「Dom」と一致するもの

2010/11/20
Soundcrash Presents
"プラッド vs レッド・スナッパー"@KOKO, London

　〈ワープ〉の重鎮、プラッドとレッド・スナッパーをヘッドラ イナーに据えたパーティにて、サポート・アクトのひとりとして出演しました。
　この日トップバッターとして出演したのは、〈ニンジャ・チューン〉から 1stフルアルバム を発表したばかりのエスクモ。レーベルメイトであるアモン・トビンを彷彿とさせるグリッチサウンドを基軸としながらも、ダブステップやウォンキーといった、現在のUKアンダーグラウンドシーンにも共鳴するビートを鳴らす彼の音楽は、ここロンドンでも多くのリスナーの耳を惹きつけはじめています。彼のパフォーマンスはその音楽性に負けず劣らず個性的なもので、 ラップトップをメインにしながらも、マイクを通してその歌声を惜しげもなく披露したり、缶ジュースの開栓音やペットボトルを握りつぶす音をその場でサンプリングしてループさせるなど、ライブならではの演出がたくさん用意されていて、彼を観るために早い時間から来場していた大勢のオーディエンスを 湧かせていました。

来日も果たしたエスクモ

　続いて登場したのは、来年２月に同じく〈ニンジャ・チューン〉から 2ndアルバムの発表が予定されているリーズ出身のバンド、ステイトレス。かつてのトリップホップを彷彿とさせるビートに、美麗なメロディ が絡むそのスタイルはDJシャドウをして「過去数年に耳にしたもののなかで、もっとも完璧に近い音のひとつ」と言わしめ、ヴォーカリストであるChris Jamesは実際にDJシャドウの3rd アルバム『The Outsider』の数曲で、その歌声を披露しています。当日はギター／ヴォーカル、ベース、ドラム、そしてラップトップの４ピースバンドとして出演し、先行シングル「Ariel」を含む、来るフル・アルバムに収録され る楽曲の数々を披露していました。グリッチーでダークでありながらも、ロック・バンドとしてのダイナ ミックなサウンドも同時に期待できる彼らのサウンドは、今年20周年を迎えた〈ニンジャ・チューン〉が提示する、新たな方向性を象徴していると言えるかも知れません。

盛りあがるオーディエンス

　午後11時30分、僕は3番手として出演しました。今回はとくにゲストを迎えず、基本のスタイルであるソロとして演奏しました。よくも悪くも、僕はどのイヴェントに出演しても、音楽的にアウトサイダーになることが多く、前後の出演者との流れを考えてセットリストを組むことが多いのですが、この日は文字通りの異種混合ラインナップで、とくにそういった必要がなかったため、個人的にいま現在モチベーションの高い曲のみをチョイスして演奏しました。必然的にミニマルをテーマにした新曲群が大半を占めたのですが、フロアからの好意的なリアクションに、大きな手応えを感じました。

いつものように熱演するアンカーソング

　ヘッドライナーとして先陣を切ったのはレッド・スナッパー。かつてはいかにも〈ワープ〉のアーティストらしい、ミニ マルでエレクトロニックな音楽性を標榜していた彼らですが、現在はウッドベース、サックス、ギター、ドラム、エレクトロニクスという５人編成のバンドとして活動しており、音楽的にはテクノというよりは、プログレッシブなジャズに近いと言えます。メンバーの平均年齢は40代前半～後半といったところです が、彼らの若干渋めの演奏に対しても、フロアを埋め尽くした若いオーディエンスはとても素直に反応していました。

ダブルベースが目印のレッド・スナッパー

　深夜1時半、もう一組のヘッドライナー、プラッドの登場。アンディ・ターナー、エド・ハンドレイのふたりによるユニットは、10年以上に渡って〈ワープ〉から作品を発表し続けているほか、メンバーがそれぞれ他名義で方向性の異なる作品を発表したり、日本でも2006年に『鉄コン筋クリート』にサウンドトラックを提供したりと、その活動は多岐に渡ります。当日は巨大なデジタル・コンソールをステージに持ち込み、それを2台のラップトップでコントロールするという大がかりなものでしたが、セット内容はフロアを意識したミニマルなテクノに終始し、最 高潮を迎えたフロアのオーディエンスは一心不乱に踊り続けていました。

つねに最高のエレクトロニック・ミュージックを演奏するプラッド

　そしてこの日のトリを飾ったのはルーク・ヴァイバート。別名儀のワゴン・クライストとしての作品を含め、非常に多作なこ とで知られる彼は、〈ワープ〉と〈ニンジャ・チューン〉の両方から作品を発表している数少ないアーティストのひとりです。かのエイフェックス・ツインをして、「尊敬できる数少ないアーティストのひとり」と言わしめたりと、少しインテリジェント気味のテクノやブレイクビーツをトレードマークとしている彼ですが、当日はすっ かり酔いが回ったオーディエンスの気分を察してか、自身の曲はいっさい披露せず、ミニマルなテクノにベタベタのサンプリングネタを絡ませるという、いかにも明け方のクラバーたちが喜びそうなセットで、大いに盛り 上げていました。

貫禄充分のルーク・ヴァイバート

　音楽性という面では、一見あまり一貫性のないラインナップでは あったものの、蓋を開けてみれば興行的には大盛況で、耳の肥えた週末のロンドンっこの間では、音楽性うんぬんよりも、「アゲてくれる音ならなんでもいい」という、とても健康的でオー プンマインドな姿勢が共有されているのだということを、改めて気付かせてくれた夜でした。

　喧嘩したり骨折ったりパソコン壊したり途中で終わったりやる曲を決めてなかったり、ざっくばらんかつスキャンダラスな無法地帯であるやに漏れ聞いていた神聖かまってちゃんのライヴもリキッドルームでのワンマンということで、アルバム発売日の12月22日に早くも仕事納めを終えたつもりで出かけたが、知り合いには会わなかった。やっぱまだ仕事納める日じゃなかったんだな......。

　２曲続けて演奏されるということがない。１曲終わると何かしゃべり、次の曲をの子が決めてmonoに伝え、それをmonoはなんとか秘密裏にメンバーだけに伝えようとするのだが、monoのジタバタをあっさり無視しての子はマイクでこれからなにを演奏するかを呟いたり宣言したりする。２番目にやった"あるてぃめっとレイザー"を何度も初めてのように提案するの子にそれはもうやったからと説得しつつ、その繰り返しで進むライヴは、けれども別にほのぼのアットホームというわけではない。ギクシャクもしていないが、花壇や曲がり角や風鈴や洗濯物に気を取られながら、気になるたびに座って覗き込んでまた歩き出す散歩のようにいつの間にか進んでいる。

　男性客の多さが意外だった。パンクというジャンルではたいてい、怒りは他者に向かうことが多いだろう。反戦や政治のことでなくても、情けない自分がいれば必ずその対照に何らかの他者がいて、自分の内面への言及もその他者を意識したものになる。けれどもの子の詞に他者の存在はほとんどない。ひたすら内心の描写が続き、しかもそれを変えたい、変えようという願望も明確には表されてはいない。
　神聖かまってちゃんのライヴの雰囲気は、このの子の詩の世界を具現化したもののように思える。多くの若い男性客がバンドのなにに惹かれているのかは分からないが、ここでだけは他者のいる世界を抜け出し、自分を変えたいなどと神経をすり減らすこともなく、かといって非現実的な希望や"あるべき自分像"を押し付けられるようなストレスにさらされることもない。

　それから私は初めて観た神聖かまってちゃんのそのライヴで、なによりもの子という〈ヴォーカリスト〉を発見した、と思った。CDでは絶妙なバランスで整理され、美しく、爽快なまでに「完璧」と思えるほどのバランス感覚で施されているミックスが、当然だがライヴではある程度は混沌とする。そんな行儀がいいとは言えない空間で、意図的な混沌が塊と広がりのせめぎあいでフロアを包み込もうとしている。
　細い体でバイセクシャルの雰囲気をもつロックンロール・ヴォーカリストというのは珍しい存在ではない。ミック・ジャガーにイギー・ポップ、マーク・ボランとかジョニー・ロットンとか忌野清志郎とかね。の子はその系譜にいるとてもステージ映えのするヴォーカリストだ。曲間のMCというのはきっとけっこう難しいんだろう。でも煽るMC（例えば清志郎）であれ畏まるMC（例えばどんと）であれ、長話であれ小咄であれ愚痴であれ、気取っていても素顔を見せても、「板（ステージ）」についているMCとついていないMCがあるだけで、それは最初からかなり運命づけられているように思う。22日のの子はAラインのシャツがさらに華奢なシルエットを際立たせ、さながら、えー、森のこびとのようだった。そして1000人を前にしてそのファンタジックなパンク・ヴォーカリストはまるごと板についていた。

