「PIL」と一致するもの

　京都の若手レコード店主２人が着想し、地道にDIYで作り上げ、2013年の初回開催以来京都の音楽愛好者界隈では夏の風物詩となっている、《京都レコード祭り》（略称：「レコまつ」）。
　第4回となる今回（2016年7月9日［土］・10日［日］｜於：ZEST御池 河原町広場）は、吉田省念バンド・オオルタイチらがライブで参加するなど、例年になく多彩な出演者を揃え、参加者の期待も高まっている。
主催の中心メンバーの１人、加地猛さん（〈100000t アローントコ〉店主）に話を聞いた。（村上潔）

■第4回目ということで、これまでと違う点はありますか？

加地：いや、なんもない（笑）。回を重ねるごとにまだ来ていないお客さんを呼べていっているような気はしてるんで、それを続けていくという。やりかたとしてはそんなに変わってない。

■前回は老舗の〈太陽レコード〉さんの参加が話題になり、それが『京都新聞』の記事になったりしましたが、今回の目玉は？

加地：〈クレモナ〉さん。お店が復活するタイミング（2009年1月閉店／2016年4月開店）で、参加してくれる。会場の店番に来るのは、先代の寺井さん。だからたぶん、「あー！」ってなるお客さん、いっぱいいると思う。あとは〈BBG-Audio〉さん。中古オーディオ屋さんなんだけど、レコード部門を最近作らはって。まあ、オーディオ部門と両方で来るねんけど。オーディオのほうは、手頃な価格のセットを組んでもらって。あと、会場のDJセットもここに頼んでる。「こういう音も鳴るよ」みたいな感じで。まあ、全部偶然やけど（笑）。
それと、いつもよりライブとかすごい多なってて。6組出るんやけど。それが全部9日に出て（笑）、10日は落語とトークが中心。9日はもうひっきりない感じ。
韓国のNice Legsっていうバンドは、レコまつのことをネットで検索して見つけたらしくて、それでオファーが来て出演が決まった。そういうことで言ったら、今回は外国人の人に来てほしいな、というのがテーマとしてある。ふだん店に来る外国人のお客さんはすごい増えてるのに、この祭りには来てないから。だから、英語ができる人にTwitterで英語で告知してもらったり、ゲストハウス（京都には外国人向けのゲストハウスが多い）にも初めてチラシを撒きに行った。

■レコまつの当初からの一貫したスタイルは、レコード屋店主の有志がDIYで作る、ということですよね。いわゆる業界が関係することなく。それが京都で行なわれていることの必然性みたいなものはおそらくあると思うんですが、京都のレコード屋ネットワークのありかたが反映されていたりするのでしょうか？

加地：この祭りに関して言えば、まず俺と村松さん（〈ART ROCK NO.1〉店主）が具体的なことをやってて、あと会議に来る人が5人くらい。

■会議ってどのくらいやるんですか？

加地：3回くらいかなあ。実際会ってやるのは。

■ではそもそもの初回開催（2013年）に至る経緯というのは？

加地：村松さんと「こういうのやりたいなあ」という話はしていて、「じゃあ、やっちゃいますか」みたいになって。それで、最初は京都のレコード屋全店に声かけてみて、「出てもいいよ」って言ってくれた人たちでやった感じ。そのときに村松さんと俺ですごいやってるから、それがいまに続いてる感じ。

■全店に声をかけるっていうのは、いつまでやったんですか？

加地：2年間。2回行って断られたところは、3回目来られたら（断るのに気を遣って）嫌やろうな、と思ったから。

■それは、全店に直接足を運んで行った、ということですか？　電話じゃなくて。

加地：行った。電話じゃなくて。

■直談判？

加地：そうそう。

■初回は21店舗でしたが、参加店舗の数はだいたい一定してますよね。

加地：多少の増減と入れ替わりはあるけど、そんなに変化はないね（今回は24店舗）。ゲスト参加枠があるから、すごい多いイメージはあるけど。

■レコまつに出たことでお店に来るお客さんが増えたっていう声は聞きます？

加地：あんまり聞いたことない（笑）。ただ、終わってからしばらく、見たことない人が来るのは続くね、俺んとこは。

■主催者側として理想なのは、ふだんお店に来ないお客さんが、レコまつをきっかけにしてお店に来るようになってくれることですよね。

加地：うん、だから、毎回地図（『京都レコードマップ』。毎年改訂版を発行。無料）を会場で配って。だけど、すぐに目に見える効果が出るわけじゃないかなら、いろいろやってみてる。

■レコまつの影響でお店の売り上げが増えるとか、そういうダイレクトな「効果」以外の部分も、シーン全体では大きい意味をもっているようにも感じます。

加地：こういう祭りで、店のこととかあんまり把握してない人が、ばーっと買うやんか。それは、「○○さんのレコードを買いました」っていう意識より、「レコード祭りで買いました」っていう意識のほうが絶対強いと思う。だから、全体的に「レコードを買う」という行為が底上げされるというか、そういう効果があるんちゃうかな。それって、狙ったわけじゃないけど、なんかいい感じにできている気がすんねんな。

■参加してるレコード屋同士の関係が、レコまつによって深まったりするんですか？

加地：毎回来る人らはすごい仲良くなってるよ。そのうちどっかに旅行でも行きだすんちゃう（笑）？

■年齢構成はどんな感じでしたっけ？

加地：40代・50代、平均するとアラフィフくらいかな。

■みなさんが若い頃って、こういうイベントはなかったですよね。だからなにかお手本があったわけじゃなくて。

加地：これね、「京都では（いままで）なかった」っていうのが、やろうかなってなった動機やったりするし。

■モデルはあったんですか？

加地：いや、別に。俺は、すごい慣れてたからさ、レコードじゃなかったら。

■古本市とか、《左京ワンダーランド》とか。

加地：そうそう、そっちで慣れてたから。この感じでレコード版をやったらいいのんちゃうのって。だから、手づくり市とかの集めかたといっしょで、呼べるところをいっぱい呼ぼうよって感じやったな。

■でも結果的には、京都ローカルだけどすごいオープンなイベントになりましたよね。大阪とか神戸からもいっぱい人は来るし。ライブ・トーク・DJも、それ目当てで来る人はたぶんそんなにはいないけど、みんななんだかんだで、レコード買い終わったあと、見てますもんね、ふつうに。

加地：なんなんやろな、あの、がしゃがしゃした感じ（笑）。

■ほんとそうですよね、みんな好き勝手に見て、喋ってて。

加地：特に、湯浅（学）さんといしい（しんじ）さんがやってるときは、妙な一体感があんのよ。ほったらかしっていうか、ほんまに、横でなんかやってはるわ、くらいの雰囲気。これやってるとき、なんかめっちゃ、完成度高いっていうか、すごい安心しておれんねん。

■あとやっぱり、ジャンルが、これだけ揃えば当然、催しの内容もレコードの品揃えも、全体としてオールジャンルになるし、このごちゃまぜ感が、来る人には楽しいんじゃないですか。

加地：そうやね。まあ、ふだんから京都のレコード屋は、オールジャンルの店多いけど。さらに、ふだん店で扱ってないものをこれにあててきたりしよるから、もうなにが出るかわからへん（笑）。

■そういう楽しみもありますね。でもなんで京都ってオールジャンルの店が多いんでしょうね？　大阪とかは専門店のイメージが強いですが。

加地：それはたぶん、街のサイズが影響してると思う。京都って、いわば「街歩き」の街やん。これを買いに行くっていうよりも、「出歩きに行く」ところ。レコード屋に行くことに関してもそうで、特定のジャンルの専門店のものはネットで新入荷をチェックしてればなんとかなる部分はあるけど、オールジャンルだとほんまにいつなにが入るかわからんから、どんなジャンルを好きな人もそれを見てまわって歩く。そうやって、いろんな人がごちゃごちゃ出入りしていくと、お店のほうもオールジャンル化していくんじゃないの？　たとえば、〈ART ROCK NO.1〉さんも、もともとちょっと専門店ぽかったけど……。

■インディーロック専門のイメージでしたね。

加地：でしょ？　けどいまいちばんいろんなもん持ってるからね（笑）。

■そうですね、狭い範囲に密集しているからみんな歩いてハシゴするし、レコード屋の近くには音楽好きな人が憩えるカフェもあるし。それでふらっと訪れる人たちのニーズに応えるかたちで、各店の商品構成が多様化するっていうのはあるかもしれませんね。そういえば、レコード屋めぐりに必要な『京都レコードマップ』は今年もレコまつにあわせて出すんですよね？

加地：もうあがってくる頃。今度は、英語と日本語と混合版（2015年は日本語版と英語版を別に作成した）。今回、このチラシ（日本語版のみ）を寺町通りのわりと大きいゲストハウス2軒に置きに行って、どっちもこういうチラシ受け付けてくれなさそうな大きいところで、ほんまに外国人ばっかり来るねんけど、「ああ、全然置きますよ」ってすごいウェルカムで。だから、持って行ったら持って行ったでつながるんちゃうかなって思って。それで、「地図できたらすぐ持って来ます」って言って（笑）。

■わざわざ京都までレコードを買いに来る外国のかたも増えるかもしれませんね。では、関西圏に住んでいて、「レコまつ、行ってみようかなどうしようかな」って考えている人に誘いの言葉をかけるなら、どういったものになりますか？

加地：ああ、あのね……、「こっそり垣間見ることもできます」（笑）。

■え？（笑）

加地：それ重要やと思うねん、俺。こういうのって絶対、なにかしら密閉空間やん。でもこれってさ、こっそり見に来れるやん。

■あ、外からね。そうですね（会場の〈ZEST御池 河原町広場〉は、地下の長大なショッピングモールの一角。地下鉄京都市役所前駅改札を出てすぐ。絶えず人が行き交う、開放的なエリア）。

加地：通りがかったふりとかもできるしさ。ほんで入れそうやったらちょっと入ってみようかなー、みたいな。めっちゃ大きい規模だったとしても、百貨店の上の催事場とかだったら、やっぱそのフロアに（わざわざ）「入る」みたいな感じがあるけど、これやとさ、ほんまに、「実は別の用事で歩いてるんですけどー」みたいな感じで（笑）。そういう、ちょっと「さらけ出してる」感が特徴的だと思う。

■たしかに、オープンすぎる感じはありますね。じゃあ、逆に、コアなミュージック・ラバーには、どんな勧めかたをします？

加地：それは、いちばんの話で言ったら、さっき言ったみたいに、「なにが出るかわからん」っていうのはやってるほうも毎回思ってるし。あと、この様子のおかしいレコード市（笑）、こういうのも「あり」っていうか、なんやろ、「これ楽しくない？」っていうね。そういう提案というか。
たしかに、そういうすごいコアというか、ほんまに音楽好きな人も来るやんか。そんで知り合ったりしたら、その人別になんもしてないのに、どっかで買ったビールとか飲みながら、「楽しいわー！」とか言ってくれるのよ。そういう感じかな（笑）。（こっちが）「え、楽しいの、これ？」って言って（笑）。別にすごいレコードがあったからとかじゃなく、「いや、楽しい」って。それはすごい、いいなって思う。ふだんからだいぶ突っ込んでレコードを買っているような人でも、そんなこと言うんやって思って。こっちからしたら、そこまでマニアックなものを集めて「どや！」って感じでやってるわけじゃ全然ないから、そこはちょっと「ごめんね」っていうところがあったんやけども、でもそういうふうに楽しむ人もいるんやって。それはわりと、はっとしたけどね。なんかレコードで盛り上がってるっていうのが、うれしいんやろね。
１日目のDJしてくれるWATARU.Wくんなんかも、なんでもかんでも聴きたい人なんやけど、一日DJやってくれへんって頼んだら、めっちゃ喜んでくれて、「ここ何か月かで最大の仕事ですよ！」って（笑）。

■なるほど。コアな人向けに作っていないところ（こそ）がコアな人なりに楽しめるポイントだっていうのは、おもしろいし、説得力がありますね。では、最後に、今回の目標なんかがあれば。

加地：目標？　目標はね……、「無事で」。やっぱりでかくなってくると……。

■運営がたいへんになりますからね。

加地：わりと早い段階で大きいイベントに慣れている〈pocoapoco〉の寺尾さんとかから、「あんまり人ようさん来たら事故とかもあるかもしらんから」って言われて、それで（レコードの）下置き（机の下に置くこと）なくしたんやけど、そのとき正直、俺はまだ「別に大丈夫なんちゃうかな」って思ってたんよ。でもさすがに最近は「そうやな」って思って。「そういうとこもちゃんとしとかなな」って。ほんまに、無事に二日終わったら、すごい安心すると思う。

■外からはけっこうカオスにやっているように見えるけど、実はみんな神経を遣ってるんですよね。

加地：それはほんまにそやと思う。

■無事に、楽しく二日間が終わることを願っています。ありがとうございました。

＊2016年7月2日、〈100000t アローントコ〉にて収録。

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　実を言うと私・村上は、《京都レコード祭り 第1回》にレクチャー担当で出演した経緯がある。そのときはたしか、開催の数日前に加地さんから依頼され、急遽読み上げ原稿を準備し、「入門・はじめてのアナログレコード――聴きかた、買いかた、そしてレコード屋さんがあることの意味」というレクチャーを会場で実演したのだった（第1回の報道記事はこちら→https://buzzap.jp/news/20130730-kansai-analog-record1/）。その際、加地さんらレコード屋店主だけでなく、出演する京都のミュージシャンのかたもスタッフとして早い時間から運営に携わっていて、本当に手づくりで成り立っているイベントなのだということを実感した。そして、回を重ね、来場者が増えていっても、やっぱり主催者の方々は交代でレジを打ち、レコードを袋に入れ、ライブやトークの機材準備をし、来場者からの問いかけに答え、楽しみながら汗をかいている。また、見えないところでは、仕事の合間を縫って（会場で無料配布する）『京都レコードマップ』の細かい改訂作業を行なう協力者もいる。きっと私の知らないところでハプニングやアクシデントもあるのだろうし、間違いなく主催の中心メンバーは準備で寝不足状態なのだろうが、みな当日は張り切って現場で動いている。
私は素直に、この《京都レコード祭り》を毎年開催している方々に敬意を表するし、こうしたシーンの裾野に「参加」できていることをうれしく思う。いわゆる「アナログレコード・ブーム」が喧伝されて久しいし、それを利用した展開も実際あるのだろうが、そうした流れとは無縁の、一つの地域のレコード店主たち──と、そのまわりにいる人たち──が自力で・協同で企画・運営を続けているこのシーンの存在は、街で遊ぶことが好きな、そして音楽の楽しみを人と分かち合いたい人からすれば、きわめて貴重で魅力的なものである。加地さんが言うように、まずはそれを「垣間見てみる」、そしてこの（レコまつという）「場所そのものを楽しむ」ことを実践してみてほしい。それはきっと、誰にとっても、「京都」で「レコード」を楽しんだという、かけがえのない「体験」になるはずだ。
最後に付け加えると、《京都レコード祭り》は、「祭り」と名乗るには奇妙な点があり、ここがとてもおもしろい点なのだ。レコまつは、出店するレコード屋やイベント主演者にとっては、「ハレ」の舞台。いうまでもなく祭りの主体だ。だが、祭りはそれだけでは成り立たない。もうひとつの主体は、それを取り巻く多くの通りすがりの人々。この人たちは純粋に「ケ」＝日常の世界を生きている。この両者が偶然の流れによってごちゃごちゃに混在するところが、この祭りの場のいちばんの魅力だ。レコードを探しに来たお客さんは、その両面の要素をもっていて、この立場はこの立場でおもしろい。祭りの世界を、さまざまな立場の人々が、状況に応じて楽しむことができるのだ。だから、ただ外から眺める（＝垣間見る）だけでも──会場に出店する〈Bar Rockpile〉では、ビール・ラムネ・冷やしあめ・みかん水を販売するので、お祭り気分も味わえる──興味深いポイントが見つかるだろうし、ぐいぐいとこの空間に浸り込んでいっても非日常の興奮が味わえるだろう。それは、たんに「探していたレコードが見つかった」／「お目当てのミュージシャンの演奏を聴けた」という次元とは異なる、「場の体験そのものの愉楽」というものだ。それを享受することで自然と、この京都のレコードシーンの内在的な地力・魅力に気づくことができるのではないかと思う。まずはほのかな期待を胸に、会場を通りがかってほしい。

