「Atak」と一致するもの

　まさに待望といっていいでしょう。70年代にストリートでパフォーマンスをはじめたところからキャリアをスタートし、ブライアン・イーノにその才を見出されたアンビエントの大御所、ララージ。近年のニューエイジ・ブームともリンクしながら、いまなお現役として新作の発表やさまざまなアーティストとのコラボを繰り広げている彼が、ついに来日ツアーを開催します。東京は単独公演、全席座りで２回のロング・セットを披露とのこと。大阪と京都もまわります。この絶好の機会を逃すなかれ。

Laraaji Boiler Room London - Deep Listening Session

［8/30追記］
ララージ待望の来日ツアーに、追加公演が決定しました。9月13日、渋谷WWW X にて開催。7FO、UNIT aa＋畠山地平、Chee Shimizu も出演します。詳細は下記をご参照ください！

　UKパンクにおいて革命的なことのひとつに、白人と黒人が人種の壁を越えて交わったということがある。それ以前のUKロックの表舞台には、アフロ・ディアスポラの姿はまだいまほど目立っていない。UKパンクは人種の壁を乗り越えて、積極的にジャマイカ移民の文化にアプローチした。その現場における司祭（DJ）がドン・レッツだった。レッツはまた初期UKパンクの生き証人／ドキュメンタリー映像作家でもある。今回の来日は、東京・岡山・福岡でDJもあり、東京ではトークもあり、UKパンク好き必見の超貴重な映画上映もあり、DOMMUNEの中継もあり（声で宇川直宏も出演、編集部・野田もしゃしゃり出ます）……パンクとレゲエが好きな人はこの機会を逃さないで！

　最近ではマーカス・フィッシャーの『Loss』など、順調に優良な作品のリリースを続けているブルックリンのレーベル、〈12k〉。その主宰者であり、坂本龍一や青葉市子とのコラボでも知られるサウンド・アーティスト、テイラー・デュプリーが、マーカス・フィッシャーとともに急遽来日することが発表された。11月18日のTokyo Festival of Modular 2017を皮切りに、奈良、岡山、東京を巡回する。ILLUHAで伊達伯欣の相棒を務めているコーリー・フラーらも参加。最終日の東京公演は、今年で20周年を迎える同レーベルの記念公演となっており、世界で唯一のアニヴァーサリー・イベントだそう。いやあ、これは行きたい。

Penguin Cafe The Imperfect Sea Erased Tapes / PLANKTON Amazon Tower HMV iTunes

　音楽の歴史において、「ブライアン・イーノ以前／以降」という区分は大きな意味を持っている。「アンビエント」の発明はもちろんのこと、それ以前に試みられていた〈Obscure〉の運営も重要で、そこから放たれた10枚のアルバムによって、新たな音楽のあり方を思索する下地が用意されたと言っても過言ではない。ペンギン・カフェ・オーケストラを率いるサイモン・ジェフスもその〈Obscure〉から巣立ったアーティストのひとりである。同楽団は「イーノ以降」のクラシック音楽～ミニマル・アンサンブル～アヴァン・ポップのある種の理想像を作り上げ、じつに多くの支持を集めることとなったが、残念なことにサイモンは脳腫瘍が原因で1997年に亡くなってしまう。
　それから12年のときを経て、サイモンの息子であるアーサーがペンギン・カフェを「復活」させた。メンバーも一新され（現在はゴリラズのドラマーや元スウェードのキイボーディストも在籍している）、グループ名から「オーケストラ」が取り払われた新生ペンギン・カフェの登場は、ちょうど00年代後半から盛り上がり始めたモダン・クラシカルの潮流とリンクすることとなり、彼らの音楽は今日性を獲得することにも成功したのだった。であるがゆえに、彼らの新作『The Imperfect Sea』がまさにモダン・クラシカルの牽引者と呼ぶべきレーベル〈Erased Tapes〉からリリースされたことは、きわめて象徴的な出来事である。その新作は、これまでのペンギン・カフェの音楽性をしっかりと引き継ぎながら、クラフトワークやシミアン・モバイル・ディスコのカヴァーにも挑戦するなど、貪欲にエレクトロニック／ダンス・ミュージックの成分を取り入れた刺戟的な内容に仕上がっている。
　10月に日本での公演を控えるペンギン・カフェだが、それに先駆け来日していたアーサー・ジェフス（ピアノ）とダレン・ベリー（ヴァイオリン）のふたりに、これまでのペンギン・カフェの歩みや新作の意気込みについて話を伺った。

僕の場合、父が亡くなったときはまだ子どもだったということもあって、悲しみよりは、音楽にまつわる父との楽しい思い出やものを引き継いでいく、というような感覚があったんだ。　（アーサー）

Photograph by Ishida Masataka

■1997年にペンギン・カフェ・オーケストラの創設者であるサイモン・ジェフスが亡くなって、2007年に没後10周年のコンサートがおこなわれました。その後2009年にアーサーさんを中心としたペンギン・カフェが始動します。ペンギン・カフェを始めようと思ったのはどのような理由からなのでしょう？

アーサー・ジェフス（Arthur Jeffes、以下AJ）：父の没後10周年コンサートは3日間おこなったんだけど、そのときに父の時代のミュージシャンたちが集まってくれて、一緒に演奏することができたんだ。じつは僕にとってはそれが初めて人前で演奏するコンサートだったということもあって、緊張感もあったし、父と同世代のミュージシャンだから当然僕よりも年上で経験値もあって、あっちはあっちでこうあるべきと思っているんだけど、一応僕が父の息子という立場上、何か言わなければいけなくて……それで音楽の持つデリケートなバランスが壊れてしまったようなことがあったんだ。だから、そこから続けてやるというよりは、思い出の扉を閉めるようなつもりでやったんだよね。それから1年後にイタリアの友だちから「家に来て音楽をやってくれないか」って声がかかったんだ。

ダレン・ベリー（Darren Berry、以下DB）：家ってもんじゃないな。あそこは城だったよ（笑）。

AJ：そこに呼ばれたので、ダレンとダブル・ベースのアンディ（・ウォーターワース）、ギターの（トム・）CCと行ってみたんだ。ワインを作っている広い農家で、友だちとやるという気楽さが良かったんだろうけど、プレッシャーも感じずにやってみたら、まるで父親の音楽が生き返ったような感覚を味わったんだよ。自分でも何かやってみようと思うようになったのはじつはそこからなんだよね。

■芸能の分野で世襲というケースはよく見られますが、一方で政治的な分野では世襲制は好ましくないものとされますよね。父のあとを継ぐということに関してはどうお考えですか？

