「PAN」と一致するもの

Mus.hibaのサウンドスケープ
──ヴァーチャルシンガーの「息」遣い佐々木渉

　当初、シンセサイザーの開発目的の中には、「この世にあるすべての音を写実的に表現することを目指して発展すること」があった。アナログ方式・FM方式とデジタル化される最中にあっても、もちろん、ヴァイオリンなどの生楽器も再現しようとしてきたのだが、その後、録音した音そのものを切り刻んで自由につなぎ合わせるサンプラーが発達すると、生楽器の再現にはほぼ完全にサンプリング音源に取って代わられる。昨今では、『ファイナルファンタジー』などの高級感が売りのゲーム音楽を初めとし、オーケストラ・アンサンブルの表現には高級サンプリング音源が使われているのが定番になっているのが象徴的だ。

　そんな、オーケストラをほぼフル再現したサンプリング技術が、いちばん手を焼いたのが「歌」である。

　声のデータを大量にサンプリングしてきたとして、それを歌のレベルに構成するには、膨大な数の子音／母音区間をタグ付けし、整合性をチューニングし、さまざまなパターンでピッチや倍音の流れを再構築するなど独特の難しい作業があり、リアルに鳴らそうとすればするほど、おびただしいシミュレーションが必要となり、それらをコントロールするためのたくさんの演算処理もハードウェアでは到底できなかったため、PCの進化をジッ……と待つこととなった。

　本作、ムシバ（mus.hiba）氏のアルバム『White Girl』のヴォーカルを務める、「雪歌ユフ」はそんな歌声「サンプリング」合成の歴史の中で、サンプル・ベースの歌声合成エンジンの一般化から産まれた「個人が制作した個性派音源の先駆け」であり、女の子のキャラクターを伴ったヴァーチャルシンガー（※）である。

※ヴァーチャルシンガー自体は、たくさんの種類と制作者が存在し、いま、この瞬間にも世界のあちらこちらで作られている。

　この「雪歌ユフ」はウィスパーヴォイスが特徴で独特の質感がある。“Darkness”や“Yuki”で聴かれるような、水面に写った歌のような揺らぎのある声質とイントネーションは、声の合成の不安定さを魅力的に昇華し、美しくまとまっている。さらに特筆すべきは、生身のシンガーから、感情的に歌いかけられているような「声の向こう側のプレッシャー」を感じないのが、鮮烈で、そもそも「歌が苦手」「日本語が苦手」というリスナーにも体験としてオススメできる。

　mus.hiba氏の楽曲構成も秀逸で、「雪歌ユフ」を音源として取り込んだ上で、サウンドバランスが整えられており、前半3曲の“Slow Snow”から“Ring”までの流れで「ユフ」の声の、歌唱の雰囲気をリスナーの耳に溶け込ませ（馴染ませ）、徐々に、歌を後退させながらダビーな音響で声そのものを浮き上がらせる“Magical Fizzy Drink”を仕込み、声をメタリックにシンセサイズした“まぼろし”などで「ユフ」の声の聞こえ方を多様化させながら作品は進んでいく、こういった中でリスナーの耳が開かれ、ほぼ歌詞のないインスト曲でも、リスナーは彼女の息遣いを耳で探したり、追ったりしてしまうのだからおもしろい。

　後半の“Moonlight”“ひとり”は、声をサウンドスケープとして扱い、リスナーの耳の中に声を溶かして、息を潜めていこうとする流れ……これは稀代のヴォイス・パフォーマー、ジュリアナ・バーウィックの諸作とも被るが、ここには自然な律動やオーガニックさは微塵もないのが対照的。

　アルバムの前半では「比較的楽しげに」歌っていた「ユフ」の声の印象が、後半では声の上澄みである「息」として、残像化され、デフォルメされて流れてくる。リスナーとして、さっきまで耳で捉えられていた女性像そのものが輪郭を失っていくおもしろさがありました。

　聴き終えた後、最初は歌だった気がしたが、その半分は「息そのもの」が奏でていた音楽だったのだなー、と感じた次第です。

PS.
このmus.hiba氏のアルバムを聴いて、「雪歌ユフ」やインディペンデントなヴァーチャルシンガーの歌声が気になった方は、エレクトロニカ寄りであれば「ナカノは4番」さん、インディ・ロック／ポストロックであれば「藍乃」さんあたりから聴きはじめるのが良いと思います。

※上記リンクで試聴するにはニコニコ動画のアカウントが必要です。

佐々木渉

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『ファンタズマ』『ポイント』、その後日談 三田格

　20年ぶりに歯医者に通っている。かつて泯比沙子は、♪歯医者のない街へ～と歌って歯医者嫌いに勇気を与えてくれ、ザ・スミスによる“世界万引き同盟（Shoplifters Of The World Unite）”のメンタリティに肉薄したけれど（してないか）、要はいい歯医者に当たるかどうかだったみたいで、結果、30年ぶりに右側でもモノが噛めるようになり、何か食べるたびに右肩の僧帽筋が筋肉痛になっている。そして、僧帽筋が徐々に鍛えられることによって中学生の頃からはじまった偏頭痛が少し和らいだような気もしている。ダンス・カルチャーで劇的に変化した身体性がここへ来て、また、大きく変わろうとしている。すべては歯だったのかもしれない……。

　ムシバのデビュー・アルバム。ムシバ（む太し陽ば）と名乗っている時点ですでに親近感を覚えてしまったけれど、フリーの歌声合成ソフト「UTAU」の音声ライブラリーから「雪歌ユフ」という「ボーカロイドのようなもの」を使用しているのだそうで、なるほど雪のように透き通ったウィスパー・ヴォイスの背景ではワールズ・エンド・ガールフレンドがゴッドスピード・ユー・ブラック・エンペラー！に染まらず、IDMからそのままチル・ウェイヴに大きく舵を切っていたらこうなるかなというサウンドが展開されている。橋元優歩の頭の中を何倍にも増幅させたようにドリーミングな仕上がりはハッパの吸い過ぎかと思うほどどこを取ってもシュワンシュワンで、最近だとマカオのイーヴェイド（Evade）やM・セージに近いものも。初音ミクにもミクゲイザーというジャンルはあったけれど、あのようなひと昔前の洋楽のトレースやJ・ポップの範囲にとどまっているものではまったくなく、レーベルの資料によればパンク・スピリットが高く評価されているヴェイパー系の〈ズーム・レンズ〉に所属しているというから立ち位置もおのずと明らかだろう（https://www.zoom-lens.org/）。

　いくつかの曲ではビートがあまり打たれず、場合によっては10cc“アイム・ノット・イン・ラヴ”の長いインタールードのようにドローン状のテクスチャーで聴かせているものの、リズム感は非常にしっかりとしていて、ヴェイパーウェイヴにありがちな勢いで聴かせる面も皆無。シカゴ・ハウスとJ・ポップがここまできれいに混ざり合うかと思った“まぼろし”やドビュッシーを坂本龍一が適度に俗っぽくしたような“Moonlight”など、だら～んとハンモックに揺られているような聴き心地が最後まで持続する。派手に開陳はしてないけれど、けっこう音楽の素養もあるのかもしれない。少なくとも以前、サウンドクラウドに挙げられていた音源よりは多彩になっている。

　かつてコーネリアスが『ファンタズマ』（1997）をリリースした頃、当時の情報環境が目まぐるしく詰め込まれたものだと評され、そこから差し引ける要素をあらかた取り去ったものが、続く『ポイント』（2001）だとされた。『ホワイト・ガール』に感じるのはその中間のような佇まいで、当然のことながら当時とはまったく異なった情報環境が彼（彼女？）を取り巻いていることがここからは窺い知れる（「1_WALL」のグランプリを取った寺本愛のアートワークにも）。コーネリアスの整理能力にはもちろんセンスがあり、そこに日本でしか生まれないものがあると考えられたことを思い出すと、『ホワイト・ガール』が意味しているものは「その後日談」だというのは言い過ぎだろうか。オウガ・ユー・アスホールのサウンドを構成する要素のひとつに「歌謡曲」があるとしたら、ここには確実に「J・ポップ」があるし、どちらも「新しいサウンド」だと感じられるとしたら、その対比も興味深い。とはいえ、その情報環境を探るべく、ツイートを見てみたら、こんなものがツイートされていた。つい、見ましたけどね……。

https://twitter.com/mus_hiba/status/525584831216766977

三田格

歌にしかできないことがある。東里夫『アメリカは歌う』（作品社）

　エレキング的に……というか、僕個人の音楽メディアでの仕事経歴という点でも、2014年の大きな出来事のひとつは、萩原健太『ボブ・ディランは何を歌ってきたのか』を出版したことだった。多くの人から「どうしてエレキングで？」というような質問をぶつけられた。「どうしてエレキングで？」……この疑問には何通りもの背景があるのだが、僕が自覚していることのひとつを言えば、ボブ・ディランは、ビートルズが『サージェント・ペパーズ～』を出した1967年には、もはやそっち側にはいなかったということだ。僕個人は、どう考えても『サージェント・ペパーズ～』の側をたっぷりと過ごしてきている。キまっている人間が偉いと思うほどアホではなかったが、サイケデリックというコンセプトをほとんど無抵抗に、ほとんど無反省に、よろしきものとして受け入れてきた人間のひとりである。