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　イギリスのEU離脱のニュースのかたわらで、アメリカでは、バーニー・ウォーレルが6月24日、72歳で永眠した。偉大なるキーボーディスト、ファンカデリック／パーラメントの主要メンバー、ファンクに華麗な光沢を与えたひとり、ホアン・アトキンスをして「真のゴッドファーザー・オブ・テクノ」と言わしめた人物である。
　デトロイトが他の街と違っているのは、Pファンク臭の強さだ。それはすなわち、政治性、社会性、ある種の知性だが、Pファンクの偉大さは、もちろんファンクであることで、庶民をバカにはしなかったこと、こいつら、バカ正直者で品性も欠いているんだけど悪いヤツらじゃないから……などという上から目線ではなく、むしろそんなヤツらの輪の中に入って、そして一緒に楽しみ、政治性、社会性、ある種の知性をばらまいたことだった。教会の神父がジョージ・クリントなら、横で鍵盤を弾いていたのがバーニー・ウォーレルだった。そして、彼はもっとも初期にMoogシンセサイザーを手にしたミュージシャンのひとりだった。Ｐファンクの宇宙船がスラム街に着陸したように、ウォーレルのシンセサイザーは、しかし、ヨーロッパの進んだ音楽とは少々無縁の、いなたい連中のために鳴ったのである。
　80年代、Ｐファンクでの活動に終止符が打たれると、彼はトーキング・ヘッズやPiLにも参加した。90年の『Funk Of Ages』をはじめ、多くのソロ・アルバムも発表している。フェラ・クティやモス・デフなど様々なアーティストの作品で演奏し、精力的な活動を続けていた。今年の1月に肺がんと診断され、静養中だったという。ご冥福を祈ります。

　年々評価が高まっているのでは……？　デトロイトのハウス・マスター、ムーディーマンが来日する。今年の頭に出たミックスCDも好評で、思えば、先日亡くなったプリンス・ネタ（デトロイトでのラジオ出演時の喋りを使ったものもあった）も有名。彼ならやってくれるでしょう。

Hiroshi Watanabe MULTIVERSE Transmat／UMAA Inc. TechnoHouse Amazon

　人生には何が待っているかわからない。当人にとっての自然な流れも、はたからは意外な展開に見えることがある。ヒロシ・ワタナベといえばKaito、KaitoといえばKompakt。Kompaktといえばドイツのミニマル・ハウス、ポップ・アンビエント、水玉模様……ヒロシ・ワタナベといえばKaito、Kaitoといえば子どもの写真、美しい風景、クリーンな空気……。

　しかしヒロシ・ワタナベのキャリアは──90年代半ばのNY、DJピエールのワイルド・ピッチ・スタイル全盛のNY、エロティックでダーティーなNY、それは世界一ハードなクラバーのいるNY──そこからはじまっている。

　そして2016年、彼はデリック・メイのレーベル、──デトロイトの名門中の名門とでも言っておきましょうか──、〈Transmat〉から作品をリリースする。アルバムは『MULTIVERSE（マルチヴァース）』というタイトルで、12インチEPはすでに出ている。EPのほうは〈Transmat〉からの初の日本人作品という話題性もあって、あっという間に売れたし、好評だった。アブドゥール・ハックによるアートワークも良かった。

　それで『MULTIVERSE』だが、これはヒロシ・ワタナベらしい繊細さをもちながら、じつにパワフルで……というか寛容さと力強さを兼ね備えていて、些細な瞬間に大きな喜びを見いだすことさえ可能な、前向きな心によって生まれた作品であることは間違いない。人生に挫折した男も女もふと空を見上げ、ひょっとしたらこの苦境を乗り越えられるかもしれない、そう思うだろう。

　これを〈Transmat〉サウンドと呼ばずして何と言おうか。初期ヒロシ・ワタナベが荒々しいダンスの渦中で生まれた音楽なら、Kaitoはダンスフロアに草原の清々しさを吹き込む音楽、そして『MULTIVERSE』は……こうも言えるだろう、デリック・メイとの二人三脚で生まれた音楽であると。

　このインタヴューではヒロシ・ワタナベの20年以上のキャリアを振りながら、彼のダンス・ミュージック／電子音楽への考え方を紹介している。長い話だが、初めて聞けることばかり。デリック・メイとの熱い（！）やり取りのところまで、どうぞお付き合い下さい。

2016年正月の神戸公演にて。

理論上のことだったり、テクニカルな部分は、自分がやりたい音楽にはほぼほぼ当てはまらない感覚がずっとあったんですね。だからこそダンス・ミュージックを聴いたときに、「もう自分にはこれしかないじゃん」という気持ちに駆られましたね。

■今回の新作、表面的には「〈コンパクト〉から〈トランスマット〉へ」──という風に見えると思うんですよ。やっぱりカイト名義の〈コンパクト〉からの作品は、ある時代（2000年代の最初）を象徴するものでもあったし、その印象がまだ強いんじゃないでしょうかね。

ヒロシ・ワタナベ（以下、HW）：たしかに、長い期間やってきましたからね。

■〈トランスマット〉から日本人が出るらしい、それがヒロシ・ワタナベって知ってびっくりする人は少なくなかったと思いますよ。

HW：でしょうね。

■ただ、ちょうど2000年代に入ったばかりの頃、ぼくがデトロイトに行ったとき、車のラジオから〈コンパクト〉が流れてきたことがあったんですよね。ラジオのDJが「コンパクトからの新譜で〜」みたいな紹介の喋りがあって、あのミニマル・ハウスがかかるみたいな。

HW：意外というか、オープン・マインドというか。

■そういう意味でいうと、今回のヒロシ・ワタナベの〈トランスマット〉リリースも、ヨーロッパ経由なわけでデトロイトと繋がらなくはないんですよね。だって彼らはヨーロッパ大嫌いで大好きじゃん。

HW：ヨーロッパのひとたちも、アメリカのシーンに絶対に興味を持っているけど、アメリカという国に対してはめちゃめちゃアンチだったりする。
　ぼくが結果的にデトロイトの〈トランスマット〉からのリリースにたどり着いた経路にも、不思議で面白いところがあるんです。ぼくは、もともとはボストンで大学に通いながらダンス・ミュージックを作りはじめたんですね。メインストリームも消化しつつ、自分なりの音を探っていたんですが、それがのちのちクァドラ（Quadra）というプロジェクトになっていきます。で、卒業後にボストンからニューヨークに行って、当時もっとも衝撃だったDJピエールやジュニア・ヴァスケス 、ジョニー・ヴィシャスなどのハード・ハウスのスタイルに影響を受けました。ゲイ・カルチャーに根ざしながら、ゲイ・シーンだけではないものを一生懸命に聴いていましたね。

■90年代のニューヨークにとってハウスは本当に大きかった。ヒップホップも大きかったけど、ハウスもすごかった。ジャネット・ジャクソンのようなポップ・スターも、みんなハウスをやっていたよね。

HW：あのマンハッタンと狭いその近隣のエリアにガッツリ組み込まれていたハウス・シーンに、ぼくもドップリ入っていたわけです。

■どのような経緯で？

HW：1990年にボストンに渡って音楽の学校（バークリー音楽大学）へ通って、1994年に卒業したあとにニューヨークで曲を作りはじめました。学校でかぶってはいないんですけど、DJゴミ（DJ GOMI）さんがぼくの先輩なんです。ゴミさんがバークリーに遊びに来ていたので、ちょっとお会いして挨拶したりとか、ニューヨークのシーンについて伺ってみたりしました。卒業する間近にゴミさんの家に泊まらせてもらって、ニューヨークをいろいろ案内してもらったり、いろいろお世話になったんです。「じゃあ、これからがんばってね」と言われて、ぼくはニューヨークへ渡るんですけど。

■なんでハウス・ミュージックにそこまでのめり込んだんですか？

HW：ボストンで楽曲を作りはじめたときは、基本的にテクノなサウンドの方が好みだったんです。中学のときはYMOも聴いていたし、レコードもほとんど持ってました。とにかく、シンセサイザーを使って打ち込みが盛り込まれている音楽が、ひと通り好きだったんです。でもクラフトワークはあんまり聴いてないんですよね。アンダーグラウンドの音楽に対する自分の着目点は、王道のクラフトワークまで遡らずに、当時流行っていたブレイクビーツ系のテクノや〈XL〉のものでしたね。ドイツの〈EYE Q〉なんかもも聴いていました。学校には、打ち込みをやっている仲間がいっぱいいたんです。

■お父さんが作曲家で、お母さんがジャズのピアニストなんですよね。

HW：そうです。

■ご両親に対する反発心からテクノへ行ったんじゃないかと（笑）。

HW：ははは（笑）！　反発心からじゃないんですよね。

■テクノって、音楽をちゃんと学んだひとからするととんでもない音楽でしょう？

HW：ぼくはとんでもないスタイルで作られた音楽に完全に魅了されたんです。高校は東京音楽大学の付属へ通ってクラシックも勉強したし、バークリーではジャズや音楽理論も多少なりとも勉強しました。でも自分が音楽を作って放出するときに、そういうアカデミックなものとはどうも違う。オーケストラでのコントラバスの経験ももちろん肥やしになっていますけど、理論上のことだったり、テクニカルな部分は、自分がやりたい音楽にはほぼほぼ当てはまらない感覚がずっとあったんですね。だからこそダンス・ミュージックを聴いたときに、「もう自分にはこれしかないじゃん」という気持ちに駆られましたね。

■テクノって、多くが感覚で作られているし、単純じゃないですか？　クラシックを学んでいると、その辺が逆に新鮮だったりするの？

HW：それで間違いないと思いますよ。理論やテクニックの部分を取っ払ったとこでどこまで勝負できるかという点において、テクノってすごく素敵な音楽なんです。ただ、もっと幼少期にさかのぼると、うちの父親が当時アナログ・シンセサイザーを多用して、マルチ・レコーディングやフィールド・レコーディングをした音を組み合わせて、夜な夜な楽曲を作っていたのを見ていた体験があるんです。

■お父さんの影響が大きんだ。

HW：大きいです。かつ、当時はニューエイジ・ミュージックと呼ばれていた、いまでいうアンビエント・ミュージック、それこそアンビエントの原点というか。

■UKのある有名なテクノのアーティストが、なんでテクノを好きになったのかという話をして、それは5歳の頃、オーディオ好きの父親に、部屋を真っ暗にして冨田勲を聴かされたことがきっかけだったと。そのとき、自分が本当に別世界へ行ってしまった感覚を覚えてしまったと言っていたんだけど、そんな感じですよね？

HW：それにほぼ近いですね。当時小学生のころ住んでいたのは平屋の木造民家だったんですけど、父親がバンドの練習をするためにひと部屋を手作りでかなり強力な防音室にしたんですよ。その防音室にぼくは忍び込んで当時全盛だった『スター・ウォーズ』の2枚組LPを真っ暗にして大音量で聴いていたんですよね。するともう、そこは宇宙になわけですよ。右も左もわからない状態で音だけに浸るって、その体験とまったく同じなんですよ。

■しかしヒロシ・ワタナベをその気にさせた音楽って、〈XL〉であり、レイヴ・カルチャーであり、ダンス・ミュージックなわけですよね。

HW：サンプラーとブレイクビーツに興味があったんですよね（※レイヴ・ミュージックは基本、ブレイクビーツだった）。
　当時はアカイのサンプラーが一世を風靡していたんですけど、ヒップホップのスタイルはかっこいいけど自分が作る音楽ではないなとずっと思っていたんです。ヒップホップのスタイルは自分が経験してきた文化と違うし、最初はサンプリング・ミュージックを作ることには前向きにはなれなかったんです。でも、〈XL〉やオルタン８などブレイクビーツのサンプルは、ヒップホップとはまったく別のやり方でしたね。ヒップホップは無理だけど、こっちは全然いけるじゃんって思った（笑）。

■その手のダンス・ミュージックは、どうやって知ったんですか？

HW：最初は、学校のシンセサイザー科の友人から教えてもらいましたね。彼はテクノを聴いて、自分でも作っていたんですけど、そこからテクノの仲間がどんどん増えていきます。学校外にも仲間がたくさんいることがわかって、いろんな人たちと出会うんですけど、そのうちのひとりがいま大阪にいるエニトクワ（Enitokwa）で、彼は同じ時期にボストンにいました。

