「Nothing」と一致するもの

　そのシングル、"ハウス・オブ・ジェラス・ラヴァース"を初めて聴いたのはいつだったか......はっきり思い出せないが、僕の場合、たしか2003年に入ってからだったと思う。まだYouTubeもなかったので、ネット上ではなく、たぶん何かのイヴェントで聴いて、そして彼らのデビュー・アルバム『エコーズ』が出る頃にはそれを聴く度にバカみたいに奇声を上げる10代になっていた。ニューヨークに〈DFA〉という理想主義そのもののようなレーベルが生まれたこと、そしてそこを中心にディスコ・パンクという、ネーミングそのままの、しかしその相容れなかったはずのふたつの音楽を交配させた新しいダンス・ミュージックが発生したこと――後に知ったそれらの情報は、その興奮に拍車をかけた。当然僕だけではなかった。それから数年はインディ・ロック系のイヴェントでは"ジェラス・ラヴァース"は必ずといっていいほどスピンされ、その１曲はロック・キッズをギターをあくまで持たせたままでダンスフロアに向かわせるのに十分だった。実際、僕と同い年で「ディスコ・パンクが契機で洋楽を本当に聴くようになった」という友人がいて、彼はいま楽しそうにダブステップを追いかけている。
　"ハウス・オブ・ジェラス・ラヴァース"はいま聴くとたしかに「かつてのディスコ・パンクの音」だが、それでも生々しい興奮の記憶が残っている。〈DFA〉らしいパーカッションのイキのいい響きと、パンキッシュに荒々しいギター・サウンドとどこかぎこちないグルーヴ。それはパンク・キッズががむしゃらに鳴らし叫んだダンス・サウンドであり、LCDサウンドシステムが音楽マニアの中年の哀愁をその音にブレンドしていたのに対して言えば、ザ・ラプチャーは自分たちの未熟さや勢いを偽ることなく詰め込んでいた。

　セカンド・アルバム『ピーセズ・オブ・ピープル・ウィ・ラヴ』から5年の沈黙の末、ザ・ラプチャーが〈DFA〉に帰ってくる――しかも、LCDが活動を休止したこの2011年に――というニュースは、かつて"ジェラス・ラヴァース"で踊ったキッズのすべてが興奮したに違いない。リード・シングルとなった"ハウ・ディープ・イズ・ユア・ラヴ？"はすぐにネット上で聴けたが、その膨らんだ期待に大いに応えるものだった。バンド・サウンドではあるがパンクの要素はかなり後退し、シカゴ・ハウス調のピアノのリフと4つ打ちのバスドラムで幕を開ける、よりオーセンティックなディスコ・ナンバー。何と言っても4分辺りで加わり吹き荒れるサックスのソロと、それと対抗するように「君の愛はどれぐらい深い？」と狂おしく歌い上げるルーク・ジェナーのヴォーカルだ。そのエモーショナルな熱は、はっきりとザ・ラプチャーの帰還を告げていた。
　と言っても、本作『イン・ザ・グレイス・オブ・ユア・ラヴ』はかつてのディスコ・パンクではない。この新作のサウンドを特徴付けているのはシンセの煌びやかな音色であり、サックスのふくよかな響きと多重コーラスが醸すソウルフルさ、である。アッパーなシンセ・ディスコ・ポップ"セイル・アウェイ"で幕を開ける本作だが、まるで東欧の舞踏音楽とベース・ミュージックが合体したかのような"カム・バック・トゥ・ミー"、ぎくしゃくしたファンク・トラック"ネヴァー・ダイ・アゲイン"、"キャン・ユー・ファインド・ア・ウェイ？"など、曲ごとのスタイルは多彩だ。〈DFA〉と言ってもプロデュースはジェームズ・マーフィ＆ティム・ゴールズワージーではなく、カシアスのフィリップ・ズダールということもあり、全体的に派手なプロダクションが目立つ。パンキッシュなギターの音色であったり高音のパーカッションであったりする、かつてのラプチャー的な記号であったサウンドはかなり抑えられている。

　このアルバムが8年前のように、新たな時代を呼び覚ますようなことはたぶんもうないだろう。それでも本質的なザ・ラプチャーの魅力が何も変わっていないと思えるのは、ルークの不安定に音程が揺れるヴォーカルが歌うメロウなメロディのせいだろうか。そしてそれは、本作でもっとも開放されている。前作で幼児言葉を使っていたように、あるいは本作の"カム・バック・トゥ・ミー"で「僕らはみな、子供ではないの？」と繰り返すように、ザ・ラプチャーの歌にあるぎこちなさや不安定さ、頼りなさはどこか子どもの叫びを思わせる。"ジェラス・ラヴァース"において彼らがダンス・ミュージックに持ち込んだのは、そしてロック・キッズの心を動かしたのは、思春期の危うさを孕んだものではなかったか。もっともメランコリックなメロディを持つタイトル・トラックでは「きみの愛に見守られ」と繰り返しながら、「どうか僕を否定しないで」ととても心細そうに吐き出している。
　本作における最大の驚きは、"チルドレン"と題されたナンバーで訪れる。振り切れたようにポップでアンセミックなシンセ・ディスコで......眩い光が降り注ぐような多幸感に満ち溢れている。「待ってくれ／たった一人の息子／きみの姿が見える／空の上から」という歌い出しは、ルークが4年前に母親を自殺で亡くしていることも関係しているのかもしれない。「子どもたちが呼吸する／子どもたちが離れゆく／僕には見える／きみと僕の姿が」......そこに、温かいコーラスが舞い降りてくる。「子どもたち」を無条件に肯定するかのように。子どもたちの踊る姿が見えてくる。
　アルバムは感情的なアップダウンを経ながら、やはり山場となっている"ハウ・ディープ・イズ・ユア・ラヴ？"のあと、ピアノのループがとてもスウィートだが、歌はどこか頼りなげなソウル・ナンバー"イット・テイクス・タイム・トゥ・ビー・ア・マン"で幕を閉じる。欲しいものはきっと手に入れられはず、カモン、ベイビー、やってごらん......そして"ハレルヤ"のコーラスとサックスが響き渡る。不安や心細さはいつもある。だがたしかにザ・ラプチャーはディスコのグルーヴで踊っていて、頼りない子どもであることをそのまま肯定するかのように、ソウルフルな歌を懸命に歌っている。