　そういう観点で言えば、ボブ・ディランが1967年にウッドストックのピンク色の家の地下室で、のちにザ・バンドと名乗るバンドと一緒に試みたアーシーなセッションの記録は、自分が長いあいだ遠ざけていたものとも言えよう。ちなみに、僕は今日、品川でフラング・ロータスのライヴを見てきたばかりなのだ。実にサイケデリックで、目が痛くなるほど派手なライティングのショーだった。そして、週末の電車のなかでくたくたに疲れながら家に着いて、その深夜に『ザ・ベースメント・テープス』を聴きながら、いまこうして文字を打っている。翌日大切なサッカーの試合があるので、緊張して眠れないというのもある。心の底から“アイ・シャル・ビー・リリースト”と言いたい心境だ。

　最初の公式の『ザ・ベースメント・テープス』は、海賊盤が出回った後、1975年にリリースされていている。Discogsでも1975年作となっているが、さすが萩原健太の『ボブ・ディランは何を歌ってきたのか』では、ちゃんと『ブロンド・オン・ブロンド』の次の、1967年の作品に位置づけられている。『ザ・ベースメント・テープス』は、「誰もがストーンすべきである」と彼が歌った翌年の録音物なのだ。

　ボブ・ディランは、サイケデリックで華やかな、そして効果音や電子音の時代に、アメリカの古い音楽（ルーツ・ミュージック）──ブルース、カントリー、フォーク、マウンテン・ミュージック等々──に向かった。シタールもなければミュージック・コンクレートもない。ブレイディみかこは、最新刊の『ザ・レフト』において、「誰もが度肝を抜かれるほど先鋭的なものを創造する鍵は、誰もが度外視している古臭いものの中に隠れていたりする。というのは、例えば、音楽の世界では常識だ」と書いているが、本当にその通りだ。ピカピカのニューウェイヴ時代にちんぴらモッズまる出しで登場したストーン・ローゼズ、プログレッシヴ・ロックの時代に50年代のロックンロールを引用したセックス・ピストルズ等々……、『ザ・ベースメント・テープス』が1967年に公式リリースされたわけではないが、これが「誰もが度外視している古臭いもの」であることに変わりはない。

　ピッチフォークによる坂本慎太郎『ナマで踊ろう』のレヴューの出だしには、「日本のミュージシャンには、ブルースやフォークへの忠誠心がないという利点がある」というようなことが表向きな褒め言葉（？）として書かれている。たしかにアメリカにとってのブルース、カントリー、フォーク、マウンテン・ミュージックには、日本人が「いいなー、この音楽」という以上の、なかばオブセッシヴなまでの、歴史的な深い意味があるのだろうけれど、しかし現実を言えば、アメリカ人だからといってみんがみんなそれら古いアメリカを知っているわけではないし、イギリス人でも日本人でもアメリカーナに強い思いを抱いている人はたくさんいる。

　むしろそれは忘れられたアメリカだ。たとえば歌のいくつかは、まだアメリカが（今日のようなグローバリゼーションの象徴ではなく）泥んこだった時代の、身体をはって危険な仕事を成し遂げてきた（ある意味では報われなかった）肉体労働者への敬慕や愛惜から来ている。ブルースやカントリーの歌詞に「トレイン」や「レイルロード」がよく出てくるのも、流浪の人びとの故郷への思いもさることながら、それらの歌がアメリカにとって鉄道がもっとも重要だった時代──19世紀から20世紀初頭──に生まれているからだ。そして歌は、人々によって伝承されている。「本や学問ではなし得なかった『ある思い』を伝える手段」（前掲同）として。
　たしかに「歌にしかできないこと」がある。忌野清志郎は、『日本の人』という題名のアルバムで“500マイル”の日本語カヴァーを歌った。東京から500マイル離れた日本の地方と言えば、北に行けば札幌、西に行けば広島あたりで、その旅路に日本人としての何か歴史的な「思い」があるわけではないけれど、その歌は『ある思い』を確実に伝えている。1967年のボブ・ディランが“900マイル”（“500マイル”と同根のフォークソング）に託した「思い」とは別のものだったとしても、それはあるのだ。

　先日リリースされた『ザ・ベースメント・テープス・ロウ：ブートレッグ・シリーズ第11集』は、『ザ・ベースメント・テープス』のコンプリートだ。完全盤『デラックス・エディション』には、なんとCD６枚組で138曲（ヴァージョン）が収録されている。新たに発掘されたテープもデジタル技術を使って修復されると、曲順は時系列順に並べられ、1967年の歴史的セッションは見事復元されるにいたった。38曲に厳選した２枚組『スタンダード・エディション』も同時リリースされている。僕のようなリスナーはこちらで充分満足できる。
　サイケデリックの仰々しさから離れることで時代の先をいった『ザ・ベースメント・テープス』のリラックスした演奏／録音は、音楽批評の世界ではもっとも素晴らしいアメリカの音楽だとか、人によってはローファイ・カントリー／オルタナ・カントリーの先駆だとか評されている。先見の明だったとも言えるこのセッションが、ポール・マッカートニーやジョージ・ハリソンらを田舎に向かわせ、ロックにひとつの道筋を与えたのだろうけれど、まあ、このあたりの影響は研究者のみなさんに委ねるとして、なにはともあれ『ザ・ベースメント・テープス』が熱心なディラン狂だけのものにするにはもったいないほど、ラフでありながら超越的で、涙腺がゆるむほど美しい作品集であることは間違いない。138曲を網羅する必要はないけれど、2枚組の『スタンダード・エディション』は、2014年のリイシューもの年間ベストの１位である。

　2014年は本当にたくさんのアーティストが日本にやってきましたが、最後にここ一番のビッグ・ネームがやってきます。年末にはUKダブの重鎮であり、数々のラヴァーズ・ロックのアンセムを世に送り込んで来たマッド・プロフェッサーが来日決定。今回の来日でマッド教授がプレイするのは今回だけなので、お見逃しなく。

　サウンド・スラッガーは2008年に代々木公演でスタートしたベース・カルチャーを体現したパーティで、「低音」をキーワードに、ダブ、ジャングル、ダブステップ、フットワークなどなど様々なジャンルを紹介してきたイベントです。数年前にスター・ラウンジに会場を移し、今回は代官山ユニットで開催です。

　当日はユニット内の3つの各フロアにサウンドシステムを追加し、日本からはPART2STYLE SOUND、1945 a.k.a KURANAKA、LEF!!!CREW!!といった日本のベース・カルチャーを語る上でかかせないメンツがマッド教授をお出迎え。

　もちろん、当日はアーティストのセッションやサウンド・クラッシュも開催決定。メイン・フロアで行なわれるEASS SPECIAL SESSIONでは、DJブースがなんとダンス・フロアに設置され、3組のDJたちはこの日のために用意された特製ヘッドフォンで現場に望みます。

　一体当日は何が起こるのか？　合い言葉は……
Let the bassline thump you in your chest （貴様の胸に低音をかませ）!!

　DJを見るっていうんじゃなくて、がっつり踊りたいので、本気でアンダーグラウンドなパーティに行きたいんだよなー。このところ、ずっとそう思っていたところに朗報。最近は、トーフビーツの12インチ「Tofu Recipes -tofubeats Remix Ep」のリミキサーに抜擢されたり、小島麻由美の７インチ「泡になった恋」のリミキサーに抜擢されたりと、J-POPを陶酔のビートに変換しているブッシュマインドが、デトロイトからケヴィン・レイノルズを招いてのイベントを開く。
　ケヴィン・レイノルズは、一時期はデリック・メイのトランスマットでも働いていたほど、古くからデトロイトのシーンに関わってきたひとり。ブッシュマインドも、おそらく、ディープ・ハウス＆ファンキーなアシッド・ハウスでその晩を盛り上げてくれるでしょう！

王舟のライヴ。
それはアメリカの平原を歩いているような感覚へと連れて行ってくれた。JINTANA（JINTANA&EMERALDS）

　今回は、王舟さんと同じく、オーセンティックな音楽をエッセンスとして現代の音楽をプレイしているミュージシャンという括りでレヴュアーに指名していただいたのかわかりませんが、素晴らしい音楽を紹介させてもらう機会をいただきありがとうございます。

僕が王舟さんを初めて聴いたとき、とても懐かしい感覚もありつつすごく現代的な音楽だなと感じて胸が熱くなりました。すこし前、ニューヨークに行ったときに、ライヴハウスを回っていたら、フォーク系がすごく勢いがあって、都会に住む人たちが音響などを取り入れた新しい側面からこういうカントリーサイドな音楽をやっているのか！　と、とんでもなく粋だなと思ったのですが、それと同じものを王舟に感じたのです。フリートフォクシーズなど、そういった新世代フォークと共鳴して王舟さんはやられているのかわかりませんが、同時代感覚として自然にそういう響きが出てくるのかも知れません。