■レイヴに行って踊ってました？

HW：最初は聴いてるばかりでした。音楽と出会ってしまい、音楽を聴きまくる感じでした。クラブにも行ってないですし。

■じゃあベッドルーム・プロデューサーとしてスタートしたわけですね？

HW：最初はそうです。ただ、そのあとボストンに808ステイトやエイフェックス・ツインなどがボストンに来ているので、見に行ったんです。そこでクラブ・サウンドの凄さを体感して、「DJをしないと、ダンス・ミュージックは作れないんじゃないの？」くらいに思いはじめました。
　作品もリリースしていないときに、何曲も作って自分で聴くんですけど、やっぱ何か足りないわけですよ。こんだけ頑張って作って、音もいいし質感もよくなってきている。しかし、何が足りないんだろうと考えてみたら、「これは俺が踊ってないからだ！」って思ったんです（笑）。
　それで、踊るんだったら躍らせる側に回った方が早いじゃないかと。それで中古の機材を集めてDJをはじめたんですが、そのころに知り合ったDJの友人がニューヨーク・ハウスのレコードを持っていたんです。それを自由に使っていいと言ってくれたので、わけもわからないままレコードを漁って、いいなと思ったものを友人のところでかけていたんですよ。そこでDJピエールのワイルド・ピッチ・スタイルを聴いちゃって、「これ何!？」みたいになって（笑）。

■DJピエールで４つ打ちの良さに目覚める。

HW：ブレイクビーツを聴いていると、シンプルな4つ打ちがスカスカに思えてしまうんですね。だけどDJピエールは、普通の4つ打ちなのに、なんでこんなにかっこいいんだろうと。そこからハウス・ミュージックに興味を持つんです。ニューヨークへ行ったきっかけもDJピエールでしたね。

■いきなりニューヨークという、その行動力はすごいです。

HW：若いエネルギーがすごいなと思うのはそこですよね。若さゆえに何にも考えずに、どんどん入っていけちゃうじゃないですか。これはもういても立ってもいられないから、ニューヨークへ行くしかないと。それ以前の歴史やアンダーグラウンド・シーンの流れをあまりわかっていないまま、いまその街で起こっていることに夢中になって追っかけていくんですね。
　それでぼくはサウンドを追い求めてニューヨークへ行くんですけど、実際はこんなにゲイ・カルチャーなんだと。

■カルチャー・ショックでしたか？

HW：ぼくはけっこうすんなり受け入れましたね。彼らが巻き起こしているシーンがこれなんだって、サウンド・ファクトリーへ行ったとき、そう思いました。あまりにも強烈なサウンドシステムと、すさまじい盛り上がり方。そこではジュニア・ヴァスケスが延々とプレイしている……セットのなかで、ドープな時間だったり歌物の時間だったりハッピーだったりと展開していくわけだけど、そのシーンに触れたときに、「このために音楽が生まれているんだな」というのも思い切り体感して。ここでかかるような音楽を作って勝負したいと思いましたね。

■ニューヨークではどんな生活だったんですか？

HW：最初はゴミさんの紹介で、〈Dr.Sound〉というところに勤めていたんです。クロサワ楽器系列で、経営は日本人だったんですね。その楽器屋さんには、DJデューク（※90年代のNYハード・ハウスの中心人物のひとり）が遊びに来たりとか、いろんなDJが来たので、用意していた自分の新作デモカセットをすかさずデカい音でかけていました（笑）。「これ誰の曲だ？　お前のか？」とか、そう言われるのを待って（笑）、それで知り合いになってオフィスに呼んでもらって、デモ・テープを渡しまくりました。もちろんデュークのところ（※〈セックス・マニア）レーベル〉からも出したかったんだけど、ぼくはあそこまでダーティ・ハウスじゃなかったから（笑）。

働いていた楽器店の入口にて。

■ヒロシ・ワタナベがDJデュークや〈セックス・マニア〉といっているのが面白いんですけど、カイトのイメージとは真逆だよね（笑）。

HW：カイトのサウンドは、小中学校のときに触れたニューエイジ・ミュージックにまで遡れる。あるいは映画音楽だったりとか。音でイメージが空想できるようなスタイルというか。クアドラの音楽はそのイメージに自分が解釈したテクノを融合させたイメージだったんです。クアドラ名義では1995年に〈フロッグマン〉から1枚目を出しました。その前にはコンピレーションにも参加していたんですよね。あの曲は、ボストンで学生だったときに作った曲です。ああいう、クアドラのイメージはとっておきながら、それとは別にニューヨークで自分が勝負したいと思うものを探求していくと、ハード・ハウスのスタイルだったんですね。

■なるほど。面白いね。

HW：ぼくはニューヨークにいたけど、ガラージみたいなものにはいかなかったんですよ。さっきのヒップホップといっしょで、ガラージは日本人が勝負をかけても無理だろうと思っていたんですよね。あのグルーヴ感は、真似て作るものではないと。自分が勝負できるのはハード・ハウスだと。とにかく、ピエールの、じわじわ構築していくようなワイルド・ピッチ・スタイルが大好きでした。当時、ヒサさんのレーベル（〈キング・ストリート〉）からも、あの手法を取り入れた作品がリリースされていました。

■しかし、DJデュークなんか、ポルノみたいなハウスじゃないですか（笑）。

HW：ラベルとかもひどいし（笑）。

■ヒロシ・ワタナベのイメージとは著しく異なっている（笑）。

HW：現場でぼくが追い求めていたハードで熱いシーンと、ぼくがオリジナルで作品を出し続けた自分のイメージはけっこうズレているんです。

■90年代半ばは人気がすごかったもんね。

HW：そうなんです。音はすごく良いんです！　

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作品もリリースしていないときに、何曲も作って自分で聴くんですけど、やっぱ何か足りないわけですよ。こんだけ頑張って作って、音もいいし質感もよくなってきている。しかし、何が足りないんだろうと考えてみたら、「これは俺が踊ってないからだ！」って思ったんです（笑）。

Hiroshi Watanabe MULTIVERSE Transmat／UMAA Inc. TechnoHouse Amazon

■DJは、どんなふうにはじめるんですか？

HW：楽器屋さんに来てくれるお客さんでDJもしていた大事な旧友と知り合うんです。最初は、彼といっしょにDJができる場所を探すことにしたんですよね。彼はイースト・ヴィレッジに住んでいて、ぼくはクイーンズのグリーンポイントというところにはじめはいたんですけど。で、マンハッタンのイースト・ヴィレッジにあったセイヴ・ザ・ロボッツ（Save The Robots）という、めちゃめちゃアンダーグラウンドでアフターアワーズ・パーティが盛んなクラブがあったんですね。アヴェニューB沿いの、かなり危険な区域なんですけど。

Save the robotsでのDJシーン。

■90年代には、まだ70年代のニューヨークが残っていたんですね。

HW：そうなんです。アヴェニューA、B、Cとかにいっちゃうとヤバいんですよ。ジャンキーやフッカーだらけの怪しくて危ない場所でしたね。でもそこにかっこいいクラブがあるから行こうぜ、と。レコードを持ってお店が開いたら直ぐに入って、「DJやりたいんだけど、やれないかな？」とオーナーに直接訊いてみたんです（笑）。そしたら「お前ら上のラウンジの方でちょっとかけてみろよ」と言われて、ふたりで一生懸命かけるんですよ。

■すごい強引な（笑）。

HW：はい（笑）。でも、そうしたら運良く、「空いてる曜日があるから、お前たち上でよかったらいいよ」って誘われて、毎週そのクラブでふたりで時間をわけてDJをやるんです。で、上のフロアなのに、がっつり盛り上げてハードに攻めていたら、お店のひとが面白がってくれて、「お前ら、下のメインフロアでやっていいよ」となったんです（笑）。そこで実験がはじまるんです。
　ある日、あるパーティにヒサさんが遊びに来ていて知り合いになるんですね。それで、早速次の日にすぐヒサさんのところに自分のトラックを持っていきました。そうしたら「アーバン・ソウル（Urban Soul）とサンディー・ビー（Sandy B）の“バック・トゥギャザー（Back Together）”をリミックスしてみないか？」と言われて、「DATをくれて好きにやっていいよ」と。それでもう、必死になって作ったら、それが出たんですよ。

■ヒサさんも知名度ではなく、音で選んだんですね。

HW：はい！　音でいけました。セイヴ・ザ・ロボッツでDJ をしていて面白かったのは、わけのわからない日本人がDJをしているわけじゃないですか？　でも曲やプレイがすごいと「お前何てやつだよ？」って訊いてきてくれるし、ガンガン踊ってくれるから、その反応を素直に体感できたというか。作ったばっかりの楽曲をDATでかけたりとか。アセテート盤を作ってかけてみたりとか。

■ニューヨークには何年いたんですか？

HW：丸5年ですね。1999年の夏に帰ってきているんで。

■ある程度ニューヨークで活動しながら、帰ってきたのはなぜだったんですか？

HW：アーティスト・ビザを取っていたので、半永久的にいれたんです。だけど、ぼくは目的があってニューヨークにいたわけで、ただアメリカ生活がしたかったわけじゃないんですよね。音楽に魅了されてニューヨークまでやってきたので、自分の音で勝負しないと何の意味もないと思っていました。
　当時はジュニア・ヴァスケスが頂点の時代で、みんながジュニアがプレイしている晩に自分のレコードやDATを持って、ジュニアのブースまで行くわけですよ。ぼくもほんの数回それをやりました。でも、自分がジュニアのところまでわざわざ音源を持って行ってもかけてくれないんだったら、なんか嫌だなという違和感もあって、それよりジュニア本人がレコード屋さんで選んだものが自分の音楽だったら、そんな最高なことはないじゃんと思ったんですよ。目標はそれだと。それで、まずはいろんなハウスのレーベルに作品を持っていって、自分の作品をリリースしようと思ったんです。

■初めてのリリースは、1996年に〈Nite Grooves〉から出した「Bad House Music」？

HW：それはニューヨークで出したオリジナルの最初で、その前に“Back Together”リミックスが先に出るんですよ。

■盤としては、ひょっとして〈フロッグマン〉から出た「SKY EP」が最初だったりして。

HW：レコードとしては〈フロッグマン〉からの方が早いです。でも、いちばん最初はクアドラが入ったコンピレーションですね。続いてイエロー（Yellow）が出した『East Edge Compilation 2』にDefcon 5という名前で参加しました。それが95年で、ほぼ同時期。

■1996年にはジョニー・ヴィシャスの〈Vicious Muzik〉からもシングルを出していますね。

HW：ニューヨークへ行っていろいろ模索しているうちに、クラブでジョニー・ヴィシャスにも出会うんですよ。ジュニアもかけていたジョニーの曲があって、それを聴いて「やべーな、こいつとは会うしかない」と。かつてトンネルでDJをしていたヤング・リチャードが HouzTown 名義で、先にそのレーベルから「Brooklyn A Train」という曲を出したんです。それもすごくドープな曲で。それからぼくもナイト・システム（Nite System）名義で出すんです。

■なんでそんなに名義を使い分けていたんですか？

HW：ひとつには色分けですよね。全然コンセプトが違うからクアドラでやるわけにもいかないし。言ってしまえば、ハードハウスはぼくにとっては実験だったので、それで生きていきたいというよりもニューヨーク・シーンに対しての自分なりの挑戦というか。

■ハード・ハウスは、もう、とにかくクラブでダンスするための音楽だよね。トランスさせる音楽というか。

HW：さっきも言ったように、音楽の学校へは行ったけど、ぼくが求めている音楽にはいっさいがっさいそれが必要なかったんだなと気づいてしまった（笑）。

■とにかく、ハウスのアンダーグラウンドな世界に入って、順調な活動ができていたんですね？

HW：DJもやっていてネットワークもできていたので、週末の金曜日にトンネルで回せたりとか。サウンド・ファクトリーがトワイロ（Twilo）という名前に変わったときも、友人がオーガナイザーになってイベントを立ち上げたとき、メインフロアでDJができましたね。いろんなクラブでDJができるようになった。レコードも出せて活動の幅の広がった。

■すごいですね。

HW：ただ、ぼくは、デモを渡さずにジュニアがいつ自分の曲をかけるのかという一点だったんです。それであるとき、友人から電話がかかってきて「ジュニアが先週ヒロシの曲をかけたよ！」って教えてくれたんです。次の週に急いで駆け込んで、ずーっとかかるか何時間も見ていたんです（笑）。

■フロアで（笑）？

HW：そう、ずーーーっと。そしたらかけてくれたんですよね。スタジオでちまちま作った音楽がレコードとなって、そしてジュニアが見つけてくれて、そしてフロアでかけてくれて。

■なんていう曲だったんですか？

HW：〈Deeper〉からナイト・システム名義で出した曲です。

■嬉しかったでしょぅ、それは。

HW：はい。と同時に、ニューヨークでのミッション・コンプリートみたいな感じになっちゃったんです。当時ぼくはもう結婚していました。籍入れたのは1996年の終わりころ！　なので新婚生活真っ只中だったんです。DJと曲作りが基本だったからお金が全然なくて本当にひどい生活だったんだけど……。

■早い！

HW：本当にただ一緒にいたくて。若くて熱かったっすね。

■息子さんのカイトくんはまだ生まれてないわけでしょう？

HW：生まれてないです（笑）。

NY時代の自宅スタジオの風景。

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アーティスト・ビザを取っていたので、半永久的にいれたんです。だけど、ぼくは目的があってニューヨークにいたわけで、ただアメリカ生活がしたかったわけじゃないんですよね。音楽に魅了されてニューヨークまでやってきたので、自分の音で勝負しないと何の意味もないと思っていました。

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■話を戻すと、ジュニアがヒロシ君の曲をかけて？

HW：嬉しかったと同時に、目標を果たしてしまったというか。自分の気持ちがそこで変わっていくんです。　当時はお金がなかったから、マンハッタンからクイーンズへ引っ越して、住んでいたアパートは屋根に上がれたんですけど、そこに寝そべって星空を見ていたときに、ふっと「俺、日本帰ろう」と思ったんです。奥さんにもその気持ちを伝えて、日本に帰る決断ができて、帰国を決めて段取りを整えているときに、奥さんのおなかに赤ちゃんがいることがわかったんです。このタイミングにはある意味運命を感じた。それがカイトなんですけど。日本に帰ってきて１月後に生まれるのかな。
　だから、子供が生まれるから帰ってきたのねってみんなに言われてたんだけど、全然そうじゃなかったんです。ある意味アメリカでのミッションをクリアし、高校を出てから日本の社会にも触れてなかったから。頭も高校生のまま！　で、音楽を作ってきて、ちょっと社会的にまずいんじゃないかとも思ったんです。日本を知らなさ過ぎていたし、日本で社会人の経験がないのがまずいんじゃないのかと。それで戻ったんです。