AJ：たしかにイギリスの音楽でも世襲でやっているアーティストはたくさんいるからよくわかるけど、僕の場合、父が亡くなったときはまだ子どもだったということもあって、悲しみよりは、音楽にまつわる父との楽しい思い出やものを引き継いでいく、というような感覚があったんだ。難しいことを言えば、その音楽のストーリー性がうんぬんとか、こういうことをするのがはたして正しいのかとか、もし自分が新しくやるのなら名前も「ミュージック・フロム・ペンギン・カフェ」にするべきなのかとか、いろいろなことを考えたけど、それよりももっと感情的な部分というか本能的な部分というか、僕はそういうところで突き進んできたような気がするんだ。あとやっぱり最初の頃は、父が残してきた音楽があって、それを僕らがライヴでやる、というキャラクターが強かったからね。もちろん譜面に書かれたものどおりじゃない、僕らなりのアレンジも自由にできたし、ライヴの場においては自分の解釈でやっていくということがけっして間違いじゃないと思っている。

DB：「ライヴでこれを聴きたい」って人がたくさんいたんだよね。求められているという感覚もあったと思うよ。やっぱりアーサーのお父さんの音楽はたくさんの人に愛されていて、「またあれを聴きたい」という声も多くあったから、それを僕らなりにやっていこうじゃないか、というのがとっかかりだったと思う。あと、バンドだから楽器があって、たとえば“Music For A Found Harmonium”ってタイトルの曲があるんだけど、それは（アーサーの）お父さんがハーモニウムという楽器を見つけたことがきっかけになって書いた曲なんだ。それを、「その楽器はこれですよ」って目の前で弾いてあげるような感覚というのが僕らが提示したかったもののひとつなんじゃないかな。

■ペンギン・カフェ始動の2年後にアルバム『A Matter Of Life...』が出ます（2011年）。このときはどういう思いでアルバムを作ったのでしょうか？

AJ：そこにいたるまでの数年間にライヴ活動をやってきた結果、この先に進むにはまずいまの状態の自分たちを記録する必要があると感じて作ったアルバムだった。2010年にロイヤル・アルバート・ホールでライヴをやる機会があったんだけど、それで一区切りついたということもあって、父親の曲のカヴァーだけじゃなくて、ようするにありものの曲だけをやるミュージアム・バンドじゃないところに進んでいきたいという思いがあったから、あのアルバムははたしてそれが本当にできるのかというテストでもあったんだ。レコーディング自体は4、5ヶ月で終わって、僕らからしてみるとすごく早いペースでできた作品だったからすごく緊張していたね。そういう不安のなかで作っていて、「とにかくやってみよう」ということでやってみたんだけど、とてもいいものができたんじゃないかな。結果には満足しているよ。もちろん演奏のミスとか間違いがあったりもしたんだけど、それが逆におもしろいと思えたらキープして、不完全さを良しとするみたいなことをあのアルバムではやっていたんだよね。

■その後アーサーさんは、現ペンギン・カフェのもうひとりのヴァイオリニストであるオリ・ラングフォードさんとユニットを結成して、サンドッグという名義で『Insofar』（2012年）というアルバムをリリースします。それがペンギン・カフェではない名義で発表されたのにはどのような経緯があったのでしょう？

AJ：僕はたくさん曲を書いているから、なかにはペンギン・カフェっぽくないなと思うものができあがるときもあるんだ。それがどう違うかというのを説明するのは難しいんだけど、僕の感覚としてはそう思うところがあったので、いつも一緒にいたオリとサンドッグというユニットを作ったんだ。『A Matter Of Life...』の最後に“Coriolis”という曲があって、それは僕とオリだけで静かに繊細な音を奏でている曲なんだけど、こういう音をもうちょっと追求してもいいのかなと思ったんだ。でもそれはペンギン・カフェでやることではないと思ったから、オリとふたりのユニットという形でサンドッグが生まれたんだよね。ペンギンでやっているものよりはロマンティックというか、シネマティックというか、そういう方向性を追求したデュオだったね。

■そしてペンギン・カフェとしてのセカンド・アルバム『The Red Book』が2014年にリリースされます。これはどういうコンセプトで作られたのでしょうか？　サンドッグの活動からフィードバックされたものもあったのでしょうか？

AJ：オリとふたりで音を作ったあとだったから、あのアルバムの制作に取りかかったときは、自分のなかにヴァイオリンとピアノの音が残っていたのかもしれない。そのふたつの楽器の色合いが強く出たアルバムだったと思う。考え方としては、世界を旅しながら、空想の世界のワールド・ミュージック、フォーク・ミュージックを作ったような感覚があって、前のアルバムに比べたら時間もかけたし、木材にサンド・ペーパーをかけてスムースに仕上げたような、すごく磨かれたアルバムになったんじゃないかなと思っているんだ。実際のレコーディングでは、グループが一同に集まって一緒に録るということをよくやったアルバムだったよ。

僕らにとっては他の人の、しかもいまのアーティストの曲をカヴァーするってこと自体が新しいことで、いままでかぶったことのない帽子をかぶるような感覚なんだ。〔……〕この楽器編成で僕らが演奏すれば絶対に僕らの音になる、という確信があるからこそできたことでもあると思う。　（ダレン）

Photograph by Ishida Masataka

■それらのリリースを経て、この夏、3枚めとなるアルバム『The Imperfect Sea』がリリースされたわけですけれども、これまでの作品とは異なる趣に仕上がっているように感じました。

AJ：前作『The Red Book』とはまったく違うアルバムを作りたかったんだ。一度やったこととは違うことをやりたいという意味だけどね。フォークやチェンバー的な部分は前作でだいぶ探求できたと思ったから、今回はそれとは離れたところにあるものを探求してみようという感覚で作り始めたんだ。それにあたって、前作の活動が一段落したところで1年間くらい活動を控えて、自分たちにあるものを見直してみようというふうに考えてみた。新しいテクスチャーに出会えた気がするよ。

DB：今回はダンス・ミュージック的な要素がかなり出ていると思うんだけど、これも前作の反動なんじゃないかと思う。ようするにリズムやポリリズム、ビートに引っ張られて走っていくような音楽というのはクラシック音楽とは違う要素で、今回はそれを意識的にやってみようと思ったんだよね。それも、一度リセットしたことによって出てきた発想だろうね。

■いまのダレンさんのお話とも繋がると思うのですが、今回のアルバムの9曲目はシミアン・モバイル・ディスコのカヴァーですよね。みなさんはふだんからそういった音楽を聴いているのですか？

AJ：そうだね！　よく聴いているよ。いまはダンス・ミュージックの世界でおもしろいものがたくさん出てきているからね。あと僕らはいま〈Erased Tapes〉と組んでいるということもあって、そういうクロスオーヴァーは自然な発展だと思う。僕らからするとクラシカルな世界からエレクトロニックな世界へのクロスオーヴァーってことになるんだけど、エレクトロニックといっても僕らの場合は電子音を使うわけじゃなくて、エレクトロニック的なアプローチって意味でのクロスオーヴァーなんだ。