　さてそんな王舟さんのライヴに行ってきました。まずお客さんに可愛い女の子が多い！　これはとても大事なことですね。それはさておきステージには7人のメンバー。いわゆるバンド・セットに加え、フルートや床に座って鉄琴のようなものを演奏している方もいます。そして王舟さんはというと、アコースティック・ギターを持って登場。アコギかエレキかって小さな話かもしれませんが、やっぱりアコギって家で練習するために使って、ステージではエレキっていうのが通常じゃないですか。そんな中、最初からアコギでステージに現れるというのはすごくインパクトを感じて、その姿に「アコースティック・ギターってこんなにカッコいいんだ！」と驚きました。スモークが焚かれ、霧の中からアコースティック・ギターを持ってステージに現れる王舟さんは痺れるほどカッコよく、そしてその姿は強烈な個性や方向性を伝えてくれ、時代や音楽の状況などすべてのモノに対する独立した姿勢を伝える強いメッセージのように感じて……とにかくカッコ良かった。

　そして１曲めを歌いだす王舟さん。スモークの向こうから右側だけが月明かりのようにライトに照らされ、すごく幻想的な光景に思えました。まるで、霧の向こうから王舟の声が聴こえてくるようです。最初、英語か何かで歌いはじめ、きき入っていると途中から日本語に変わり、聞いたことのあるフレーズになりました。それは“虹”でした。まるで霧の向こうから虹が現れたように、美しい瞬間でした。ある意味、日本でもっとも有名なエレクトロニックな曲がこうも美しくアコースティックな響きに、そして王舟さんの気持ちや言葉となって奏でられていることに感動。

　今回リリースされた7インチにはB面にこの“虹”が収録されており、A面はこれまた名曲“Ward”。“Ward”は聴いていると日々に対する落胆と希望が交互にやってくるような曲で、僕は聴いているととても元気が沸いてきます。独特の言語感で歌っている王舟さんが“Ward”というタイトルの曲を出すことがとても素敵で、そして途中からダイナミックになるドラムのアレンジに泣けてしまいます。
そういった素晴らしい楽曲が繰り広げられるライヴには、まるでアメリカの平原を流れる雲をみているような感覚にさせられました。雄大でありながらも叙情的であり、大袈裟に言うと人生とは何かについて自然と感じてしまうような空間。霧の向こうからさまざまなものが現れては消えて、だけど本質的なメッセージを伝えつづけてくれているような、胸が締めつけられる感覚。
　遠くに行きたいとき。何にもとらわれない旅に出たいとき。大自然に身をゆだねたいとき。人生を見つめたいとき。そんな気持ちになった日、僕は王舟のライヴを見に行きたいと思います。

■JINTANA / ジンタナ
横浜の音楽クルーPPP（Pan Pacific Playa）発、ネオ・ドゥーワップバンドJINTANA&EMERALDSのスティールギタリスト。「DESTINY」アナログ発売中。
ライヴ：
12/20＠アンドレア・ドーラウJAPANツアー
12/29＠和ラダイスガラージ
jintanaandemeralds.com

Tofubeats - First Album ワーナーミュージック・ジャパン Tower Amazon iTunes

Tofubeats - lost decade tofubeats Tower Amazon iTunes

　初のメジャー・デビュー・アルバム『First Album』をリリースし、12月にはツアーファイナルを迎えるtofubeats。あまりにも語ることの多いこのアルバムだが、そのなかで2枚組での限界価格という「お得感」にもこだわりを見せた彼に倣って、ele-kingでは新譜発売時に掲載したロング・インタヴューの「ボーナス・トラック」をお届けしよう。2013年9月に発売された弊誌『ele-king vol.13』（通称「tofubeats表紙号」）に収録された、tofubeats×パラ・ワン（Para One）対談をウェブでも公開！　メジャー契約直前、環境が大きく変わろうとしているなかでtofubeatsが考えていたこと、そしてヒップホップとエレクトロニック・ミュージックとの接合点でラディカルな活動を見せ、90年代半ばのフランスのシーンをリードしたTTCのプロデュースでも知られるマルチ・クリエイター、パラ・ワンとの対話から見えてくる、彼の若きリスナー遍歴。

■tofubeats / トーフビーツ
1990年生まれ。神戸で活動するトラックメイカー/DJ。〈Maltine Records〉などのインターネット・レーベルの盛り上がりや、その周辺に浮上してきたシーンをはやくから象徴し、インディでありながら「水星 feat.オノマトペ大臣」というスマッシュ・ヒットを生んだ。
くるりをはじめとしたさまざまなアーティストのリミックスや、アイドル、CM等への楽曲提供などプロデューサーとして活躍の場を広げる他方、数多くのフェスやイヴェントにも出演、2013年にはアルバム『lost decade』をリリースする。同年〈ワーナーミュージック・ジャパン〉とサインし、森高千里らをゲストに迎えたEP「Don't Stop The Music」、藤井隆を迎えた「ディスコの神様 feat.藤井隆」といった話題盤を経て、2014年10月、メジャー・ファースト・フルとなる『First Album』を発表。先のふたりの他、新井ひとみ（東京女子流）、okadada、の子（神聖かまってちゃん）、PES（RIP SLYME）、BONNIE PINK、LIZ（MAD DECENT）、lyrical schoolら豪華なゲスト・アーティストを招いている。

他の人が用いる方法については、イミテーションじゃなくてちゃんとアンダースタンドしなければやらない。（tofubeats）

■トーフくんは浜崎あゆみのリミックスではじめてパラ・ワンを知ったといっていましたね。

tofubeats（以下T）：TTC（テテセ）のセカンドのほうが先だったんですが、その後myspaceであのリミックスを聴いて、「この曲をこうすればクラブ・ミュージックになるのか」っていう手法的な発見がありました。こんなふうにすれば、いまの自分をブレさせずにヒップホップから違うところへ行けるんじゃないかって。高校2年くらいのときのことですかね。

■浜崎あゆみは日本のポップ・シンガーですけれども、そうしたアーティストのリミックスをパラ・ワンがやるというのは、TTCから聴いていたリスナーからすれば意外なものでもありました。ですがその結びつきによって、ヒップホップのシーンで窮屈な思いをしていたトーフくんはジャンルの檻から自由になったと。これについて何か思うところはありますか？

パラ・ワン（以下P）：正直に言ってあのときはとても緊張していたんだ。ただ音楽家としては、TTCもそうだけれども、全然違う文脈のものの間にコネクションを作っていくという仕事をしているつもりだから、トーフビーツくんが違和感なくインスパイアされたと言ってくれるのはすごくうれしく思うよ。

■「違う文脈のものの間に……」というのはトーフくんの活動と重なるところがあるよね。

T：そこからの影響が大きいんですよ。毎回自分のスタイルをリセットして変えていっていいんだって。

■逆に、スタイルを変化させることにこだわりがあったりはしますか？　ダンス・ミュージックにとってはモードに対応していくのもすごく大切なものだと思いますが。

P：つねに変わっていくべきだというスタンスでやっているわけではないけれど、ダンス・ミュージック自体は若者の音楽だと思っているから、ある一面においてはそれはサヴァイヴァル精神でもあるよ。柔軟でいなければダメだし、新しくて良いものは自分なりに消化しなきゃいけない。ただ、刺激的なアーティストに会ったりしてみても、その影響を自分の音として出力するには時間がかかるんだけどね。

■気に入ったアーティストに話をきいてみたりするんですか？

P：曲作り自体が呼吸のようなもので、息を出しきったら吸わなきゃいけない。スタジオにこもりきりだとエゴを吐き出すばっかりで吸収がないよね。だからツアーをしたり人に会ったりインタヴューを読んだりするのは吸収と消化のチャンスだととらえているよ。

■トーフくんのアルバムも曲によってアプローチが違うわけだけど、リスナーとして新しい音を聴いて、それをいかに自分流に消化するかということを繰り返しているように見えるんですよね。そこにはこだわりがありますか？

T：他の人が用いる方法については、イミテーションじゃなくてちゃんとアンダースタンドしなければやらない、ってふうに自分では決めています。新しいジャンルに取り組むにても「それっぽいもの」に終始してしまいたくはないですね。いまベッドのスプリング音がすごい流行っているみたいなんですよ。でもそういうものをいま日本でやることにどんな意味があるのかっていうところから、僕はきっちり考えますよ。今回パラ・ワンのリミックスにあたって、僕は炭酸飲料を開ける音を多用しているんですが、それも同様です。自分のなかでちゃんとボーダーを引いて、他人にわかってもらえなくてもいいけど他人に説明できるくらいにそれをやる意味を理解してなければ、やらない。

■10年くらい前にTTCにインタヴューしたとき、テキは、サウスのラップがすごくおもしろいんだけど、それをいかに自分のスタイルとして消化するのかが大切だと言っていたんです。彼らには表面的なイミテートを良しとしないスタイルが一貫してあったことを思い出しました。

P：セカンド・アルバムを作っているときには魔法のような瞬間があった。みんなの関わり方やジャケットのアートワーク、いろいろなことを含めて、そのときその場所に魔法のように重なって、あるべきものであるべきものを作ることができたという感覚を持っています。原点になっているのはあのセカンドの頃だね。

T：当時とても未来っぽく感じました。アートワークにしてもほんとにブローされたものだと思った。高校生が聴くにはヤバすぎましたね（笑）。

P：ははは。

■トーフくんの表現がヒップホップからダンス・ミュージックに広がっていったというのも、まさにTTCと同じですね。

T：そうそう！　「こんなことやれたらいいな」が全部ある、みたいな。日本だと、そういうことを迂闊にやると「ジャズをサンプリングしろ」みたいに言われる時代だったんですよ。まだまだヒップホップ後進国で、シーンのなかにいまのカニエの新譜みたいなアプローチを良しと言えるような人がほとんどいなかった。

