずしてどうしよう。ラッパーとして、アート・ディレクターとして、はたヴィジュアル・クリエイターとして、多彩な活躍をみせるこの若きアーティストは、ヒップホップ・クルー、KANDYTOWN（キャンディタウン）の中心人物として注目を浴びる存在だ。MURO、ANARCHY、KOHHらとともに、メンバーYOUNG JUJU、DONY JOINTと揃ってUNITED ARROWS企画のサイファー「NiCE UA 37.5：“Break Beats is Traditional”」に参加したことを筆頭に、ファッション・ストリート誌を賑わせ、クリエイター集団BCDMGへの加入、KID FRESINOの新作『Conq.u.er』収録の“Special Radio”への参加など、世間の彼への熱は高まるばかり。その当人、IO（イオ）の待望のソロ・デビュー・アルバムのリリースが決定したとの報。弊誌でも注目していきたい。

　一度すでに体験したという感覚を、錯覚と称するのは不当であると私は思う。むしろこのような折りには、実際にかつて一度体験したことのあるものが触れられているのだが、これ自体は、一度として意識されたためしがないゆえに、意識される形では想い出されないのである。簡単に言うなら、「既視」の感覚とは、ある無意識の空想の想起に向けられたものなのだ。
　　　　　　　　　　　　　　　ジークムント・フロイト『日常生活の精神病理学にむけて』

類例など

　ある演奏の録音と、それを参照せずに行われた別の演奏の録音を、そのまま重ね合わせることでひとつの音楽を生み出そうとする試みは、その系譜をたどるならばジョン・ケージの偶然性の音楽へと遡ることができるものの、近年のいわゆる即興音楽シーンにおいてもいくつか類例をみることができる。たとえば2009年にリリースされた吉田アミと中村としまるによる『蕎麦と薔薇』というアルバム。同じ年にリー・ノイズとバリー・チャバラによってリリースされた『ザ・シェイド・アンド・ザ・スクイント（The Shade and the Squint）』にもこうした方法論を見て取ることができる。2011年にマッティンがリリースした『エクスクイジット・コープス（Exquisite Corpse）』は、彼が書いた詩篇を譜面に見立ててバンド・メンバーがそれぞれ3分間の演奏を個別に録音し、それを重ねてカオティックなパンク・ロック調の音楽を仕上げるという手の込んだ試みである。なかでもとりわけ極端かつ過激ともいえるのは、キース・ロウ、クリスチャン・フェネス、ピーター・レーバーグらが参加する即興音楽集団M.I.M.E.O.による2007年のアルバム『サイト（Sight）』だろう。11人の演奏者がそれぞれ60分のCD-Rに5分間の即興演奏を収め、それらを機械的に合成することで擬似的な「集団即興」を行う。それは即興演奏において同じ場所と時間を共有することの意味、あるいは共演者に対して反応をするとはどのようなことなのかといったことを、なかば露悪的に遡上にのせる企てだった。

　このたび〈ダウトミュージック〉からリリースされた《《》》（メツ）のセカンド・アルバム『Relay』の制作手法から連想され得るのは、たとえばこのような作品群である。たしかに、これらの作品群が独奏の累乗から「合奏」を作り上げているのに対して、《《》》のアルバムでは、合奏に合奏が重ね合わされているという微妙な異なりはある。すなわち聴いていない（聴くことのできない）相手の音だけではなく、そこに場所と時間を共有しながら聴いている（はずの）相手の音も混在しているのである。これは彼らの演奏スタイルを鑑みるならば、重ね合わされるふたつの録音＝演奏に、より一層異なる傾向をもたせようとしたのではないかと思われる。だがいずれにせよ、「相手の音を聴くことができない状態で行った演奏をそのまま重ね合わせる」という手法の眼目は、即興演奏における音楽的時間／空間に切れ目を入れることによって、相手の音に対する反応のクリシェ化を回避し、意想外の展開をもたらすような偶然性を導入することにあるのだと、ひとまずはいうことができるだろう。