DB：僕らにとっては他の人の、しかもいまのアーティストの曲をカヴァーするってこと自体が新しいことで、いままでかぶったことのない帽子をかぶるような感覚なんだ。やってみると表現のしかたという意味でも、楽器の演奏のしかたという意味でもいろんな発見があって、自分たちが自分たちのために書いた曲とは違うから、（カヴァーを）やってみて自分を知るような機会にもなったし、すごく楽しかった。勉強になったよ。そういうふうに言えるのも自分たちのアイデンティティがしっかり確立しているからだと思うんだよね。何をどうやっても結局ペンギン・カフェの音になるんだ。この楽器編成で僕らが演奏すれば絶対に僕らの音になる、という確信があるからこそできたことでもあると思う。

■4曲目はクラフトワークのカヴァーですが、これもそういった理由から？

AJ：そうだね。じつを言うとペンギン・カフェ・オーケストラが初めてやった公演はクラフトワークの前座だったんだよ。そういう意味で歴史的にも気の利いた繋がりがあるというのと、あとはやっぱりこの系統の音楽の源泉にあるのはクラフトワークだし、彼らは絶対的な存在だから、やるんだったら源泉まで遡ってやろうということもあったね。

■先ほど〈Erased Tapes〉の話が出ましたが、ペンギン・カフェが始動した頃から「モダン・クラシカル」と呼ばれるような音楽が盛り上がってきて、そのムーヴメントとペンギン・カフェの復活がちょうどリンクしているように思ったのですが、そういうシーンと繋がっているという意識はありますか？

AJ：シーンの一員っていい気分だよね（笑）。でもたしかにそれはあると思う。パラレル的に、同時多発的に、いろんなところからスタートして似たようなことをやっている人たちが惹かれ合ってシーンができていくという感覚は僕もあるよ。〈Erased Tapes〉にはア・ウイングド・ヴィクトリー・フォー・ザ・サルンやニルス・フラームがいるし、そういった人たちがいろんなところから出てきて何かが始まっているという、そういうシーンのなかにいるというのはいいものだね（笑）。

■ペンギン・カフェの音楽にはアンビエント的な要素もあります。ペンギン・カフェ・オーケストラの最初のアルバム（1976年）はブライアン・イーノの〈Obscure〉からリリースされましたが、彼が提唱した「アンビエント」というコンセプトについてはどうお考えですか？

AJ：たとえば布のような、あるいは背景のような存在としての音楽、という考え方だと僕は思っているよ。ようするにストーリーを色濃く語ってくるわけでもないし、パターンが決まっているわけでもないから、アプローチとしてはどうすればいいのだろうと一生懸命考えていて。音楽として取り組むというよりは、たとえば風と対峙するような、壁紙を貼るような、床板を貼るような、あるいは水の流れと対峙するような感じで音楽を作っていくのがアンビエントなんじゃないかと思う。

DB：そうなんだよね。だから自分を取り囲む環境と同じように音楽があるという、そんな質感だと思うんだ。たしかに僕らの音楽にもそういう側面はあって、たとえば僕らのアルバムを3回通して聴いたとして、どこから始まってどこで終わったのかわからなくなるような、そういうところが僕らのアルバムにはあるんだよね。まさにそういう流れがアンビエントなのかなと思うね。

■イーノはここ数年、音楽に取り組む一方で政治的な活動もおこなっています。UKでは昨年ブレグジットがあったり、先日は総選挙があったりしましたが、そういう社会的な出来事はミュージシャンたちにどのような影響を与えると思いますか？

AJ：そういえば先日、バレエのプロジェクトの仕事があってアメリカに行ったんだけど、それがコール・ポーターの1921年の作品（“Within The Quota”）をリヴァイヴするというものだったんだ。それは当時、移民を禁じる新しい法律が布かれることに対するプロテストとして書かれた作品だったんだけど、じつはその仕事を受けた段階ではまだトランプが大統領に決まっていなくて、まさかこんなことになるとは思わずにプロジェクトを進めていたんだ。公演の当日にはすでにトランプが大統領になっていて、それどころか新しい移民法が布かれようとするなかでの公演になってしまった。そういうことを考えると、おそらくミュージシャンに右翼の人はあまりいないと思うんだよね。だいたいの人はリベラルな考えで音楽やアートをやっていると思うんだけれども、だからこそイングランドでもそういった政治的な動きに対するプロテストがすごく多くなっていて、実際にこの前の総選挙のときにチャートのナンバー・ワンになったのが（キャプテン・スカの）“Liar Liar”という曲だったし、音楽と政治の距離感というのはすごく縮まってきているような気がするよ。

DB：まったくそのとおりだね。アーティストで右翼ってそうそういないと思うんだ（笑）。やっぱり心を開いていないと芸術ってできないし、グラストンベリーでジェレミー・コービンが演説をするようなことがあるくらいだから、意識せずにはいられないところまできていると思う。あと、いまは学校から音楽教育が外されてしまっているんだけど、音楽はけっして贅沢品じゃないし、算数などと同じように、教育の場で提供されることによって、魂の部分だけじゃなくて脳の活性化もできるに違いないのにね。そういうことを重んじない政治が進んでいるということに対して、年配の世代だけじゃなく若い世代も敏感になっているんじゃないかな。やっぱり音楽や芸術の存在は年寄りよりも若い人にとってすごく身近なものだと思うからね。

いまのアンビエントを俯瞰すると、正しくブライアン・イーノを継承しているのがテイラー・デュプリーで、そこを壊して進んでいるのがティム・ヘッカーで、大勢はその間に活路を見いだしているのかなとも思えますね。

Chihei Hatakeyama Mirage Room40 DroneShogazeAmbient Amazon Tower HMV

　畠山地平の簡単なバイオは、デンシさんのレヴューに譲ろう。彼が主宰するレーベル〈White Paddy Mountain〉の怒濤のリリースはdiscogsにまかせておこう。彼のサッカー好きについては、紙ele-king vol.13を参照していただこう。
　ここでまず重要なことは、ぼくは深く考えずにアンビエント／ドローンという書き方をする。しからば、それは≠『アナザー・グリーン・ワールド』／“シスター・レイ”であり、まあ、たしかにこれは離れているようで同じ括りにできる。が、これをニューエイジ／シューゲイズと変換できることはできない。ということは……ジ・オーブ／マイブラはアリなわけで、ということはOPN／グルーパーもアリなのだ。
　何を言いたいのかといえば、アンビエント／ドローンといったときにその音楽的振れ幅はそれなりになり、アンビエント・ミュージシャンとして知られている畠山地平だが、しかし彼のそれには、シューゲイズ的感性がより多く入っている。言うなればティム・ヘッカーやグルーパーやローレンス・イングリッシュの側である。
　畠山地平は先日、そのローレンス・イングリッシュのレーベル〈Room40〉から新しいアルバム（ヴァイナルと配信のみ）を出したばかり。この機会に、精力的なリリースを続けるアンビエント／ドローンのプロデューサーを取材してみることにした。ゼロ年代のアンビエント／ドローンの流れを、掻い摘んで説明しながら、自らのコンセプトを語ってくれました。

もちろんグルーパーの個人的なテクニックや才能があるうえでの話なんでしょうけど、でもあのカセットテープ・レコーダーだけであんなのができちゃっているのを見て、作り手としてもう「俺らはなにをやっているんだろう」ってくらいの衝撃はありましたね。