■ニューヨークでは、DJやって、EPを出しているぐらいでは、食っていけない？

HW：ギリギリです。１タイトルを売ると、当時多くて2000ドルくらい。少ないと1300ドルくらい。

■それを毎月出すわけでもないしね。

HW：それをコンスタントに繋げて、あちこちでDJをしながら小さなお金をかき集めるって感じでしたね。それでギリギリです。結果的に自分の修業の場になってやれてよかったですけど。
　イースト・ヴィレッジのアヴェニュー・A沿いに、ものすごくハイプなアヴェニュー・A・スシ・バーというのがあったんですよ。やばくって、内装もいっちゃってるんですけど、ニューヨーク中のクラバーが日本食を食べに来るヒップな場所なんですね。入ってすぐに席とDJブースがあって、その奥にまた席があって、さらに奥に寿司を握る場所があるんです。そこに毎日入れ替わりでDJが入っていて、そこに勤めていた友人がやめちゃうんですけど、「ヒロシくん、よかったらやる？」と話をくれて毎週木曜日に回すことになったんです。そこのお客さんは耳が肥えているから、スシ・バーなんだけど本気でDJをしてないといけない。しかも時間も長くてロングセットなんです。そこでいいDJをすると、お客さんが帰るときに名前やスケジュールを聞いてくれるんですね。「ここでご飯を食べている連中を踊らせてやるぞ」くらいな感じで、毎週そこでDJをやってました（笑）。

■当時のニューヨークって、いまのベルリンじゃないけどさ、クラブ・カルチャーの中心地だったものね。

HW：その通りですね。そこにテイ（・トウワ）さんとかもいたんですよね。

■90年代末は、でも、ちょうどひとつの時代の終わりでもあったよね。それを肌で感じたということもあるんですか？

HW：あります。

■ワイルド・ピッチ系のニューヨークのハード・ハウスの流れも、そのころにはピークに達していたもんね。

HW：成熟しきっちゃっていて。言ってみれば、それ以上先はルーティン・ワークになって飽きちゃうギリギリのところで、ぼくはニューヨークから引き上げたんです。ぼくが帰国した2年後にテロがありますよね。それでニューヨークは一気に変わってしまう……。

■当時は、日本の状況を何も知らないわけでしょう？

HW：そうです。ニューヨークにいたとき、3ヶ所くらいツアーで日本を回らせてもらったことがありましたけどね。マニアック・ラヴと沖縄のヴァンプと福岡のO/D。マニアック・ラヴやイエローが盛り上がっていたのは知っていました。
　それに、アメリカに10年いようが、日本人は日本人じゃないですか。だから日本で起きているテクノ・シーンのことを、ぼくはすんなりと受け入れられたんですよね。「こんな面白いことをやっているのか！」って見れたんです。日本のシーンがうごめくすごさに関しては、とてつもないものがありましたからね。

Kompaktの昔のレコ屋さん内でDJ中のヒロシ。

■しかし当時は多くの日本人はニューヨークに学ぼうとしていたわけですよ。

HW：ただ、ぼくはニューヨークでドラッグ・カルチャーもモロに見てしまったんです。ぼくは正直一切ドラッグはやらなかったので、葛藤はありましたよ。ぼくは音楽でぶっ飛んで欲しいと思っていましたからね。

■そこはデリック・メイと同じスタンスですね。

HW：おこがましい話だけど、ぼくはデリックに強いシンパシーを感じるんですよね。ぼくは自分が持っている感覚をフルに使って「さらにぶっ飛ばせる音楽を作ってやろうじゃん」と決意をあたらにしたんです。

■帰国して、それからカイトをやるわけですが、その経緯を教えて下さい。

HW：日本に戻って子供が生まれて、家庭を持つことになり、日本の社会に揉まれるんですよね。最初は日本についていくのが大変でした。
　そういう時期、EMMAくんが〈NITELIST MUSIC〉を立ち上げたばっかりで、曲を集めていたんです。ぼくの作った曲の半分はニューヨークくさいもの、半分は日本に戻ってきてもう一度構築しようと実験していたものでした。〈NITELIST MUSIC〉からは、ヒロシ・ワタナベとナイト・システム名義で作品を出してもらうんですけど、ニューヨークでやってきたことを踏まえながら、新しいことをやりたいなとも思っていたんです。ちょうどその頃に、のちにいっしょにトレッドというユニットを組んでアルバムを出すことになる、グラフィック・デザイナーのタケヒコ・キタハラくんに会うんです。彼はヨーロッパの音を当時僕より断然追っていて、とくに〈コンパクト〉レーベルという存在を意識していましたね。彼から「ヒロシくん、〈コンパクト〉にデモを送った方がいいよ」と言われたんです。で、曲を送ったら、１週間後くらいにウルフガング・ヴォイトからメールで連絡が来たんですよ。
　ミヒャエル・マイヤーが言うには、送ったタイミングもすごくよかったみたいです。〈コンパクト〉は、1998年にレーベルがはじまってから、ひと通り出し切っちゃった感があったみたいで、自分たちがどこに向かうべきか話し合っていたときらしく。そこにぼくのデモテープが送られてきた。オフィスでかけてみたら、みんなが反応したそうです。メールには、「ちょうど新しいものを探していたんだよ。お前の音はバッチリだから出そう！」と書かれていましたね。

■デザインもよかったですよね。〈セックス・マニア〉の猥雑さとは真逆でしょ。いかにもドイツ的なデザインで。なぜカイト名義にしたんですか？

HW：自分の本名でもよかったんですけど、ヒロシ・ワタナベだと印象がニューヨークすぎるんじゃないかと。でも彼らは日本語名がいいと言っていたんです。日本語名って難しいじゃないですか。日本人にとって日本語名プロジェクトがダサく感じることもあると説明していたんですよ。なかなか良い案が出なかったんですけど、「ちょうど生まれて間もない息子のカイトの名前はこういう漢字で、こういう意味（宇宙の謎を解く）があるんだよ」って伝えたら、「もうそれしかねぇよ！」と決まったんです（笑）。そうやってカイトのプロジェクトが生まれたわけです。だから最初に曲を作っていたときに、息子をイメージしていたわけではないです。

■親バカからきたわけじゃないんですね（笑）。

HW：全然違います（笑）！　ゼロからはじめて、日本で暮らしながら生まれる音楽ってなんだろうという模索の中から作ったのがカイトです。で、セカンド・シングルの「Everlasting」にジャケをつけることになって、子供の写真を送ったらあのジャケになってたんです。

■あれがカイトのひとつのイメージを作ったもんね。

HW：自分が意図的にそのイメージを作り上げたわけじゃないけど、一度出した以上はそれでプロジェクトは走っていく。あの当時はダンス・ミュージックにあんな子供がドーンと露骨に出ちゃうって、なかった。だから自分でも面白いかなと思ったんですね。

■当時売れたでしょう？

HW：かなり売れましたね。

■だって、2000年代からは、ヒロシ・ワタナベといえばカイトですよ。

HW：自然とそうなっちゃいましたよね。

Kaito Live at Studio 672 in 2002

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デリック・メイと一緒に。

日本でデリックに会ったときに、「お前のサウンドは、俺がデトロイトで追い求めていたものと、はっきり言ってまったく同じものだと思っている」と言ってくれたんです。言っていることが飛びすぎていたから、信じられなかったんですけど、「本当だぞ」って言うんですよ。

Hiroshi Watanabe MULTIVERSE Transmat／UMAA Inc. TechnoHouse Amazon

■ニューヨークのハウスは、12インチ・カルチャーですよね。しかし、ヨーロッパのテクノにはアルバムを出すというスタンスがある。結果、カイト名義では6枚以上のアルバムを出すことになりますよね。

HW：2002年、最初のアルバムを作り終えたあと、〈コンパクト〉がぼくのライヴ・ツアーを組んでくれたんです。そのとき、ケルンのまだ小さかった頃のオフィスに行ったんです。そこで、カイトの音楽のもとになったビートレス・ヴァージョンをミヒャエル・マイヤーに聴かせたんです。そしたらビートレス・ヴァージョンもこのまま出そうって、その場で決まったんです！

■ああ、それが有名な『ポップ・アンビエント』シリーズにも発展するのかぁ。ヒロシ君の曲の特徴のひとつは、メロディだから、ビートレスの作品というのはすごくわかります。また、〈コンパクト〉というレーベルにすごく勢いがあった時代だった。クラブだけではなくて、アメリカのインディ・ロックの連中も、〈コンパクト〉と〈WARP〉はチェックしていたでしょ？

HW：ジェラルド・ミッチェルが「俺はカイトのビートレス・アルバムが大好きで、毎朝起きると聴いてんだぞ。本当だぜ」と言ってくれました。「デトロイトの連中はみんなお前の曲好きだよ」って（笑）。本当なのかなぁと思ってたんですけど、デリックも「デトロイトの奴らはお前の音楽をずっと追っかけてるぞ！」って教えてくれたんです。それって、お世辞じゃなかったみたいで、ぼくは正々堂々と自分の音楽で彼らとつながることに自信が持てたというか。
　そういう人たちって、ぼくにはレジェンド過ぎるので、会うたびに緊張していたんです。デリックとも最初は全然話せなかったんですよ。イエローが閉店する週の同じ日に、デリックがDJでカイトがライヴというときがあったんですね。そのとき初めて話ができたんです。ちょうどデリックの子供が生まれたばかりで、ぼくも三男が生まれたばかりで、子供の話で盛り上がりましたね（笑）。
　それから数年後、日本でデリックに会ったときに、「お前のサウンドは、俺がデトロイトで追い求めていたものと、はっきり言ってまったく同じものだと思っている」と言ってくれたんです。言っていることが飛びすぎていたから、信じられなかったんですけど、「本当だぞ」って言うんですよ。

■2003年に〈Third-Ear〉から出た12インチ「Matrix E.P」は、たしかにデトロイティシュでした。メロディの作り方は、いま思えばデリック・メイの好みだったのかな。

「いいかヒロシ、〈トランスマット〉の称号を手にするのはとんでもないことなんだぞ？」と返信が来まして（笑）。「その称号をお前が手にするには、こんなレベルじゃダメなんだ」って（笑）。

HW：デトロイト・テクノって、メロディアスで、哀愁的な感覚も入ってますからね。マイク・バンクスにはジャズやいろんな要素が入って、音楽のアカデミックな部分が盛り込まれてくるけど、旋律的な部分ではみんなに共通項があると思うんです。

■なぜいまデトロイトなんでしょうか？

HW：いままでにもいろんな出会い／出来事がありましたけど、今回の一件は強烈でした。ただ、極めて自然な流れだと思うんです。2004年あたりにぼくはギリシャのレーベルからいろいろ出しているんですけど、そのときに出した数枚のアルバムがデリックの手に渡って、DJで使っていたんですね。

■そうだったんですね。ギリシャとのネットワークはどうやってできたんですか？

HW：ギリシャの〈Klik Records〉の元A&Rだったジョージっていう最高な友人がいてリアルタイムに「Matrix EP」をレコード屋さんで見つけてくれたんです。あの曲を聴いて、ぼくに直接連絡をくれた。「この音楽を見付けてからもう何回もリピートして聴いてるよ、うちのレーベルから何か出さないか？」と。ちょうど、アテネ・オリンピックが終わった後ぐらいでしたね。

アテネで開催されたBig In Japanの模様。野外の映画館が会場となり2000人以上動員した。2007年6月

2006年、ギリシャでのポスター。

■ギリシャって、経済破綻しながら、なんで音楽は廃れないんだろう。いまでもレーベルがあるしね。

HW：しかもいまでもたしかにパーティ・シーンはあるんです。あそこは国柄、人間性がなんというか、すごくあっけらかんとしているんですよね。イタリアやスペインとも似ていますね。暖かくて、国のどこに行ってもオリーブの木があってっていう、そういう土地柄で、ものすごくオープンな人柄という印象です。
　それから、クラブ・ミュージックをボディではなくてマインド・ミュージックとして捉えているんじゃないかと感じます。ぼくの音楽に対しても、グルーヴもそうなんだけれど、その上に乗っかっているものにシンパシーを感じているといつも行く度に思うんです。

■ギリシャはけっこうまわってますよね？

HW：アテネを中心にツアーしていますね。多くのDJは、ギリシャに行くと、だいたいミコノス島にあるカヴォ・パラディソという一番コテコテな有名なクラブでやるんです。観光客ばかりで羽振りがいいんで、有名なDJはみんなそこへ行くんですけど、ぼくはギリシャ全土にある、現地人しか来ないような小さいバーから大きなクラブまで回りました。車やフェリーを使って。それを2005年から毎年2回くらいやったんですよ。
　〈Klik Records‎〉が仕掛けたプロモーションも功を奏しました。発行部数が多い一般紙にぼくのCDをフリーで付けたこともありました。だから、一般のひとにもウケたんですよ。あるツアーでアテネのホテルに滞在していて、ちょっとお腹が空いたから何か買いに行こうと思ってホテルを出て、信号のない大きな道路を渡ったんです。そしたら近くに警察がいて「ヘイ！」って言われたんですよ。渡っちゃいけないところだったのかなと焦って立ち止まったんです、そしたら「アー・ユー・ヒロシ？」って警察が言ってきたんです（笑）。

■それはありえないよね（笑）。

HW：本当なんです。「アイ・ライク・ユア・ミュージック」って。

■なるほど。90年代はニューヨーク、そして2000年代はヨーロッパのシーンとリンクしているんだけど、2000年代に入ってクラブ・カルチャーも変化するじゃない？

HW：〈コンパクト〉はウルフガング・ヴォイトが社長の座を降りた頃から変わったんですよ。小さなレコード屋さんから大きなオフィスに移って、ビジネスやディストリビューションを大きくしていった。しかし、シーンはデジタルに移行していったので、運営が当時一度難しくなっていってしまった様子でした。

■そうだよね。インターネットが普及していったのと反比例して、アナログ盤は減った。

HW：マーケットがデジタルへ移行していくことに関しては、僕も抵抗があったんですけど、ぼくはもともと曲作りから入っているんで、DJソフトのトラクターも早い段階で導入したんですよね。コンピュータを現場に導入する感覚って、楽曲を作っている人間にしてみれば、普通なんです。むしろパソコンがあったほうが安心できるというか。だけどよりDJという側面で強く音楽に接してきた人には、けっこう抵抗があったと思います。パソコンの状態の保ち方とか、データの整理の仕方とか、そういう基本的なところから話がはじまっちゃうから。

■そういう意味では、なおさら、なぜいま〈トランスマット〉なのかと思いますね。デリックとの対談で「40代のゼロからのチャレンジ」みたいなことを言っているでしょう？

HW：20数年のキャリアを振り返ったときに、いまという現在を通過できるかできないかのチャレンジをしているってことなんです。ニューヨークでジュニア・ヴァスケスがぼくの曲をクラブでかけるか、というチャレンジと同じくらい大きな試練がやってきたというか。デリック・メイが〈トランスマット〉に求めるものを、ぼくが作れるか作れないかって、とてつもなくハードルが高いことなんですよ。