P：僕自身ももともとはジャズやソウルなんかをサンプリングしたヒップホップをやっていて、DJプレミアとかピート・ロックとかを目指していたんだよね。DJメディに憧れたりもしたけど、TTCに出会って「お前は未来がわかってない」と言われてね（笑）。いまじゃなくてこれから最高と呼ばれるものをやれって。それで考え直したんだ。

■トーフくんも、ジャズをサンプリングしろって言ってくるような人よりは、よっぽど自分のほうがフューチャリスティックだしオーセンティックだしって思ってるんじゃないですか？

T：ほんとそう思ってますよ！　ただ、言ったら角が立つと思って黙っているだけです（笑）。いまのお話で勇気づけられました。これで間違ってないんだって。

P：TTCも最初は嫌われていて、僕自身も友だちから「これとにかくひどいから聴いてみて」って言われて彼らを聴かされたんだ。だけど僕はこれヤバいじゃんって思って。フランスのすごくコンサバな家庭に育ったものだから、ああいう音を聴いて前向きに進んでいく気持ちが湧いてきたんだ。だからヒップホップかそうじゃないかということは気にせずに前進していくのがいいんじゃないかな。斬新さしかないんじゃないかと思うよ。名盤はつねに新しいものだったからね。

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TTCのころから思っていることでもあるけど、ルールを壊すか、ルールを持たないのがルールなのかもね。（パラ・ワン）

■パラ・ワンさんはTTCの1枚めから2枚めにいたるまでに、彼らとのディスカッションを通して築いたものが下地になっているということでしたが、トーフくんはどうですか？　仲間とのディスカッションから何かを得ることは？

T：それはもちろんあります。シーパンク論争とかね。僕がシーパンク的なものをあんまり用いなかったのは、みんなとのディスカッションのなかで「アンダースタンド」までいかなかったからです。でも教わったり教えたりっていうコミュニケーションはすごく普通にとっているし、とりたいですね。

■では、DJやトラックメイカーとして自分のスタイルに取り入れるまでではないにしても、いま興味を持っている音楽やジャンルがあれば教えてください。

P：イギリスのシーンはいまおもしろいんじゃないかな。レーベルに注目して聴いているよ。〈ナンバーズ〉っていうレーベルのソフィってアーティストがパリでやったときは、イタロ・ディスコとR&Bとテクノと、ちょっと未来的なポップの要素が混ざっていて、すごくおもしろいことをやってるなって思った。あとは〈ラッキーミー〉。UKのシーンにはいま、ベースから流れてきたちょっとドロドロしたモードがあるんだけど、それに対してもうちょっとクリアな感じの音の要素がある。あと〈ナイト・スラッグス〉は近すぎて客観的に見れない部分はあるけれども、オーナーがダンス・フロアにヘンなシチュエーションを作ろうとがんばっているようなところがいいよね。

T：〈ナンバーズ〉は知らなかったけど、他はもちろん僕も気にしているレーベルばっかりですね。〈ラッキーミー〉なんかは、日本のビートメーカーはみんなチェックしていますよ。あとは、もともとディスコも好きなんですが、ちょっとレトロなものがUSから出てきてますね。ただ、みんなすぐディプロに見つかっちゃう！

■なるほど。ところで、“リーン・オン・ミー”のMVですが、あのセンチメンタルなイメージも、まさにトーフくんと近いセンスを感じました。いかがですか？

T：あれはなんか、やったーって思いましたよ。そのあとに“エヴリィ・リトル・シング”のピッチフォーク・ヴァージョンが出て、個人的にはあのアルバムが“リーン～”のヴィジュアルで固まっちゃっていたので、すごく違和感を覚えました。

P：だからアンオフィシャルなんだけどね。

T：そう、そうなんだと思いました。だけど、逆に日本人の俺から見てあれがすごくしっくりきちゃったことに悔しさも感じましたけどね。行間の表現がすごく日本的だし。

■男の子と女の子の距離感とかね。なぜああいうMVを？　なぜ日本が舞台だったんです？

P：“エヴリィ・リトル・シング”のほうは、知り合いが勝手にやっちゃったもので、まあ、見て見ぬふりです（笑）。“リーン・オン・ミー”はすごくまよった。音楽は音楽、映画は映画、気持ちを伝えるものとしては分けて考えているんだ。ドローンを聴きながら3日間くらい悩んだんだよ。そしたら東京のイメージが頭に浮かんできた。2012年だったかな。ネットでも何でもシニカルな表現が多いような気がしていたから、絶対にそうじゃないもので、かつ冗談ぽいものでもないことをやらなくちゃっていう思いはあったんだ。そしてシンプルに気持ちが伝わるもの。ちょうど桜の季節だったから、自然のなかで起きている新しいこととともに新しい気持ちが生まれる瞬間を見ることができるんじゃないかと考えてね。

■この機会にお互いに訊いてみたいことはありますか？

T：さっき学校っておっしゃってましたけど、レーベルをやるにあたって心がけていることはありますか？

P：TTCのころから思っていることでもあるけど、ルールを壊すか、ルールを持たないのがルールなのかもね。レーベルがダメになるのって大抵の場合は齢をとって若い人間を受け入れられなくなっていくことに原因がある。それに、子どもらしく興味を持っていろんなものを楽しめたらいいなと思うから、オープンマインドということも心がけているかな。あなたはどう？　あなたはどこを目指していて、どんなものを消化しようとしているところなの？

T：僕はついこの間メジャーと契約して、セールスを出さなきゃいけないアーティストになったわけです。ポップスとして、クラブ・リスナーとかではない人にも届けられないと契約が切れてしまう。自分のもともとの個性とそうした事情の間で悩んでいる時期ですね。それから、その傍らで日本のアイドルに曲を書いたりしていくことにもなると思いますが、そこに〈マーブル〉とかから受けている影響をどういうふうに落とし込んでいくか。海外の人たちにも「日本のポップがなんかヤバいぞ」って思われるようなところまでどうもっていくか。それが課題ですね。

■補足すると、日本ではダンス・ミュージックがポピュラーではないんですよ。

T：それから、森高千里とか松田聖子のよさって海外の人に伝えるのは難しいかもしれないけど、ちゃんとしたハイブリッドなものを作れば、Jポップの良さを世界に説明することができると思う。まずは自分がちゃんとセールスを作って、なおかつ海外のレーベルに対しても納得させられるようなある程度のラインを作る、そういうコンテクストを作っていくことができるかどうかという挑戦ですね。そのためには〈マルチネ〉のような存在も必要だと思っています。

P：エキサイティングな話だね。でも、冗談抜きでできると思うよ。

T：あなたにまた会えるように、がんばりますよ。やるしかない！

　ドリーミーだからといって逃避的なわけではない。必ずしも。森は生きているはいくつかの矛盾を抱えたバンドである。アメリカの田舎の風景を幻視するようでありながらあくまで日本の都市に立脚していると感じさせ、玄人的としか言いようのない多様な音楽的語彙に支えられながらもポップスとしての人懐こさもあり、牧歌的であると同時に不穏さもあり、老練なようでいてどこか青臭く、そして、サイケデリックでありながら意識は覚醒している。いや、これらはそもそも相反するようなことではないのだろう。そうしたことが緩やかに音楽のなかで共存しているコミュニティが森は生きている、である。

　コミュニティ……森は生きているはザ・バンドの21世紀における日本語ロックのヴァージョンというよりは、聴いていると自分にはアメリカのフォーク・ロック周辺で6、7年前に起こったことを総ざらいしている感覚に陥る。“フリー・”ではなく純然なフォーク感覚があること、戦前にまで遡るルーツ音楽を発掘しながらそれを現代の音楽的文脈に乗せること、多楽器によって生み出されるチェンバー・ロック要素が強いこと、非西洋の音楽がふんだんに盛り込まれていること、そして緻密なコーラス・ワークとアンサンブルによる“ハーモニー”すなわちコミューナルなムードがあること。それはアメリカにおいては、保守的に偏狭になっていく国と時代に対する、意識的あるいは無意識的な抵抗でありオルナタティヴの表明だった。森は生きているはこの国においては独自なように見えるが、日本でいま起こっていることを思えば、（彼ら自身が自覚的であるかは別としても）若い世代からのようやくの、そしてごくまっとうな意思表明だと言える。