《《》》とその『Relay』について

　《《》》は2014年から活動を開始した即興音楽グループで、大島輝之、中田粥、竹下勇馬、石原雄治の4人からなっている。それぞれギター、キーボード、ベース、ドラムスを担当すると書くと、ありふれたカルテットにみえるかもしれないが、ここから想像できるような音楽は聴こえてこないだろう。とりわけ説明を要すると思われるのは、中田粥が扱うバグシンセサイザーと竹下勇馬による自作エレキ・ベースである。バグシンセサイザーはサーキットベンディング的発想によって剥き出しにされたキーボードの基盤を誤作動（つまりバグ）させることで音を出す楽器であり、本人の言によれば「内部奏法の延長線上」にあって、アナログシンセ的なノイズ、内蔵された音色パターンの誤作動から生じる音、そしてプリセットされた音楽の自動演奏というおもに3種類の用い方があるという（1）。一方で竹下の自作エレキ・ベースは、本人のホームページなり何なりに載っている写真を参照していただければ早いのだが、エレクトリック・ベースにいくつもの電子回路やエフェクト装置などを取り付け、通常のベースでは出せないような電子音響を鳴らすことができるようになっている。ライヴの際に明滅するLEDランプは視覚的にも強烈だ。楽器の解体から新たな響きを見出そうとする中田と、むしろ器材を付け加えて新たな響きを獲得していく竹下では、自作楽器を用いている点では同じでも、そのやり方は対照的だといえる。

　《《》》の4人による演奏は、今年発売されたファースト・アルバム『《《》》』において、「なにも手が加えられていない状態」で聴くことができる。括弧書きしているのは録音という加工が施されているからに他ならないが、ともあれこの一発録りのライヴ・レコーディングからは、突如演奏がはじまったかと思えば唐突に立ち止まる痙攣的／発作的な彼らの演奏スタイルを聴き取ることができるだろう。それはそれだけ互いの音に対して敏感に耳をそばだてながら瞬時に対応していくという即興演奏のありかたを示しているということでもある。
　シンガーソングライターの柴田聡子とテニスコーツのさやを迎えたセカンド・アルバム『Relay』は、先にも少し書いたように特殊な録音手法によって制作されている。ライナーノーツによれば、まずデュオによる即興演奏を5分間録音し、つぎにそれを聴いていないふたりが同じ時間だけ演奏し録音をする。そしてそれらをそのまま重ね合わせることでひとつのトラックが完成されているのである。アルバムでは、以上のようにしてなされた録音の、片方が次のトラックにも組み込まれるというふうにして、演奏が連鎖的に続いていくこととなる。わたしたちは5分前の演奏とまったく同じ音源が、別の相手との「合奏」によって鳴らされるのを聴くというわけだ。それは5トラックめでさやが「デジャヴ、デジャヴ……」と囁くように、初めて聴くはずのものにどこか既聴感が含まれているかのような不思議な体験だ。そしてボーナス・トラックとされた最後の「合奏」の片方が一トラックめに回帰することによって、アルバムは円環構造をなしていく。

　本盤において《《》》の4人のメンバーだけで行われた演奏が収録されているのは4トラックめのみである。とはいえこれも、実際には竹下・石原のデュオと大島・中田のデュオが別々に行われ、それらの録音を重ね合わせることで生み出された擬似的な「合奏」だ。前二者による緊迫感溢れる静謐な演奏と、後二者による高速度でノイズが散りばめられていく演奏という、ふたつのサウンドの流れが並び立つ「合奏」は、相手の音に敏感に反応するという彼らの演奏スタイルであればこそ、ときにグルーヴするリズミカルな展開さえみられた前作とはまるで異なった、音楽的時間の多層化がもたらす新鮮さを聴かせてくれる。しかしそれはまったくちぐはぐなふたつの演奏が終始噛み合わないままでいるのかというと、そうでもないのであって、まるで示し合わせたかのように聴いていないはずの相手の音に反応したり、ともにアンサンブルを編み上げていく場面も聴かれるのである。収録された他のトラックにも同じことがいえるが、とりわけ6トラックめで柴田の歌唱にコーラスするさやの絶妙さは、あらかじめ決めておくことからは到達し得ないような、録音手法がもたらした偶然性の奏功を示しているといえるだろう。