　およそ１週間前にマシュー・ハーバートの"ワン・ピッグ"ライヴを観ている。その同じ会場で、もっとも先鋭的なドイツの電子音楽家（アルヴァ・ノト＝カールステン・ニコライ、坂本龍一との共演者としても知られる）と......ポスト・パンクの時代にチェインソーを金属に斬りつけるノイズを音源として、くず鉄を打楽器としたバンド、つまり、いわゆる既存の楽器のすべてを放棄したバンド、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテンの中心人物にしてヴォーカリスト、ブリクサ・バーゲルトとのプロジェクト、ANBBのライヴである。破壊に憑かれ、ダダイズムに深く共振し、そして実験音楽に人生のすべてを捧げていると自ら語るアーティストの久しぶりの来日だ。オーディエンスの数は......意外なほど少なかったが、しかしそのライヴは耳と心にこってりと焼き付くものだった。

　フロント・アクトのNHKyxは、大阪とベルリンを往復する国際派の電子音楽家で、〈スカム〉〈ラスター・ノートン〉、あるいはセンセーショナル（元ジャングル・ブラザースのぶっ飛んだラッパー）との共作を〈ワードサウンド〉から......とにかくいろんなレーベルからたくさんの作品を出しているプロデューサーである。インダストリアルなビートを操作しながら、ノイズをかき鳴らし、IDMとハードコアなダンス・ミュージックの溝を埋めるような、インパクトのあるステージを披露した。続いて登場した伊藤篤宏のウルトラ・ファンクターは、蛍光灯のノイズを音源としながら、NHKyxの冷たいグルーヴをバトンタッチするかのように、彼の白い熱を展開した。昔、あるオーガニック系の人物から、家では絶対に蛍光灯は使わないと言われたことがある。ウルトラ・ファンクターはそうしたハイソなエコ人間へのアンチテーゼでもあろう。
　そうした強力なフロントアクトを経て、ステージに登場したふたりのベルリナーは、それまでの騒音とは真逆で、曲のなかには多くの静寂があった。ライヴは......ノイバウテンのリスナーにとってはお馴染みのバーゲルトのヴォーカリゼーション、あの水蒸気のような声（口笛のような音）ではじまった。

　黒いスーツでめかし込んで、もみあげを尖らせ、髪の毛をしっかりと整えてマイクの前に立っているバーゲルトは、ある意味古風な"ヨーロッパ主義"を強く感じさせるものだった。それはいまとなってはレトロ趣味のひとつとも言えるし、1920年代のベルリンのナイトクラブと2011年のIDMとの交流会という点では新鮮にも思える。
　ライティングは、すべてバウハウス的なデザインだ。直角で、そして色彩は２色に制限される。黒と赤、黒と緑、青と黒、そうした組み合わせで構成される。それは、かつてグラム・ロック／パンク・ロック／ポスト・パンクが、アメリカ的な経済繁栄への強烈な反撃として持ち上げたドイツ的な美学（非人間性や灰色の頽廃美、終末や衰退への陶酔、人工美、表現主義などなど）を表しているように思えた。
　"ワンス・アゲイン"～"ワン"～"ミミクリー"～"エレクトリシティ・イズ"......アルバム『ミミクリー』ではオウテカ（もしくはメルツバウ）を彷彿させるような情け無用の冷酷なエレクトロニック・ミュージックに思えたような曲も、ニコライの間（沈黙）を効果的に用いたIDM、そしてバーゲルトの呼吸まで聴こえそうなライヴではむしろエロティックに聴こえる。ジャック・ブレル（まあ、彼はドイツ人ではないが）のラップトップ・ヴァージョン――そんな言葉が脳裏をよぎる。「昆虫としてのあなた（You as an insect）／あなた自身を擬態する（Mimic yourself）」......バーゲルトは"ミミクリー"における最初の英詩をゆっくりと喋ってからはじめる。アルバムのスリーヴアートには、目を奪うような、女が昆虫のように町を這っている写真が使われているが、これは1967年の映画『欲望』にも出演しているドイツ人のスーパー・モデル、ヴェルシューカの写真である。
　アンコールの"フォール"（アルバムの１曲目）にいたってはさすがというほかない。周波数を手品師のように操作するニコライは、最初鼓膜の近くでさざ波を起こし、それをいつの間にか気が狂いそうなほどのノイズとして突き刺す（アルバムでは耳をつんざくノイズに思えたそれは、より展開のある楽曲となっていた）。そして静寂とピアノ、バーゲルトの歌......。最後の"ホール・イン・ザ・グラウンド"は、僕にはファーストの頃のスーサイド風、まあ、要するにロカビリー＋ノイズに聴こえた（オリジナルではそうは感じなかった）。
　先週同じ会場で観たハーバートの、英国人らしい社会風刺のライヴ・パフォーマンスとはまったく別の興奮を覚えた。それは実験音楽に人生を捧げたと自負する人間による、現代における新古典主義とも喩えられるような、しばらくのあいだ家に帰りたくなるほど感動的で美しい時間帯だった。