　そもそもが穿ち過ぎだったと言われるかもしれないが、音程を変えて女性のような声を使うのは、CDを聴いているときには、そのまま性別不明感、あるいはバイセックスを表すものとして聴こえていた。けれどもステージから発せられるの子の声は少し違って聴こえたのだった。熱いがなり声が突然平坦、あるいは冷淡なつぶやきに転換することもそうだが、そうした独特なヴォーカルの変化は、CDで聴こえていたような、例えばことにジェンダーを含んだ多重人格的なキャラクターの使い分けのようなものとしてではなく、の子というひとりの人格としてのヴォーカリストのつながりのある心象表現として届いてきた。両者の違いはけっきょくのところ些細なことでもあるが、歌の届き方の点で私はずいぶんと違った印象を受けた。

　数個の人格がさまざまな感情や気分を持っている、いわば小さな社会があるのではなく、あくまでもひとりの人間のなかにそれだけ複雑な感情や気分が去来するのだということを生々しく突きつける。激しく、まっすぐに。なぜだろう。ひとつには、ライヴならではのミックスで制御からはみ出してくる地声の存在感があったかもしれない。そしてなにより「板」に着くヴォーカリストの説得力があったと思う。

　後半、の子の声はますますよく出てくるようになっていった。"いかれたニート""怒鳴るゆめ""ねこラジ"、そしてただでさえヴォーカルが多くを語る"いくつになっても"と、"しょっちゅう座り込みながらの散歩"というペースは少しも変わっていないのに、気持ちは耳は目はまっすぐにステージに、の子に貼り付いたままになっていく。"東京では初めて"だし、ちゃんとできるか自信がないと言ってはじめた"いくつになっても"はたしかに歌詞は間違っていたけれど、神聖かまってちゃんの、の子の、具体的な形としてではないにしても、過去から未来までのその心象風景にちらちら揺れる光や影を見晴らすように強く迫るものがあった。

　その後の"天使じゃ地上じゃちっそく死"から本編ラストの"学校に行きたくない"までは、気ままに曲を選んでいるようでいて実は明晰に考えてるんじゃん！　と確信したくなる圧倒的な構成となった。の子が、会場の終焉予定時刻を牽制するようにアンコールの延長をほのめかす気持ちも分かる気がするほど、彼の"声"はまだまだこれから、って言っていた。

　そもそも、アルバム・レヴューというこのコーナー自体が、古い想像力の産物なのではないか。と、インターネットでは３ヶ月"も"前から話題になっていたアルバムを、いまさら、レヴューしようとする筆者は、自らを棚に上げる。

　DJクワイエットストームのblogによると、グッチ・メインはこの４年間で150枚以上のアルバムを出しているという。もちろん、ほとんどはネット上に発表されたミックステープ（フリースタイル集）で、本人が関わっていないものも多いだろうが、それでも、その数はダントツだ。また、グッチ自身も、他人のビートをジャックしているし、知名度を上げ、評判を煽るために、自身の音源が無断で使用されることをなかば容認しているようなところがあるので、ここでは、通常のブート／オフィシャルの区分けは無意味だろう。さらに、なかには無料でダウンロードができる音源もあって、例えば、今年のベスト・リミックス・アルバムに挙げられる、〈マッド・ディッセント〉による『フリー・グッチ』や、前述したクワイエットストームによる『ライブラリー』シリーズがそうだ。

　昨年のベストセラー『フリー』（クリス・アンダーソン著）は、「ネット経済圏ではフリー（無料）は避けれない、むしろ、それを活用するべきだ」と提案して話題になった。同書で、フリーのビジネス・モデルは４つに分類されているが、ヒップホップのミックテープ市場は、この内、（3）「フリーミアム」と（4）「非貨幣市場」が組み合わさったものと言えるだろう。度重なる逮捕により、才能があるにもかかわらず、キャリアを分断されていたグッチは、ブロードバンドで巨大化したミックステープ市場を上手く活用し、勝ち上がった、典型的なパターンである。
　ただ、興味深いのは、「玉石混合のミックステープで興味を引き、高い製作費をかけた、ポップなオフィシャル・アルバムへと導く」というプロモーションに対して、耳の肥えたファンほど、「本当のグッチはミックステープのなかにいる」と主張することだ。フリースタイルが基本のミックステープは、当然、生々しく、ハードコアなラップが聴けるので、そう思うのも無理はないが、重要なのは、そこで言うミックステープとは、ある具体的な１本ではなく、むしろ、ミックステープというメディアそのものであり、ひいては、それらが連鎖的に生まれて行くネット環境そのものを指す点だ。
　つまり、４年間で150枚以上ものアルバム（単位の音源）を、なかば意図的にネット上に散乱させているグッチ・メインのようなアーティストの魅力を知りたければ、これまでのように、オフィシャル・アルバムを買ったり、ライヴに足を運んでいるだけでは駄目だ。彼の"本当の姿"は、ネット上に像を結ぶのだから。それにしても、そんな状況において、レヴューすべき"アルバム"とは何なのだろうか？
　そして、グッチ・メインよりも10歳近く若いリル・Bにとってネットは、さらに重要......というか、自然な場所になっているように思える。カリフォルニアはバークレー出身の本名＝ブランドン・マッカートニーは、16歳で地元のスケーター仲間とラップ・グループ＝ザ・パックを結成して6年、いまや彼の持ち曲は1000曲以上になるという。ザ・パックはハイフィの新世代として早くから評価を得ていたものの、リル・Bの名がバズ・ワードになったのは、彼がYoutubeに連日のようにアップする、膨大な、それこそ玉石混合のソロ・トラックを通してだった。

　リル・Bは自身のスタイルを"ベイスト"と称しており、それは、音楽評論家の小林雅明によると、クラックを指すスラングだそうなのだが、その実態は、言ってみれば"マッシュアップ＋フリースタイル"のようなものだ。彼は、恐らくネット上から出鱈目に引っ張って来た音源（エリオット・スミスから浜崎あゆみまで！）の上で、ストーンした状態でひたすら、ナンセンスなライミング――いや、ポエトリー・リーティングと言ったほうが良いだろうか――を煙とともに吐き出す。そのなかには良くできたポップ・ソングもあれば、聴くに耐えないジャンキーの戯言もあるのだけれど、適当に画像を巡回していると、いつの間にか甲高い濁声が耳にへばりつき、中毒になってしまったという人は多いだろう。サンプリングは、黒人音楽の再解釈と拡大という建設的な側面を持っていたが、リル・Bのやっていることは、ネット上にフラットに並んだ情報から適当なものを摘んでいるだけで、そこに大した意味を求めようにもない。それでも、そこに歌の原始の姿とでも言うべき魅力があるのは何故なのだろうか。
　iTunesの登場以降、ポップ・ミュージックのメイン・フォーマットは"アルバム"から"シングル"へ久しぶりに回帰したと言われる。しかし、正確には"シングル"ではなく、"ソング"である。そこでは、もはや、アーティストやレーベルの意思より、リスナーの欲望のほうが優先されるのだから。また、その現象はiTunesというよりも、情報がフラット化するネット環境に依拠するもので、旧来的な情報が切り崩された結果、ポップ・ミュージックの最小単位が姿を表したのだ。Youtubeの面白さもそこにあるだろうし、あるいは、ミックステープは、それらを"アルバム"という旧来的なフォーマットに押し込むために発明されたものと考えられるかもしれない。さらに、リル・Bの場合は、そんなポップ・ミュージック的な"ソング"からさえはみ出しつつあるとは言えないだろうか。彼の"ソング"は、子供の出任せであり、狂人の鼻歌であり、太古の歌なのだと。