音に反応するということ

　だがそもそも、フリー・インプロヴィゼーションにおいて相手の音に反応するということは、聴き手であるわたしたちに対してどのようなこととしてもたらされているのか。言うまでもなくそこには「反応しない」という反応さえ含まれているのである。音盤で「合奏」する彼ら／彼女らの相互触発は、反応できないにも関わらず見事な「反応」を引き起こしたから凄い、ということに過ぎないのか。定められた構造を目的とすることのない即興演奏にあって、予定調和を打破しようとする《《》》が、たとえば特定の相手の音に反応してはならないという禁則を暗々裏に個々人が設けたうえでライヴをするとき、『Relay』で聴かれる「合奏」と何か本質的に異なる響きをもたらすことがあるのだろうか。反応することと、反応するように聴こえることとに、わたしたちが見出すことのできる差異とは何か。
　かつて大友良英が手がけた作曲作品「Anode」のシリーズにはまさに「無反応」や「他の楽器の音に反応しないこと」といったルールが定められていた。それはしかしあくまで演奏の論理（あるいは演奏家の倫理）にフォーカスした作品であって、厳密にルールを適用することよりも、そうした制限が課されたなかで演奏家の聴取行為にいかなる変化が起こるのかということが探究されていた。それゆえに即興演奏における反応がもたらす響きの組織化の問題は、ここではあくまで実験的な段階にとどまることとなる。ならば「無反応」を徹底するならばどのような響きが生まれるのか――それは別の企てによって実践されることとなる。Sachiko Mとの共同ユニットであるフィラメントによって2004年にリリースされたBOXセットに収められている“Tokyo 20012004”という楽曲である。これは大友とSachiko Mのふたりがそれぞれ空間を隔てて同じ時間帯にソロ・インプロヴィゼーションを行い、それらの録音をそのまま重ね合わせることで出来上がった作品だ。「Anode」における禁則のひとつは、ここでは「相手の音に反応できない」ことによって厳密に適用されることとなる。

　冒頭で挙げたいくつかの作品群と同様の手法によるものの、それは意想外の展開をもたらすためというよりも、M.I.M.E.O.が『Sight』において露骨に掲げていたような、むしろ音を聴くことの不可能性からでさえ、つまりは演奏家が反応できない状態にあっても、発された音どうしに否が応でも生まれてしまう関係性をこそ示していた。そしてこの路線を極限まで突き詰めたのが、2008年に初演され、昨年末から今年の初めにかけてNTTインターコミュニケーション・センター（ICC）で開催された「音楽と美術のあいだ」展において再演された作品『quartets』だった。あらかじめ8人のミュージシャンの演奏を録音・録画し、独自のアルゴリズムに従って選択された4人の演奏家の影を会場に設置された巨大な直方体の四側面にそれぞれひとりずつ映し出すとともに、彼／彼女が発している音を再生することでカルテットによる「合奏」を仮構する。登場するミュージシャンが入れ替わり立ち替わりするために、異なる「合奏」が半永久的に生成されていくという仕組みである。ここに至って大友の企ては、空間だけではなく、時間さえバラバラに分割したとしても、それらを組み合わせることで「集団即興」が、つまりは「反応」がどこまでも続いていくことを提示したのだった。それは「既に為されて／起こってしまった演奏＝出来事を組み合わせていくだけでも『即興』（もしくは限りなくそれに近似した状態）は成立してしまう」という事態を示していた（2）。

　当然のことながらもしもこれが通常の作曲作品の再現前化や、即興演奏であっても特定の正統性に則ることを目指す試みであったならば、このことは成り立たない。そうした場合にはほとんどの演奏が「弾き間違い」や「ミストーン」として否定されることになるだろう。つまりはここで行われている演奏がフリー・インプロヴィゼーションであるということが重要な条件となってくる。そこでは相手の音にどのような反応をすることも、あるいはしないことをも許されている。すなわち演奏における「失錯行為」が容認されているということだ。もちろん、演奏者が「間違えた」と考えることは大いにあり得るだろう。あるいは相手の音に対して「相応しくない」と思うこともあるだろう。だが彼ら／彼女らの意志とは離れたところで、発された音は独自の関係性を生み出していく。それが正しいかどうかを決定する客観的な視座がここには用意されていないのだ。演奏者の音に対する反応が偶発的なものであれ意志的なものであれ、どのようなものであっても、発された音そのものにみられる「反応」は、それ自体が組織化された響きとして肯定されているのである。

　言い換えるならば、演奏者が相手に反応して音を発するということと、発された音がなにがしかの「反応」を聴かせるということのあいだは、決定的に断絶しているのである。そこでは相手の音に反応しないことが、結果的に「反応」し合う響きを生み出すことさえある。そしてだからこそ、『Relay』における「相手の音を聴くことができない状態で行った演奏をそのまま重ね合わせる」ということがもたらす「新鮮さ」と、程度の差こそあれども、ライヴする《《》》が到達する地点とのあいだに、わたしたちは本質的な差異を見出すことができないのである。だがそれは、どんな「出鱈目」でもかまわないということを意味するわけではない。演奏者の手から離れた音は、こんどは聴き手とのあいだで新たな関係を結ぶ。そしてこの領域においてこそ『Relay』は録音芸術たるゆえんの不気味さを響かせているように思われる。