■作品のリリースが多くて、ものすごく精力的に活動されていますよね。

畠山：いまは制作意欲にも溢れていて、ライブやツアーも含めて精力的に動けてますね。

■海外メディアでは、今年に入って〈White Paddy Mountain〉から３枚同時にリリースしたときはニュースになっていたもんね。

畠山：そうですね。やっぱり日本に比べるとカルチャーとして根付いているんでしょうね。あとはリスナーの数とか（笑）。

■たぶんアンビエントの世界ってそれぞれの都市での数は少ないんだろうけど、世界でまとめてそれなりにいるというか、独特のネットワークを持っているでしょう？

畠山：そうなんですよね。他のジャンルに比べるとリスナーの連帯感みたいなものがあんまりないかもしれないですけど、現場に行って知り合うとかじゃなく、たぶんマニアな人が世界中に個人として確実に存在している、そういうイメージに近いのかなと。たしかに固定ファンは一定数いるんですよ（笑）。

■サトミマガエさんのアルバムを聴いていて、彼女が演奏している場面を想像すると、10人くらいの小さいところでの親密なライヴ演奏というか。それと同じように畠山くんや伊達（伯欣）くんたち、あるいはhakobuneさんたちがいるようなアンビエントのシーンというのも、いろんな国のいろんな街の10人くらいのシーンがポツポツとあって、それが絶えずにリンクしているようなイメージがあるんだよね。そういう広がり方？

畠山：そうですよね。実際たしかにそうなのかもしれない。例えばいま名前を挙げてもらった伊達くんとかhakobumeくんとか……。

■よく一緒にやっているフェデリコ（・デューランド）さんとか……。

畠山：フェデリコさんの場合はさらに面白いことにアルゼンチンのそれもブエノスアエルスに行くのにも１日かかる不便な山の方に住んでいるみたいですね。今年日本に来るのも家からカウントとすると4日旅して日本に来ると、それくらいの場所に住んでいるみたいです。
　いま挙げてもらった伊達くんとかhakobumeくんとかのアーティストに共通するものはエレクトロニック・ミュージックなんだけどいわゆるDTMじゃないというか。MIDIとかプラグインのソフトは使わずに、それこそクリックや小節数も関係なく作曲している。アンビエントなのにフィジカルで演奏しているという。わかりづらいんですけど（笑）。

■なるほど！　言われてみればそうだよね。

畠山：だから今回の作品ではギターもあるし、モジュラー・シンセやアナログシンセも使っているんですけど、元々即興演奏したものを後で調整して形にする方法をベースにしています。最近ではアナログ卓で先にミックスして、ある程度アナログ環境で完成させてしまうので、DTM感はさらに薄まりましたね（笑）。MIDIキーボードも持っていないんですよね。

■今回はローレンス・イングリッシュのオーストラリアのレーベル（＜Room40＞）からのリリースになるじゃないですか。彼なんかもそうなの？　海外もそう？

畠山：例えば……、グルーパーとか（笑）。

■使わないですよね（笑）。

畠山：ティム・ヘッカーも演奏していますよね。

■グルーパーで本当に驚いたのは、昔1000円くらいで売っていたソニーのラジカセを6台くらいミキサーにつなげて、その場で回転数を変えたりするじゃないですか（笑）。それでギター弾いて歌っているし。

畠山：グルーパーは野田さんも相当衝撃だったと思うんですけど。90年代からのラファエル・トラルやスターズ・オブ・ザ・リド等、先駆者たちの（アンビエント／ドローンが）きて、ゼロ年代でフェネスやテイラー・デュプリーなどのエレクトロニカがあって、そのあとにアンビエントみたいなものが復活して出てきたなという感じじゃないですか。そのフェネスとかの流れをグルーパーが2013年くらいに一度全部ひっくり返しちゃったような気がして（笑）。
　そこからまた流れていって、いまは2013年と比べるとアンビエントが多様化しているというか、ラファエル・トラルでいうと、その後純粋な電子音楽に行くのでわかりづらいんですけど、90年代はマイ ブラッディ ヴァレンタインをブライアン・イーノの手法で解釈するとどうなるかと、そこでギター・ドローンが生まれてきたという背景もあって、グルーパーもそうですけど、イーノとマイブラの影響は大きいのかなとは思いますね。ラファエル・トラルはインタヴューで興味深い事を言っていて彼はマイブラのケヴィン・シールズはエレクトリック・ギターの解放者だというんですね、それまでのジミ・ヘンドリックスを中心としたギター観だと、天才過ぎて真似できないと、でもケヴィン・シールズはテクニックはないので、真似しつつ先に進めると。少し話が逸れてしまいましたが、いまのアンビエントを俯瞰すると、正しくブライアン・イーノを継承しているのがテイラー・デュプリーで、そこを壊して進んでいるのがティム・ヘッカーで大勢はその間に活路を見いだしているのかなとも思えますね。

アンビエントにはノイズがある。ノイズってものをどう定義するかにもよると思うんですけど。カセットテープのカスカスした音もノイズかもしれないし、もっと暴力的な音もノイズかもしれないし。曲のなかで突然ディストーションの音が入るとか、そういうものは意識して入れましたよね。

■デジタルというものからどれだけ自由にいられるか、ということはテーマとしてあるなと思うんですよ。ぼくらの日常生活のなかでも、たとえば本来は自分たちの道具のはずのスマホに支配されているんじゃないかという感覚はあるでしょ。

畠山：そうなんですよ。道具や機材に使われる面はありますね。モジュラーシンセにもそういう面があって、たまにモジュラーシンセに使われている感覚になる事がありますね。ギター・エフェクターだとモジュラーほど何でもできるわけじゃないので、自分で工夫しないと何もできない。

■電車に乗るとみんなスマホを見ているでしょう？　総じて、ぼーっとしている時間が昔よりも減っていると思いますよ。

畠山：そうなんですよ。俺もじつはiPhoneをやめて、Androidで一番安いやつにしたんですね。ある意味でiPhoneも機材だなということに気づいたんですよ。それで面白いケータイを探しに行こうと思って中古携帯屋に行って探していたら、ドコモがベトナムとかトルコとか開発途上国に作ったしょうもないスマホがあったんですよ。これを買ってみようと思って買ったら容量が3GBしかなくて、アプリも入れられないんですよ（笑）。なのですごく使い勝手は悪いんですけど、それで生活は変わりましたね。スマホに支配されるという生活から（抜け出せましたね）。

■明らかにアディクトですよね。で、そういう意味で言うと、たしかにグルーパーは現代への批評にもなっていた。そこまでやっちゃっていいの？　ってくらいのアナログ感だったよね（笑）。

畠山：しかもそれでできちゃうんだっていう（笑）。もちろんグルーパーの個人的なテクニックや才能があるうえでの話なんでしょうけど、でもあのカセットテープ・レコーダーだけであんなのができちゃっているのを見て、作り手としてもう「俺らはなにをやっているんだろう」ってくらいの衝撃はありましたね。