　先述したように、89年生まれのリル・Bにとってはネットこそが自然であり、だからこそ、彼の歌はYoutubeにアップされたトラックをランダムに聴くという、極めてネット的なリスニング・スタイルと相性が良い。別の言い方をすれば、リル・Bにとってはネットこそがシーンであり、そのため、彼の表現からは旧来的なヒップホップ特有の地域性は失われ、ネットから登場したスターの先駆けであるアトランタのソウルジャ・ボーイとともに新たな勢力を築きつつあるのも納得がいく。さらに、そこでは、旧来的なヒップホップ特有のアイデンティティを元にした本質主義的なキャラクターは時代遅れとなり、キャッチーなアイデアを生むスピードから残像のように浮かび上がるキャラクターこそが重要視され、そのことは野田努氏がニッキー・ミナージュのレヴューで書いていた議論に繋がって行くのだが......話が長くなったので、またの機会にしよう。ひとつ思い出して欲しいのは、数年前、ソウルジャ・ボーイが登場して来たとき、ベテランのラッパーたちがどうしてあんなにも過剰に否定的な反応を示したかということだ。
　とは言え、不安なのは、リル・B自身がネットを足掛かりに、旧来的なマーケットでも名を挙げようとしている節があるというところだ。セカンド以降、苦戦しているソウルジャ・ボーイ同様、リル・Bもいわゆる"アルバム"というフォーマットとは相性が悪い。ここでも、便宜上、珍しくCDでもリリースされ、流通にも乗っている本作（リリース元は三田格氏も取り上げていたエクスペリメンタル・レーベルの〈ウィアード・フォレスト〉）を取り上げたが、これだけを聴いても、ローファイなアンビエントの上で、延々と呟き続けるばかりで、まったくもって意味不明だろう。逆に、先日発売されたザ・パックのセカンド・アルバム『ウルフパック・パーティ』では、気負い過ぎて、彼ら特有の緩い雰囲気が死んでしまっていた。そこで試みられていたビート・コンシャスなヴェクトルに関しては、メンバーでメイン・トラック・メーカー＝ヤング・Lのミックステープ『L-E-N』の方が断然できが良い。リル・B自身は、来年、初のオフィシャル・アルバム『スラックス・キッス』のリリースが予定されているというが......。

　国や地域に縛られず、ネットという広大で平坦な空間にシーンを築くという試みは、おそらくブレイクコアによってはじまった。例えばチルウェイヴはそれを引き継ぎつつ、データと平行して、カセット・テープやヴァイナル（データの容器に過ぎないCDではなく）をリリースすることで、その可能性の一部をリアルな世界に帰し、さらに多面的なシーンをつくろうとしている。また、ダブステップやウォンキーにもその傾向は見られる。インディ・ラップの場合は、頭の上にアーバン・ミュージックという巨大なマーケットがあることで、なかなか独自の展開へと踏み出せなくなっているような気もするのだが、さて、今後、どうなるだろうか。

　これは10ccとエールと......要するにソフト・ロックのモダン・ヴァージョンだ。ヴォン・アイヴァーをはじめ、その仲間たち（ソリッド・ゴールドのザック・クールターとアダム・ヒューバート、ディジスタのライアン・オルソンなどなど......）、総勢20人以上にもおよぶメンバーによる新しいプロジェクト、ゲイングスのデビュー・アルバム『リレイティッド』だが、そういえば昨年のいま頃はヴォルケーノ・クワイアーのデビュー・アルバム『アンマップ』をよく聴いていた。ヴォン・アイヴァーと言えば雪に埋まった山小屋のイメージがあるのでこの季節に似合うと言えば似合う......のであるが、ゴドレー＆クレームの"クライ"がカヴァーされているように、彼らが参照しているであろう10cc――フランク・ザッパとドゥー・ワップとのブレンド――を思えば、ある種の冗談というものがこの音楽にはあるはずなのだ。ゲートホールドのジャケを開けば、そこには劇画タッチの絵でメンバーらしき連中の滑稽な姿が描かれていて、まあ、この音楽がシリアス一直線ではないことを自ら明かしている。"ノー・スウェット"という曲にいたっては、"アイム・ノット・イン・ラヴ"そのものだ。が、しかし......10ccの"アイム・ノット・イン・ラヴ"というスウィート・ラヴ・ソングの徹底的なパロディ／ギャグを、深刻な愛の歌であると受け取ってしまうわれわれ日本人としては、このアルバムにさりげなくちりばめられた違和感、ノイズ、齟齬感といったものもフェンダー・ローズやサックスの甘い響きのなかで消してしまうかもしれない。

　この際それでもいい。南アフリカでは英語がわかっても、アメリカのギャングスタ・ラップの演技という文化が理解されずに、それを本気でやられてしまっているらしいが、それよりはマシだ。いや、それに何回聴いてみても、これは美しくて、ソウルフルで、巧みなアルバムなのだ。ソフト・ロックのパロディをやっているつもりが、ついつい真剣になってしまった......そんな演奏のようである。スタイリスティックスを彷彿させる70年代のスウィート・ソウル・ミュージックのファルセット・コーラス、それがニューウェイヴ的な安っぽいリズムボックスと美しいジャズの演奏に混じっている。ザック・クールターとジャスティン・ヴァーノン（ヴォン・アイヴァー）ふたりの高音のヴォーカリゼーションは充分に魅力的で、とくに"クリスタル・ロープ"におけるふたりのコンビネーションは頂点のひとつだ。"ザ・ビートダウン"のような遊びの曲もあるし、ニューウェイヴ調のシンセ・ポップスの"フェイディッド・ハイ"、スローテンポな"クライ"のカヴァーもユニークだ。マイゼル・ブラザースがIDMスタイルをやったような"ザ・ガウディ・サイド・オブ・タウン"にも舌を巻く。ソプラノサックスとローズ・ピアノが魅惑するメロウな"スパニッシュ・プラチナム"も良い。それでも圧倒的なのは最後の曲"ザ・ラスト・プロム・オン・アース"だ。甘ったるい生クリームがどっぷりと載ったショートケーキのような、これはハロルド・メルヴィン・アンド・ザ・ブルー・ノーツのアンビエント・ヴァージョンである。

　上質なラウンジ・ミュージックとも言えるが、『ムーン・サファリ』のようなハウス・ミュージックとの繋がりは持たない。これはアメリカのオルタナティヴ・ロック・バンドによるラウンジである。そう言われても困るほどやっかいな音楽で、間違いなく素晴らしい。

まるで聞き分けの悪い子供の我がままのようだ文：加藤綾一

神聖かまってちゃん / みんな死ね パーフェクト・ミュージック Amazon iTunes

神聖かまってちゃん / つまんね ワーナーミュージック・ジャパン Amazon iTunes

　『つまんね』『みんな死ね』だって、わはは、最高じゃん! 　AKB48と嵐が年間チャートを独占するこの国の予定調和に対するオルタナティヴとして、2010年にもっとも待ち焦がれられたであろう、彼らのアルバムのタイトルを目にしたときに僕は思った。もちろん、よく言われるような現代社会に対する虚無感ややり切れなさもあったが、それ以上に、僕はこの上なく痛快な気分になった。
　彼らがそのおどけた言葉遣いと態度で、フラストレーションを不器用にも解放しながら突き進んでいくさまには、僕は特別な同時代性を感じる。"天使じゃ地上じゃちっそく死"や"芋虫さん"での「死にたいな／苦しい嫌だ」「生きたいなあ」という叫びは、いつからか頻繁に耳にするようになったが、〈にちゃんねる〉のような掲示板では、日々、やり場のない苛つきや卑屈なまでの劣等感が、ジョークを織り交ぜながら生々しく吐露されている。それは現代のルサンチマンの縮図とも言えなくもないが、神聖かまってちゃんの鋭い批評眼の出自はここにあることは間違いないだろう。僕は〈マルチネ〉周辺の自分よりも若いトラックメイカーやDJたちをtwitterで数人フォローしているが、彼らも〈にちゃんねる〉的な人を食ったような言葉遣いをしている。僕は、それはこの時代の空気をリアルにパッケージングするために生まれた、優れた言語感覚じゃないかと思っている

　"いかれたNeet"では、「朝から晩まで僕は楽しい歌を歌う／それが日記だから」という自虐的な叫びがある。いったい何の甘えだと思うかもしれないが、ほとんどワーキング・プアのような状態でここ数年を過ごし、今年初めてしばしのあいだニートを体験した僕のような人間にとっては、決して冗談として笑い飛ばすことが出来ない。そういった言葉たちを、耳をつんざくノイズに塗れながら、それとは裏腹の耳馴染みのいい歌謡曲風のポップ・パンクに乗せて吐き出すさまは、まるで聞き分けの悪い子供の我がままのようだ。度の過ぎた被害者意識だと一蹴することも出来るかもしれないが、こうしなければやっていられないのもまた事実。クソみたいな世のなかと同化して堪るかという彼らの悲痛な叫びを無視するほうが、もはや難しい状況になりつつある。
　"美ちなる方へ"とはよく言ったもので、その危ういピュアネスが行き着く先は僕にもわからない。だが、"男はロマンだぜ! たけだ君っ"のように、彼らの鳴らす音楽が、「ポンコツな心のギアをあげて」生きる僕らが抱えた歪んだ鬱憤を晴らすものとして機能するのであれば、これほど美しいことはないと思う。