「音楽の無意識」から

　周知のごとくジークムント・フロイトは「失錯行為」を「無意識」の表徴と捉えることによって精神分析を行った。演奏における「失錯行為」は演奏家の「無意識」を繙く手掛かりになる（本当は演奏したくない、など）かもしれないが、それは「音楽の無意識」とは別のものである。ならば音楽には「無意識」がないのだろうか。そう断定するのは性急だ。フロイトが「失錯行為」による「無意識」の分析を明快に記した『日常生活の精神病理学にむけて』が可能にした知見を援用しながら、映画がもたらす知覚の変容について、ヴァルター・ベンヤミンが次のように語っていたことを思い出そう。

　いままで澱みなくつづけられているとみえた会話のながれのなかで、そのいいまちがいのためにとつぜん深層のパースペクティヴがひらける。こういったことは、むかしならば、むしろ例外に数えられたと考えていいだろう。しかし『日常生活の精神病理学』以来、事情は一変した。それは、事物を分離し、同時にこれまで知覚の幅ひろいながれとともにおしながされていた無意識的なものを分析可能にした。映画もまた、視覚的記号世界そして現在ではさらに聴覚的記号世界の全域にわたって、同様の知覚の深化をもたらしている（3）。

　「意識」が決して到達することのない「無意識」の領域の分析を、「失錯行為」を突端にフロイトが進めていったように、ベンヤミンは視覚における「無意識的なもの」の分析を複製技術が可能にしたのだと述べる。

　カメラに向かって語りかける自然は、肉眼に向かって語りかける自然とは、別のものだ（……）意識に浸透された空間のかわりに無意識に浸透された空間があらわれることによって、自然の相が異なってくるのである（4）。

　カメラは「視覚的無意識」の世界を明らかにする。ベンヤミンが仄めかすように、このことはマイクがもたらす「聴覚的無意識」についても同様に考えることができる。わたしたちが聴くことのできる自然と、マイクが捉える自然とは別のものだ。音響再生産技術は「無意識」に浸透された時間／空間を差し出す。大谷能生が言うように、「そこには音楽と音の区別も、それが人間に聴こえるかどうかすらの区別もない。カメラが世界の中から光学的な側面だけを取り出してくるように、マイクロフォンは世界を空気の振動として記述する」（5）。わたしたちがふだん聴いているものは、耳に聞こえてくるもののなかから、つねにすでに意識的に選別されたものでしかない。だがマイクにそのような選別はなく、あらゆる響きを等価に記録していく。そこにはわたしたちが聞いていたはずなのに、聴いてはいなかった響きがある。「音楽の無意識」とはすなわち、「聴くこと」と「聞くこと」の差異にあって、音響再生産技術の助けを借りることではじめて分析可能になったのである。

　だから録音物を繰り返し聴くということは、決して同じ体験の反復にはならない。「レコードの反復性は回帰する時間の中での差異に基づき（……）レコードは回帰そのものによって肯定され、回帰のたびに差異を生むものであることによってその存在が構成されている。（……）回帰する時間はふりだしを持たず、差異の差異化として常に多方向にずれてゆく運動として生成される」（6）。だがそれは、同じ録音物を以前聴いて覚えているから二度め以降の体験が異なるのではない。「反復は記憶の力を借りない。それはむしろ忘却に根ざした直接的な能動性であり、可能態ではなく現実態である」（7）。録音物を繰り返し聴くとき、そこには聞いてはいたものの聴くことのなかった響きが介入してくる。それが「聴覚的無意識」であるかぎり、「意識」が思い出すことはできないのだ。忘却の底にあった響きが、音響再生産技術によって、わたしたちの耳元へと連れ出されてくるのである。

　録音物を繰り返し聴くということは、つねになんらかの差異を伴った特異な体験である。たとえばわたしたちは、ある録音された音楽を聴くとき、一度めはメロディに注目し、そのときまったく気にしていなかったリズムに注目しながら二度めを聴くということがある。このような異質な経験は、ふつう、聴き手の能動的な参与によって獲得されるだろう。わたしたちはまるで同じものをなんども聴くようにして録音物に接しているからだ。だがそれが録音物のほうからあからさまに語りかけてくるとしたら、どうか。録音芸術としての『Relay』が優れているのは、「合奏」によって聴きどころのバイアスをかけられた響きが、こんどは別の「合奏」として異なるバイアスがかけられながら反復されることにある。そこでは、一度めに聞いたものの、聴き逃していた響きが不意に立ち現れる。たとえ気にも留めなかったとしても、同じ響きが異なる関係性のもとに続けて置かれることによって、「忘却に根ざした直接的な能動性」に直面させられる。「聴覚的無意識」が「聴くこと」のなかに回帰する。フロイトに倣って、「デジャ・ビュ」が以前「無意識」のうちに出会ったものが不意に「意識」へと浮上する体験だとするならば、まさしくこの意味で『Relay』は「デジャ・ビュ」である。それは「音楽の無意識」を利用して聴き手の聴覚を蠱惑する。
　だから本盤は、即興演奏の一回性を代理＝表象する「かりそめ」の記録ではなく、それらの記録を偶然性のもとに縫合した単なるあり得べからざる「共演」の実現でさえもなく、むしろ同一性を逃れプロセスを生きる即興演奏の差異化の運動を、その作用方式において録音した作品だといえるだろう。わたしたちはアルバム・トラックが進む度に、録音物の非同一性あるいは差異の差異化する運動と、なかば強制的に立ち会うこととなるのである。そしてさらに『Relay』の円環構造が、こんどはアルバムそれそのものを回帰する差異化の運動のなかへと据え置く。より大きな時間の流れのなかで「聴覚的無意識」がやってくる。そのように二重化された音楽的時間は、その度ごとに異なる現実性を生きながら、二種類の「聴くこと」の変容をもたらしていくことになるだろう。