なお、raster-notonジャパンツアーは今週も続きます！

【R-N EXPRESS】（東京公演）
■日時：2011年10月9日（日）23:00開場 /開演
■会場：渋谷WOMB
■出演：Alva Noto / Byetone / Vladislav Delay / Luomo / Aoki Takamasa /Anne-James Chaton / AGF / NIBO / Atsuhiro Ito
■raster-notonジャパンツアー特設HP：<https://www.raster-noton.net/japantour>

また、東京馬喰町にある現代美術ギャラリー、Motus Fort（モータス・フォート）では、11月５日までブリクサ・バーゲルトの展覧会をしています。
https://www.motusfort.com/exhibition.html

　エレファント6なる集団に特別の感情を抱いている人は、30代もなかばの世代だろうか......。エレファント6とは、80年代後半、アップルズ・イン・ステレオのロバート・シュナイダー、ニュートラル・ミルク・ホテルのジェフ・マンガム、オリヴィア・トレマ・コントロールのウィル・カレン・ハートとビル・ドスという４人のルイジアナ州のラストンの学生時代の同級生が４トラックのカセットレコーダーでレコーディングしたことからはじまっている。
　彼らはテープを交換しあい、アルバムのアート・ワークやライナノーツを作り、レコーディングのコラボレーションとバンドを結成した。1991年にロバートはデンバーに、残りの３人はアセンスに引っ越し、そこからエレファント６という名前とロゴが発生し、彼らが関連する作品には、エレファント６のロゴがつくようになった。これは、エルフ・パワー、ビューラー、ジャービルズ、ミュージック・テープス、オブ・モントリオールなど、さまざまな仲間のバンドに広がった。ロバートはアップルズ・イン・ステレオとして、日本のトラットリア・レーベルからアルバムをリリースしている。
　エレファント6という名前は、90年代末にピークを迎えている。よく知られているように、「エレファント6ミニ・ツアー」として、2000年にはオブ・モントリオール、エルフ・パワー、カルヴィン・ドント・ジャンプが日本に初来日した。オリヴィア・トレマ・コントロールはカヒミ・カリィなど日本のアーティストとコラボレートしたり、ソニーからリリースされたヴェルヴェット・アンダー・グラウンドのカヴァー・アルバムにも参加している。

　ジェフ・マンガムは、ニュートラル・ミルク・ホテルとして、いまでは伝説のアルバムになっている『In The Aeroplane Over The Sea』を1998年に発表している。ちなみにこの作品は、アマゾンでは100枚のグレート・ロック・アルバム、『Q』マガジンで25年のあいだでのトップ30アルバム、『ヴィレッジ・ヴォイス』では1998年のベスト・アルバムに選ばれている。
　その後活動を停止していたが、2011年のATPのキュレーターとしてついにカムバックしたのである。伝説となっている彼を一目見ようと、チケットは早々にソールド・アウトとなった。インディロック・ショー・リスティング・サイトの「オー・マイ・ロックネス」では、今週（9/29現在）は一面にジェフの話題で満載である。

　ウィル・カレン・ハートとビル・ドスは、エレファント6の中心人物だ。オリヴィア・トレマー・コントロールのオリジナル・メンバーでもある。彼らは1999年に『Black Foliage』をリリースした後、サーキュラトリー・サウンド・システムと名義を変えて活動している。また、エレファント6の「ホリディ・サプライズ・ツアー」へとライヴ参加もあった。が、今回のオリヴィア・トレマー・コントロールとしては約10年ぶりのショーである。
　共演のミュージック・テープスは、ジュリアン・コスターのプロジェクトで、彼もエレファント６にはなくてはならない存在である。ニュートラル・ミルク・ホテルのメンバーで、ニューヨークではチョコレートUSAとしてビル・ドスと一緒にプレイしていた。
　ジュリアン・コスターのミュージック・テープスは、基本的には彼と７フィートの大きさの巨大メトロノームによるプロジェクトである。
　90年代後半、著者はアセンスに住んでいた。彼がちょうどこの巨大メトロノームを作っていた頃だった。そして、ミュージック・テープスとしてのプロジェクトを話していたとき、彼は「オービタル・ヒューマン・サーカス」という名前の巨大な遊園地ツアーをしたいと、目をキラキラさせながら語っていたのを覚えている。メトロノームの裏側には、さまざまな機材が入念に作り込まれていて、自動的に演奏する仕組みになっている。見た目もプレイもびっくりな楽器である。ここ何年か、ミュージック・テープスはララバイ・ツアーとして、人の家にララバイ（子守唄）を届けるというユニヴァーサルなツアーをしていたが、ミュージック・テープスとしてのショーはオリヴィア・トレマー・コントロール同様、かなりの久しぶりなのである。