文：加藤綾一

»Next　野田　努

120％の真実であり、しかし120％の真実ではない文：野田　努

神聖かまってちゃん / みんな死ね パーフェクト・ミュージック Amazon iTunes

神聖かまってちゃん / つまんね ワーナーミュージック・ジャパン Amazon iTunes

「生きる日々、ずる休み／それはただ、燃えないゴミ」"口ずさめる様に"
　神聖かまってちゃんは虚無を生きているかもしれないが、虚無的ではない。千葉ニュータウンから登場したいかれたオアシスに聴こえるときもあるけれど、メロドラマティックな感情移入を拒絶するという意味でアンチ青春的とも言えるこの青春の音楽は、聞き捨てならない巧妙な言葉とメリハリのあるメロディ、際どい風刺精神とポップ志向、そしての子の変幻自在の声によって面白いように混乱を巻き起こす。おまえらの言ってることは何か違うんだよ、頭をかきむしりながら鋭い目で苛立ちを露わにするステージのの子を思い浮かべる。
「知っているからたまに狂っちまうんだ 」......"美ちなる方へ"
　ライヴで初めて"天使じゃ地上じゃちっそく死"を聴いたときには本当に身震いした。重たいベースラインに導かれて発せられる「いやだ！」という声は、華やかな渋谷の街を一瞬にして黙らせるようだった。露わになったとめどない感情......そして「死にたいな」という叫びが会場内のいたるところに突き刺さる。それは120％の真実であり、しかし120％の真実ではない。矛盾が爆発する。その瞬間、新しい「生きたい」が鼓動するのを僕は感じる。

　「ノー」と言うことで開ける未来がある、というパンクのクリシェにならって言えば、神聖かまってちゃんはこの国の支配的な力――「強い者しか生き残れない」という価値観に強烈な「ノー」を叫んでいる、と言えるだろう。弱さ、け落とされる感情、抑えつけられた思い、ヘドの塊や心療内科で処方される向精神薬......そんなものを寄せ集めながら、しかしそうした負を逆転していくような衝動を、あるいはその仕掛けを彼らの音楽から感じることができる。笑えるようで、しかし笑うに笑えない言葉が、ものすごい本気とものすごい冗談のあいだを素早く往復しているようだ。あるいはまた、男らさしや女らしさといったジェンダーを越えたところから聴こえるの子の中性的な声によるシャウトが、その「ノー」にさらに複数の意味を持たせているようにも思う。それから......ものの喩えとして、"ツイスト＆シャウト"→"アナーキー・イン・ザ・UK"→"天使じゃ地上じゃちっそく死"と並べることもできるかもしれないけれど、当たり前の話、生きている時代も社会も違う。セックス・ピストルズの時代はもうちょっとシンプルだった。ステージの上でネットの書き込みを晒す必要などなかったのだから......。

　騒々しい『みんな死ね』、ポップに毒づく『つまんね』、どちらもマスターピースだ。"神様それではひどいなり"を聴く。「神様貴様はどこにいる ／神様てめぇぶっ殺してやる ／殺してやる」、ハハハハ、暗い気持ちも明るくなる。他にも良い曲がたくさんある。マッチョな時代へのアイロニー"男はロマンだぜ!たけだ君っ"、鬱病時代をシニカルに描く"僕のブルース"や"最悪な少女の将来"、そしてパワフルな"いかれたNeet"や"口ずさめる様に"......。2010年の12月、神聖かまってちゃんは世界の見方を変えてしまった。　

文：野田　努

»Next　橋元優歩

調子に乗ってすみません。べつにいいじゃねえかよぉ、調子に乗ってもよぉ文：橋元優歩

神聖かまってちゃん / みんな死ね パーフェクト・ミュージック Amazon iTunes

神聖かまってちゃん / つまんね ワーナーミュージック・ジャパン Amazon iTunes

　神聖かまってちゃんの音楽は、村上隆氏の言葉を借りれば「様々なコンテキストが串刺しに」されており、そのために音楽の枠を超えて大きな存在感を持ち、狂おしいバズを巻き起こすのだが、またそのために正当な評価を損なっている部分があると感じる。ユーチューブやストリーミング配信の重用、またそのためにファンがライヴ会場ではなくネット空間に多く存在するといった、インターネットにおける新しいコミュニケーションの問題。共同体、とりわけ学校共同体への違和や怨恨、トラウマという主題。自傷的なパフォーマンス。平成不況や旧来型の社会モデルの解体状況のなかで育った「奇怪な自意識を持つ」ゆとり世代のイメージ。NHK『ミュージック・ジャパン』出演時などの有名な暴走エピソードなども、こうしたイメージを補強する材料になってしまうだろう。「ネオテニー・ジャパン」的な成熟の問題ともリンクするかもしれない。また出身地である千葉、集合住宅といったキーワードが喚起する郊外的（ゼロ年代的）風景。さらには、ニート／非リア充問題として語られることさえあり、ゼロ年代と若者論をめぐって本当におびただしい文脈を串刺しにしている。
　だが実際に音に耳を傾けると、それらが部分であり全体ではないということがよくわかる。どれかひとつのトピックから眺めていては彼らを取り逃すばかりだろう。私のように後聴きの人間にはとくにそうだ。の子はじつに瑞々しく正統的なロック・ヒーローである。忌野清志郎や甲本ヒロトにも比肩できるだろう。音や資質は異なり、の子にはむしろ彼らのような頼もしい男性性に対する批評を感じるが、自らの内に渦巻く負の記憶やエネルギーを強度のある表現に転化できる点では共通する。歌っていることが、「ああ、ほんとうのことなんだな」と感じられる。

　さて、同時リリースとなった『つまんね』と『みんな死ね』。前者はグローファイ的なムードまでとらえたエレクトロ・サイドのアルバム、後者はわりとストレートなパンク・アルバムである。さらに、前者は「運命は変わらない」というアルバム、後者は「僕は素直に生きる」というアルバムだ。あわせると「運命は変わらないが僕は素直に生きる」になる。色の異なるふたつのキャラクターが、『仮面ライダーW』のようにきっちり半々に合体する。緑っぽい黒、とかではなく緑と黒半々の身体が、の子の身体ではないだろうか。意図されたものではないかもしれないが、2作がかなりくっきりとした対照性を持っていることはたしかだ。

　まず驚くのは『つまんね』。とても風変わりなプロダクションで、ピクシーズとアリエル・ピンクをドラム式乾燥機で一緒に回したかのようにいびつなローファイぶりである。ベースは重め。雄弁なキーボードは、今作でも忘れがたくメランコリックなリフを繰り返す。アニメソングさながらのくっきりとした対旋律を描き出すのも彼だ。"天使じゃ地上じゃちっそく死"や"笛吹き花ちゃん"などでは、ベースとドラムによってライド的な疾走感が生み出されている。の子が歌うのはおもに「君はどうしようもないだろうね／どうにもならないだろうね」("黒いたまご"）という運命を静観する態度だ。「黒いたまご」は、イコール「花ちゃん」であり、「芋虫さん」であり、「僕」、そしてノット・イコール「白いたまご」だ。醜くて不気味で、死んだほうがいい。だが「白いたまご」とてくだらない、しょぼい命である。生まれてきても「黒いたまご」をいじめたりして終了。いますぐ壊したほうがいい。こうした希望の薄い世界認識や、そこからとくに踏み出すことのない非積極性のモチーフは、チルウェイヴ的な音となじみがよい。"夜空の虫とどこまでも"は、絶妙のタイミングで挟まれるドリーミー・シンセ・ナンバー。悲観的で逃避的、しかし切ない。ケトルばりの感傷を持った、ミドル・テンポのインスト曲である。他の曲より秀でているとは言わないが、この曲が全体の腰の部分にあることで、アルバムの表情と方向性がバシッと決まっているように思う。つづく"通学LOW"もエレクトロで、クリスタル・キャッスルズのようないかれたバイオレンスを思いきり内向させる。いっぽうで、"いかれたNeet"もとても好きだ。ぎこちないファンク・ビートがどことなくデヴィッド・ボウイを思わせる。不気味で醜い「僕」が日課として歌をうたいつづけるという詞。の子が発音する「ニート」はすさまじい情報量に満ちている。心のすみずみから掻き出した声と言えばいいだろうか。苦しい、怖い、いやだ、死にたい、そうでもない、どうでもいい、生きたい、それらがすべて含まれている。この曲は、この「ニート」を聴く曲だ。何度も何度も繰り返されるし、一個一個身にしみる。ただの名詞なのに、無限に動詞や形容詞を感じるだろう。声変わりが終わりきらないような危ういバランスは、昔の七尾旅人にも重なる。七尾も「不気味で醜い」黒いたまごのような声を出した。運命は変わらない。だがこの声が歌う「死にたい」は、かぎりなく「生きたい」に近い。