引用注
（1） 「バグシンセPV中田粥」https://www.youtube.com/watch?v=9sKWhXAoytI
（2） 佐々木敦『即興の解体／懐胎』、132頁
（3） ヴァルター・ベンヤミン「複製技術の時代における芸術作品」（高木久雄・高原宏平訳、『複製技術時代の芸術』所収）、38頁
（4） 同前、40頁
（5） 大谷能生『貧しい音楽』、209頁
（6） 細川周平『レコードの美学』、192頁
（7） 同前、193頁

参考文献
細川周平『レコードの美学』（勁草書房、1990年）
ヴァルター・ベンヤミン『複製技術時代の芸術』（佐々木基一編、晶文社、1999年）
ジークムント・フロイト『フロイト全集〈7〉』（高田珠樹訳、岩波書店、2007年）
『ユリイカ2007年7月臨時増刊号　総特集=大友良英』（青土社、2007年）
大谷能生『貧しい音楽』（月曜社、2007年）
佐々木敦『即興の解体／懐胎』（青土社、2011年）

　YouTube動画をはじめて見たときのことを覚えているだろうか。自分の場合、まったく覚えていないどころかそもそもいつ頃からYouTubeを使っていたかすら定かではない……が、たいていの人間にとってもそんなものだろう。それはいとも簡単に、恐ろしくスムーズにわたしたちのモダン・ライフスタイルに浸入した。が、マトモスの片割れのドリュー・ダニエルは「はじめてのYouTube動画」をはっきりと覚えていて、それはイラクの砂嵐だったという。YouTubeがはじまったのは2005年のイラク戦時中であり、のちに続く紛争とテロの10年において、つねに傍らにあったのはインターネット動画サービスだった……企業も政治家も大衆もテロリストも活用できる「サービス」だったというわけである。
　コンセプチュアル・アート作家としてダニエルはここで、政治的というよりは社会学的なアプローチでこの10年を支配したインターネット・サービスを調理する。まず、検索ボックスに「Step」「Looking」「Acapella」「Awesome」そして「Party」の語句を入力し、そこから導き出される動画の音声をサンプリング、そうして8年前にジョークとして1曲完成させる。それから動画カルチャーに嫌気がさしたこともあって放置していたそうだが、2015年の暮れに作業を進め楽曲を増やし、たんなるジョークの域をずるずるとはみ出した結果完成したのが本作である。