　このオリヴィア・トレマー・コントロールとミュージック・テープスのショーが9月21日、マンハッタンの ル・ポワソン・ルージュであった。観客は意外にも若い人が多かった。隣にいた子に話しかけると、「オリヴィア・トレマー・コントロールは音楽を聴いたことがあって、ずっと見たいと思っていた」と、新しい世代は顔を赤らめながら言う。「今回、彼らが見れるなんてドキドキしている。もちろん、ジェフ・マンガムがキュレートするATPのチケットも買ったよ。本物のジェフが見れるなんて、夢みたいだ」

　筆者が会場に到着するとすでにミュージック・テープスがはじまっていて、ジュリアンはミュージック・ソウ（のこぎり）をプレイし、その隣ではオルゴールのような仕掛けのオルガンが自動プレイしていた。彼の父はルーマニアのジプシーで、今日はその父が会場に来ていると、ステージ上の彼は嬉しそうに話している。バンジョー、ミュージック・ソウなど曲のたびに楽器（彼の手作りである）を代え、やがて７フィートのメトロノームが登場し、トランペット、トロンボーン、キーボードなどのサポートメンバーが加わる。目で見て楽しい、耳で聴いて驚く、素晴らしいミュージック・テープスのショーだった。

ミュージック・テープス

　続いてオリヴィア・トレマー・コントロールが登場する。筆者が個人的に知っているドラマーのエリック・ハリスの代わりに、元オブ・モントリオール、エルフ・パワーのデリック、そして〈クラウド・レコーディング〉主宰のジョン・フェルナンデスがベース、ピーター・アーシックがキーボード、ウィル・カレン・ハートとビル・ドスがボーカル＆ギター、ミュージック・テープスのジュリアン、ジャービルスのスコットもメンバーとして参加した。もうひとり、初めて見るメンバーがギターで参加していた。あとで聞くと、AJという男の子で、アップルズ・イン・ステレオから紹介されて、すでに何年か一緒にプレイしているらしい。
　ウィルの横には、タンバリンや摩訶不思議な打楽器やパペットと並び、マイク・スタンドの前にレコード・プレイヤーが置いてある。その上にはレコードではなく、緑色のリンゴが回っていた。昔と比べて年を取ったのは否めないが、演奏がはじまるとあの懐かしい、90年代後半の豊かな香りが放射される。新曲の"The Game You Play Is In Your Head, Parts 1, 2, & 3"や定番のの"Jumping Fences"、 さらにフリーフォームの"Green Typewriters"（No.1からNo.10まである）......、イントロがはじまると歓声が上がったり、歌詞の最初から最後までを一緒に歌う声が場内に響いたりと、１時間のショーはとても充実したものだった。古いファンは懐かしい曲にいちいち喜んだり、新しい観客にはまったく新しいバンドとして、さまざまな思いをうながしている。彼らは変わっていなく、やっていることも90年代とほとんど変わらない。新曲もあったがオリヴィア・トレマーらしい、胸がくらりと動かされるような美しさを持つ曲だった。
　アンコールを３曲ほど披露したあと、終わったステージ上からセット・リストを奪いあうファンの姿を横に、まだレコード・プレイヤーの上でくるくる回り続けるリンゴがあった。楽屋に行くと、ジェフ・マンガムがいて（デンジャー・マウスもいた）、今回のショーのことを嬉しそうに話してくれた。「来週ニュー・ジャージーでアコースティック・ライヴをするんだ」と、自分がキュレートするATPのことも話してくれた。昔アセンスで一緒に住んでいた頃と何も変わっていない。

　オリヴィア・トレマ・コントロールはこのあとATPに出演すると、10月中旬に地元アセンスのアセンス・ポップ・フェスに参加する。10年は何かの周期なのだろうか、彼らのリヴァイヴァルはもはや回顧展以上の意味を持っているようだ。デジタル化された2011年の音楽業界においてニュートラル・ミルク・ホテルのジェフがフェスティヴァルをキュレートすると、瞬く間にソールドアウトになる世のなかなのである。これは何を意味するのだろうか、なぜいまの世のなかが彼らに惹き付けられるのだろうか......、10年のあいだで忘れそうになっていたものをあらためて見直す良い機会になるかもしれない。

オリヴィア・トレマ・コントロール

　ジェフがキュレートするオール・トゥモローズ・パーティズ〈I'll Be Your Mirror〉は今週末9月30日に、ニュージャージのアシュバリー・パーク、10月3日はパラマウント・シアター、UKでは12月2日～4日に（w/フリート・フォクシーズ、ジョン・スペンサー・ブルース・エクスプロージョン、サーストン・ムーア、ザ・フォール、ボアダムス、パンダ・ベアなどが出演）開かれる。