■しかも〈トランスマット〉は〈コンパクト〉みたいにコンスタントに動いているレーベルじゃないからね。

HW：デリックは出したいものしか出したくないし、タイミングなんかどうでもいいわけですよ。自分が出してきたどのレーベルでもそうなんだけど、まず自分が作った音楽があって、出来上がったものを渡すのが自然の流れじゃないですか？　でも今回のリリースに関してはそうじゃない。数年前ぼくはデリックに「〈トランスマット〉から出せる機会があれば光栄だし、そんな光栄な時を願わくば待っているよ」ってデリックに言ったんです。そのときは「もちろんそのチャンスがないわけじゃないぜ」って答えたんですけど、ぼくはそれをずっと覚えてたんですよね。
　それであるとき、ふたりで熊本にDJをしに行ったんです。そのときに、カイトとしての自分の今の環境や状況の相談みたいな話をしてて、ものすごく親身になってくれたんです。「もちろん俺はカイトの音楽自体ももっと世の中に認知されるべきだし、お前はカール・クレイグと同じような存在であるべきなのに、なぜもっと世界で認知されていないのか俺には理解できない」、「デリック、嬉しい言葉だけど俺もわかんねぇから、理由を教えてくれ」と（笑）。そうやって個人レベルでのやりとりが密にはじまるんですよね。

■そのやりとりが面白いんですよね。そういうやりとりはいつぐらいから？

HW：震災あたりからだから、5年前くらいです。

■そのときから自分のデモを聴かせていたんですか？

HW：デモを聴かせているというよりも、当時は純粋にぼくが出している曲を聴いてくれていたんです。彼がぼくの曲をDJで使っているのを知ることで、そんな嬉しいことはないと思いながら、ぼくもデリックにしっかり話していいんだなと思えてきて、あるときに、「お前はデトロイトに来てフェスに出るべきだ！」って言われたんです。そりゃいつでも出たいけど、どうしようもないじゃないですか。そしたら「俺が話をつけてやるから、ちょっと待ってろ！」と。それでしばらく経って、また会ったときに「ヒロシ、ごめんな。俺はプッシュしたんだけど、イベントの体制が純粋に音だけで選ぶような今は状況ではなかった。ごめんな」と。そういう見方をしてくれていたんですよね。
　それでデリックは、彼なりにぼくに対してできる最善のことは何かと、考えてくれるようになったんでしょうね。そこまで関係性ができたときにぼくはデリックに曲を渡すんです。忙しいだろうし返事もすぐには来ないだろうなと思ってたんですけど、「いいかヒロシ、〈トランスマット〉の称号を手にするのはとんでもないことなんだぞ？」と返信が来まして（笑）。

■はははは（笑）！

HW：「その称号をお前が手にするには、こんなレベルじゃダメなんだ」って（笑）。

■すごいね（笑）！

HW：「そこにたどり着く方法は自力で見つけろ。お前には絶対できる。本当に出したかったら、次の〈トランスマット〉からのリリースはヒロシだ」と。デリックがそんなこと言うなんてすごいじゃないですか？　

■まあ、すごいですね（笑）。

HW：だけどそれと同時に、いままでにないプレッシャーを感じたんです。いいものができたら曲を出すって言われている以上、作らなきゃいけない。でも作っても「ヒロシ、これじゃない」と返信し続けられたら、ぼくは生きた心地がしないわけです。ずーっと自信をもって音楽を作ってきているし、自分の音楽を感じながらやってきたものの、そこで作れども作れども、もしOKが出ないなんてことが起きたら、デリックの言うポイントに到達できてないってことになる。それは自分の音楽人生であっちゃいけないし、ありえないことだと思ったんですね。

■しかしデリックも直球な言葉ばかりを言ってくるんだね。

HW：だから、20年以上のキャリアを積んできたにも関わらず、もう一回ゼロから自分がチャレンジする機会をデリックがくれたとも言えるんですよ。ニューヨークで無心になって作っていた当時の自分がいま新たに蘇ったというか。デリックに「これだよ！」って言われなかったら、俺の20年間はなんだったんだろうと、そのときに思ったんです。そこからはもう、徹底的に作り続けました。

■「あの山を登るのに、他の連中はこの平坦な綺麗に舗装された道を行く。しかし、お前は一人きりで裏の崖からロープ一本で登ってるんだ」とか言われたらね（笑）。

HW：「お前は荒野のなかの一人たたずむ侍だ、自身の中に潜む何かを掴むために一人きりでいるんだ」（笑）とか。

■そうやって火をつけるのが彼のやり方なんだろうけど、すごいものがあるよね。

HW：最初に送った楽曲は〈トランスマット〉へというつもりではなかったにせよ、しょっぱなが「これじゃない、もっと〈トランスマット〉に相応しいものを作れ」って言われたわけじゃないですか。（笑）だから簡単には曲は送らないと決めたんですけど。なんでもいいわけじゃなくて、自分で彼のいうポイントに到達できたと思えるものでないと送っちゃいけないと思ったし、深く考えると、自分がいいと思ったものに対して「お前はこんなものをいいと思ってんのか？」と反応をされたとしたら信頼も失うことになる。だからそのときに自分は何を作るべきなのかを、いろいろ深く改めて探るようになったんです。

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カール・クレイグやケニー・ラーキンのような不動で唯一無比なデトロイト作品はすでにあるわけだし、DJでもかけてきました。でも過去に曲を作る上でデトロイトを意識したことは一度もなかったんですよね……。

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■ニューヨーク時代にハウスを追求し、カイトではアンビエント的な要素もいれつつ、より多様なエレクトロニック・ミュージックをやっていたと思うんですけど、それとは別のコンセプトが必要になってきたときに、何をどうやって考えたんですか？

HW：〈トランスマット〉で選ばれてきた音楽もしっかり一通り聴き返したんです。純粋に改めて「デトロイト・サウンドって何だろう？」という観点から作っても、ヒップホップやガラージ・ハウスを真似するのと結局同じことになってしまう。そんなことでは絶対にダメだし、そんな方向をデリックが求めていないことはハナっからわかってたんです。とはいえ、カイトのまんまやることはぼく自身が納得できなかった。それは〈コンパクト〉や他のレーベルでやればいい。やっぱり〈トランスマット〉から出すのであれば、その歴史の名に恥じないものを作らなきゃいけない。ぼくが好きなカール・クレイグやケニー・ラーキンのような不動で唯一無比なデトロイト作品はすでにあるわけだし、DJでもかけてきました。でも過去に曲を作る上でデトロイトを意識したことは一度もなかったんですよね……。
　例えばグレッグ・ゴウ（Greg Gow）やステファン・ブラウン（Stephen Brown） とか、マイクロワールド（Micro World）、特にジョン・ベルトランなんかはめちゃめちゃメロディアスで、ディープで綺麗で繊細だし。デリックのすごくホットなDJプレイのシーンだけじゃなくて、彼自身の音楽の好みや〈トランスマット〉が歩んできたルートを紐解いていけば、そもそもなんでカイトにシンパシーを感じてもらえ、DJでも使ってくれている理由とかもより明確にわかってきたんですね。

■自分の武器が何なのかがわかってきたということ？

HW：そういうことです。ぼくが何かに合わせるということよりも、自分が本来持っているものの何をデリックは見ていたのかを、自分でもう一度探し求めたといいますか。

■今回のアルバムは、いままでのヒロシ・ワタナベ作品のなかではもっとも感情に訴える音楽ですよね。それが大局的な意味で言うところのデトロイティッシュなものですよね。ブレインでもボディでもなく、エモーションに行くっていうね。

HW：タイトルや曲の情景が出来上がるにつれて、自分が導かれていく場所はタイトルが示しているものだってわかっていきました。生きている意味だったりとか、自分が生かされている場所だったり、そんなところまでさかのぼって音に気持ちを込めざるをえなかったんです。もちろんアルバムの２曲目を聴いてみると、自分がニューヨークで体験したことが現れていたりするんです。野田さんのライナーにも書いてくれていましたけど、逆に“Heliosphere”なんかはデリックが好きなカイトのテイストだと思うんです。アルバム全体には自分のいろんな部分が散りばめられているんですよね。

■そういう意味でいうと、ヒロシ・ワタナベがいままでやってきたことが集約されているんだけれども、やっぱりデリック・メイに火をつけられた部分というか……

HW：40半ばで心が少年になっちゃったんですよね。一度もレーベルから出したことのない時代にさかのぼって、気持ち的には本当にあの頃に戻っていたというか……。あの頃って、本当に血眼になって楽曲を作っていたというか……。

■デリックとヒロシくんの関係がはまったんだと思います。たとえば“The Leonids”という曲は、本当に素晴らしい曲ですね。

The Leonids (ele-king exclusive preview)
https://soundcloud.com/kaito/the-leonids-eleking-exclusive-preview/s-wpIVz

■デトロイティッシュであなりながら、ヒロシ・ワタナベらしい繊細さ、ソウルフルな展開……。

HW：人種を飛び越えたところでのソウル・ミュージックって何だろうって考えましたね。「特定の生まれもったルーツがないとソウル・ミュージックとは言えないのか？」と。言葉がないダンス・ミュージックってそういうところを越えていけるような、ものすごく特殊な音楽だと思うんです。本当の意味で魂や人種を飛び越えることが、どのように音が変換されていくのかを見てみたかったんですよ。

■それもデトロイト・テクノの重要なコンセプトでですね。例えば、ケンドリック・ラマーというヒップホップのひとがいて、ぼくはいま大好きなんですけど、彼はソウルやファンクもちゃんとわかっていて、ジャズやフライング・ロータスのような最新のエレクトロニック・ミュージックも取り入れている。なによりも弱き者たちへの力強いメッセージもある。しかし、そこで主に参照されるのは、やはり自分たちの内なる文化、アフリカン・アメリカンの文化なんですね。
　デトロイト・テクノのすごいところは、彼らは自分たちの内側だけを参照しないところなんです。ヒロシ君もよく知っての通り、自分たちの内なる文化を誇りとしながら、ヨーロッパであるとか、他の文化にどんどんアクセスする。90年代にぼくが初めてデトロイトへ行ったときに、友だちの車で最初に流れたのがエイフェックス・ツインだったんですね。ぼくにはものすごい先入観があったんですね。黒人はエイフェックス・ツインを聴かないだろうっていう。しかし、真実はそうではなかったんです。デトロイト・テクノは、アフリカン・アメリカンであるということだけでは完結できないんです、そして、それを彼らは“未来”と言ったんですよね。
　どこまでデリックが意識しているのかわからないけど、〈トランスマット〉は早くから、アラブ系とか、中国系とか、アメリカ人でも主要ヨーロッパの人たちでもない人たちの曲を出していますよね。しかも彼は、日本のことが大好きだから、もっと早くに日本人の作品を出したかったかもしれない。だから、ヒロシ・ワタナベの作品を出せたことは、彼自身も嬉しかったんじゃないのかな。あるいは彼は気まぐれな男だし、商業ベースでレーベルを運営していくタイプでもないんで、出会いのタイミングもあったとは思うけどね。ちなみにこの「マルチヴァース（Multiverse）」というタイトルですけど、これは人種を超えた何かを表しているんですか？

HW：そうです。次元を飛び越えたところで、自分たちが存在する意義とは何かと。音や自分が生きてきた証のなかで、しっかりと正々堂々と繋がってこれた関係性でもあるわけじゃないですか。そういうなかで、もっと飛び越えた次元で自分が生きていることが最終的にどんな証になるのか、この機会に自分の気持ちを盛り込まなきゃと思ったんです。

■どこで意識されたのかわからないですけど、世界情勢をみると、それはタイムリーなメッセージですね。アメリカもヨーロッパもすごく難しい時期にきていますね。もちろん日本も。

HW：本当はもっと飛び越えていかなきゃいけないんですよね。みんな本当のところはわかっているんだから。

■DJカルチャーの重要さもそこにありますよね。さっきのギリシャの話もそうだけど、ぼくたちは日本に住んでいるけど、ムーディーマンのDJを通じてデトロイトのインナー・シティのソウル・ミュージックを聴くこともできる。南ヨーロッパの辺鄙な街で生まれたハウス・ミュージックを聴くことができる。大げさに言えば、普段は出会うことがない文化にDJを通して触れることができる。DJはある意味では文化の運び屋なんだけど、同時に文化をミックスすることもできるんですよね。

HW：音楽というところで繋がっているひとたちは、DJに限らずいろんな国や人種にふれたときに、問答無用にひとつになれることを体感しているわけじゃないですか。それこそ僕たちが地球全体で抱えている問題って実はすごくシンプルで、人種なんか関係ないはずです。ところが、国が大変になってくると、政治や宗教が原因でいろいろな事件が起きる……そういう意味では、ぼくがいま感じられることは注ぎました。野田さんの素敵なライナーもありがとうごいました！　ぼく自身のメッセージもあえて添えましたし、きっとトータルで音や言葉からそれらを感じてもらえると思います。

　マーク・スチュワートにとって音楽とは、ひとつには、政治的声明を表すものだろう。それが革命運動の扇動者のように見えるのは、彼のヴォーカリゼーションに怒りで煮えたぎったものがあるからだ。激しく、ふつふつと燃える炎のような正義感がUSブラック・ファンクとフリー・ジャズ、ジャマイカのダブ──彼らはファンカデリックをコピーして、『オン・ザ・コーナー』とサン・ラーとプリンス・ファーライに心酔した──、そしてUKのパンクとの融合のなかで醸成される。1979年、ザ・ポップ・グループという名前で彼らが世界に登場したときのインパクトは相当なものだった。

The Pop Group For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder? ビクターエンタテインメント Post-PunkFunkDub Amazon

　『ハウ・マッチ・ロンガー』は、ザ・ポップ・グループの『Ｙ』に続くセカンド・アルバムで、『Y』と同様に必聴盤だ。ここには──For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?（我々はいつまで大量殺戮を見過ごすのか？）、We Are All Prostitutes （我々は売春婦）などなど、より挑発的な強い言葉が並べられている。アートワークは新聞のコラージュで、冷戦時代の核戦争への不安が露わにされている。サウンドは、『Y』のファンクがよりアグレッシヴに研ぎ済まれている。
　この度、このアルバムがリマスタリングによって再発される。近年、ブリストルへの注目──ピンチからヤング・エコーまで──がまたもや高まっているということもあるだろう。マーク・スチュワートの精力的なソロ活動の成果もあるだろう。もちろん、再結成したザ・ポップ・グループのライヴの評判の良さもあるだろう。そして、この音楽がいまだエッジを失わない、リズミックな躍動に満ちたダンサブルな音楽だからでもあるだろう。
　マーク・スチュワートは最近の作品で、現代人を、魂の抜かれたゾンビだと表現している。電車に乗っていると、車両に乗っている人の半分以上が、スマホに目も耳も首も手も、魂（ソウル）も、そして生きる世界までも支配されているように見える。『ハウ・マッチ・ロンガー』は、インドネシアのバリ島の合唱、ケチャのループからはじまるが、それは当時もいまも、世界における倫理を伴わないテクノロジーの更新への警鐘として機能する。挿入されるベース＆ドラム、ギターと声は、戦いの狼煙のようだ。が……、しかし、取材の部屋で喋っているマーク・スチュワートとギタリストのギャレス・セイガー（ザ・ポップ・グループ～リップ・リグ＆パニック）は、大声でバカ笑いをする、いたってファンキーなオジサンたちだった。