　ためしに僕は、最近は「ヤバい」ともよく訳される「Awesome」を入力してみた。素人なのか「ユーチューバー」なのかわからないが、多くは投稿された「驚き動画」の類のものが並べられている。スゴ技を披露する人びとの姿を見続けていると、感心しつつもすぐに気分が悪くなってしまった。なんというか、「自分」を世界に向けて無邪気に放流する人びとの姿の気の濃度にやられてしまったのだが、もちろん自分もその世界のなかにいるわけだ。そしてザ・ソフト・ピンク・トゥルースの“オーサム”を聴いてみる。誰とも知らない人間たちのはしゃぎ声がメタリックなベース音とともに野放図に広がっていく……。
　ドリュー・ダニエルの、ひいてはマトモスのタチの悪さはここからだ。ふたつめのトラック“アカペラ”の、おそらく多くは素人のものであるだろう声や歌がぶつ切りにされ、緊迫感のあるビートによってそれらが奇妙なカットアップ・ハウスへとなっていく様は不気味であると同時に快楽的だと思えてしまう。前作にあたる『ホワイ・ドゥ・ザ・ヒーザン・レイジ？』はブラック・メタルにおけるホモフォビアを異化することで逆照射的にお行儀のいいゲイ・カルチャーの現在をからかっており、そのためやや込み入った音になっていたが、ここではもっと素直にマトモスが得意とする愉快でユーモラスなエレクトロニカ、おかしなハウスが聴ける。この10年のインターネット・カルチャーの歪みをモチーフとしながら、しかしどうしようもなく愉しいアルバムである……先ほどと逆のことをあっさり言ってしまうが、ケース・スタディでありつつ、これはやはり音楽作品なのだ。これで踊れるひとだってたくさんいるだろう。
　「Pay」の検索から生まれたであろうタイトル・トラックはマトモスの『シュープリーム・バルーン』（08）を連想するようなシンセ・ポップが混ざったキッチュなエレクトロニカだが、この音の元になった動画では消費が謳われていたことだろう。が、ダニエルは「なんでもっと支払うの？」と意味を反転させる。続くトラックでアブストラクトなビートと電子音のなか「コンピュータって何だよ？」と叫ばれるのにもつい笑いがこみあげてしまう。ゲイ・カルチャーへの直接の言及は今回あまりないが、“アイ・ラヴ・ユア・アス”、すなわち「お前のケツが大好きだ」がエレクトロ調のセクシーなトラックとなっているのはまあ、彼らしい意地の悪い冗談だろう。そうしてアルバムは、パーカッションがファンキーに転がる、ソウルフルですらあるハウス・ナンバーで終わっていく。トレンディな音とは言えないが、むしろそのことがダニエルの余裕を感じさせる。

　ダニエルはこのアルバムを「YouTubeにおける才能そして／あるいは狂気」だと説明している。この10年のライフスタイルの風刺画でありながら、それを嗤うのではなく朗らかに笑っている……自分もその一部なのだから。SNSをどれだけ嫌おうとも、インターネットの弊害をどれだけ語ろうとも、わたしたちはもうそれがなかった世界には戻れない……なんて真面目な顔で言うより先に、このアルバムはグロテスクな時代を舞台にわたしたちを踊らせる。

　サンＯ)))、6年ぶりのスタジオ・アルバムである本作は、静寂な持続音から幕を開ける。それは現代音楽的な弦楽のようにも聴こえるし、極寒の風のように厳しく、もしくは乾いた大地のような過酷な音にも感じる。やがて、その硬い持続音は、大きく波打ちながら、サンＯ)))的な強烈な音響へと変化を遂げていくだろう。
　アッティラ・チハーのハウリングするヴォイス、グレッグ・アンダーソンによる地響きのようなベース、スティーヴン・オマリーの空気を切り裂くような電気ギター、そして、オーレン・アンバーチ、スティーブ・ムーア、レックス・リッター、ランドール・ダンらによる生々しいアナログな電子音などが重層的に積み上げられ、鼓膜を、耳を、体を強く揺さぶる。まさに漆黒のドゥーム／ドローン、強靭なダーク・アンビエント、極限にして異形のヘヴィメタルである。ここには西洋音楽の極北とでもいうべき音楽／音響への嗜好性が強く刻み付けられている。音響。建築。空間。静寂。轟音。終局。メタル的な轟音が融解したノイズによって、ヘーゲル的な弁証法を音楽によって実現すること。そんな彼らのサウンドは、いわば西洋人の受難の旅の極北地点を思わせるもするものだ。

　そして、その極北において西洋と東洋は交錯する。観音菩薩をイメージ／テーマとする本作は、「東洋」的（あくまでイメージとしてだが）な瞑想性を想起させる楽曲／音響になっているのだ。ヴォイスは絶叫から念仏のように変化を遂げ、静寂と轟音は、融解・反転し、建築と偶然は共存する。
　たしかに本作にはある種の「瞑想性」がある。轟音と瞑想。いわば瞑想のためのドゥームだ。世界崩壊の予兆が表面化してきたこの時代に、西洋と東洋の交錯地点で「瞑想」すること。歴史と国境の境界では「無」になること。ノイズのむこうにある静寂＝空虚＝無の生成させること。とはいえ、急いで付けくわえておくが、その瞑想性は、サウンドのアンビエント性「だけ」で保障されているわけではない。そうではなく、本アルバムがわずか「30数分で唐突に、本当に唐突に幕をおろす」点が重要なのだ。この中断によって「無」が生まれる。まるで三島由紀夫『豊穣の海』の終局のように、あらゆるものが無に還る空虚が……。