■アンビエントは、そういう風にいつの間にか飼い慣らされていることへの抵抗でしょう？

畠山：そうですね、抵抗……たしかに正しく「抵抗」かもしれないですね。抵抗というのは対抗とは違うわけですよね。相手との力関係で言えば相手の方が上だと抗えないものや、状況に対して、か細い地味な個人的な抵抗といえるかも。なので、アナログ機材というものの存在とか使い方やノイズに焦点をあてているという面もあります。音楽制作がどんどん便利になっていく、パソコンで作ることが主流になっていくなかで、パソコンを使わずに曲を作るということに意味があるのかなと、MIDIやシーケンサーによる自動演奏で失われて行くもの、広い意味でのヒューマニズムなのかな。ただアンビエント・ミュージックというジャンルを音楽的に客観的に見ると飽和化しているのもたしかだと思うんですよね。そうそう安々と新しいものは出ないというか。じゅうぶん成熟はしているなというところです。

■畠山くんがどこまで知っているかはわからないけど、いまニューエイジが流行っているのね。

畠山：先ほどの話ともかぶるのですが、音楽的には今回の『Mirage』は「ノイズ」というのがテーマの一部としてあって。ニューエイジにはノイズってものはないんですよね。

■ニューエイジにノイズはないよ。ヒーリングだもん。

畠山：ただアンビエントにはノイズがある。ノイズってものをどう定義するかにもよると思うんですけど。カセットテープのカスカスした音もノイズかもしれないし、もっと暴力的な音もノイズかもしれないし。曲のなかで突然ディストーションの音が入るとか、そういうものは意識して入れましたよね。耽美的にならないようにというか。

■ローレンス・イングリッシュが今年出したアルバム（https://www.ele-king.net/interviews/005609/）がものすごくポリティカルな作品だったでしょう？

畠山：ものすごくポリティカルでしたよね。

■畠山くんの作品ってすごくペシミスティックなものが多いでしょう？　今回の１曲目は“Sad Ocean”。

畠山：そうですね、オプチミスティックではないですね、ただペシミスティックと言い切っていいものかどうかですね、“Sad Ocean“もメロディは希望が持てるような旋律なんですね、なのでそういう辛い状況のなかのひとすじの光のイメージですね。それとこの写真（アルバム・ジャケット）がテーマになっていて、これはトルコの写真なんですよ。

■順番に話していくと今回はトルコに旅行に行って、そこで触発されたものを１枚にまとめたという話なんですよね。

畠山：行ったのは2010年だったんで、まだそこまでイスタンブールでテロが頻発していなかったんですよね。だから気楽には行けたんですけど、その後どんどんイスラム国の台頭とかで、いまはもう気楽に行けるところでもなくなってきたなという。“Sad Ocean”は隠喩的に「Ocean」にしましたけど本当の海ということではなくて、いまわれわれを取り巻いている状況という……、ところまでは考えたんですけど、そこまで解釈してもらわなくてもいいんですけどね。作り手としてはそういう意味もあって、このタイトルにしました。アルバムの完成には、5年かかりましたけどね。

■5年間かかったんだ。

畠山：まず2010年にトルコに行って、2012年くらいには１回完成させたんです。それが第一段階ですね。で、ちょっと作り直して、その第二段階が終わったところで〈Room40〉のローレンスのところに送って出すことになった。その第二段階では、最終的には残る曲は半分くらいかな。第一段階の曲は1曲しか残っていなかったんです。
　で、最後にブラッシュアップし直して、何曲か差し替えたりして、最終的なものになった。機材も変わっていたんで、第二から第三段階への変化で、だいぶよくなりましたね。

■ちょっと話が前後するんですが、そもそもなぜトルコに行こうと思ったの？

畠山：どうしてなんでしょうね、惹かれるところがあったんでしょうね、アジアでもヨーロッパでもなく、曖昧なところとか、イスラム圏で行き易そうな国っていうのもありますよね。

■トルコのどんなところに衝撃を受けたの？

畠山：ひとつには、行かないと分かりづらいんですけど、もの凄く歴史が長い土地なんですよね。ヒッタイト文明とか、メソポタミア文明、そういう人類の文明発祥の地に近く、ギリジア文明にも近く、しかし中心ではないんですよね。いまはトルコ系の騎馬遊牧民の国なんですけど、それ以前には、全然違う人たちが住んでいたっていうのが、島国の日本人からすると衝撃的でしたね。なので、ものすごい文化の混濁具合というか、もう全然日本とも、ヨーロッパとも、アメリカとも、アジアとも違う、そこにイスラム教もあいまってカオス状態でしたね。偶像崇拝禁止なので、もの凄いキラビやかな、電球屋さんが秋葉原の倍くらいの広さであったりするんですよ。こういう世界もあるんだなと。身も蓋もない言い方なんですけど（笑）。

■今回の作品で、トルコに行かなければ生まれなかった部分ってどういうところなんでしょう？

畠山：これまでの作品にだいたい共通していることなんですけど、なにかの出来事があってそれが自分のなかのフィルターを通ることによってイメージが湧くみたいなところがあるので、やっぱりメロディや音色や曲のすべてが受けたインスピレーションが自分のなかを入ってきて出てきたものなのである意味すべてと言えますね。旅からインスピレーションを受けたこれまでの作品はオピトープの『Hau』、ソロ作品『a long journey』なんですけど、今回の『Mirage』もその系統に入ります。なので、現地で録音したフィールドレコーディング素材が元にあって、そのフィールドレコーディング素材を加工し、音を重ねていくという手法で作った曲も入ってます。

■トルコのなにを表現したいかということは考えなかった？

畠山：トルコの何かを表現したいという方向よりも、トルコで自分が受けたインスピレーションを音で再構成したいという方向に行きましたね。ただモスクとか、こっちには絶対にないような建築物とかそういうものを見て、音楽と建築というものの関係性みたいなことをちょっと考えて。やっぱり音楽も音の構造物として考えられると思うんですよね。だから組み立て方は自分のいままで思っていたものではないものが違うやり方でできるのか、とか思ったりしました。

■しかし、それがなぜ結局は「蜃気楼」というタイトルになったんですか？

畠山：やっぱりポリティカルなところなのかな。なるべく限定的なことでなくて、どういう風にも解釈可能な言葉を探してみたんですね。ひとつの単語で何を表現できるのかという方向といまの世のなかがどうなっているのかなと考えたときに、蜃気楼みたいなものをみんな一生懸命追いかけているのかなと思ったということですね。何かこう歴史的な変換点にいるような気もするんだけど、そうじゃないような気もするし、なんでしょうかね。人間って観念的なものとか理想とかに動かされていくと思うのですがそういうものも、蜃気楼のようなものなのかもしれないとか、そう思ったんですね。

■前に『Mist』（＝霧）という作品を出しているじゃないですか。それと似たような感覚でしょうかね？　わりとそれが畠山くんのテーマというか、強迫観念としてあるのかな（笑）。