イギリスのコービンやアメリカのサンダースやギリシアのチプラスは、とくに若者たちの関心を政治へ向けさせている。それこそ『ハウ・マッチ・ロンガー』を作っていたときにザ・ポップ・グループがやっていたことだよ。

■『ハウ・マッチ・ロンガー（For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?）』をリリースしてから35年の年月を経てからのリマスター盤のリリースとなるわけですが、オリジナル盤とはどこがどう違うのでしょうか？

ギャレス・セイガー（Gareth Sager、以下GS）：新しいやつの方が音が抜群に良い。実はマスタリングの出来が最初はパッとしなかったんだ。リマスターによって音にパンチが出たし、現代的な感じになったよな。とくに歌詞の聞こえも良くなったと思う。まるでつい昨日書かれたみたいだぜ（笑）。

■オリジナル・ヴァージョンの聞こえもいいと思いますよ。

GS：きゃははは。

■『ハウ・マッチ・ロンガー』はジャケのインパクトもあったので、目と耳の両方に来ましたけど、とにかく最初のドラムとベースが入った瞬間にぶっ飛びました。

GS：サウンド自体は変わっていないから安心しろな。

マーク・スチュワート（Mark Stewart、以下MS）：ああ、サウンドは変わっていないぜ。俺たちがやったのはリミックスじゃなくてリマスターだからな。俺たちは何時間も何時間もかけて、ライヴ感を出すために細かいところまでいじった。テクノロジーが進歩したおかげで、当時のサウンドが損なわれることがなくてよかったよ。

■『ハウ・マッチ・ロンガー』においてとくに重要な曲はなんだと思いますか？

GS：毎日変わる（笑）。

MS：そのときの気分でも変わるよな。最近になってこのアルバムについて気づいたことがある。俺たちは何年も『ハウ・マッチ・ロンガー』に入ってる曲を演奏してこなかったんだが、これを作った当時の自分が曲のなかにいて、何かアドヴァイスをしているように感じるんだ。妙な気分だよ。若い頃の自分と隣り合わせなんて映画みたいだろ？　
　このアルバムには14歳ぐらいのときに実家のベッドルームで書いた歌詞も入っている。まさかその歌詞がいまになって社会情勢的な意味を持つなんてな。俺たちがまたいっしょにバンドをやるようになってから、ヨーロッパや中東ではヤバいことが起きるようになった。そういうことを35年前の俺の歌詞は訴えていて、似たような出来事がニュースから流れてくる。ファック……。恐ろしいことだ。

■いま、9.11以降に生まれた歪みがものすごく恐ろしいものとして露わらになってきているし、また、ヨーロッパでは難民問題も大きいですよね。こうした情況も今回のリイシューに関係しているんですか？

GS：偶然だな。

MS：その通り。この前、ブライアン・ウィルソンの『ペットサウンズ』のドキュメンタリーを見ていたんだが、彼も似たようなことを言っていた。「昔書いていたことが、現実になりつつある」だったかな。俺たちは当時、バリ島のモンキーチャント（注：バリ島で行われる男声合唱。別名はケチャ）みたいなことをやっていた。音楽と芸術のシャーマン的な用法というのかな。存在する並行宇宙を音楽という儀式を通して覗き込んでいた。世界をツアーをしていてわかったんだが、俺たちのライヴはまるで教会みたいなんだ。いまではその状態のことを自分は「チャーチ・オブ・ウィンドウ（church of window）」と呼んでいる。音楽に合わせてひとびとが自身を解放すると、強い力に触れることができるというか……。前に俺たちがサマー・ソニックに出たときの演奏を見たんだが、ガレスが即興をやっているとき、俺は何もしないでぼーっと突っ立っているだけ。まるでステージの上に俺の「実存」があるようだった。エネルギーの球体がステージ上に浮かんでいる感じだ。

■『ハウ・マッチ・ロンガー』の時代は、マーガレット・サッチャーという倒すべき敵がはっきりしていましたが、現在はいかがでしょか。そういえば、スコットランドの独立を求めるSNP（スコットランド国民党）が、先日の総選挙でイングランドの左派勢力からも高い得票率を得ていましたね。

GS：サッチャーは右傾化のはじまりだったな。SNPは政策的にはまっとうな左派だから、かつては労働党に投票していたイングランドの左派層からの得票率を上げたわけだ。

■そして、労働党の党首にはベテランのジェレミー・コービンが就きましたよね。

MS：彼はずっとレフトと呼ばれてきた。彼のことばには希望のメッセージがあるから、支持政党を持っていない普通の人間からも支持を得られる。いまのイングランドには、バカなエリートが多い。そいつらは民衆は洗脳して、ひとびとから人生の舵を奪ってしまう。自分たちで何も考えられないゾンビを量産しようとしているってわけだ。でも、イギリスのコービンやアメリカのサンダースやギリシアのチプラスは、とくに若者たちの関心を政治へ向けさせている。それこそ『ハウ・マッチ・ロンガー』を作っていたときに自分たちがやっていたことだよ。
　俺は政治とは人生の活力だと思って積極的に政治に関わるようにしていた。核兵器撲滅デモにも協力したし、いろんな集会でもライヴをやった。そのひとつのトラファルガー広場での集会には、核兵器に反対するために50万人が集まった。若者たちは自分に政治と未来を変える力があると感じることができたんだ。詩人として俺はこう思う。ひとびとが世界について知れば知るほど、その情報が伝播していき、最終的には自分たちを取り巻いている幻想を壊すことができるとね。それではじめて、お互いの考えを交わすことが可能になるはずだ。

GS：俺にとって『ハウ・マッチ・ロンガー』は特定の政党の考えを代弁するものではないな。そういったものに固執せずに、マークの歌詞は様々な状況をどんどん告発していくだろ？　そしてひとびとの目をグローバリゼーションや飢餓へと向かわせる。

MS：笑えるんだが、その数年後にバンド・エイドがはじまった（笑）。俺が“フィード・ザ・ハングリー”を歌った後だ。俺はジャーナリストのジョン・ピルジャー（John Pilger）のカンボジアに関するレポートに刺激されたんだけど、そのあとにマイケル・バーク（Michael Buerk）という別のジャーナリストがやったアフリカの飢餓報道がバンド・エイドに繋がったんだ。

■ところで、『ハウ・マッチ・ロンガー』を作っているとき、バンドは解散寸前だったというのは本当ですか？

MS：そんなことが言われているのか。初耳だぜ。

■バンド内で何か摩擦があったとか？

GS：そんなのいつものことだぜ（笑）。摩擦がなきゃ集団で良いものなんて作れっこないよ。

MS：仲が良くなかったらそれは全部ギャレスのせいだな（笑）。

GS：ぎゃははは。

■マークのメッセージのラディカルさは、ギャレスにはいき過ぎているように見えませんでしたか？

GS：それはない。言ってしまえば全員ラディカルだからな。ブリストルは小さい街だから、みんな同じ本屋にいって、同じ本に影響を受けていたりした。メンバーで共有していた情報は同じだったんだ。ま。パラノイアの集団だったよな。ぎゃははは！

MS：ぎゃははは！　いまは違うけどな（笑）。当時はいろんなものに飢えていた。エクストリームな音楽、クレイジーなアイディア……、自分の頭を肥やすためにいろんなものが欲しかった。狂ったコンクリート・ポエトリー、フリー・ジャズ、実験的な電子音楽……。シーンの裏側にあるあらゆるものを見ようと心がけていた。このアルバムは日本に大きな影響を与えたって聞いたんだけど、実際そうなのか？

■ファーストもセカンドも同じように影響を与えましたよ。

MS：ケーケー・ヌル（KK NUL）がセカンドに影響を受けたって言ってたな。

■実際どこまで影響受けたのかわからないけど、音楽を通して政治や社会を考える契機にはなったと思います。そういえば、当時、このアルバムが出た頃のUKのロックは、ただ単に音楽活動をするんじゃなくて、さっきマークが言ったように積極的に社会運動に関わっていましたよね？

MS：俺がポップ・グループをやめた理由のひとつは、バンドが嫌だったからではなくて、世界に存在する不平等を見つめることが難しくなったからだ。「芸術に何ができるのか？」、こんな質問を自分によくぶつけていたよ。この前、イギリスのジャーナリストに「最近恥ずかしかったのはいつ？」という質問をされた。子どもに見つめられたとき、その子どもの未来がどうなるのかを考えると思う。世界をこのままにしておくことはすごく恥ずかしいことだ。もし自分が何もしないゾンビだったら、子どもたちの未来は明るいものではないだろう。“ウィ・アー・オール・プロスティチューツ”では、他人を責めるのは偽善だと言ってる。だから『ハウ・マッチ・ロンガー』は俺にとってファーストの『Ｙ』よりもパーソナルなものだ。ひとに説教を垂れるのではなく、自分の感じる苦悩を歌っているんだからな。

マーク：あとさ……、スタジオには栽培中のマッシュルームがあったんだよな。
ギャレス：ああ、いまでもよく覚えているよ。空がきれいで流れ星がたくさん見えたことをな。あれはマジカルな体験だった。

■どうして今回のリマスター盤でラスト・ポエッツとの“ワン・アウト・オブ・マネー”と“ウィ・アー・オール・プロスティチューツ”を入れ替えたんですか？

GS：“ウィ・アー・オール・プロスティチューツ”は、もともと入る予定だったんだよ。当時、急いで作業を進めていてマスタリングしたものが届かなかったから、ラスト・ポエッツとの曲を入れた。だからライセンスの問題で入れ替えたわけではない。

■ちなみに、2014年に公開されたイギリス映画『プライド』はご覧になりましたか？

MS：マイナー・ストライキについて映画だろ？　見たよ。俺たちが若かったころを映している映画だ。マイナー・ストライキは1984年だから、ポップ・グループよりもちょっと後だけどね。ただね、ロンドンに比べて、ブリストルには階級の問題はそこまでなかったんだ。当時、ロンドンの労働者階級のひとびとのなかには、北部へ出稼ぎに行く者もいた。でもイングランドの地方都市だと規模が小さいから、階級のバリアは大して意味をなさなかった。当時、ブリストルにはナイト・クラブが一軒しかなかったから、いろんな階級や人種が1カ所に集まっていたよ。

■なるほど。『ハウ・マッチ・ロンガー』制作時で、ふたりがよく覚えていることを教えてください。

MS：俺たちがこのアルバムを録音した場所は、ウェールズのド田舎だ。イギリスで『ザ・ヤング・ワンズ（The Young Ones）』というコメディ番組がやってたんだけど、たしか５人の登場人物が海に行く回があって、俺たちのノリはまさにそんな感じだった（笑）。ギャレスはいつも歯磨き粉を持ってくるのを忘れててさ（笑）。ダニエルのママは靴下にいつもアイロンをかけてくれた。俺はそれまで靴下にアイロンをかけるヤツがいるなんて思いもしなかったよ（笑）。

GS：ぎゃはは！　

MS：あとさ……、ふふふふ（笑）、スタジオには栽培中のマッシュルームがあったんだよな。

GS：ああ、いまでもよく覚えているよ。空がきれいで流れ星がたくさん見えたことをな。あれはマジカルな体験だった。

■つまりあの作品にはマッシュルームが関係していると？

一同：ぎゃっっはははは！（大笑）

（ここで、マークは席を立って筆者にハイタッチ）

MS：サイケデリックな体験だったぜ（笑）！

■それであの音響だったんですね……。

GS：いや、俺はマッシュルームを使わなかったぜ（笑）。

■なるほど、あのミキシングは、本当にパーフェクトだと思いました。

一同：ぎゃっっはははは！（大笑）

MS：ありがとうよ。ふふふふ。

■おところで、互いのどんなところが好きですか？

GS：ガハハハハ！　こいつに好きなところなんかなんもないぜ（笑）！

■はははは（笑）！

MS：当たり前だろ、俺たちはファッキンなバンクスだからな（笑）。イングランドのパンクスは成長してクラブへ行くようになると、他にアホなガキがいないか探しまわってケンカするんだよ。フーリガンやギャングは違う。ギャング同士が近所に住んでいても、決してケンカしたりはしないんだ。

■はははは。ギャレスから見てマークはどんな人物ですか？

MS：おいおい、いつまで女性誌みたいな質問を続けるんだよ。

一同：ぎゃはははは！（大笑）

MS：次は俺の好きな食べ物を訊くんだろ（笑）！

■はははは、いや、ギャレスから見てマーク・スチュワートはどんなアーティストなんでしょうか？

GS：『ハウ・マッチ・ロンガー』の歌詞がマークを表していると思うよ。メンバー全員が考えていた政治的な事柄や時事問題を代弁してくれてもいる。

■ギャレスがとくに好きな歌詞はどれですか？

GS：“ウィ・アー・オール・プロスティチューツ”だね。

■とくにどの部分ですか？

GS：どの母音の使い方が良いとか、どの発音が好きとかそういうことか（笑）？　

一同：ぎゃっはははは！

GS：いや、マジメに答えよう。「子どもたちは俺たちに刃向かい立ち上がるだろう（Our children shall rise up against us）」というフレーズを選ぶよ。