今回のショーレポート
https://www.brooklynvegan.com/archives/2011/09/the_olivia_trem.html

エレファント6集団について
https://www.elephant6.com/about.html

バンドへのリンク
apples in stereo:
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Apples_in_Stereo
neutral milk hotel:
https://en.wikipedia.org/wiki/Neutral_Milk_Hotel
olivia tremor control:
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Olivia_Tremor_Control
https://www.oliviatremorcontrol.com/
the music tapes:
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Music_Tapes

　横浜方面に向かうのは今年二度目で、この前は葉山の神奈川県近代美術館でのモホイ＝ナジ展に電車とバスを乗り継いでいった。私はそこで秋田昌美の文章で知ったナジの「アンタイ・レコード」の現物を見る腹づもりだった。秋田昌美はモホイ＝ナジについてこう書いている。
「だが、ナギ（モホイ＝ナジ、この本ではモホリ・ナギと表記している／筆者注）は聴覚芸術家ではなく視覚芸術家であった。彼がレコード盤上に刻まれた「溝」という「音が視覚化された」レコードの物質面に注視したのも、おそらく彼が音楽ではなかったからであろう。さらに、彼はレコードを「創造的音楽」のために変形を加え得る様々な方法を列挙するに当たり、レコードを写真にとること、そして、「いかにそれらのレコードが演奏可能な本物のように見えても、まずはこうしたことから始めるのが好ましい」と述べる。さらに、「機械的・金属的な音」あるいは「鉱物的な音」についての実験を試みるよう提案している」（秋田昌美『ノイズ・ウォー』青弓社）
　直後に秋田自身「ナギの作ったレコードが一体どのような「音」を出したのかは分からない」と断っているように、この作品は構想段階で終わったのか、今回の展示にそれを思わせるものはなかった。ところがその構想（コンセプト）が示唆するものは少なくなかった。とくにノイズや、ヒップホップをはじめとしたＤＪカルチャーで、ノン・ミュージシャンがどのようにレコード・メディアを誤用してきたか、秋田はその歴史のはじまりにモホイ＝ナジを置こうとする。もちろんこれは、レコード／ヴァイナルの物質性に親和的な、ほとんど90年代的なものの考え方であり、音楽が物質性を捨て去りつつある2010年代においてノスタルジックに見えなくもないが、容れ物であるメディアのフレームそのものを音楽のいち要素として捉えれば、この問題は音楽を再生するたびにリピートする問題であるはずだが、高度化～複雑化～巨大化しつつ偏在することで不可視になったメディア環境下ではこの問題意識は低い階層へもぐらざるを得ない。音楽ジャンルであるノイズをのぞき、聴取におけるノイズはデジタルデータの保存形式のちがいと見なされるのがこの時代のややこしさである。「貧しさ」をあえて選びとるより、知らぬうちに「劣化」している複製芸術時代が、利便性といっしょに寝そべっている現状を、私は否定するつもりはないけど、ムシするわけにもいくまい、とたまにわれにかえることがある。
　秋田昌美はモホイ＝ナジについて述べた中で、レコードの出現が音楽の時間概念を変質させたとも指摘している。複製品の枠組みが音楽を一定の時間／空間に従属させるだけでなく、ポータビリティが音楽の聴き方の選択肢を広げる、と同時に、ハードさえあればリスナーの自由意識でいつでもどこでも再生可能だが、逆にいえば、ある種の「ルーズさも作り出す」。　レコードというヴィークルに乗った音楽は未来へ運ばれる。溝に刻まれた過去は未来に再生される。そして再生される過去は－－環境やレコード盤のコンディションに左右されるので－－過去と完全に一致しないがゆえに、「このことは『ノイズ』にとって利用できることとなる」と秋田昌美は書いたが、これはアーカイヴさえ携行可能なネットワーク時代、すべての記録された音楽に張りつく薄皮みたいなものになった。もとから音楽は時間とか空間とかと無縁であるはずはない。しかし現在の時空間はネット空間とも混ざり合っているものだから、一筋縄ではいかないのもまたたしかである。
　いま思えば、2008年の第３回目の横浜トリエンナーレのテーマだった「タイムクレヴァス」について、「哲学や科学を射程にいれた、きわめてベーシックなテーマ」と、私はある雑誌に書いたとき、アートにとって時間はいまだ古典的な命題だった。古典的だから論じがいのあることでもあった。挑む山の頂が見えていた感じだったのかもしれない。私はトニー・コンラッドや小杉武久、ヘルマン・ニッチェやポール・マッカーシーの作品の間を歩き、田中泯や勅使河原三郎のパフォーマンスを見ながら、作品と身体に流れる時間を感じた。それはミニマル（ミニマル・アートではない）というよりも、ゼロ年代後期の音楽のキーワードであるドローンに似た持続性を思わせる、身体に訴える時間操作だった。