　セカンド・アルバムとなる『グッド・ナイト』はまず、手の込んだ録音によって音響が飛躍的に厚くなり、そのことによって隠喩ではない「森」の響きに近づいている。鍵盤とフルートの響きがどこまでも清廉としたワルツ“磨硝子”の後半2分半の音々のがちゃがちゃとしたざわめきは、木々の葉の隙間からこぼれる陽光以外の何物でもない。それはずっとここに留まっていたい……と思わされるピースフルなものだが、そこはひとりで引きこもる場所ではなく、多人数によって生み出されたものなのである。「森」はさまざまな生命が息づく総体であり、それが「生きている」。たしかに音楽的要素は多様ではあるが、多くのバンドのセカンド・アルバムのように前作の反動的にいろいろやった、という風な印象は受けない。バンドのアイデンティティを深めたアルバムだ。
　アルバム中の音楽的な白眉は間違いなく組曲形式となった“煙夜の夢”だろう。エキゾチックでジャジーなサイケ・ジャムはどこまでも上りつめ、しかし「あちら側」には行かず、メロウなフォーク・ロック、ソフト・ロックへと帰還し、柔らかな陶酔をゆっくりと広げていく。コーラスと悪戯っぽく微笑みを交わす、よく響く鍵盤打楽器はそれ自体が雄弁にアンサンブルに光を注いでいる。また、オルタナ・カントリーなんて言葉をつい思い出してしまう、ウィルコの諸作を彷彿させる“青磁色の空”における時間を引き延ばすかのようなギターの音の余韻は、現代の日本においてめったに聴けないものだ。彼らは彼らのボヘミアニズムを、音の鳴りの良さでこそ説得力のあるものへと高めている。

「星座なんて知らないほうが　空は不思議に見える」
夢も同じことで　不思議なままでいい “気まぐれな朝”

　ファースト・アルバムから頻出した夢というモチーフはここでも何度も繰り返される。たしかに、森は生きているのサイケデリアは白昼夢的だが、しかし彼らが鳴らす「夢」がある目的――たとえば、現実を直視したくないから逃げ込むためのものといったような――に向かってのみ取り出されているようには、どうしても思えない。それは都市であらためて夢想される「森」のようなものであり、そこで降り注ぐ陽光であり、ここで言うように「不思議なままでいい」ものである。「知らないほうがいい」というのはイノセントであることを標榜しているのではなく、想像の余地を残しておくことで夢のスケールを広げるということだ。
　森は生きているの音楽は、コミューナルなアンサンブルを掲げ、想像上の「森」を作り上げてしまう。いまは60年代でもないし、ここはアメリカでもない。閉鎖的な21世紀の日本においてそれをやってのける、若々しく凛々しい眼差し。これを理想主義と呼ばずして何と言うのだろう。
　だからアルバムのタイトルは「グッド・ナイト」、夢を見る合図なのである。ラストのタイトル・トラックはワルツだ。夢のなかの舞台のための舞踏音楽で、バンドはこんな風に語りかける。「ねぇ　今どこにいるの　ねぇ？　さぁ？　まだ夢の続き　さぁ」。その通り、僕たちは夢の続きにいる。

Untold Black Light Spiral Hemlock Recordings / Beat Records TechnoIndustrialBass Tower HMV Amazon iTunes

　目にしたのはもう何年も前なのだが、スガシカオが起用された転職サービスの広告がなぜかいまも記憶に残っている。彼はもともとサラリーマンで、上司に職場に残るように強く望まれたらしいが、ミュージシャンの道を選んだ。同じようにサラリーマンからダブステッパーへと転職したアントールドの話を聴いているとき、どういうわけかこの広告のことが頭に浮かんだ。
　アントールドことジャック・ダニングは2009年に〈ヘッスル・オーディオ〉発表された衝撃的なトラック“アナコンダ”で知られようになる。ベースの上でキックが連打され、鳥の鳴き声のようなウワモノが宙を舞う。彼の楽曲とレーベル〈へムロック〉は、当時のダブステップ・シーンのなかではまさに「奇想天外」な存在で、その後のポスト・ダブステップの到来を予感させた。
　そもそもダニングは〈ブルー・ノート〉での〈メタルヘッズ〉のパーティに郊外から通っていたドラムンベースのヘッズ少年だった。ラッキーなことに、今回の取材時に彼といっしょに東京のレコード屋さんを巡る機会を得たのだが、昔買い逃した〈ジャングル・ウォーフェア〉のコンピを見つけてとても喜んでいたのが印象的だった。

　今年、デビューからじつに7年越しで発表されたデビュー・アルバム『ブラック・ライト・スパイラル』を聴いて面をくらったリスナーは多いのかもしれない。なぜならノイジーでクレイジーなテクノ・アルバムだったからだ。冒頭“5・ウィールズ”のサイレン音に度肝を抜かれ、陰鬱なリフレインがビートを形成していく“シング・ア・ラヴ・ソング”が終わるころには、レコードのあちら側にいるアントールドがこれからどこへ向かうのか想像できなくなる。
　いったい彼はどんな思いでミュージシャンになり、時間をかけてこの作品までたどり着いたのだろうか。またジェイムズ・ブレイクの発掘でも大きな評価を得たレーベル・オーナーとして何を考えてきたのか。アントールドは時間をかけて詳細に答えてくれた。

■Untold / アントールド
レーベル〈へムロック・レコーディングス〉を主宰し、〈ヘッスル・オーディオ〉や〈ホット・フラッシュ〉といった先鋭的なレーベルからも作品をリリースするプロデューサー。実験的なダブステップやテクノの楽曲で、リスナーと制作者の両方から圧倒的な支持を得る。2014年には〈へムロック〉より自身初のアルバム『ブラック・ライト・スパイラル』と『エコー・イン・ザ・ヴァリー』を立てつづけにリリースした。

ロンドンに出てきた最初のころもドラムンベースが好きだったんだけど、ちょうどそのときに〈dmz〉のパーティに行って、マーラのダブステップ・サウンドにジャングルとドラムンベースの哲学を発見したんだ。

■アジア・ツアーの真っ最中で、おととい上海から到着してそのまま〈リキッドルーム〉でプレイしたばかりですが調子はどうですか？

アントールド（Untold 以下、U）：1日休みを取ったからだいぶ元気だよ。

■今回の来日は3年ぶりですが、日本の印象は変わりましたか？

U：じつは違いがわからないんだ。というのも、2011年に来日したときは48時間くらいしか滞在できなくてね。だから今回は初来日みたいなものだ（笑）。今回はとても日本を楽しんでいるよ！

■今回のあなたのセットを見たんですが、ちなみに前回はどのようなDJを披露しましたか？

U：現在僕がプレイしているようなテクノやハウスと、ダブステップの中間に位置するようなセットを当時はプレイしていた。2011年にはダブステップは多くの地域に派生して、音楽的にも文化的にも大きな広がりを見せていたよね。だから、僕自身の音楽もちょうど次へ移行している時期だったんだ。その頃に比べたら、現在の僕のセットはもっとストーリー的で一貫性があるかな。

■あなたのキャリアのスタートでもあったダブステップに関して質問したいと思います。ダブステップが脚光を浴びはじめたのは2000年代中期で、あなたが〈へムロック〉をはじめてリリースを開始したのは2008年です。現在あなたは37歳ですが、どのようにしてダブステップのシーンと関わっていくようになったんですか？

U：いちばん最初に音楽をはじめたのは14歳のときだね。そのころは自分の曲をリリースしたりはしていなかったけれど、曲を書いて友だちとのバンドで演奏していたよ。それが90年代初期くらいだったんだけど、ちょうどそのときにハードコア・ジャングルやドラムンベースのムーヴメントが起きて、ものすごくハマった。僕のレコード・コレクションのほとんどがその時代のものなんだ。かなり偏狭的な音楽の聴き方だった。
　それからロンドンへ引っ越して、仕事三昧の日々を送っていたからあまりクラブに行けなくなるんだよね。大学では電子音楽を専攻していたんだけど、学校がはじまったのが1997年でインターネットが爆発的に普及していくときだった。だから自分の関心も自然とそっちへ向かっていった。だから自分の学位を取得するときまでには進路は決定していたよ。「よし、自分はロンドンでウェブ・デザイナーになる！」ってね（笑）。当時はまだ熟練したデザイナーがいなかったから、自分でもできるって思っていた。最初のリリース前の2007年までその仕事を続けていたな。ウェブ・デザインもやったし、広告代理店でも仕事をやっていたよ。

ウェブ・デザインもやったし、
広告代理店でも仕事をやっていたよ。

　ロンドンに出てきた最初のころもドラムンベースが好きだったんだけど、ちょうどそのときに〈dmz〉のパーティに行って、マーラのダブステップ・サウンドにジャングルとドラムンベースの哲学を発見したんだ。感情的にもサウンド的にも音楽に対する情熱が呼び覚まされたな。それでダブステップへと方向転換したんだ（笑）。

■あなたの音楽を初期のものから聴いていると、もちろんジャングルからの影響も感じられるんですが、昔はテクノばっかりを聴いていたのかなという印象があります。

U：それはうれしいな。でもじつはクラシックとされているものを別として、僕はテクノについてほとんど知らないんだ。ジャングルのレコードを聴きながら初期のエイフェックス・ツインとかを聴いていたけど、それもテクノというよりはIDMと呼ばれるものだしね。デトロイトやシカゴのものも少しは知っていたけどのめり込むことはなかったな。2007年くらいからユーチューブが流行りだしたけど、その頃からネットでいろいろ勉強するようになったよ（笑）。

■〈dmz〉や〈FWD〉周辺のオリジネーターたちの活躍以降、ダブステップには2回大きな転換があったと思います。１回めは2006年に〈ハイパーダブ〉からリリースされたブリアルのファースト・アルバム。そして2回めは〈ヘッスル・オーディオ〉からリリースされたあなたのシングル“アナコンダ”です。あの曲は本当に衝撃でした。それまでのダブステップで使われていたハーフ・ステップもなければ、ガラージに影響を受けたリズム・パターンからも解き放たれて、キックの数も増えていきました。でもそれでいて、シリアスになり過ぎるわけではなく少しチャラい感じがするのもおもしろかったです。なぜあなたはこの曲を作ろうと思ったんですか？