■なるほど。今日はどうもありがとうございました。

YOLZ IN THE SKY HOTEL Bayon Production/felicity IDMJunkPost-Punk Amazon

　ヨルズ・イン・ザ・スカイ……この、一度聴いたら忘れらないバンド名から、人はどんな音を想像するのだろうか。なんとなく広々したイメージを掻き立てるかもしれない。あるいは、“ヨル”、“ソラ”という言葉から、なんとなくロマンティックなものを重ねるかもしれない。しかし、残念。ヨルズ・イン・ザ・スカイは密室的で、アンチ・ロマン的。
　ヨルズ・イン・ザ・スカイ・ウィズ・クレイジー・ダイヤモンドは、柴田健太郎（G）と萩原孝信（Vo）を中心に大阪で結成されている。最初のアルバムは2007年で、その頃は騒々しいギターとハイトーンのヴォーカルのハードなロックをやっている。それが長い歳月をかけながら変化を遂げて、最新作『ホテル』では、アシッド・ハウス・ロックとでも呼ぶべき、微妙にシュールな世界を繰り広げている。
　ベースとドラムが居なくなり、トラックは柴田がひとりで作ることになった。すると……ストラヴィンスキーを愛するこの青年のどこかの回路が1987年のシカゴのDJピエールに通じてしまったのだろう。それはロックの予定調和もハウスの快楽主義も拒否した、世にも奇妙な音楽となっていま存在する。
　地図を描いてみよう。いま、日本には、アンチ・ロック的雑食性としてのポストパンク……とも呼べそうな徒が散在している。広義では、オウガ・ユー・アスホールもゴートもにせんねんもんだいもその部類に入るだろう。メインストリーム（なんてないという意見もある。が、まあ、ここでは敢えて）への対抗勢力になり得ていないのは、良くも悪くも彼らがバラバラにそれぞれやっているし、残念ながらリスナーも重なっていないからだ。もったいない。徒党を組めばいいのにとまでは言わないが、ぼくたちは注視してみよう。いま、1979年のUKのような局面が日本に生まれつつあることは事実であり、それは、売れようが売れまいが、とにかく、自分たちの鳴らしたい音を貫き通している連中がいるということでもある。
　ヨルズ・イン・ザ・スカイはそうしたポストパンクな時代のなかのひとつのバンドではあるが、彼らのジャンクな感覚は、実に独特な空間を創出している。昔、バットホール・サーファーズがザ・ジャックオフィサーズ名義でサイケデリックなエレクトロニクスに挑戦したものだが、もちろんそれとも違う……いったい彼らは……何者……なのか……ああ、たしかに悪ふざけもできない世のなかなんて、冗談じゃないよね。マイノリティとは、屈辱でも蔑称でもない。楽しみ方だ。柴田健太郎に話を訊いた。

【バンドのバイオ】
2003年結成。Less Than TVから1stアルバムをリリース後、Fuji Rock、SXSWなどに出没。2009年にはfelicityより2ndアルバム『IONIZATION』を2012年には3rdアルバム『DESINTEGRATION』をリリース。その後もライヴ活動を中心に、多種の音楽性を吸収しながら進化を続ける。たった2人よって作り出される音世界は自由自在、無機質なビート、ロック、テクノ、ミニマル、現代音楽、クラシックなどをブラックホールのように吸収に作り出される自由に踊るための音楽。
https://yolzinthesky.net/

Ｑ：ますますヨルズ・イン・ザ・スカイのアイデンティティがわからなくなってきました。

Ａ：ぼく自身もわからないんですよ。

■印象的なバンド名なので、名前は知っていたんです。ぼくみたいに名前は知っているけど聴いたことがないって人は多いと思いますよ。

柴田健太郎（以下、柴田）：バンド名を決めるときに、ずっと続けるつもりはまったくなかったんです。とりあえずバンドをやろうという感じでした。だいぶ前なのでこの名前をつけた理由は忘れましたけど、やりはじめたのは大学の3回生のときやから、13、4年前ですかね。

■今日は、ヨルズ・イン・ザ・スカイがどういうバンドなのかをしっかり紹介したいと思っているので、よろしくお願いします。まずは、柴田さんが音楽をはじめる、あるいは音楽を続けているモチベーションはどこにあるんですか？

柴田：音楽にしか興味がなかった。他のことをやっていても、結局は音楽に繋がっているような生活スタイルだったというか。音楽をやりたい、というよりも、音楽をやっていました。

■このいかにも大阪にいそうな雑食性というか……。

柴田：それは言われたことないな。大阪っぽくないと言われます。そう言われるのは初めてといってもいいくらい、珍しい。

■大阪って、独創的なものを生む土壌があるじゃないですか。いろんなものが混ざって、名付けようのないものになってしまった、みたいな。やっぱり東京にはスタイルがありますからね。

柴田：そういう意味では大阪かもしれないですね。やっぱりひとと被ったらいかんみたいな文化がありますからね。ちっちゃいときからそうですね。ひとのマネをしてたらダサい、みたいな。

■しかし、いったいどんな人たちが聴いているんでしょうね。基本、ライヴハウスで活動されていたんですよね？

柴田：基本はそうです。

■どんなお客さんを相手にしていたんですか？

柴田：あんまり見てないからわからないですね。

■音楽をやるときに、自分たちのパッションが掻き立てられるのはどんなところですか？

柴田：自分のなかで新しいものができて、それが積み重なっていくところですかね。

■どんな音楽を聴いていたんですか。

柴田：一貫して好きなのが、ストラヴィンスキーの『春の祭典』です。クラシックや現代音楽をよく聴きます。バレー音楽が好きで観に行ったりしてましたよ。

■しかし、実際は、どちらかというとジャンクな音楽をやっていますよね。

柴田：どちらかといえばジャンクな音楽はあんまり好きじゃないんですけどね。いうたら、関西でできた音楽もそんなに好きじゃないんですよ。

■じゃあ関西人と言われるのは心外ですか？

柴田：そんなことないですよ。まず、あんまり関西人っていわれないですからね。

■曲の発想はどんなところから？

柴田：現代音楽の作曲方法で使われる、図形や数列から作曲するやり方に興味があるんですよね。そのすべてがよいとは思わないし、ぼくはけっして詳しいわけじゃないんですけど。

■感覚で作るよりも、理屈で作っているんですか？

柴田：いまはそっちの方が多いですね。昔は感覚だけだったんですよ。でもやっていくうちに、決められたうえでやっていく方へシフト・チェンジしていっていますけどね。

■ますますヨルズ・イン・ザ・スカイのアイデンティティがわからなくなってきました。

柴田：ぼく自身もわからないんですよ。

■現代音楽からの影響は新作のなかに反映されているんですか？

柴田：新作にはまったく反映されていないです。新作は、どちらかといえば感覚的な面も少なからずあって。いや正確に言うと、感覚で良いと思った素材を緻密に作り上げ構築していくというか。その昔、パソコンのデータが消えてしまったときに、それを復元させるソフトを使ったんですよ。そうしたら音楽データがぶつ切りになっていたり、変に復元されていたんですよね。それを思い出して、データを一度消して、また復元させて、意図的にデータをバラバラにしたんです。それでこれは使えるなと思って今回のアルバムで音源として使ったりしました。ギターの音とかでも勝手にバラバラになっているのは、僕もどういう仕組みでそうなっているかはわからないんですけどね。全体ではないんですが、そういう素材を組み立てていったりしました。勝手に離散フーリエして音を分解したみたいな感じになってるのが面白いと思いました。

■それをたまたま今回のアルバムでおこなったと。

柴田：そうですね。いま現在は理詰めでやっているんですが、このアルバムに関してはその一歩手前です。

■ファースト・アルバムは何年なんですか？

柴田：えーと。ファーストはLESS THAN TVから2007年にリリースされてます。 セカンドが2009年で当時はハードコアやクラウトロックも感じさせるバンドでした。

■たしかにヴォーカルにはハードコアの名残があるのかな。

柴田：最初はヴォーカルがいなかったんです。あるとき曲を聴かせたら「俺、コレ歌える」と。ぼくは普通に歌うかと思ったんですよ。それに、普段のあいつはまさかなことをするようなヤツでもないんですよ。そしてたら、まさかの裏声で歌うという。それを聴いて「あ、これはいっしょにやろう」となりました（笑）。

■3枚目のアルバムではデザインに『メタル・ボックス』を模していますが、パンクについてはどうなんでしょう？

柴田：初期のパンクも聴いていましたし、好きでした。でもポストパンクの方が雰囲気は好きだったというのもあって、そういう影響が音楽には入っているんですよ。

■柴田さんからすると、ポストパンクの魅力って何ですか？

柴田：空気感。熱いんだけれども同時になんか冷たい感じもするんです。それが音の処理とかに出ているんだと思うんですけれども、殺伐とした無機質なイメージがぼくのなかでは強いというか。テクノとはまた違いますよね。テクノも無機質ですが、ポストパンクの場合はひとが関わっているにもかかわらず無機質なのがいいというか。

■聴いていてPILがよかったんですか？

柴田：他にどんなのがいましたっけ（笑）？

■ディス・ヒートとか、スロッピング・グリッスルとか、たくさんいますよ。

柴田：あー、そのふたつはけっこう近いですね。

■当時は、ポストパンクないしはニューウェイヴという、ひとつのムーヴメントとしての括りがあったんです。そのなかにスリッツもポップ・グループもニュー・オーダーも全部入っていたわけです。そのポストパンクの船にたくさんのアーティストが乗っていた時代だった。でも2000年代には大きな船はなくて、みんな小さなボートに乗っている。このひとはインディ・ロック、このひとはポストロック、このひとはディスコとかね。こういう状況で、ポストパンク的なアプローチをするっていうのは空しくないですか？　

柴田：ポストパンクは6、7年前に聴いていたけれど、いま意識しているわけではないですからね。あんまりジャンルを意識しないんですよ。

■ジャンルにこだわることによって、未知なるリスナーとの出会いがあると思うんです。例えばテクノにこだわっていれば、どんなに無名な人間でもテクノ好きのところへたどり着ける。あるいは、ポストパンクやニューウェイヴという大きな船があって、ぼくはその船が好きだったからスリッツもスロッピング・グリッスルも聴けた。でもいまそういう聴き方はない。だからヨルズ・イン・ザ・スカイを見ると、「いやぁ、よくやってるなぁ」って思うんです。

柴田：たしかにライヴもやりにくいですからね。

■自分たちでムーヴメントを作ってやろうという気持ちにはならないの？

柴田：そういう気持ちにはならないですね。ホンマにひとりよがりというか。周りのことはあんまり考えていない。ひとといっしょに何かをやってよくなりたいとかも思わないですね。そこで誘われて興味をもって何かをやりたくなることはあるんですけれども、自分自身ではただ単に曲を作ったり、こんなライヴができたらいいなとか、そういう発想しかない。

■そういう意味では時代に挑戦しているのかな？

柴田：全然意識はないんですけどね。

■アップル・ミュージックはだって「あなたの好きなジャンルは？」って最初に質問してくるじゃん。ヨルズ・イン・ザ・スカイは、テクノでもないし、パンクでもない。いまの音楽市場のニーズ分けに当てはまらないことをやっているわけじゃないですか。

柴田：いま言われて、「あっ、そうやな」と思いました。

Ｑ：友だちがほしいなとは思わないんですか？

Ａ：まったく思わないですね。喋りかけてくれたら話すんですけど。

■話題を変えましょう。柴田さんが音楽で一番気持ちよくなくところって、どんなところなんですか？

柴田：やっぱり自分がやりたい理想があって、それができたときがベストですかね。

■機材は何を使われているんですか？

柴田：昔はいろんな機材を買っていろいろ試していましたね。

■最初の楽器は何だったんですか？

柴田：ギターですね。

■そこからエレクトロニクスへいったんですね。転換期は何だったんですか？

柴田：転換期はまさにこのアルバム（『DESINTEGRATION』）を作ったあとです。最初はギターだったんですが、ぼくの世代ってギターの機材にこだわって、ヴィンテージとかを集めてるやつってそこまでいなかったんですよ。だからそこで真新しさを求めることもできたわけです。でもいまってそうじゃない。これはぼくが勝手に思っているんですけど、ギターという表現方法に行き詰まっているからみんな機材の方向に目が向いているように見えるんです。新しく出てくる機材も変なものが増えていったので、ぼく自身はそこに興味がなくなっていったんですよ。ギターやアナログ機材でニュアンスを表現するよさもあるんですけど、数字でピッタリ表現するんだったらパソコンとかで自分で作るしかなくなってしまうんです。

■パソコンを使いだしたのはいつからなんですか？

柴田：ちょうどこのあと（『DESINTEGRATION』リリース後）ですね。

■じゃあ新作がその変化のあとなんですね。音的には完全にそうですもんね。

柴田：そうなんですよ。機材に関しては自分でプログラミングしてやってます。C言語から作っていったりとか。ひとが作った機材よりも、自分でこうしたいという方向に興味が移っていったんです。

■プログラミングは誰かに習っていたんですか？

柴田：独学ですね。自然のなりゆきで勉強も進んだというか。トラックは基本的にぼくが作ってます。

■エレクトロニクス・ミュージックをやっていて、C言語というのはまだ少数派でしょうね。

柴田：大変なのはたしかですよ。ノイローゼになるかもしれないです。でもギターはけっこう好きで、まだその可能性を模索しています。今回もビート以外は基本的にギターで作っているんですよ。

■ゴート（goat）とは繋がりはないんですか？

柴田：喋ったことはあります。

■オウガ・ユー・アスホールとの接点はないんですか？

柴田：対バンをしたことはありますけど、接点というところまではないです。

■日本のバンドで共感しているひとたちはいますか？

柴田：あんまりつるまないので、音楽友だちがいないんですよ。

■友だちがほしいなとは思わないんですか？

柴田：まったく思わないですね。喋りかけてくれたら話すんですけど。

■相当なへそ曲がりですね。その感じが音にも出ているというか。

柴田：そうかもしれないですね。

■ヨルズ・イン・ザ・スカイはどこにカタルシスを感じているんですか？

柴田：考えたこともないな……。基本的に飽き性なんですよ。自分で面白いと思ったことにしか興味がいかないんです。これをやったら受けるちゃうか、みたいなことは一切考えないですね。世間的に流行っている作り方があったとしたら、それは絶対にやらないです。

■じゃあいまも世の中なんて気にしないで今日もストラヴィンスキーを。

柴田：単純に好きですからね。もちろんそれだけじゃないですけど。

■どういうひとがファンなのか気になりますね。

柴田：ハードコアっぽいアルバム出したときのファンは、今回みたいな音を求めてはいないですよね。もちろんずっと好きでいてくれるひともいるんですけど、聴くひとも移り変わっているので、そこでどなっているかはまったくわからないです。

■PCを取り入れてギター・サウンドを押し広げたりとか、今回のアルバムを作る上での重要なポイントがいくつか出ました。それに加えて、さっきも言ったように、ぼくはダンス・ミュージックっぽくなっていると感じたんですが……

柴田：ちょっとずつそうなっている感じはあります。それは何かを軸に作っているからかもしれないですね。やっぱりギターなので、基本はドラムありきで考えるんです。最初はスタジオへ行ってあわせるとか。その名残でドラムが主体のノリで作っていることが影響しているのかもしれないですね。とくにダンス・ミュージックを意識しているわけではないんですよ。