　あれから３年がすぎて、４回目のヨコハマトリエンナーレ2011がはじまったと聞いて、私は紙版『エレキング』第３号（そろそろ書店に並ぶので、みなさんよろしくお願いします）をホウホウの体で入稿した９月17日、横浜に向かった。冒頭にも書いたが今年二度目である。遅い午後まで最後の原稿を待っていたので、今日は展示を見てまわれない。もう一回、いやあと二回くらいで全部を見たいとも思うだが、この日の目的は会場のひとつ、ヨコハマ創造都市センター（YCC）内に設置したピーター・コフィンの《無題（グリーンハウス）》で行うジム・オルークの演奏を聴くことである。YCC屋内にあるこの作品は、切妻屋根の温室の全面を透明の皮膜が覆っていて、種々の観葉植物の鉢植えが温室の内側をとりまくようにしつらえてあり、いち部は屋根のてっぺんまで伸びている。温室の奥には小口径のドラムセットが一台あって、私が到着したときにはすでに、ジムが演奏するのだろうか、入り口をふさぐようにモジュラー・シンセが置いてあった。コフィンのこのインスタレーションは、植物はよい音楽を感知し、反応するという説をモチーフにした作品で、真偽不明な－－そもそも「よい音楽」の定義がここでは明確でない上に植物にとっての「よい」か人間にとってのそれか判然としない－－疑似科学の理論上の瑕疵を、議論と想像のための余白に転化したものだろう。迷信や神話や伝承といった、筋書きがありながらいくつもの解釈を許す体系を逆手にとったこの作品は私たちの内心への問いかけでもあるが、音楽はあくまでここでは"ミュージック・フォー・プランツ"、「植物のための音楽」となり、人間は植物のおすそわけにあずかることになる。コフィンのコンセプトに忠実になればなるほど、演奏する主体は人間相手のあたりまえの、いつも通りのやり方を検証することになり、ある種の宙吊り、真空状態が主体の内面にうまれるのを期待できる。音楽は変わるかもしれないし変わらないかもしれない。だがそれも人間の基準でしかないと、コフィンは言外にいっているかにみえる。
　今回の会期中「植物のための音楽」のライヴ・パフォーマンスは都合６回予定しており 、すでにEYE、OOIOO、大友良英が演奏を行った。４回目となるジム・オルークのライヴは定刻通りにはじまった。シンセサイザー・ドローンを基調にした演奏はギターやラップトップともちがうウォームな質感だった。さらにジムは鉢植えの葉裏につけたコンタクト・マイクで採取した音を変調したノイズを、ミラーを彷彿させるドローンに加えることで、「植物のための音楽」を「植物による音楽」に読み換え循環させ、バイオニック（Bionic）というより、バイオトープ（Biotope）ノイズとでもいいたくなる音場をつくりだした。私は温室のまわりを散歩するように音を聴いた。「植物のための」という前提があるため、会場に席はない。ＹＣＣの高い天井に反響したドローンが位置を変えると、鮮明になったりくぐもったりする。音と一体化した《無題（グリーンハウス）》 は音楽のエンジンを借りて、時間と空間の中で動き出したようだった。音楽は耳新しいものではなかった、というより古典的に端正だったがしかし、時間や空間よりずっとアート／音楽が従属している人間というものを対象にしない音楽は演奏者だけでなく聴く方もゆさぶった。（次回へつづく）

（ライヴ情報）
2011年10月１日（土）17時30分～
ミュージック・フォー・プランツ
出演：蓮沼執太
会場：ヨコハマ創造都市センター（ＹＣＣ）
※ヨコハマトリエンナーレ2011の詳細、会場へのアクセスは以下よりご確認ください
https://www.yokohamatriennale.jp/

ピーター・コフィン
《無題（グリーンハウス）》2010-2011
Installation/performance view for Yokohama Triennale 2011
Courtesy the Artist
Photo by KATO Ken
Photo Courtesy of Organizing Committee of Yokohama Triennale

　この１年、自分がとくに熱を入れて聴いていたのはチルウェイヴとポスト・ダブステップだから、まあ要するにウォッシュト・アウトとジェームス・ブレイクに代表されるものだったわけだ。もっとも『ジェームス・ブレイク』は、"CMYK"の抜け目のないポストモダン的な展開（周知のように、あの曲は有名なヒット曲のサンプリングを、それとわからせないように使っている）、ないしはそれまでのポスト・ダブステップの文脈を思えば、自分で歌って自分で演奏しているという点において古典的な音楽作品とも言える。まあ、日本は欧米と違って"CMYK"がクラブ・ヒットしたわけでもないので、あのアルバムの文脈はどうでもいいと言えばどうでもいいのだけれど、それでもブリアル以降の展開においてもっとも突出した１枚になったことはあらためて記しておきたい。というのも、それまでダブステップにとくに関心のなかったリスナーが『ジェームス・ブレイク』を聴いたあとにブリアルの『アントゥルー』を聴いたら良かった......などという話も耳にしている。そう考えると、ダブステップのメランコリーな響きも、日本ではむしろこれから新しいリスナーに再発見／再解釈されていくということも充分にありうる。