　1曲め“カンノン1”、2曲め“カンノン2”では多くの（にしておなじみの）ゲストが参加しているが、3曲め“カンノン3”はサンO)))の二人に加え、チハーを加えた3人だけの演奏で、その分、ギターとノイズ、ヴォイスがより生々しく感じられるトラックである。“カンノン1”と“カンノン2”が冥界から降り注ぐようなアンビエント轟音と比較すると、“カンノン3”の音はもっともっと生々しい、いわば地上世界の過酷な生死のさまを描写する煉獄（と救済）の音のように聴こえる。
　そして、それは唐突に終わるのだ。プッツリとブラック・アウトするように。私などは、この「宙吊りの空虚感」こそ「無」を極限において表現しようとした彼らの創作的達成ではないかと考えてしまう。奔流から無へ。そこに広がる（無＝）音は、わたしたちが生きる無常／無情の世界の音響であるのはいうまでもない。
　そう、本作においては「轟音と無（＝中断）」、「音楽と世界」、「冥府と現実」が反転するかのように繋がっているのである。そこにこそ『カンノン』というアルバムの本当の凄まじさ（恐ろしさ）があるように思えてならないのだが、どうだろうか……？

　大盛況のうちに終了した「マイマイ計画 × 野島健児presents マイマイセッション！」。お越しいただいたみなさま、ありがとうございました。
ご来場のみなさまには、開演までのわずかな待ち時間の中で、著者・智司さん画のマンガにセリフを入れていただきました。
　子どものころは、お兄さん・健児さんと毎晩のように制作していたというこのマンガあそび。絵を描くのは智司さん、セリフを入れるのは健児さん──「いまもずっと同じことをしています」とおっしゃっていたのが印象的です。

　それでは、みなさんがつくってくださった作品の中から、智司さん賞と健児さん賞をご紹介いたしましょう。智司さん賞はコメント付！
　あんな短い時間で、とつぜんペンを渡されて、たくさんの方々がオリジナリティあふれるストーリーをつくってくださり、スタッフ一同驚愕とリスペクトの念に打たれました。あそびが「ひらき」ながら、クリエイティヴなエネルギーを巻き込んでいた会場でした！

ちかさん「割と適当に考えた話」

コウモリがなぜだか片言の日本語！

さかたあやこさん「うれないロールケーキやさん」

あのぐるぐるは、ロールケーキなのか？！

しのぶさん「今年の流行大賞」

トーク中に紹介した作品。ナメクジだったのか…。

よしいかずみさん「ひみつの貝」

冒頭のブタさんの非礼さがよい。

ちさかもと美さん「失恋」

森しおりさん「夕食の献立」

きょうたにかおりさん「次男のイタズラ♪」

あかさくさん「弱肉強食」

　2015年にリリースされた『PEACE,LOVE & MUSIC』で、堂々と新たな一歩を踏み出したスウィンドル。同作は自身のルーツのひとつであるグライムを軸に、ジャズ、ファンク、ワールド系の音までも取り込んだ秀逸な１枚だ。あの壮大な音絵巻をDJでどうやって披露するのか、期待して待ちたい。ともに来日するフレイヴァDのストリート感覚が全面に出た、UKの現在を体現するかのようなセットにも要注目。さらに、東京公演にはふたりが所属するレーベル〈Butterz〉の創設者、イライジャ＆スキリアムの出演が急遽決定。UKアンダーグラウンド・シーンを先導するクルーを体感できる貴重な一夜となるだろう。
　スウィンドルとフレイヴァDは東京、名古屋、大阪の3都市をツアーする予定。パーツ―・スタイル、沖野修也、クラナカなど、各公演には強力なゲストDJたちが集う。

　2015年に日本でもっとも売れた洋楽はビートルズだと誰かから聞かされたとき、反射的に落胆を隠せなかったその一方で、別の機会に誰かからBlackLivesMatterはインターネット時代のブラックパンサー党だと聞かされたときは妙に納得してしまっている。前者は古くノスタルジアで、後者は新しくアクチュアルだと、そう解釈したのだろうけれど、「ブラックパンサー党」という光も影もあるこの比喩をいま使われることとビートルズというロック・バンドがいまでも売れることは、考えようによっては実は矛盾していない。要するに、いまでもともにパワフルなのだ。
　SEALDsを話題にするとき学生運動がピークを迎えた1968年という年号が出てくるように、ゲイの歴史を紐解けばその権利を主張した1966年という年号を知る。フェミニズムもそうだし、リベラルと若者文化、そして消費文化とテクノロジーの進化とともに発展するポップ・ミュージックに関してもそうだ。つまり60年代とは、いまだ“現在”にリンクした過去であり、そして60年代とは、未来にリンクしていた“過去”なのだ。それはポップ黄金時代の１0年である。ジョン・サヴァージは、そのディケイドの高みを1966年とする。