U：さっきの回答にも通じると思うんだけど、僕のドラムンベースに対する情熱が薄れてしまったのは、曲の自由度や創造性といったものが形式化されてしまったからなんだ。僕が耳にした初期のダブステップも特定の形式ができる前で、ガラージの影響が強い曲だって多くあった。他のジャンルが交ざり合っていたからね。これはダブステップに限ったことではないけど、ダンス・ミュージックの魅力って多くの要素が混在していることだと思う。アーティストをひとり選んで、その曲の要素を紙に書き出してみると影響源の多彩さに驚くはずだよ。

“アナコンダ”はジャンルのテンプレート化に対する僕なりのプロテスト・ソングだね。

　“アナコンダ”はジャンルのテンプレート化に対する僕なりのプロテスト・ソングだね。僕はハーフ・ステップやウォブル・ベースが使われるいわゆるダブステップの曲も作っていたけれど、シーンの持つクリエイティヴさを失わせたくなかった。多くのひとがひとつのシーンに注目すると、いい意味でも悪い意味でもシーンはピークを迎えて、そこで流れる音楽形式化されて世界的に広まる。
　そのシーンに関わっていたひとりとして、僕は何かひと言もの申したかったね。“アナコンダ”が出る2年前に僕は仕事を辞めて、いきなりDJになった。当時はベン・UFOやピアソン・サウンドとUK全体をツアーしていて、毎週末新しい出会いがあった。ヨーロッパも回ったりしていて、東欧のポーランドやリトアニアにも行ったんだけど、あそこはドラムンベースがしっかりと根づいていたんだ。この時期に多くのジャンルに触れられたことも大きかったね。“アナコンダ”の設計図には確実にこの時期の経験が反映されている。

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年齢は僕にとって大きな問題じゃなかったな。重要なのは音楽に対して常に貪欲で情熱を傾けられることだよ。

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■ちなみに〈ヘッスル・オーディオ〉のクルーとはどうやって知り合ったんですか？　最初のシングルはこのレーベルから出た“キングダム”ですよね？

U：ロンドンのクラブ〈プラスティック・ピープル〉でのウィークリー・イヴェント〈FWD〉でだね。踊りにくるひとももちろん多かったけど、プロデューサーや音を聴きにくるひとたちも同じくらいその場にはいた。〈ブルー・ノート〉で開かれていた〈メタルヘッズ〉のパーティもまったく同じだったね。ラッキーなことに僕はドラムンベースに間に合ったんだ（笑）。ジャングル・ハードコアのシーンで僕はいちばん若かったな。さっきも話したけれど、ダブステップが出てきたときに僕は仕事に熱中していてあまり音楽を聴いていなかった。グライムを聴き逃したくらいだからね（笑）。
　〈FWD〉は本当にみんなフレンドリーだった。僕はベン・UFOのDJセットをサブFMなどで聴いていてかなり好きだったから、クラブで見かけたらよく話しかけていたんだ。出会ってからしばらくしてデモを2曲渡した。それは“キングダム”ではなかったんだけど、彼はそれをラジオで流してくれたね。たぶんラジオのアーカイヴに残っていると思う。それはまだTRGの“プット・ユー・ダウン”のリリースによって〈ヘッスル・オーディオ〉が本格的に始動する前の段階だったけれど、僕のリリースついてもベンとは話し合っていたよ。

■どういった経緯で自身のレーベル〈へムロック〉をはじめたんでしょうか？　〈ヘッスル〉では満足できなかったんですか？

U：そんなことないよ（笑）。初めてレコードを出したとき、僕は29歳だったけど、〈ヘッスル〉のみんなは20歳前後だった。彼らからしたら僕は確実にオジサンだよね（笑）。でも歳の差なんか関係なくて、とてもインスパイアされた。
　単純にレーベルもやってみたかったんだ。〈へムロック〉をはじめたときから2011までアンディ・スペンサーという相方がいたんだけど、彼は重要人物だよ。現在、直接レーベルに関わっているわけではないけどね。広告代理店関係の仕事をしているときにアンディとは出会った。彼はロンドンの交通機関のデザインなんかの仕事をしている。アンディは音楽をやらないんだけど、レーベルのヴィジュアルや方向性は彼と話し合って決めたよ。だから彼の存在は大きいよ。最初のころは、僕とアンディのふたりがOKを出さない曲のリリースはしないってきめていたくらいだからね。

■29歳で本格的に活動を開始したことを遅いと思って不安を感じたりすることはなかったんですか？

U：年齢は僕にとって大きな問題じゃなかったな。〈FWD〉に行っていたときに自分が30歳手前って言うと驚くひともいたけれど、クラブには40歳のおっさんも遊びにきていたしね。これはよく言われることだけど、70歳だろうが80歳だろうがダンスするうえで関係ない。それにいまは年齢が比較的高いアーティストに変な偏見もないしね。たとえば、マーク・プリッチャードは20年以上プロデューサーとして活動しているけどいまだに表現に対して貪欲だ。彼が体現しているように、歳をとるほど表現する音が保守的になっていくというのは偏見なんじゃないかな？　彼のようなミュージシャンの現在と過去には大きな差はない。なぜなら、彼らの姿勢は若いときと何ら変わっていないんだからね。それにカリブーみたいなミュージシャンだっている。彼は一般的なクラバーよりも年上で、しかも数学者だ。重要なのは音楽に対して常に貪欲で情熱を傾けられることだよ。

あのパターンはトイレの壁紙のデザインなんだ（笑）。

■ちょうどいま座っているソファーの柄が〈へムロック〉のデザインに似ていると話していました。

U：たしかにそうだね。じつはあのパターンはトイレの壁紙のデザインなんだ（笑）。

■19世紀のゴシックなイメージのアンダーグラウンドなデザインだと思っていました（笑）。

U：最初のリリースのときにディストリビューターはいたんだけど、マニュファクチャラーがいなかったから、出来上がってきたスリーヴ、シール、そしてレコードをキッチンのテーブルの上で自分たちでパッキングした。当時、3歳だった僕の娘に邪魔されながら作業を進めたよ（笑）。最初と現在でスリーヴ・デザインも少しちがうんだよ。〈へムロック〉の1番から4番までのスリーヴはちょっと暗めのデザインになっている。なぜなら、灰色の台紙の上にパターンをプリントして、さらにその上に黒を被せているから。乾くのにかなり時間がかかったけど、クオリティはかなりよかった。

■〈へムロック〉のレコードは、開けるときにシールを切らないといけないから苦戦するんですよね（笑）。

U：よくそうやって言われたな。レター・オープナーを使えば綺麗に開けられるよ（笑）。でも作品を楽しむために、まず最初に破壊があるというコンセプトっていいと思わない（笑）？　2枚買って、１枚を保存用にするひとだっていたんだよ（笑）。

■そもそも、なぜ「アントールド」という名前にしたんですか？

U：これにはちょっとしたストーリーがある。代理店関係の仕事もしていて、そこで自分のフィアンセにも出会った（笑）。彼女はブランド代理店のネーミング部門で働いていた。僕はその近くでロゴ・デザインみたいなことをしていたから、デザイン関係をやりつつも、ネーミングの仕事もやっているようなものだった。彼女が持っている名前思いつくスキルってすごいんだよ。
　さっきも言ったように、僕のバックグラウンドはドラムンベースで、プロデューサーはアーティスト・ネームを持っていなくちゃいけない。それで僕が自分のためを考えようと思ったときに、シンプルで覚えやすいものがいいと思った。それでフィアンセの力を借りて、この名前を選んだ。とくに深い意味はないけれど、抽象的なニュアンスを含んでいるのが好きだね。

ある雑誌に掲載するジェイムズ（・ブレイク）の写真が翌日までに必要だったことがあったんだけど、彼はプレス用の写真すら持ってなくてさ（笑）。

■ジェイムズ・ブレイクの2009年のデビュー・シングル「エアー&ラック・ゼアオブ」は〈へムロック〉からリリースされました。どのような経緯で彼をリリースすることになったんですか？　また、現在の彼をどう思っていますか？