　「ふたりの愛が壊れるときに君は言った。『私の愛は北極星のようにつねにそこにあるわ』と」......さて、「エナフ・サンダーEP」は、すでに話題となっているジャスティン・ヴァーノン（ボン・アイヴァー）とのコラボレーション曲"フォールズ・クリーク・ボーイ・クワイア（フォールズ・クリーク少年合唱隊）"、ジョニ・ミッチェルの有名な『ブルー』（1971年）の"ア・ケイス・オブ・ユー"のカヴァーほか４曲の新曲、つまり合計６曲が収録されたジェームス・ブレイクのシングルである。『ジェームス・ブレイク』がリリースされたとき、"CMYK"の大ヒットを経験している欧米ではずいぶんと議論が、賛否両論が湧き上がった。たしかに『ジェームス・ブレイク』は、ダブステップ・シーンで有名になったプロデューサーが作ったアルバムとしては好き嫌いが分かれるようなタイプの作品だ。僕のまわりでも好き嫌いがはっきりを分かれたが、仕方がないことだと思う。なにせクセが強いし、誰もがスコット・ウォーカーやジャック・ブレルを好むわけではない。しかし、あれが嫌いだと言っているリスナーにとっても、ジェームス・ブレイクがこのあとどう進むのかは興味津々だ。ブレイクには〈ヘムロック〉レーベルのように帰れる場所があるし、その他方ではよりSSW色を際だたせるということもできる。そうした観点で言えば、「イナフ・サンダーEP」という新作は"ア・ケイス・オブ・ユー"の歌詞の一節に象徴されるだろう。「暗闇のなかで輝いているのかい？　僕を捜しているのなら、バーにいるよ」
　物悲しいピアノと彼のすすり泣くような歌声はまったく相変わらずだが、「イナフ・サンダーEP」に収録された新曲には、彼のひとつの拠り所――UKのアンダーグラウンドなクラブ・シーン――との絆を感じるものがある。最初の曲"ワンス・ウィ・オール・アグリー"で挿入されるベースはまだ大人しいが、"ウィ・マイト・フィール・アンサウンド"ではブレイクは、彼の〈ヘムロック〉での音楽性と『ジェームス・ブレイク』を融合させている。冷たいが躍動感のあるビートと不穏なアンビエントが一体となっている。"ノット・ロング・ナウ"もそういう意味で、ブレイクのエレクトロニック・ミュージックを望んでいるリスナーを満足させるかもしれない。彼のサンプリングの妙技、そして後半に重なるミニマルなブリープ音と床に響くベースライン、そして彼の歌との協奏曲は、見事と言うほかない。ジャスティン・ヴァーノンとのコラボレーションは曲の素晴らしさは、もうみなさんはご存じだと思うので、いま僕がここで書く必要はないだろう。2011年にもっとも輝かしいソウル・ミュージックを挙げると言われれば、これだ。タイトル曲の"イナフ・サンダー"は、ピアノの伴奏だけのエレジーである。

　なお、日本盤として、デビュー・アルバム『ジェームス・ブレイク』にさらに2曲のボーナス・トラック、そしてCD2として「イナフ・サンダーEP」を収録した来日記念盤もリリースされる。

〈巻頭特集〉シンセ・ポップふたたび
対談：湯山玲子×三浦康嗣（□□□）
〈インタビュー〉コールター・オブ・ザ・ディーパーズ ナラサキ
〈コラム〉不信連鎖の津波　　　　　他

　ティーン・デイズの音楽が急激に広がったのは、それがブログ主導の音楽カルチャーによって生みだされたものだといういい例だ。というのはある海外サイトで見かけた分析なのだが、書き手クリス・タプリーはそこに「はやさがウリ」というニュアンスを嫌味っぽく加えている。たしかに、誰もまだ見つけていない音を聴いてみたい、それをいちはやく紹介したいという欲望は筆者にもあるし、実際になにかしらの使命感をすら持ってそうしたフック・アップ作業をみずからに任じているブロガーも多いことだろう。大手の雑誌社に入る必要も、ファンジンを刷って配ってまわる必要もなく、簡単な手間で瞬時に、しかも世界に対して投げかけることができるわけで、レビュワーや発掘者たちがその嗅覚をかけて競合する状況が生まれている。インターネットが広げたのはインディ・アーティストたちの可能性ばかりではなかったわけだ。しかしクリス・タプリー氏の文章はこうした状況自体を快くおもっていないような書きぶりである。おそらく彼にはそれがイージーではかない「素人たちの祭」のように見えるのだろう。そうした祭の嚆矢ともいえるチルウェイヴというタグなどは言語道断なのである。しかし、ではオーソリティーなきブログ文化は音楽をつまらなくするだろうか？　折にふれて何度も述べているように、筆者はそのような見解はとらない。そしてブログ文化の寵児とも言えるチルウェイヴは、成熟社会におけるリアルな批評として現在もっとも説得力を持つ音であると思っている。

　それはともかく、ティーン・デイズにもまちがいなくチルウェイヴのタグがつくだろう。ドリーミーなシンセをサウンドの軸としたサマー・ウェイヴだ。このヴァンクーバーのひとりユニットの存在はSNSを通じて話題となり、〈アーケイド・サウンド〉からのデビューEPは『ピッチフォーク』をはじめ高評価で迎えられた。クリス氏は数年後にこのタグが取れても生き残っていれば本物だというような手厳しい評を下しているが、生き残る云々の評価基準でその作品のマキシマムを取り逃がしてしまうのはもったいない。たしかにアルバムを複数枚出せるかどうかというのはそのアーティストの力量をある程度は測る基準になるだろうが、曲単位で音楽の購買ができる時代に、アルバムという形式も見直され、姿を変えつつあるようにおもわれる。本作『ア・サイレント・プラネット』はセカンドとなるEP／ミニ・アルバムであるから、曲数的には1枚分のアルバムとして十分な量を持ちながらも、EPを2枚出していることにな。(本作の国内盤には13曲が収録されているが、7曲はボーナス・トラックである）。最近はこのようなEPのリリースがほんとうに多い。そしてウォッシュト・アウトの『ライフ・オブ・レジャー』を象徴として、需要の高いリリースがEPに顕著なことも多くの人が認めるところだとおもう。いま作品としてコンフォータブルなサイズは5縲鰀6曲だということなのだろう。それならば毎年や年に2度のリリースも苦ではないし、そのときそのときの感覚を鮮度よくまとめることができる。個人的にはシンセの音はギターよりも疲れやすいので、その点でもちょうどいい。そう、『ア・サイレント・プラネット』はコンフォータブルなチルウェイヴ作品として最大限に力を発揮している。ただただひたすらドリーミーで心地よいというのはチルウェイヴの本懐でもある。