畠山：はははは、なるほど、そうですね。ただ『Mist』の場合は自分が付けたタイトルではなくて、アクセサリーを作っている人がいて、その人のアクセサリーからインスピレーションを受けて作った作品なんですね、で、アルバムタイトルはその人が付けたと。感性が似ているんでしょうね。

■でも（『Mirage』には）“Sad Ocean”とか“In The Quiet River”とか、やぱある種湿度を含んだものがタイトルになっているじゃないですか。

畠山：そうですね。そこまでは自覚はしてなかったですね（笑）。

■出したらそういう風なものが多かったと？

畠山：そうですね。ただ湿度というか、水という存在は結構音楽を作る上で、気にしている根本的なテーマかもしれないですね。具体的には音色なのですが、水を触る感触、や透明なところとか。逆に考えると確かに乾いたものからはあまりインスピレーションは受けませんね。

ひとつたしかなのはアンビエントの歴史のなかでドローンがフロンティアであったことはたしかだと思うんですね、フィル・ニブロックやエリアーヌ・ラディーグは現代音楽ですからね、2000年代を通して、現代音楽をいかににアンビエントに取り入れていくかというテーマもあったような気もしますね。

■畠山くんの音楽の特徴として、音がない箇所がないということがあると思うんですよね。ずっとロング・トーンで続くじゃない？

畠山：ああ、はいはい。たしかにそうですよね。間がない。

■ローレンス・イングリッシュもそうだよね。ティム・ヘッカーもそういうところがあるよね。

畠山：ティム・ヘッカーもそうですね。グルーパーもけっこうそうかな。

■ローレンス・イングリッシュやティム・ヘッカー、畠山地平の音楽にはなぜ間がないのだろう？

畠山：やっぱりそれはドローンというのがテーマにあるのかもしれないですね。もちろんフィル・ニブロックとか、昔のドローンの人ほどシンプルなドローンではないけれども、それをひとつの手法として取り入れているんでしょうね。
　ひとつたしかなのはアンビエントの歴史のなかでドローンがフロンティアであったことはたしかだと思うんですね、フィル・ニブロックやエリアーヌ・ラディーグは現代音楽ですからね、2000年代を通して、現代音楽をいかににアンビエントに取り入れていくかというテーマもあったような気もしますね。あとはジョン・ケージの逆影響かな、個人的には。4分33秒はやはりとてつもなく大きな存在で、それを超えてみたいってもうじゃないですか、それならば、逆をやるしかないと。音で埋めてみようかと……

■ドローンに対するある種の執着というか（笑）。

畠山：それはありますよね。執着することによってひとつの形式みたいなものを作っているんだと思うんですよね。俳句だったら五・七・五があってその枠のなかで創作する、ということとちょっとだけ似ているというか。持続音のなかでいかにドローンのクリエイティヴィティを出せるか、みたいな（笑）。
　あともうひとつはライヴの問題もありますね。これだけパソコンでなんでも加工できてしまうと、どこまでも編集やミックスが可能なのですが、それを今度ライヴでひとりで再現しようとすると絶対に無理で、極端に言うとラップトップでトラックを流すか、アルバムとは違うことをやるしかなくなると。エレクトリックギターによるドローン演奏でどこまで行けるのかというのがテーマでもありました。最近はライヴで録音というのはあえてやめていて、その場で立ちあがる音、現場の音響設備や反響、雰囲気と相まって初めて体験できる音楽、そういう面でライヴ演奏を捉えています。なのでライヴはいつも完全に即興なんですね。じゃあ即興でなんでもやるのかというとそうでなくて、あるフレーム（形式）を用意しますと、それが自分の場合はドローンだったという面はあります。

■人はなぜ持続音に向かうのか（笑）。やっぱり沈黙が好きじゃないのか、それとも沈黙というのは表現として違うのか。あるいはそれ以上にドローン／持続音に可能性を見出しているのか。

畠山：（可能性は）ありますよね。持続音の特性、音楽の３大要素。メロディ、和声、リズム、これがひとつもないのが、純粋なドローンですね、ただ音が永遠に鳴っている状態。しかし、何の変化もなく音がなっている作品というのはさすがになくて倍音構成、モジュレーション、音量、音色等、何かが少しずつ変化している。この少しの変化でどこまで行けるのかというところに可能性を感じているのかもしれません。極限のミニマリズムですよね。
　それと長く続く持続音は時間把握能力に変化を与えますね。今何分くらいたったのか、そういう時間認識能力に変化が起きて来るんですね。あとは長いドローン作品に限りますけど、５分くらいだと良さが分からない、１０分くらい聞き続ける事によって初めて良さが分かって来るんですね。音の中に体が入って行く感覚というか、音に包まれる感じというか。自分がドローンに向かって行くきっかけとしては,音楽を始めた時はもちろんギター演奏から始めたんですけど、マックのラップトップで作曲を始めたときに「Max MSP」を使うようになって、それで持続音が出せるようになったんですよ。ギターを普通に弾くだけじゃ持続音は出せないんですよね。弾いたら（音が）消えていっちゃうじゃないですか。なので「Max MSP」は衝撃的で。「おお、これでずっと音が出せるぞ！」って（笑）。ですがいまは使ってないですね。

■畠山くんが作曲する上で重要な要素はなんなの？　作るときの自分のモチベーションなのか、それともコンセプトなのか、あるいは作曲のアイディアなのか。

畠山：難しい質問ですね。……作りはじめたときからそうなんですが、１曲単位でアイデアが浮かぶという事はないんですね、アルバムのコンセプトが最初にあって、そのアルバムの構想から曲が生まれて来るというのが多いかな。ひとつの曲、あるいは音色単位で考えると”エラー”なのかなと最近思うようになってますね。最初の方の話とリンクしますが、演奏と録音は大事にしていて、例えばパンチインとかしないんですね。間違ったら最初から録音し直すようにするか、そもそも即興なので間違いがないと、でもそういういろいろな意味での揺らぎが面白いんですね。音色でもソフトシンセはほとんど使ってないんですけど、その理由としてピッチが正確すぎるんです。アナログ・シンセはもちろんそうですけど、YAMAHAの昔のデジタルシンセDX7ですら、ピッチがちょっと違うでもそこが味になっていていいんですよ。制作手法に関しては意識的に変えていて最初にスケッチみたいなものを作るんですよ。例えば１トラックはメロディで、そこに２つくらいアレンジを足した３トラックの５分くらいのループものを１日に３、４つくらい作るんですね。それを後で聴いて引っかかるものを作品にしていく、という感じで作っているんですね。
　いまはエディットよりもそのスケッチを作るほうがすごく面白いんですよ。自分でそのスケッチを書くのを意識化してやってみようと思って、いま部屋にギター用のエフェクターとモジュラー・シンセとアナログ・シンセ、あとは普通の楽器やマイクを置いていて、アナログ・ミキサーをいつも起ちあげておいて、ルーパーを使って自分とセッションが出来るようにエフェクター群を４つくらい用意しておくんですよ。そうするとひとつループを作って、それに対して別のループを重ねられるんで。そんなスケッチを作るのをやっていて、それは大体１時間半くらいでひとつのスケッチが出来るんですよね。そうすると調子がいい日は３～４つ作れる。そんな感じでやっておりますね。