U：ジェイムズは〈へムロック〉からアプローチをした最初期のアーティストだね。コンタクトを取るまで僕は彼の素性すらも知らなかった。DJディスタンスが“エアー&ラック・ゼアオブ”をリンスFMでプレイしたのを聴いたのが、彼を知ったきっかけだね。それはディスタンスがデモ音源を流すコーナーだった。彼は「この曲を作ったプロデューサーに関してはぜんぜん知らないんだけど、名前はジェイムズ・ブレイクっていうらしい」とコメントしていてね。その放送を聴いたのはレーベルをいっしょに運営していた相方のアンディのほうだったんだけど、この謎のプロデューサーをいますぐ見つけるべきだという結論に至った。たしかマイスペース経由でジェイムズに連絡を取ってみたら、彼はアンディの家の近くに住んでいることがわかったんだよ。それで、当時ジェイムズが通っていたコールドスミス・カレッジまで彼のショーをアンディとふたりで観に行った。当日はマウント・キンビーも出ていたな。彼らもジェイムズと事前にマイスペースで連絡を取っていたらしい。
　ジェイムズと話してわかったんだけど、彼は僕が経験したドラムンベースのシーンをほとんど知らなかったんだよ。そのかわりにスティーヴィー・ワンダーとかエド・ルシェみたいなアーティストに詳しかった（笑）。だから「キミはすごいユニークだから、いまハマっていることを続けたほうがいい」って伝えたよ。そんな流れであのシングルをリリースすることになって、2～300枚は売れたし、多くのDJがプレイしてくれたんだ。さらに『ミックス・マグ』の月間ベスト・シングルに選ばれたんだよ。ジェイムズのシングルは〈へムロック〉の4番めのリリースで、レーベルはスタートしたばかりだったから僕たちにとってはかなりよい結果になったね。よく覚えているのが、ある雑誌に掲載するジェイムズの写真が翌日までに必要だったことがあったんだけど、彼はプレス用の写真すら持ってなくてさ（笑）。だからタクシーに飛び乗って、大急ぎで彼の写真をとったんだよ。当時、彼は『ミックス・マグ』さえも知らなかった。ある意味すごいよね。

「キミはすごいユニークだから、いまハマっていることを続けたほうがいい」って伝えたよ。

　その出来事のすぐあとに、ジェイムズは彼のファースト・アルバムの曲“リミット・トゥ・ユア・ラヴ”を僕に送ってくれた。僕はオリジナルのファイストの曲を知らなかったから、「この曲はすごくいいけど、リリースするにはヴォーカルのサンプリングが長過ぎるよ」って言ったんだ（笑）。そしたら「それ僕が歌っているんだよ！」って彼が答えるから驚いた。そのときに、自分は大きな決断をしなきゃいけないなって気づいたよ。僕のレーベルはまだはじまったばかりだったけど、メジャー・レーベルと手を組んだりはしたくなかった。全部のリリースを自分でコントロールできる範囲でやりたかったからね。ジェイムズの音楽と可能性は、〈へムロック〉でマネージメントできる領域よりもあきらかに大きかった。だから、いまもジェイムズといっしょに働いているマネージャーを彼に紹介してあげた。それで彼は〈R&S〉とも契約したけど、最終的には〈ユニヴァーサル〉が彼に大きな投資をしているわけだよね。

たまにジェイムズを〈へムロック〉だけのアーティストにしておかなかったことに後悔はあるかって訊かれるんだけど、僕の答えは「ノー」だね。

　たまにジェイムズを〈へムロック〉だけのアーティストにしておかなかったことに後悔はあるかって訊かれるんだけど、僕の答えは「ノー」だね。もしそうしていたとしても、彼は現在のような成功はきっと得られなかった。彼は本当に素晴らしい才能の持ち主だし、デビューする時期もあのときでよかったと思う。最後に僕がジェイムズに会ったのは去年の〈ソナー・フェスティヴァル〉だったんだけど、唯一の後悔といえば彼は現在スタジアムを回るようなツアーをやっているからなかなか会えないことだね。
　幸い彼は現在のレコード会社との契約で、他のレーベルからのリリースを、制限はあるけれども許可されている。これはかなりレアなケースなんだけど、そのおかげで〈へムロック〉の9番めのリリースとしてジェイムズのシングル“オーダー／パン”を発表できた。オフィシャルにリリースする上での手続きがかなり大変だったな（笑）。ジェイムズ・はまだ〈へムロック〉のアーティストだと思っているし、音楽の歴史に名を残すであろうアーティストのキャリアの一歩を手伝えたことを誇りに感じるよ。

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過去の作品よりもっとピュアな作品になるといいな。僕のバックグラウンドを知らないリスナーに、「“アナコンダ”を作ったやつがこれを作ったのか！」って思われたい。

Untold Black Light Spiral Hemlock Recordings / Beat Records TechnoIndustrialBass Tower HMV Amazon iTunes

■あなたが表れたとき、すごくミステリアスな人物だと思いましたし、同時に強いアティチュードも感じました。“アナコンダ”についての回答でも触れていましたが、当時のシーンがつまらないとか何かを変えたいとか思っていましたか？

U：そうすることへの責任感を感じるときもあるし、そうでないときもある。アーティストとコラボレーションするとき、僕はかなり自由に相手に物事をまかせるんだけど、同時にもっとクリエイティヴに相手を前に押すこともあって、それが一種のゲームだと感じている。2007年から現在に至るまで、僕は多くのサウンドに挑戦してきた。でもこれからは、過去に自分がしてきたことを振り返って掘り下げようと思うんだ。こうすることによって、次の10年間で自分はもっと前進できると思う。過去の作品よりもっとピュアな作品になるといいな。僕のバックグラウンドを知らないリスナーに、「“アナコンダ”を作ったやつがこれを作ったのか！」って思われたい。
　いままで出してきた僕のシングルはその時々での自分の挑戦が反映されているから、リリースごとに違ったスタイルの曲も多い。だけど、いまはひとつのスタイルと向き合ったもっと長いアルバムのリリースしたいんだ。『エコー・イン・ザ・ヴァリー』のようにUSBのデジタル形式で、時間制限がないものを考えているよ。去年の段階で僕はサウンドの探索に見切りをつけた。いままで作った曲のキーポイントを見直して、それらを新しい方法で鳴らしていくつもりだ。

■先ほどコラボレーションについても触れていましたが、あなたは2010年代の最初、リミックスをたくさんしていました。クラブ・ミュージックだけではなく、ジ・XXやレディオヘッドのようなバンドの曲まで手がけていました。そこにはどのような意図が音楽があったのでしょうか？　エイフェックス・ツインは「クソみたいな曲を一曲でも減らしたいからリミックスをする」と言っていましたが。

U：エイフェックス・ツインより素晴らしい回答は思いつかないな（笑）。レディオヘッドのリミックスはいろいろあってリリースはしなかったんだけどね。2012年の4月にやったのが最後のリミックスだったんだけど、何だったかな。レディオヘッドのリミックスをやっていたときに、僕は同時に4つのリミックスを手がけていた。メジャーの仕事もいくつかやっていて、ケシャの“ティック・トック”のリミックスもやったね。それが僕のベスト・リミックスだね。僕の友人のトム・ネヴィルはテック・ハウスのプロデューサーだけど、彼とは大学で知り合った。彼はケシャのアルバムを出掛けていて、彼にリミックスをしないかと誘われたんだ。僕はまだまだアンダーグラウンドな存在だと思うけど、そんなメジャーなアーティストのリミックスをやるなんてね。だけど思う存分、自分のサウンドを入れまくったよ。

ケシャの“ティック・トック”のリミックスもやったね。それが僕のベスト・リミックス。

　小さなレーベルはそうでもないんだけど、メジャーなレーベルからのリミックスに関するリクエストにはうんざりすることもある。自分風のサウンドを少し押さえろとか、ヴォーカルの量を増やせとか、もっとわかりやすくしろとか……。ビートポートみたいなデジタル領域が盛り上がってきたときに、オリジナルの曲だけでは儲からないからレコード会社はリミックスにも手を出すようになったと思う。そのころから発表されるリミックスがとてもチープに感じるようになったな。ジェイムズが言っていたんだけど、スティーヴィー・ワンダーの曲はリミックスする必要がないらしい。リミックスをするときって、もともと曲の象徴的な部分を残すものだけど、スティーヴィー・ワンダーの曲でそれをやってもオリジナルの完成度が高いからうまくいかないらしい。この例が示すように、僕はオリジナルの精度を上げていきたかったから、リミックスにはそれほど魅かれなくなった。ジェイムズ・ブレイクやパンジェアが手がけた僕のリミックスは素晴らしいと思うけどね。

■もっと早くアルバムを作ってほしかったというのが本音なんですが、リリースまでに時間がかかったのは、情報化社会で音楽の変化が激しく、多くの曲が消費されていくような現在と間合いを取ろうとした意図もあったんですか？

U：どんなアーティストもそのことからプレッシャーを受けていると思う。アルバムを出すまでに時間がかかったけど、その間に僕はヴォーカリストといっしょにレコードを作って、さまざまなミュージシャンとコラボした。媚を売ることなく、自由に制作して音楽的に優れたアルバム目指したんだけど、それが逆に重荷になったりもした。『ブラック・ライト・スパラル』の収録曲を2、３曲作るまではそんな感じだったな。そんなある日、奇妙的なことが起きたんだ。その数曲のデモをクラブで流したら、会場のサウンド・システムが壊れてしまってね。サブ・ベースが低過ぎたらしい。エンジニアはDJミキサーのインジケーターが真っ赤に振り切れていたと思ったらしい。だけどそんなことはなくて、僕はいつも通りに曲を流しているだけだった。サブ・ベースが低すぎると、サウンドが跳ね上がって、クラウドのひとたちはエネルギーを感じると思うんだけど、そのときはただただ会場がパニックになっていた。これは自分にとっては新しい発見だった。

そのとき、会場には〈メタルヘッズ〉のパーティを思い出させるようなダイナミズムがあった。プレッシャやフォーテックが新しいダブプレートをかけるとき、聴いたこともない音で会場はパニックになっていた。