　ジョン・サヴァージは、個人的に好きな音楽ライターのひとりである。彼の著書『イングランズ・ドリーミング』は、戦後の旧・自由主義の所産であるポップないしは若者文化の限界を試すかのように、否定の力で時代に風穴を開けたセックス・ピストルズとＵＫパンクが、新・自由主義（＝サッチャー）の出現のなかで敗北していく様を描いている。パンク通史としては、もっとも評価の高い本である。
　その後サヴェージは『ティーンエイジ』なる大作を著しているが、ぼくはちゃんと読んでいるわけではない。が、18世紀文学のゲーテ「若きウォルテの悩み」（作品に共感する若者たちの自殺を促した作品である）にはじまり、ズートスーツ・ライオット（世界で初めてファッション・スタイルの名が冠せられた暴動）までを描いたそれは、言うなれば、ビートルズやセックス・ピストルズが与えた影響についてのものではなく、ビートルズやセックス・ピストルズに与えた影響の源流を探っていくものなのだろう。そして、サヴェージの近著が『1966』であり、本作は著者が監修したCDというわけだ。

　『1966』も本を読んでいるわけではないが、これまた察するところ、サヴェージはその年が西欧社会における戦後の旧・自由主義のひとつのピークと見ているのだろう。ビートルズが『リヴォルヴァー』を出した年であり、ローリング・ストーンズが「19回目の神経衰弱」を発表した年、アメリカではブラック・パワーの爆発すなわち「ロング・ホット・サマー」がはじまった年だ。ＪBがファンクを磨き、オーティスがシャウトし、モータウンがポップを量産し、ＮＹではウォーホルの「エクスプローディング・プラスティック・イネヴィタブル」でヴェルヴェッツが演奏し、かたやビーチ・ボーイズのドリーミーなポップソングがあり、合法だったLSDは加速的に広まって、政治とドラッグ・カルチャーと若者文化とポップ・カルチャーがリンクした年……である。

　CD版『1966』は、ヒット曲集ではない。その年を象徴する全48曲によって構成されている。収録曲のすべては7インチ・シングルで発表された曲（そのB面の曲もあり）で、バーミンガムのロックンロール・バンド、ジ・アングリーズの“The Quiet Explosion”からはじまる。この手の企画ものは権利の関係で自由に選曲できないものだが、この2枚組には、明確なコンセプトのもと監修者の豊富な知識が注がれ、ポップ革命に関わる1966年のシングル曲が小気味よく続いてく。
　ザ・ストレンジラヴの“Night Time”には週末の夜の熱気が描かれ、ニューヨークの黒人女性シンガーソングライター、ノーマ・タネガの“Walkin' My Cat Named Dog”にはフェミニズムが表現されている。後にセックス・ピストルズがカヴァーしたザ・フーの“Substitute”には10代の混乱と怒りが込められ、後にザ・スペシャルズがカヴァーしたレックス・ガーヴィンの“Sock It To ‘Em J.B.”では当時のDJスタイルのユーモアと活力が記録されている。
　ジョー・ミークのハウス・バンド、ザ・トルネイドースの「Do You Come Here Often?」では同性愛の暗喩が演じられ、ザ・サースティーンス・エレヴェイターズの“You’re Gonna Miss Me”は10代の青春ソングのなかにLDS体験をにおわせる。1966年には、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドが最初のシングル「I’ll Be Your Mirror」をリリースし、デヴィッド・ボウイが最初の名曲“The London Boys”を発表している……。（以下、略。詳しくはブックレットのサヴェージ本人による解説を参照）

　1977年、シカゴにやって来たフランキー・ナックルズは、NYでは流行が終わった曲をかけたところ、ものすごい受け方をして、古い曲にもまだパワーがあることを実感している。これが1980年代におけるハウス・ミュージック誕生の伏線となる。しかし、それは12インチ・シングルの話。『1966』は7インチ・シングルの物語である。恋について歌おうが革命について歌おうが、怒ろうが悲しもうが、すべての曲は2分から3分で完結する。1966年とは、シングルがアルバムよりも売れた最後の年である。その文化はいまは失われてしまった。しかし、それ以上に失われてしまったものがある。もちろんÅ取り戻すことはできるだろう。『1966』には、ポップ・カルチャーにおける型を破ろうとする覇気、媚びることない攻撃的な態度、そして不信の念を一発で解決してしまう行動力と変革の夢……そういったものが収録されている。

※ちょうこの原稿の書いた翌日、リキッドルームでのKOHHのライヴを見た。それは確実に、未来にリンクする現在だった。