■なるほどね。じゃあ作品によって極端になにかが変わるということはない？

畠山：日々の営みと一体化しちゃったかな（笑）。

■そういう感じはするね（笑）。

畠山：もう飯を食うのと一緒なんですよね（笑）。

■アンビエントをやっている人たちにはそういう傾向があるのかね？

畠山：あるのかもしれないですね。やらない日はもう全然やらないんですけど、自分が作るということはかなり意識化をしていて。朝起きてからは他のことをしないとか。なにをやるかというのは前の日に考えておいて、朝起きたらすぐに取りかかる。そうしないと心に雑念が入っちゃうんですよね。雑念が入ると集中できないんです。

　いまや日本のアンビエント・ミュージック・シーンを牽引する存在といっても過言ではない畠山地平。彼は2006年に米〈クランキー〉からデビューして以降、〈ルーム40〉、〈ホーム・ノーマル〉、〈オウン・レコード〉など国内外のレーベルから素晴らしいアンビエント・ミュージックを多くリリースしてきたアーティストである。
　また、マスタリング・エンジニアとしれも知られる畠山は、レーベル〈ホワイト・パディ・マウンテン〉を主宰し、自身のソロ・ワークやコラボレーション・ワークのみならず、シェリング（新作リリース！）、岡田拓郎＋ダエン、ハコブネ、ファミリー・ベーシック、フェデリコ・デュランドなど、数多くのアーティストたちの素晴らしいアルバムを送り出してきた。このラインナップを見るだけでも分かるが、〈ホワイト・パディ・マウンテン〉がリリースする作品は、いわゆるアンビエントだけに留まらず、シューゲイザーからドリーミーなポップまで実に幅広い。しかし、そこには共通するトーンがあるようにも思える。
　マスタリング・エンジニアでもある畠山らしいサウンドのトリートメントかもしれないが、それだけではない。どの作品からも濃厚な「アンビエント／アンビエンス」の空気が醸し出されているのだ。清冽で、濃厚な、空気＝時間の深い感覚。それが〈ホワイト・パディ・マウンテン〉の魅力に思える。そして、これは畠山地平のアンビエント作品にも共通する感覚である。

　この春、〈ホワイト・パディ・マウンテン〉から2枚のアンビエント・アルバムがリリースされた。ひとつは、畠山地平＋フェデリコ・デュランドによる『ソラ』。もうひとつは伊達伯欣（イルハ）とフェデリコ・デュランドのデュオ・ユニット、メロディアの新作『スモール・カンバセーションズ』である。
　フェデリコ・デュランドはアルゼンチン出身で1976年生まれのアンビエント・アーティスト。〈ホワイト・パディ・マウンテン〉、〈スペック〉、〈12k〉、〈プードゥ〉など錚々たるレーベルからアルバムを発表してきたことでも知られ、この2017年は、すでに〈12k〉からソロ・アルバム『ラ・ニーニャ・ジュンコ（La Niña Junco）』を発表している。『ラ・ニーニャ・ジュンコ』もまた彼らしい優雅な時間と深い記憶の交錯、純朴な音と繊細なサウンド・トリートメントによって、「音楽」が溶け合うようなアンビエント・アルバムに仕上がっていた。聴いていると耳がゆっくりと洗われるような気分にもなってくる。ちなみにローレンス・イングリッシュが主宰する〈ルーム40〉からの新作も控えている。

　そう考えると、フェデリコと畠山地平とのコラボレーションの相性の良さも分かってくるだろう（彼らは新作『ソラ』以前もコラボレーション作品をリリースしている）。畠山のアンビエンスもまた身体の記憶から生まれるような濃厚な時間、繊細さを称えたアンビエントなのである。ゆえに彼らの音は体に「効く」。聴き終わったあとに心身ともに浄化された気分になる。
　本作『ソラ』もまた同様である。1曲め“アナ”の密やかなノイズの蠢きと細やかな音の揺らぎ、音楽と音響の境界線が溶け合うアンビエンス。2曲め“ナツ”の深い響きと繊細な音量の変化によって生まれる透明なドローン。3曲め“ルイザ”の星の光のような音の瞬きの清冽さ。4曲め“キサ”の冬の厳しさのようなノイジーな音。5曲め“イルセ”の春の息吹のようなアンビエント／アンビエンス。
　全5曲、どのトラックも、ふたりのアンビエント・アーティスト特有の「時間・記憶・音意識」が繊細な空間意識と音響感覚で見事に融合している。記憶と時間の結晶？　まるで異国の地への郷愁のような、不思議な旅情を称えたアンビエント・アルバムのようにも思えた。

　一方、伊達伯欣とフェデリコ・デュランドのデュオ、メロディアのサード・アルバム『スモール・カンバセーションズ』は、音数を限りなく減らしたミニマムな音世界を展開する。ふたりのギター、ピアノ、僅かな環境音。このミニマムな編成のなか、伊達とフェデリコは、非反復的に、点描のようにポツポツと素朴な響きを落としていく。まるで小さな会話のように。とても少ない音数だからこそ、聴き手との「あいだ」にもイマジネーションゆたかな「会話」＝「音楽」が立ち現われてくる。それは慎ましやかな「音楽」だが、同時に、聴き手を深く信頼しているような音楽／アンビエンスである。
　1曲め“ア・ブルー・プレイス”と2曲め“ア・ラスト・メッセージ・オブ・ア・レイニー・デイ”は、ふたりのギターによる点描的で乾いた音の連鎖。3曲め“レヴェリー”では淡いピアノが断続的に鳴り、朝霧のようなドローンが生まれては消えていく。4曲めにして最後の曲“ア・ライラック・ネーム・リィトゥン・オン・ウォーター”は楽器が消え去り、透明なアンビエント／ドローンを展開する。その透明な空気のカーテンのようなドローンに、微かなノイズがレイヤーされ、音楽・記憶・時間の融解するような感覚が生まれているのだ……。

　以上、2作とも作風の違うアンビエント作品だが、濃厚で繊細な時間の生成という意味では共通する。美しく、儚く、優しく、心と体に効く。そんなアンビエント／アンビエンスのタペストリーがここにあるのだ。新しいアンビエント・ミュージックを聴きたい方に、心からおすすめしたいアルバムである。

　レーベル〈White Paddy〉を主宰し、去る7月にはソロ作品『Grace』をリリースした畠山地平と最近は漢方医として多忙を極めている伊達トモヨシ先生によるオピトープが、Asunaと一緒に最新アルバム 『The Crepuscular Grove』を〈White Paddy〉から発表します。はっきり言って、今回もクオリティが高い作品になっておりますが、これから冬を迎えるこの季節に聴いていると、とても良い気持ちになれます。自然界のいろいろな音を辿りながら、目の前に草原が広がります。彼らはリリースに併せてツアーをします。伊達先生を見かけたら、やさしく肩を叩いてあげましょう。ツアーには、イルハのメンバー、コーリー・フラーも参加します。