　『みんな死ね』は曲にヴァリエーションもあり、『つまんね』の内省に比べてより攻撃的だ。前述のように音としてもかなり素直なパンク・アルバムで、前に向かうような気持ちが感じられる。
「上へ上へ駈けのぼってく／......／僕はゆきます／......／そんな感じです」("ねこラジ"）　
「男にも女にもなれやしない僕だから／みんなの目が厳しいとちょっとつらい／男にも女にも嫌われてる僕だから／自分らしく生きたい／......／嫌われても人間らしく／素直に今歌いたいのです」("自分らしく"）　
「さんざんな目にあっても／忘れ方を知らなくても／僕は行くのだ／僕を笑わせんなと」("怒鳴るゆめ")　
　"自分らしく"は、「男の子」にも「女の子」にもなれない「の子」の由来に言及しているようで、かつそのことを承認してほしい、してくれなくてもの子として生きる、という力強い表明がある。"スピード"や"男はロマンだぜ！たけだ君っ"では提案すらある。
「独りぼっちが好きだったら／走れ走れスピードで走れ走れスピードで／誰にも見えないスピードで」
　いずれも、歪んだギターとかまってちゃんらしいシークエンスを持った疾走ナンバーである。ヴォイス・チェンジャーも目立っては使用されない。そしてストレートなメッセージや決意がある。もちろん「そんな感じです」のような照れ隠しというか、メタな自己言及も忘れない。神様に世界の残酷な不平等を訴える"神さまそれではひどいなり"では、神様に意義申し立てをおこない、「ぶっ殺してやる」とまで叫んでおきながら、「調子に乗ってすみません。べつにいいじゃねえかよぉ、調子に乗ってもよぉ。すみません」というつぶやきで締めるのだ。コロ助の真似とおぼしき口調のしょぼい存在が、まっとうな望みを抱いてすみません。シニカルで切ないこの感覚はつねにある。もしかすると自虐を偽装することで誇りを守っているのかもしれない。必死でバランスを保ちつつ......。

　しかし最終的に耳に残るのは「最悪、みんな死んでしまえ」("最悪な少女の将来"）ではないだろうか。よく動くベースと、デイヴ・フリッドマン的な、ガスが充満して爆発しているような音像、そして旋律がぴったりと言葉に合っている。思いの強さと真実さが、この旋律を導いたのだと思える。私は前向きなメッセージを100パーセント支持するものであるが、現時点では「最悪、みんな死んでしまえ」のほうがかまってちゃんの最大出力を引き出せるのかもしれない。ただし、かまってちゃんの「死んでしまえ」はナイーヴな自己完結には終わらない。定型に則ったメンヘラー的ポーズではなく、全霊で外にぶつける「死んでしまえ」であり、そのはね返りを受けてみずからも大きなダメージを受けるように見える。「死ね」と言うとき、そこに生々しい相手を想定できるだろうか。固有名でなくてもかまわない。肉体と心とをたしかに持った存在を感じながら「死ね」と言えるだろうか。それができるのなら、倫理的な問題にはパスしているのではないかと思う。「素直に生きる」ことはかくも難しい。両作はまぎれもなく傑作で、私はとても考え、一生懸命聴いた。終曲も美しいが、次はほんとに、しょぼい我々にも"口ずさめる様"に、「死んでしまえ」を逆転してほしい。

文：橋元優歩

»Next　水越真紀

毟り取られ、攻撃され続けてきた思春期のなかから文：水越真紀

神聖かまってちゃん / みんな死ね パーフェクト・ミュージック Amazon iTunes

神聖かまってちゃん / つまんね ワーナーミュージック・ジャパン Amazon iTunes

　神聖かまってちゃんについては『ele-king』復刊号に掲載予定の戸川純×の子の対談記事で純ちゃんがすべてを言っている。簡潔に、切実に、的確に。まったくそれ以上なにを言うことがあるのかというほどに......。
それは本当に感動的な対談だった。司会などほとんど必要もないままにふたりの話は続いた。「親子ほど違う」なんて言い方をする人もいるかも知れないが、出会った瞬間から最後まで、そんなことを感じることは一度もなかった。同じ時代を生きて同じように歌を作りバンドで歌う、共感と憧れが交錯する幸福な時間だった。
　というわけで、まったくいったい、ほかになにを言えばいいのか、あとはすべて蛇足ではないかと思いあぐねているというわけだ。

　 えー、なので好きな歌を上げます。『つまんね』は傑作だと思いながら、気がつくと口ずさんでいるのは『みんな死ね』の曲が多い気がする。

　まずは"神様それはひどいなり"(『みんな死ね』)。傑作だと思う。すいません、語彙が貧困で。バンド名の「神聖」は、の子が「宗教っぽいものが好きだし......」ということで冠されたという話だけれど、それでいてこの歌。アンチクライスト、ではない。まさしく神の子の歌だ。どんな神？　それは知らない。神様に甘えて甘えてねだってねだって異議を申し立て、最後には「ぶっころしてやる！」とがなり声を上げる。ああ、ほんとに久しぶりの爽快感。一緒になってがなりたくなる。がなっている。
「甘える」ことは難しい。子どもが大人に甘えた時代なんて人間にはきっとそんなになかったろうと思いつつ、それでもなお、この歌は歌われて正しい。断固支持する。甘えているのだ。どこにもいない神に、いないくせにえらそーに間違えてばかりいる神に、徹頭徹尾役立たずの神に。甘えられないから、それを知ってるから。
　聴くたびに最初から気持ちをたどり直してしまえる。これを私はパンクと呼びたい。

　それから"ねこラジ"(『みんな死ね』)。RCサクセションの"トランジスタ・ラジオ"を思い出す。あるいはこないだ見たジョン・レノンの青春映画"ノーウェアボーイ"とか。
　孤独な若者は、半生記前もいまも変わらずに、遠いところで鳴ってる音楽をとらえようとしている。たとえ"電波"の意味が変わっても。それさえも彼はとらえようとする。けれども過去の若者たちも言葉を知らずにとらえていたのではないか。誰かが勧めてくれたからでもお父さんが聴いていたからでもなく、体中から溢れて止まらない「新しい音楽」を求める心が、シーンにおける「新しい音楽」の役割が退化しても退化しても、新しい人には湧き上がる。
　私はそれがなによりもなによりも好きな光景だ。

　ほかにもある。まだまだある。あー、これもいいのよ、あっちもすごいのよと。けれどもこの調子で「好き」だと打ち明け続けるのには少しためらいがある。
　そしてこのためらい、私をためらわせるナニモノかこそが、たぶん神聖かまってちゃんが寅年生まれの私に発している力だ。たぶん。
　神聖かまってちゃんの歌は「なつかしい」。このバンドのほとんどなにもかもが、"いま"生まれてきたことの必然性を感じさせながら、同時に私は「なつかしさ」を感じるところがある。80年代初頭に私を刺激してくれたサブカルチャーのなかに、たしかに同じナニモノかがあったのではないかと感じ、だから「好き」って言うのが照れくさくなってるんじゃないかと......。

　思い出せば90年代後半以降、思春期には不遇時代が続いていた。80年代中盤には「最近の子どもには思春期がないらしい」説が出はじめていたが、90年代後半以降に比べたらまだ思春期のゆりかごだったと言っても良かった。いま思えば。なにしろそれが見えなくなったことに疑問が呈されていたのだから。校内暴力や特殊な事件が少しずつ社会のムードを変えていって、"思春期"は肩身の狭いものになってきた。
　実際には、思春期は子供たちから自然に蒸発してしまったのではなくて、毟り取られていたのだ。子供のままで服従しながら、頭のなかはクールに大人のように割り切ることを命じることで。オウム事件や神戸の殺人事件を機に、思春期はさらなる攻撃を浴びていた。そんなモノはいまでは不要だ、ダサくて情けなくて時代遅れでカッコ悪い、そんなモノを抱えているからいじめられるのだ人を殺すのだ中二病だメンヘルだと言わんばかりの攻撃だった。
　いまも基本的にはそれは変わっていない。
　さらにいえば、80年代初頭のサブカルチャーさえ、この思春期虐殺への最後の抵抗が大量に含まれていたのだ。相対化されながら、あるいは自らそうしながら、クールとポップをまとって......。