■過去の作品も抽象的なデザインで、曲のタイトルもアブストラクトなものが多いといいます。新作も……何で『ホテル』というタイトルなんですか？

柴田：よくホテルに泊まっているからです。

■ほぉ、ラブホテルに。

柴田：いや……。

■ホテルの清潔感というか、無菌室的な感じでしょう？　そういうのはサウンドにも出ていますけど。

柴田：ラブホテルばかりに行っているわけじゃないです。

■柴田さんのなかには自分のサウンドに対して映像的なものがあるんですか？

柴田：映像はないんですけど、イメージはあります。無菌室的な感じとおしゃっていましたが、音楽の博士が誰とも喋らずにやっているようなイメージがありましたけどね（笑）。

■昔の作品だと歌詞カードがついていますけど、メッセージみたいなものをヴォーカリストの萩原さんはもっていらっしゃるんですか？

柴田：あんまりもっていないみたいですよ。

■歌詞に関してはおまかせなんですか？

柴田：ぼく、歌詞を知らないんですよ。ぼくが曲を作ったらそれを相手に丸投げするんです。それでヴォーカルが歌詞と歌をつけてくれる。

■シュールな世界ですよね。ヴィジュアルにしても、シュールレアリズムですよ。ジャケのインナーには爆弾があって電球がある。これはいったいなんだろう……で、ここに共通を見出せっていわれてもね（苦笑）。

柴田：そこに数式はないですね。最近は音楽の「楽」が「学」になっているんです。ずっとこういう音ばっかりを考えていますからね。ノイローゼになりそうになる。

■メンバーのなかで、柴田さんの作業が一番多いんですよね？

柴田：そうですね。ずっと部屋に閉じこもってます。人とも喋らないですからね。

■精神のバランスを失いながらやるんですね。

柴田：それはあんまりないですね。どっちかっていうといつも躁状態なんですよ。うつにはまったくならないんです。

■サウンドがうつじゃないから。

柴田：悩みごともないんです。今日の飯どうしようかとか、小さい悩みはありますよ。

■大きな悩みを抱えている音楽には思えないです。

柴田：だからメッセージを発したくもないというか。

■ぼくなんか悩みだらけですけど……。しかし困ったなぁ。読者にヨルズ・イン・ザ・スカイを紹介したくていろんな質問を投げているんですけど、ますますわけがわからなくなってきました。

柴田：すいません。

Ｑ：大きな悩みを抱えている音楽には思えないです。

Ａ：だからメッセージを発したくもないというか。

■目標にしている音楽ってありますか？　理想というかね。

柴田：理想ですかぁ……。

■「（理想は）ヨルズ・イン・ザ・スカイに決まってるだろ！」とかって答えないんですか？

柴田：それいいっすね。

■志しているところがきっと高いんですね。目標意識というか、自分が作りたいものというか。ぼくはは計り知れないな。ぼくはエレクトロニック系のミュージシャンにインタヴューすることが多いんですが、そういうひとって大体ひとりでやってるんですよね。だからひとりで音をコントロールできる。でもヨルズ・イン・ザ・スカイはバンドじゃないですか？　ヴォーカリストもいるし、そこが他とは違いますよね。

柴田：ちょっと気持ち悪い話なんですけど、ヴォーカルは一番の親友なんですよ。

■愛し合っているんですね。

柴田：そうなんですよ……っていってみたりして。一番の親友であるところはすごくデカい気がしますね。いっしょに音楽をやりたいっていうところが一番デカい。ひとりだと寂しくなるみたいな。

■大阪はどちらにお住まいなんですか？

柴田：天王寺に近いところに住んでます。ヴォーカルの萩原は点々としていて、いまは京都にいます。

■大阪の方が住みやすいですか？

柴田：比べたことはないんですけど、住みやすいですね。まぁ、どこでもいいんですけどね。思い入れが強いわけでもないし、大阪を好き嫌いっていう基準で見たことっもないです。

■地元でもライヴをやるんですか？

柴田：イベントに誘われたら出るくらいですね。あんまり自分らでやることはないです。4人のときは企画をやったりしていましたけどね。

■その当時はどんなイベントをやっていたんですか？

柴田：もう辞めたメンバーがいろいろやってくれていたので、何ともいえませんね……。

■マネージャー・タイプの方だったんですね。

柴田：そうですね。経理とかもやっていました。残ったメンバーは何もしません。

■ヴォーカルの方も柴田さんと同じようにあんまり音楽を聴かないんですか？

柴田：聴かないですね。まずふたりで音楽の話をしないですね。

■どんな話をするんですか？

柴田：どんな話だろう……。

■「空がきれいだ」とか？

柴田：まぁ、たわいもない話ですね。家族間で喋るような脳みそをまったく使わない話です。

■今回のアルバムでいろんな実験をやっていると思いますが、とくにこだわったところがあれば教えて下さい。

柴田：ギターにはやっぱりこだわっています。ギターってフレットが決まっているじゃないですか？　それで弦が6本あって、チューニングがあって……。だから普通に弾いても面白くないんですよ。響きも結局は同じになってくるから、妙なコード進行をしても真新しさは感じられなくて……。そこから数学的に分解していくことを考えて、出る音の組み合わせを増やしていくというか。それはコンピュータでやるしかないんです。伝わりにくいかもしれないんですが、自分でリズムマシーンみたいなものを作って、そこにギターの音を当てはめているんです。それをランダムに鳴らして音を抽出したりもしていました。ずっとランダムなままでも流れができないから、そこでプログラムをしてランダムの範囲を指定したりとか。そうすると結果的に違った響きになるんです。

■正直にいって、これまでのアルバムのなかで一番好きです。でも最初の質問に戻ると、この音楽はいったい誰が聴くんだろうとも思いました（笑）。

柴田：そうですよね（笑）。自分の世界を作っていただけですからね。

■さて、何か言い残したことはありますか？

柴田：何かあるかな……。

■「とにかくこの内ジャケットの謎を解け」とか？　

柴田：うーん。

■マスタリングはPOLEなんですね。

柴田：大阪のレコ屋のナミノハナ・レコーズの方に教えてもらったんです。ちなみに、アルバムのタイトルはラブホテルとは関係ありません。

■外国人から見るとラブホテルってすごいんですよ。海外にはないものだから、町中にこんなものがあるのかって驚くんです。ヨルズ・イン・ザ・スカイも、ワシントン・ホテルというよりも、そのいかがわしさから言えば、ラブホテルの方が近くないですか？

柴田：なるほど（笑）。

■前のアルバムから3年ぶりだから、すごく時間がかかっているんですよね。

柴田：やっぱりドラムが抜けたことが大きかったかもしれないですね。作品の目的に到達するためのプロセスよりも、時間を縦軸で考えるようになったといいますか。決められたことだったら排除してもいいんじゃないかというか。それでいまの瞬間でできることを重要視するようになりました。メンバーが3人から2人に減ってから、そこも考えるようになりましたよね。バンドでやりつつもコンピュータも導入して、面白いことができないか模索してましたね。それで時間がかかりました。

■この先はどんな活動をしていくんですか？

柴田：ぼんやりしかないんですけど、先に何かを作って時間差で出して、いまやっていることが次の小節に出てくるというか……。本当にぼんやりなんですけどね。押したら何か音がでるタップゲームみたいなものがあるじゃないですか？　それをギターでやってみようかとか、違ったアプローチを考えてますね。

■よくわからないですが……。

柴田：それでどうなるかわかんないけどね。普通にギターをジャーンと鳴らすことには興味がないですね。どんどん人気がなくなっていくでしょう。誰が聴くねんっていうか（笑）。

　近年ますますめざましい活躍をしているVampillia（ヴァンピリア）が、戸川純フィーチャリングの曲“Lilac”のMVを公開。ちなみに同曲収録のアルバム『The Divine Move 』（2014年）も、2016年初頭にアメリカでのリリースが決定。

　MVは、Vampilliaのツジコノリコとの“Endless Summer 2014”、BiSとの“Mirror Mirror bombs BiS”に引き続き、 ONIONSKINが担当。LPは再レコーディングされ、再ミックス仕様のスペシャル盤になるそうだ。
　ご予約はこちらまで : info@vampillia.com

　また、10月16日梅田クアトロで開催される“いいにおいのするイベントの10周年”で、Vampillia×戸川純がライヴを行う。

　こちらは現在チケット予約受付中。

　■いいにおいのするイベントの10周年
　10/16(fri) @梅田CLUB QUATTRO
　OPEN 18:00 START 18:30
　CHARGE:ADV \3500 DOOR. \4000(+1drink)
　※前売りは10周年記念CD付きプライス
　Vampillia /
　Vampillia×戸川純 /
　world’s end girlfriend & POLTERGEIST ensemble /
　MASONNA /
　O.A. : VMO

プレイガイド発売中：Pコード【276-825】 Lコード【59041】 e+

メール予約：info@iinioi.com へ、件名「10/16予約」本文に「カタカナ氏名」 と「枚数」
詳細：https://iinioi.com/10s-event

※本記事は、昨日（2015年10月1日）情報解禁時刻前に誤って掲載されてしまいました。
ご関係のみなさまと読者さまに心よりお詫び申し上げます。

東京においてドラムンベース、ダブステップ、グライムで活躍する先鋭的なアーティストを紹介し続けてきたパーティ、DBSが今年で19周年を迎える。今回、モントルー・ジャズ・フェスティヴァルの一貫として行われるイベントに、そのアニヴァーサリーにふさわしいディジタル・ミスティックズことマーラ＆コーキが出演する。
ふたりがロンドンで開催しているパーティであるdmzも、今年で10周年を迎えた。チケットと毎年恒例のTシャツもソールド・アウトになってしまうほど、その人気は健在だ。先日マーラの〈ディープ・メディ〉からリリースされたカーン、コモド、ガンツらによる作品を聴けばわかるとおり、ダブステップはいまだにその音を更新し続けている。ディジタル・ミスティックズのふたりのステージでは、毎度未発表のダブ・プレートがプレイされるので、シーンの現在と未来を今回も堪能できることは間違いない。
日本からは、マーラの盟友であり、孤高の重低音をクリエイトし続ける〈バック・トゥ・チル〉のゴス・トラッド。先日、所属レーベル〈グルーズ〉からレコードをリリースしたばかりのヘルクトラム。さらにアフリカ、マリの伝統楽器コラ奏者のママドゥ・ドゥーンビアらが出演する。
　

「PiLの新譜はスリーフォード・モッズみたい」
と言ったのは野田さんだが、わたしはこうお答えしたい。
「違います。PiLのがキュートです」

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　前作以上にポップな仕上がりで、時にアンセミックだったり、ちょっぴりおセンチだったり、キャッチーなメロディーが頭の中をぐるぐる回って出て行かなくなる。“The One” はT-Rexみたいだし、‟Spice of Choice”のコーラスはもしかしてボウイを意識した？ みたいな感じもあって、カラフルなジュークボックスのような仕上がりだ。そういえば前作の『This is PiL』が出た頃、BBCラジオでライドンがDJを務めたことがあって、番組でもT-Rexもかけて大好きとか言ってたしなー。パッツィー・クラインとか、ジム・リーブスとか、ペトゥラ・クラークとかガンガンかけてたし、50年代後半から60年代にかけてのポップスの影響ってのは、パンクやポストパンク世代のミュージシャンには大きくて、子供の頃に聴いた音楽だけにソングライティングの基盤になっているというのはよく言われる点だけれど、ライドンも、実はモリッシーに勝るとも劣らないぐらい古い歌謡曲が好きだったんだなーということをしみじみ感じるアルバムだ(と言っても、もちろんそれはPiLのレベルで、ということなんでいきなりポッピー＆ハッピーなアルバムを期待されても違うが)

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　昨年出たモリッシーのアルバムは「世界平和なんて知ったこっちゃないだろう」というタイトルだったが、ライドンは「世界にいま必要なもの」だ。
　移民は欧州をめざして前代未聞の数で大移動しているし、キャメロン首相はシリアでドローン飛ばして英国人ジハーディストを殺してるし、いったいこの怒涛の如き世界に、いま必要なものって何なんですか、先生。と、思いながらその言葉に耳を傾けてみる。

　便所がまたぶっ壊れた
　修理したばっかだぞ
　また配管工を呼ばなきゃ
　そしてまた、そしてまた
　そしてまた、そしてまた
　そしてまた、そしてまた‟Double Trouble”

　お前の言うことはボロックス
　それはすべてボロックス
　お前のファッキン・ボロックス
　ナンセンス　お前のボロックス
　ボロックスにうんこを二つ
　人間なんてボロックス

　世界にいま必要なのは
　も一つファック・オフ“Shoom”

　先生はどうやらふざけておられるようだ。（ボロックス連発の歌を聞いた9歳の息子とその友人が床にひっくり返って笑っている）

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　『UNCUT』という中年向けロック雑誌に出ていたインタヴューでライドンはこんなことを言っていた。
　「PiLは端的に言えば音楽じゃない。継続的な創造活動を入れるポットだ。そして俺が探究しているのは自分の内面。自己解剖っていうか」

　ロックとかパンクとかいうジャンルが様式重視型の芸術の一形態になるにつれ、それが＋αの力を持っていた時代にパイオニアとして活躍したおっさんたちの近況を見ていると、年を取るとすぐ「劣化した」と言われて誰もがアンチエイジングにしゃかりきになるこの時代、ロックであるということは、即ち反骨するということは、「老いを晒す」ことではないか。それ以外にロックなんて、もうないんじゃないか。
　と思うことがあるんだけれども、ライドンが「自分を解剖する行為」と言っている音楽はまさにそのことのようだ。

　ジャケットに使われているライドン画伯の絵で、「What the World Needs Nowxxx（キスキスキス、とxが３つも入っているというキュートさだぞ）」の文字の真下に立っている彼の自画像が、右手に地球を下げ、左手にPiLのシンボルマークを掲げていることから察して、世界にいま必要なものはPiLだ。ということなのだろう。
　で、現時点でのPiLが世界にオファーしているのがユーモアとかわいらしさだとすれば、それは例えばジェレミー・コービンの薔薇とそれほど離れたものでもないかもしれない。
　だってキュートな画伯はこんなことも仰っておられるのだからxxx

　グローバル・ヴィレッジじゃなくて
　一つの地球
　ちっぽけで哀れな無数のヴィレッジが
　21世紀のサヴァイヴァル法を学んでるんじゃなくて
　第三次世界大戦は目前
　どうやら人間はヒューマニティーが大嫌いみたいだから

　おお我らに憐れみを
　俺らは次の世紀に達することができるのか？　　　　　　　　 “Corporate”