　目を引くのは"サーフェイス"と"ザ・ハーヴェスト"、"ウォッチ・オーヴァー・ミー"だ。本編とその同数以上あるボーナス・トラックとの差は、ヴォーカルがフィーチャーされているという点と、いずれもギターが重要な役割を果たしているという点だ。この3曲においてはとくにうまく作用している。彼自身、多くのチルウェイヴ・アクトたちがそうであるように、もともとはギターで曲をつくるロック少年であったという出自を証してもいるだろう。『サーフェイス』ではちらちらとまばゆい音色で曲をリードし、ヴォーカルより雄弁に切ないエモーションを語り出している。ピッキングが生み出す躍動性が、アンビエントなシンセの澱との間に輝かしい対照をつくる。『ザ・ハーヴェスト』でも単純なコード弾きが、印象的な旋律をなぞるヴォーカルと絶妙に絡んでいてとてもよい。ベース音が抜けるアウトロもギター・アンビエントの趣が美しく出ている。"ウォッチ・オーヴァー・ミー"はレッティング・アップ・ディスパイト・グレイト・フォールツのエレクトリックなポップ・シューゲイズ、あるいはペインズ・オブ・ビーイング・ピュア・アット・ハートの情緒的で翳りのあるギター・ポップを思わせる。エレクトリカルな部分とギターとの折衷が作品全体の目鼻をつくる主たる要素なのである。ボーナス・トラックにも何曲かはそうした傾向が見られ、"コロキアリズムス"のノスタルジックなアコースティック・ギターなどもおもしろい。これなどよけいな上ものの電子音は不要だと感じる。全体に、シンセの音の斡旋によりも、ギターのそれへの方が繊細な配慮が感じられるアーティストである。

　シンセ・ポップ／チルウェイヴ......ダークウェイヴやウィッチ・ハウス、ある種のダブステップ、そしてこの５年ぐらいのベッドルーム・ポップには、孤独、喪失、徒労感、恐怖、悲しみ......といった感情が目立っている。ブリアル、ジェームス・ブレイク、ハウ・トゥ・ドレス・ウェル、ホリー・アザー......パンタ・デュ・プランス（まあ、この人はミニマル・テクノですけど）などなど、PCを前にして感じる疎外感のようなものがメキメキと巨大化して、まるで世のなかに対して強力なバリアを張っているような、独特のくぐもり方をした音（それはおうおうにしてリヴァーブのデタラメな応用によって決定される）を特徴としている。これがバレアリックな陶酔感と同じカードの裏表にあるのは言うまでもなく、それが疎外感を打ち出すものだろうが、あるいは多幸感を表すものであろうが、どちらにも共通して言えるのはとことんダウナーに展開されているという点である。テレビの画面で見られるキビキビとした動き、なんともアッパーなダンスとは真逆のベクトルで、これら新種のダウナー音楽はそうしたアッパーな世界と隔絶するように拡大しているよう見える。バラム・アカブを名乗る現在20歳のアレック・クーンによる音楽もそうした一群に属している。どこまでも孤独で、どこまでも陶酔的で、そして美しい孤独と陶酔だ。ジェームス・ブレイク・フォロワーと言ってしまえばそれまでだが、ブレイクからベースを落としてダブ処理を過剰にし感じで、よりラフな分だけガレージ的な生々しさがある。この世界には居場所がない......そう強く訴えているような音楽だ。『錯乱／不安』、このタイトルがぴったりである。

　こうした音楽は、暗に未来の無さを告げているようだが（未来の無さという点においては、欧米も日本も同じだろう）、歪んだ声やけたたましい谺のなかにさえ、キラキラと光るものを感じる。A面が"Wander"で、B面が"Wonder"かもしれない。仮にそうだとしたら、錯乱そのものの"Wander"に対して、"Wonder"には安らぎの感覚があるから、「不安」というよりも「謎めいたときめき」と訳したほうが良さそうだ。B面は、ピアノの音色を効果的に使いながら、星がまばたく天上の阿片窟で少女が歌っているようなのだ。
　あるいは......『アンビエント・ワークスvol.2』の繭のなかのアンビエントがおよそ20年後のいまポップ・カルチャーのもっとも若い世代のベッドルームで増殖し、そして生温かい新しい夢の繭がいまこうして伝染しているようにも思う。何かもう、キビキビしたり、もっともらしいことを言うことに心底うんざりしているのだろう。