●Asuna & Opitope 『The Crepuscular Grove』リリース記念ツアー
with Corey fuller

　2010年のStudents Of Decayからのリリースに続く、６年振りのAsuna & Opitope のセカンドアルバムを11月にリリースするAsuna & Opitope がツアー開催します！　今回はツアーゲストにillhaのコリー・フラーを迎え、各所で様々なユニットでライブを披露します。

　この世界にエレクトロニック・ミュージックが存在し、展開される限り、〈WARP〉はかならず振り返られるレーベルである。それがまず明白な事実として挙げられる。
　信じられない話だが、1970年代においてエレクトロニック・ミュージックは血の通っていない音楽とされ、さらにまたシンセサイザーは普通の人には手の届かない高価なものだった。しかし現代では、エレクトロニック・ミュージックはダンスに欠かせないヒューマンな音楽であり、自宅で作れるもっとも身近なジャンルだ。〈WARP〉は、まさに身近なものとしてある、現代的なエレクトロニック・ミュージックの第二段階におけるもっとも大きなレーベルなのだ。ちなみに、第一段階は70年代末から80年代初頭のポストパンク、第二段階は80年代末から90年代初頭のハウス／テクノのこと。このふたつの時代に共通するのは、因習打破の精神である。
　もちろんいまでは〈WARP〉をテクノ専門のレーベルだと思っている人はいないだろう。ただ、〈WARP〉から出すものは、基本、因習打破の精神を秘め、メッセージよりも斬新なテクスチャーが要求される。エイフェックス・ツインやオウテカ、フライング・ロータスやバトルズにまで通底するのは、テクスチャーに対する拘りである。つまり、聴いたときにフレッシュであること。新しいこと。新しさを感じさせること。
　音楽の世界が懐古趣味に走って久しいが、それはもう世界が前に進まなくてもいいと諦めてしまっているかのようだ。しかし〈WARP〉がリンクしているシーンは、懐古とは対極にある。アクチュアルで、ケオティックで、それは時代のなかで更新される音楽環境において、若い世代には新しい享受の仕方があり、それは現状を好転させようとする、前向きな可能性を秘めていると信じているかのようだ。昔は良かったとノスタルジーに浸るよりもいまの世界を変えたいのだろう。
　〈WARP〉はインディペンデント・レーベルである。試行錯誤しながらも、シーンとの接点を持ち続け、25年ものあいだインパクトのある作品を出し続け、なおもシーンを更新しようと試みていることは異例であり、脅威だと言えよう。たしかにレーベルにはすでに古典と括られる作品がたくさんあり、それらはなかばノスタルジックに消費されていることも事実である。しかし、25年前から未来に開かれていた〈WARP〉の作品にはいまだに多くのヒントがあり、また現在リリースされている作品でも挑むことを止めていない。メッセージではなくテクスチャーである。サウンドの冒険である。
野田努（ele-king編集長）

以下、ele-kingの執筆陣からのレビューと作品に寄せられたコメントを掲載しよう

　福岡で地道にして実験的なリリース活動を続けるカセット（だけでもないけれども）・レーベル、〈Duenn（ダエン）〉。そのカタログにはMerzbowからNyantoraまで、chihei hatakeyamaやHakobuneといったエレクトロニカの前線や、食品まつりにMadeggやあらべぇ、shotahiramaなど、2010年代のエレクトロニック・ミュージックの俊英も細やかに名を連ねる。

　さてその〈Duenn〉によるレーベル・ショーケースとも言うべきイヴェントが、11月、東京にて開催されるようだ。新譜が本当に心待ちにされるPhewにIkue Moriという見逃せない掛け算を筆頭に、なんとも豪華な面々が「×」で登場する。

　このイヴェント〈extokyo〉では前売予約者に貴重な音源特典もある。〈Duenn〉へのフレンドシップの下、テイラー・デュプリー（〈12K〉）が撮り下ろした写真に1分の音を付けるというルールで、Markusu popp a.k.a Oval、Taylor Deupree、Merzbow、Nyantora、勝井祐二（ROVO)など計31組のアーティストが楽曲を提供、｢V.A one plus pne｣と題されたコンピレーション・アルバムである。先着順で一定数に達したら終了とのこと、ご予約を急がれたい。

　そして、前日にはこれまたスペシャルな6組による前夜祭ライヴが〈vacant〉で開催。先日Open Reel Ensembleを“卒業”したてのMother Terecoの名も見える。日にまたがりアーティストを交差し、楕円の音楽体験を。

　最近友だちと、夏になったことを話していて「なんか夏らしいことした？」と言われた。
　夏らしいこと……
　まだ夏らしいことを、そういえばしていなかった。久しぶりの子供たちとのゆっくりした時間に、小さなプールをベランダに出して、「夏らしい」水遊びをした。太陽の光の温かさを意識的に感じながら、そういう自然のリズムに身を委ねることを、しばらくしていなかったことに気がついた。

Chihei Hatakeyama + Federico Durand Magical Imaginary Child White Paddy Mountain Amazon

　そのときに僕らの環境となっていた音楽は、チヘイ・ハタケヤマ + フェデリコ・デュランド『Magical Imaginary Child』（White Paddy Mountain）だった。去年の５月頃、フェデリコが来日したときの録音で、ジャケットは石のお地蔵さん。CDを手にして開いたときに、内ジャケで待っている穏やかなお地蔵さんの写真がリスナーに「落ち着き」を与える。「岩に染み入る蝉の声」といった、日本人特有と言われることの多い「夏の音」を連想させるジャケットが気持ちいい。
　そんな静かな音楽に、子供たちのはしゃぐ声と、水の音がこの音楽に混ざり合って、その瞬間にしか聴くことのできない、一期一会の音楽がそこらへんをふわふわしていた。

　自分自身の作品も含めて、アンビエント・ミュージックと呼ばれている音楽のほとんどを、僕はアンビエント・ミュージックだとは思っていない。けれど、このアルバムは、アンビエント・ミュージックだと僕は思う。
　このタイトルがなぜついたのかは知らない。ちょうどこの録音がされた頃、畠山くんもフェデリコも僕も、子供が生まれる直前だった。2014年は、ウィル・ロング（セラー）の子供も生まれて、アンビエント・チルドレンだねなんて話を冗談でした。タイトルの『マジカル・イマジナリー・チャイルド』って単数だから、誰かの子供を言ってるんだろうか。音楽もタイトルも直球で、何か大きな驚きがあるアルバムではなかったけど、上質なアンビエント・ミュージックだと思う。

　夏には夏の光があるように、夏の音がある。環境として流された音楽の上に夏の音が加わると、その音楽はもっと豊かになる。これからも末永く、環境音楽として選ぶことになるだろうアルバム。

（イラスト：吉岡渉）