　この10年、「親が聴いていた」音楽を好む若者というものを見てきた。このことがことさらサブカルチャーから対抗文化性を奪ったとは必ずしも思わないけれど、思春期特有の感情の表現は奪ってきたと感じる。それだけが僅かな時間に生み出せるリリカルで無力なその表現は、40代までみんな青春サブカルチャー世代のなかでさえ、ユースカルチャーとして"サブカル"に埋め尽くされる地上から飛び立てるものだというのに。

　戸川との対談で「不安定になる自分を緩和するために歌を作る」との子は言ってた。の子も25歳ですから、思春期と言うにはトウが立ちすぎているわけですが、個々の思春期は実はどんどん延長されてきたのではないか。封じられれば封じられるほど、ある人びとの心にその根は蔓延り続けていたのかもしれない。
　の子の戦略と技巧に満ちた"カミングアウト"は、この四半世紀を全身で受け止めながらくぐり抜けてきた綱渡りのような思春期が混ざっている。だから私は"なつかしさ"を感じるのではないかと思った。「親子ほど違う」彼のなかに、同じ時間を生きてきたナニモノかを感じるのではないかと。

文：水越真紀

»Next　三田　格

飽きた。つまんね。そういうことだろう。飽きたんだよ、ホントに文：三田　格

神聖かまってちゃん / みんな死ね パーフェクト・ミュージック Amazon iTunes

「それだったらオレもいろいろありますよ」と、の子は言った。すごんだようにも見えた。テープはとっくに止まっている。同じ曲でも戸川純が歌うと違うんだよねといって、僕は"電車でＧＯ！"のタイトルを挙げたのである。の子がこだわっていたのは歌唱方法で、最も軽薄に言い換えれば、それはどれだけ感情が表現されているかということだろう。いろいろあるんだろう。そうなんだろう。"いかれたNeet"を聴いて、それは僕にものりうつる。僕は「いかれて」もいないし、「NEET」でもないのに、"いかれたNeet"という叫びに同調し、意味もなくマネをしたくなる。深夜アニメ『けいおん！』でも第１回で「部活していないだけでニート！」といって平沢唯が涙目になるシーンがある。三毛猫ホームレスにもそんな曲はあった。NEETという言葉は明らかに小泉・竹中政権が国民をひとり残らず労働に駆り立てようとして編み出された汚いコンセプトでしかない。働かないでゴロゴロしている人なんて、昔はいくらでもいた。誰かが誰とどんな人間を築こうが国家にいちいち口を出されるようなものではなかった。それを犯罪者でもあるかのように扱うための言葉にどれだけ思春期を汚されたか。新自由主義は多少は鳴りを潜めたのかもしれないけれど、傷を付けられた方はそれでおしまいとは行かない。神聖かまってちゃんの"いかれたNeet"はそんな悲しいアイデンティティを振り切ろうとする叫びであり、なぜか世代を超えて僕の心にも響く。
「いかれたＮＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＥＴ」と、可能な限り、語尾を引っ張りたくなる。「ツイスト・アンド・シャーーーーーーーーーウト」とジョン・レノンが語尾を引っ張り、「デーーーストローーーーーーーーーーーーーイ」とジョニー・ロットンが語尾を延ばしたように。疲れた体を引っ張り挙げるように。

神聖かまってちゃん / つまんね ワーナーミュージック・ジャパン Amazon iTunes

　SFなどではよく感情に左右されない冷徹な人間が進化した人間として描かれる。大脳皮質の発達からいえば、動物と人間を隔てる最も特徴的な差は前頭葉が発達しているかどうかで、人間にはその結果、感情の豊かさというものがもたらされたはずなのに、それを捨て去った状態を進化した人間としてイメージする根拠は謎でしかない。動物にはない複雑な感情を手に入れたはいいけれど、むしろ、そのことによって振り回されてしまう状態をよしとできないということならば、それはせっかく手に入れたコンピュータがうまく使えないからといって放り出してしまうのと同じだろう。豊かな感情を楽しみ、複雑な感情と格闘しないのならば、そういう人は動物に戻ってしまえばいい。ＡＫＢ48やイグザイルの音楽はもちろん、そういう人たちのためにある。８つぐらいの感情でしかあの辺りの音楽はつくられていない（８つというのは小さな子どもがＴＶを観たときに認識できる感情の数だそうです）。僕はもっと自分の感情に振り回され、絶望し、死ぬほどの思いから這い上がってみたい。そうでない世界は「つまんね」ー。プライドのない人生は「つまんね」－。アッセンブリー・ラインから一度もはみ出さない人生はどう考えたってやっぱり「つまんね」ー。

　90年代後半、Ｊ・ポップにもけっこう複雑な感情が渦巻いていた。アンダーグラウンドがやりにくくなるほど、それは音楽として真っ当な事態に思えた。そして、そこから逸早く離脱を告げたのがモーニング娘。"抱いてホールド・オン・ミー"だった。感情に振り回されたくない人たちはこれに飛びつき、これを機にゼロ年代の基調は様式性へと移っていった。何度も書いたことなので、省略するけれど、これ以上行くとマズいという感じがあったことは否めない。だけど、パフュームから相対性理論へと、スタイリッシュな音楽の飽和が神聖かまってちゃんを呼び寄せたことは間違いない。飽きた。つまんね。そういうことだろう。飽きたんだよ、ホントに。前頭葉がヒマなんだよー。
『ゼロ年代の音楽　ビッチフォーク篇』（１月発売）のために戸川純にインタヴューをオファーし、後日、少し訂正があるからといって彼女から電話がかかってきた。そのときに「明日、ガーデンで神聖かまってちゃんと対バンをやる」と聞き、僕は近所だったので、せっかくだと思ってリハを覗きに行った。「万全の体勢ではないから観ないでね」と戸川さんがいっていたので、僕はステージの袖に隠れて見ていた。しばらくして駅前でゲリラ・ライヴをやっていたはずのの子がやはりリハを覗きに来た。ステージ衣装に着替えていたの子はまるで８1/2の久保田慎吾を髣髴とさせた。ステージの上には本物の久保田慎吾もいた。なんか、ハレーションを起こしたような感じだった。もしかしたら、戸川純と神聖かまってちゃんはスゴく似合うのもかもしれない。そこからはすべてが"電車でＧＯ！"だった。一体、何が起きたのか。『ele-king』復刊第１号（１月発売）をお楽しみに。

文：三田　格

　去る11月に渋谷のディスクユニオンに入ったら、早速、『LIVE 2005-2009』のライヴ盤が店内でかかっていた。「順番には逆らえない～／順番には逆らえない～／希望～／絶望～」......自然と聞き耳を立ててしまう。
　思えば、昨年2009年の12月の末に恵比寿のリキッドルームでゆらゆら帝国のライヴ（それとヘア・スタイリスティックスのライヴ）を見て、えらく感動したものだった。まったく無駄のない、緊張感のあるライヴを観たあとでは、バンドが解散するとはとても思えなかった......が、ゆらゆら帝国は解散して、11年にもおよぶ活動に終止符を打った。国際的な成功もつかみつつあった時期だったが、このバンドらしく実にあっけない終わりだった。そして2010年の11月に２枚のライヴCD＋ライヴDVD『YURA YURA TEIKOKU LIVE 2005-2009』、12月に２枚のライヴDVD『YURA YURA TEIKOKU LIVE 1997-2004』がリリースされた。

　まず『YURA YURA TEIKOKU LIVE 2005-2009』の２枚のライヴCDが素晴らしい。この２枚のライヴはドキュメントというよりも作品であり、バンドの最後のリリースに相応しい出来である。
　このライヴでのゆらゆら帝国は、サイケ・ガラージというよりもパンクに聴こえる。ペル・ウブが奏でる怪しい生物のようなアヴァン・ガレージである。具象性を拒否する坂本慎太郎の歌詞は、アブストラクトの迷路のなかにリスナーを誘い、気がついたら出れなくなっていることが多いが、ライヴ演奏におけるエモーションが仮面を被ったこのバンドの素顔を見せるようだ。「正気でいられない／もうまともじゃいられない／正気でいるのがつらい」......"男は不安定"をいまあらためて聴いていると神聖かまってちゃんと結びつけてみたいという衝動に駆られる。ゆらゆら帝国の"ソフトに死んでいる"という感覚を継承しながら、それを突破しようとする音楽がいま他にあるとしたら"天使じゃ地上じゃちっそく死"ではないだろうか......（いや、マジな話）。
　2009年、坂本慎太郎は小山田圭吾との対談で「変態として生きる覚悟」について語っていた。それはゆらゆら帝国のすべての表現に当てはまる言葉だ。メインストリームの文化からのけ者である自分をなかばユーモラスに捉え直すことで開けていく感覚は、このディストピアン・ロック・バンドの音楽の素晴らしい個性となっている。それはサイケデリックと言えばサイケデリックだが、しかしサイケデリックと呼ぶにはあまりにも不気味で、間違っても何か美しい虚構を見せているわけではない。"つぎの夜へ"の打ちひしがれた展開では、このかったるい日常がどうしようもなく続いていく。どうしようもなく、ただ......ただ、繰り返される。"おはようまだやろう"......「何も求めず／何も期待せず／全てを諦めたあとでまだまだ続く／ビートがノックする／君の窓を」......矛盾した言い方をすれば、このセンチメンタルなニヒリズムがやけに心地よく響くとき、リスナーは陶酔と齟齬感のふたつに引き裂かれる。
　言うまでもないことだが、ゆらゆら帝国は手の込んだ音楽をやっていた。メジャーでもアンダーグラウンドでも、この10年あまりの日本の音楽の、たんなる誠実商売と化した姿を思えば、ゆらゆら帝国は時代のマイノリティを代表していたと言える。"あえて抵抗しない"という複雑な感情を抱えた非協調主義的ボヘミアンという観点で言えば、ニューウェイヴ的な感性を坂本の言葉は先駆けていた......といまとなっては言えるだろう。
　２枚のDVDが入った『YURA YURA TEIKOKU LIVE 1997-2004』には、1997年という初期のライヴ映像がある。バンドのグルーヴにはブギを基調としたものが多いが、DVDではその若々しい疾走感をあらためて見ることができる。坂本慎太郎のギターは、ロケットのように発射して、ソニー時代の２枚の作品からは削ぎ落とされたストレートなノリが展開されている。僕はこの時期をぜんぜん知らないので新鮮に感じる。もう１枚のDVDは、2001年の野音でのライヴだ。ロックのクリシェを復習しながら、しかしどこかずれているこのバンドの演奏を受け止めているオーディエンスの神妙な顔つきが面白い。心底熱狂しているわけではないが、つまらないというわけでもない。実に居心地が曖昧な、妙な空気感が流れている......。グロテスクなイメージ、不吉な予感、悪夢への誘いを想起させながら、次の瞬間にはロックのカタルシスが手がかりを消す......。それは時代におけるバンドの存在を表している。つまり、おさまりが悪く、そしてバンドはあくまでも自分たちの声明をリスナーの想像力のなかに預けている。

「無い！」と、「できない」と、彼ははっきり言った。この言葉もまた時代を先回りしていたかもしれない。ライヴ・ヴァージョンの"まだ生きている"や"なんとなく夢を"を聴いていると、ゆらゆら帝国はペル・ウブでかまってちゃんがセッ......いや、止めておこう。ゆらゆら帝国は間違いなく偉大なロック・バンドだった。ライヴには格別な味があった。ライヴ盤の最後の"空洞です"のナメクジのような坂本慎太郎のギターが頭にこびり付く。いまもまだ......こびり付いている。

　ところで2009年12月の恵比寿リキッドルームでのライヴはDVD化しないのだろうか。あのときのヘア・スタイリスティックスのライヴとともにリリースして欲しいな。

　これぞファンクの芸術である。ビッグ・ボーイの、騒々しくいかがわしいソロ・デビュー・アルバム『サー・ルシャス・レフト・フット：ザ・サン・オブ・チコ・ダスティ（Sir Lucious Left Foot: The Son of Chico Dusty）』は、ヒップホップ世代による未来派ゲットー・ファンクの最高峰である。Pファンク、ソウル、ジャズ、サルサ、レゲエ、ゴスペル、R&B、ブルース、サイケデリックによる狂乱の宴である。最初に断っておくが、この原稿ではファンクという単語を連発するが、それは仕方ない。なぜなら、そういう音楽だから！　この最高に快楽的でイカれたヒップホップを聴いていると、無性に胸がわくわくしてきて、ひとり部屋のなかで踊り出してしまう。そして、「ああ、黒人音楽が好きで良かった」と性懲りもなく反芻する。あのジョージ・クリントンも参加している。ビッグ・ボーイの陽気な高笑いが、マザー・シップの操縦席から聴こえてくるようだ。ワッハッハッハッハッハ！

　冗談はさておいて、ビッグ・ボーイことアントワン・パットンとアウトキャストのこれまでの歩みをざっと振り返っておこう。75年に生まれたビッグ・ボーイは、90年代初頭、ジョージア州アトランタで高校の同級生だったアンドレ3000ことアンドレ・ベンジャミンとアウトキャストを結成する。プロデューサー・チーム、オーガナイズド・ノイズのリコ・ウェイドから才能を見出された彼らは、94年に『Southernplayalisticadillacmuzik（邦題：ストリートの掟）』でデビューする。続く2作目『ATLiens（邦題：反逆のアトランタ）』（96年）は、ブッシュが唱えた新世界秩序のパラノイア、高度なテクノロジーによる監視社会の進行、右派愛国運動家の陰謀論の流行、『Ｘファイル』が描く悲観主義の拡がりといった時代的背景のなかで制作され、一転してダークなアルバムに仕上がっている。僕は、アウトキャストのこういったシリアスな態度も嫌いじゃない。ヒップホップが急激に商業化し、パフ・ダディのような商売人がアメリカの資本主義社会で成り上がろうとしていたのとは対照的である。"反逆のアトランタ"という邦題が付けられたのはそういう背景もあったのだろう。

　2作目の閉塞感を打ち破り、Pファンク、サイケデリック・ロック、ソウル、ジャズ、ゴスペル、ブルースといったいくつもの黒人音楽をぶちこんだ3作目『アクエミナイ』（98年）は、アメリカのヒップホップ専門誌『ザ・ソース』のレヴューにおいてマイク5本という最高の評価を与えられる。そして、その路線でさらにご機嫌なエナジーを爆発させ、混交的なゲットー・ファンクの美学を完成させた『スタンコニーヤ』（00年）は非の打ちどころがないほど格好良く、当時流行していたギャングスタ・ラップの暴力性から距離を置いた点も批評家から評価された。そして、このいかがわしい乱痴気騒ぎのなかに、反米的なメッセージを忍ばせているのもさすがである。このアルバムは第44回グラミー賞のベスト・ラップ・アルバムにも輝いているが、マイアミ・ベースとサイケデリック・ロックとゴスベルの出会いとでも言うべき「B.O.B.」のテンションは凄まじく、アウトキャストが愉快な音の革新主義者であることを明快に証明したと言える。

　それから3年、レイヴ・サウンドを大胆に取り入れた、ビッグ・ボーイとアンドレ3000によるダブル・アルバム『スピーカーボックス／ザ・ラヴ・ビロウ』でアウトキャストは同時代のBボーイのみならず、多くの革新派のアーティストでさえ手に負えない領域まで到達し、ついにグラミー賞でアルバム・オブ・ザ・イヤーまで獲得する。ここでは、ポップとアヴァンギャルドの幸福な融合が実現しているわけだ。USのチャート・アクションで大成功を収めた"ヘイ・ヤ！""ザ・ウェイ・ユー・ムーヴ"といった軽快なブラック・ポップも素晴らしいが、アンドレ3000がプロデュースした、マイアミ・ベースとスウィート・ソウルをレイヴィーに加速させた"ゲットー・ミュージック"の変態性と言ったら、興奮のあまり笑ってしまう。L?K?Oのようなアヴァン・ポップなDJにクラブのピークタイムにプレイしてもらいたい曲だ。

　ビッグ・ボーイは、『スピーカーボックス／ザ・ラヴ・ビロウ』において、ラッパーとしてだけではなく、プロデューサーとしてもその音楽的才能を十二分に発揮している。実際のところ、『サー・ルシャス・レフト・フット』は『スピーカーボックス／ザ・ラヴ・ビロウ』の延長線上にある。アウトキャストは、06年に彼らが出演した同名映画のサウンドトラック『アイドルワイルド』をリリースしているが、ここで紹介した作品のどれもがいまだ古びていない。時間とお金と関心があれば、ぜひ聴いて欲しい。そして、『サー・ルシャス・レフト・フット』のできは、これまでアウトキャストを追ってきたファンの予測とここでビッグ・ボーイにはじめて関心を持ったリスナーの期待をきっと裏切らないだろう。

　アルバムは物悲しい口笛とPファンク風のおどけたピアノとワウ・ギター、そしてザップ流のトーク・ボックスが絡み合う不気味なイントロ"フィール・ミー（Feel Me）"から幕を開ける。続く2曲目"ダディ・ファット・サックス（Daddy Fat Sax）"はGファンクの未来系だが、ビッグ・ボーイがドクター・ドレを敬愛しているのは有名な話である。"シャッターバッグ（Shutterbugg）"は極彩色のサイバー・エレクトロ・ファンクで、ここでもトーク・ボークスが絶妙なスパイスを加え、唐突に男女のヴォーカルのユニゾンによるソウル・・・ソウル"バック・トゥ・ライフ"のフレーズが挿入される瞬間がある。これだけはちゃめちゃなことをやって、生楽器を含むさまざまなサウンドが有機的に絡み合い、楽曲の構成として破綻していないことに驚かされる。『ピッチフォーク』は「THE TOP OF 100 TRACKS OF 2010」の5位にこの曲を選んでいるが、しかし、まだまだこれは序の口なのだ。"ジェネラル・パットン（General Patton）"ではオペラ『アイーダ』で演奏される厳かな凱旋行進曲"Vieni,o guerriero vindice"（サッカー番組でもときどき使われるあの曲です！）をサンプリングし、ダーティ・サウスの不良たちを祝福するクワイアへ変換してしまっている。ハハハハハ、これはある人たちからしたらある意味冒涜でしょうね。さらに、アンドレ3000がプロデュースした"ユー・エイント・ノー・DJ（You Ain't No DJ）"は、ミッシー・エリオットがサイボトロンを引用した"ルーズ・コントロール"のBPMを落としたかのようなスロー・ファンクである。ジェイミー・フォックスとの"ハッスル・ブラッド（Hustle Blood）"やジャネル・モネイとの"ビー・スティル（Be Still）"といったセクシーなR&Bテイストの曲には背筋がゾクゾクする。

　オーガナイズド・ノイズやリル・ジョン、ロイヤル・フラッシュからサラーム・レミまで、多彩な面子がプロデューサーとして起用されている。しかし、エクゼクティヴ・プロデューサーをビッグ・ボーイ自身が務めているからだろう、この狂乱のファンクの宴は見事な統一感を保っている。また、ビッグ・ボーイはラッパーとしてもキレまくっている。キャデラックとマリファナとセックスと高級ストリップ・クラブとハスリング、あるいはアクセントとしての社会的発言について、伸縮自在のフロウとライムを駆使して、ときに滑稽に、ときに挑発的に強烈なラップをくり出す。英詞から憶測するにそういうことをラップしているが、仮に間違っていたら謝るしかない。ハハハ......。同じくアトランタを拠点とするT.I.やグッチ・メイン、B.o.Bやベテランの元祖ピンプ・ラッパー、トゥー・ショートといった灰汁の強いゲストたちがずらりと並んでいるが、それでもこの匂い立つブラック・ゲットー・スタイルの世界の主役はあくまでもビッグ・ボーイである。まったく隙がないという意味においては、ドレイクの『サンクス・ミー・レイター』と同じである。

　セールス的には『スピーカーボックス／ザ・ラヴ・ビロウ』に遠く及ばないだろう。日本盤も出ていない。僕は別にそこに関して悲観も楽観もしていない。そういう時代であるとしか言いようがない。まあ、野暮な上に杜撰な条例で性表現や生き方を規制しようとするこの国のお偉方には、こういう淫らな表現の奥底にある生を肯定するエネルギーをたまには体感して欲しいと思いますけどね。いずれにせよ、『サー・ルシャス・レフト・フット：ザ・サン・オブ・チコ・ダスティ』を聴けて、オレは幸せだ！

　ロックといえばミクスチャー、ラウド・ロック。そんな時代があった。『月刊少年マガジン』連載の人気マンガ『ベック』などは、主人公の佇まいこそ現代風の草食系だが、結成するのがミクスチャー・バンドだという点に日本の30代～40代前半ロック・リスナーのリアリティが滲んでいる。
　今年6月に初のフル・アルバムをリリースしたUKの4ピース、プルド・アパート・バイ・ホーシズ（以下PABH）は、そうしたミクスチャーの面影を偲ばせながら、アークティック・モンキーズやクラクソンズを通過したポップ・センスと、恥知らずで発狂寸前と形容されるギャグ・センスを閃かせるという希有な才能だ。店頭で耳にしたりすれば「おや？」と思う人も多いだろう。久々にメタリックでポップな音がインディ・シーンから出てきて、私はヘッドバンギングしながら上下にぴょんぴょんと飛び跳ねている。

　PABHは2007年から地元リーズで活動を続けているが、これが初のフル・アルバムとなる。もっぱらライヴ・バンドとしての評判が高く、想像するだにハイエナジーで熱狂的なショウなのだろう。曲もよくできていて、スタジオ録音でも充分に刺激的だ。ジャンルに括りきれない多様性と現代的なフィーリングに満ちている。スラッシュ・メタルからデス・メタル、スクリーモやポスト・ハードコアまで射程に含めたヘヴィなサウンドをアイデンティティとしながら、プログレ、マスロック的なアプローチも見せている。フォワード・ロシアやザ・ミュージック、ハドウケンなど同郷のグルーヴィーでダンサブルなギター・ロック・バンドの雰囲気も持っている。なによりカラッと乾いた音を出していて、よい。ホラー・ムーヴィーを愛するというが、根が明るい。　ハイ・トーンのデス・ヴォイスで「パワー、カーリッジ、ウィズダム！」と繰り返されると思わず笑ってしまう。

　冒頭の"バック・トゥ・ザ・ファック・ヤー"をはじめ、ギターとベースのユニゾンのリフが多いが、おどろおどろしい重低音が仲良く同じ旋律をなぞる様子も爆笑ものだ。4人がめいめいに「ヤー」とシャウトするだけのパートなど普通にバカバカしい。しかもジョークの感覚と真剣さが分かちがたく混じりあっている。それが全開のエネルギーで飛んでくるのだ。"アイヴ・ゴット・ゲスト・リスト・トゥ・ローリー・オハラズ・スーサイド"のPVを参照すれば、その全開のバカバカしさを目の当たりにできる。
　演奏の熱量も半端なものではない。過剰さが正のエネルギーに結びついているところが素晴らしい。PABHはメタルヘッドではないし、キング・クリムゾンやライトニング・ボルトからジョアンナ・ニューサム、ニーナ・シモンといった多彩な影響を挙げている。
　急転直下の展開も楽しい。ブラック・サバス"クレイジー・トレイン"のような牧歌的なイントロが二転三転して、高速ダンスビートに駆動される中盤からストーナー風のラストを迎える"ミート・バルーン"。せわしないブラストビートとタメのある２拍子のあいだを激しく往復する"ゲット・オフ・マイ・ゴースト・トレイン"。"ハイ・ファイヴ・スワン・ダイヴ・ノーズ・ダイヴ"など後半立ち上がり直してからのヴァイオレントなベースが水際立っている。"ムーンリット・タロンズ"も唐突にはじまるリフが延々と幾何学的な模様を描きながら高揚して、ホーリーファックやナイス・ナイスのようなヴァーチャルな世界を開く。どの曲もまったく遜色なく、何度でも通しで聴けるのだが、圧巻は終曲"デン・ホーン"。7分以上あって、そのほとんどが単一のリフの変奏に費やされる。これがじつにドライヴィンでクールだ。

　バンド名に込められた意味も面白い。プルド・アパート・バイ・ホーシズとは知ってのとおり「馬裂きの刑」のこと。中世の拷問の名だが、その残酷な趣味はともかく、４頭の馬を４人のメンバーに見立てたものだ。合図とともに、４人がそれぞれの方向に勢いよく駆け出す。まさにこのバンドにぴったりの命名だ。
　後続があるのか、単体の才能なのかわからないが、シングル、アルバムともにゼロ年代のUKの優良レーベル〈トランスグレッシヴ〉からリリースされているのを興味深く眺めた。「テムズ・ビート」で流行を築いた英国トラッドなイメージのレーベルが、PABHのような音を積極的に掲げるのならば、それはUKの次世代として大きく育つ可能性を秘めているだろう。

　2010年に『ニュー・スレイヴ』を発表した、いまどき希有な、怒りのこもったハードコアなジャズとミニマルを爆発させるニューヨークのアンダーグラウンドの脅威、ジーズがやって来る！　それも年末に......。
　これでもう、年末は帰省している場合ではないことがわかった。以下、詳細です。