　そのとき、会場には〈メタルヘッズ〉のパーティを思い出させるようなダイナミズムがあった。プレッシャやフォーテックが新しいダブプレートをかけるとき、聴いたこともない音で会場はパニックになっていた。
　そこで感じたエネルギーこそが『ブラック・ライト・スパイラル』には必要だと確信したね。その出来事を境にプロダクションはとても早く進んでいったよ。最長でも1曲に2週間しかかからなかったからね。2年はこのデビュー・アルバムに関して悩んでいた。でもやっと自分を奮い立たせるような作品ができたよ。待たせてしまってごめん（笑）。

■クレイジーで素晴らしいアルバムだと思います。

U：ありがとう。ただ、曲はもうちゃんと調整してあるから、安心してクラブでかけられると思うよ（笑）。

■ジャケットの豚は何かのメタファーなんですか？

U：リー・モードスリーが写真家だね。広告デザイン業界で働いているひとだよ。このカヴァーは“アナコンダ”のようなトラックと同じようなユーモアを持っている。この豚をよく見てほしい。豚は破壊されている真っ最中なんだけど、これはただの豚の貯金箱としては目には映らないと思う。だって、壊されているのにも関わらず、豚自身は笑っているんだからね。この写真からは破壊を楽しむようなイメージが伝わってくると思わない？

■なるほど。いまおっしゃったようにあなたの曲でユーモアはとても大事な役割を果たしていると思います。今作に収録された“シング・ア・ラヴ・ソング”はタイトルとは裏腹に、かなりカオティックに曲が進行していきますもんね。

U：たしかにユーモアは重要な要素だ。かなり危険な綱渡りでもあるけれどね。ユーモアがあってもコメディとして見られるのはまずい。IDMが出てきたときから、世間をからかっているような作品がリリースされるようになった。今回はそのようなテイストを出したくはなかったんだ。だけどマジメ過ぎることも避けたかった。ユーモアがあってシリアスなサウンドのバランスを取ることに注意を払ったね。サウンド的に今回はあまりユーモアがないかもしれないけれど、ジャケットにはしっかりと表れている。もし豚が笑っていなかったら、カヴァーの見られ方は大きく文脈を変えてしまうだろうね。

サウンド的に今回はあまりユーモアがないかもしれないけれど、ジャケットにはしっかりと表れている。もし豚が笑っていなかったら、カヴァーの見られ方は大きく文脈を変えてしまうだろうね。

■歌詞の音楽に興味があるとしたら、好きなリリシストを教えてください。

U：もちろんあるよ！　ボブ・ディランとトム・ウェイツだね。

■UKでは？

U：うーん、レディオヘッドとニック・ドレイクかなぁ。

■なんでモリッシーじゃないんですか？

U：40歳になったらモリッシーを開拓すると思う（笑）。まだちょっと早いかな。いろんな音楽を何年かにわけて開拓しているんだけど、このぶんだとジャズにとどりつくのは70代に入ってからだね（笑）。

■UKには多くのリリシストがいると思うんですが。

U：そうだよね。僕もヴォーカル・アルバムを出せたらいいなと思うこともある。歌詞を書こうとしたこともあるんだけど、トラックをつくることに力を入れたほうがうまくいくからね（笑）。

■『ブラック・ライト・スパイラル』のあとに、あなたはUSBフォーマットで『エコー・イン・ザ・ヴァリー』というアンビエント作品をリリースしました。どのような意図があったのでしょうか？　前作の続編のようなものなんですか？

U：『ブラック・ライト・スパイラル』を作っていたら、作品に二重性みたいなものが見えてきた。“シング・ア・ラヴ・ソング”や“ウェット・ウール”のような曲のノイズには発展の余地があると思って作業を進めたんだよ。そしたらアイディアがけっこう形になって、マネージャーもリリースに前向きになっていた。ちょうどそのときにモジュラー・シンセを購入したことも影響しているね。『ブラック・ライト・スパイラル』はコンピュータで作った作品だけど、『エコー・イン・ザ・ヴァリー』は新しい引越先の田舎でシンセサイザーを実験しながら完成させた。『ブラック・ライト・スパイラル』のインスピレーションからあとふたつはアルバムが作れるだろうな。それがつまらないものにならないといいけどね。

数に100個の限りがあったのは作品がハンドメイドで作るのに一か月近くかかったから。このアナログ感が好きだからまたやると思うよ。この作業は一種の瞑想みたいな感じもするんだ。

　ここ数年はデジタルの力が強いけれども、それに対抗するようにレコードのような非デジタルの勢いもある。僕自身もデジタルだけで楽曲制作をしたくないと思っているよ。DJをするときにUSBも使うけれど、自分の曲は全部ヴァイナルで持っているしね。デジタルがどんなに発達してもアナログとの関係は捨てたくはないね。『エコー・イン・ザ・ヴァリー』でも自分の手で作ったものをリリースで使いたかったから、USBメモリーのケースは自分で作った。材料の木や石やスタンプは全部自分でオーダーしたんだよ。インターネットで作り方を勉強しながら家族で作ったね（笑）。ネット上で注文を募る段階も全部僕がやったから、かなりの達成感を感じたよ。数に100個の限りがあったのは作品がハンドメイドで作るのに一か月近くかかったから。このアナログ感が好きだからまたやると思うよ。この作業は一種の瞑想みたいな感じもするんだ。

■OPNの一連の作品から、ハウス・レーベルの〈ミスター・サタデー・ナイト〉まで、現在多くのシーンでアンビエント作品が作られています。あなたがアンビエント作品を出したことはそういった時代性と同調している部分があると思いますか？

U：音楽にはサイクルのようなものがあって、ちょうど20年前にエイフェックス・ツインは『アンビエント・ワークス・ヴォリューム・2』をリリースした。もし現在ロンドンにアンビエントだけを流すクラブがあればぜひとも行ってみたいね。
　いま挙げたようなアーティストたちのように、興味深いことはいつも多くのシーンで起こっている。だけど世界のシーンを見ていて思うのが、それがあまりにもローカルで短期的なスパンで起こっているということ。ゴミみたいな音楽が溢れているからこそ、いい音楽同士がもっともっと繋がっていくべきだと思うな。

■最後の質問です。僕のまわりには仕事をしながらもDJをして曲を作りつづけているひとが多くいます。彼らにとっては、仕事をしながらもミュージシャンの道を選んだあなたの言葉はためになると思うんですが、何かアドバイスはありますか？

U：仕事を辞めて夢を追え。

仕事を辞めて夢を追え。

■（笑）。それだけですか！？

U：冗談だよ（笑）。僕はデザインの仕事をしていたときフォット・ショットを使ったり、ジョブスクリプトを書いたりしていた。東京と同じように、一日の労働時間がかなり長かった。朝8時に働きはじめて、ラッキーならば夜の8時に上がれる。僕はいつも締切に追われていた。もうウンザリだったよ。家に帰ってデザインの続きや音楽を作るためにはかなり無理をして起きていなければいけなかった。でもそこまでしないといいものはできなかったんだよ。具体的なアドヴァイスがあるよ。多くのひとはレーベルに自分のデモを送るのが早すぎるんだよ。アマチュアな曲を送ってもなんの意味もない。たしかジェフ・ミルズは、くだらない99曲じゃなくて本気の500曲のデモを送ってこいって言っていたな（笑）。これは僕が言いたいこととまったく同じだよ。まず時間を確保して、お金を貯める。そして自分の曲やスキルがこれで充分だと思えるときがきたら、自信を持ってジャンプすればいい。

　80年代というディケイドは、破壊的なまでに日本を変えた。いま昔の写真を見てみると、60年代も70年代も、まあ、人びとの暮らしは、そんなに大きく変わっていないように思える。が、80年代後半になると家や、部屋や、持ち物や、街並みや生活が、何か根底から生まりかわりはじめ、90年代にはすっかり別の惑星だ。その、残忍なまでの変化のなかを日本のアンダーグラウンド・ミュージックがどのように考え、行動し、そして、どのように生き、死んだのかを思うとき、じゃがたらというバンドは外せない。言うまでもなかろう、80年代のポストパンク時代、もっともインパクトのあったバンドのひとつだ。

　そして、畑仕事の男の姿がでーーんと表紙に写っている本書。じゃがたらのギタリストだったOTOが自身の半生を語った、ele-king booksの11月26日発売の新刊、『つながった世界─僕のじゃがたら物語』である。「僕はじゃがたらというバンドでギターを弾いて、そして今、僕は森を歩き、田植えをしている……」、序文でOTOがそう語るように、本書では、じゃがたら時代の多くのエピソード、江戸アケミとの死別、その後のソロ活動およびサヨコトオトナラでの活動、そして熊本に移住してからの農作業に励む現在が赤裸々に描かれている。あー、たいへんなことはあれど、人生とはこんなにも自由。農的な暮らしがいろいろなところで語られている現在だからこそ、ぜひ、読んでいただきたい。これはひとつの生き方であり、OTOにとっての「じゃがたら物語」である。

Vashti Bunyan Heartleap[歌詞対訳/ボーナストラック1曲のDLコードつき] インパートメント Folk Amazon

　イギリスのフォーク・シーンで伝説のごとく語り継がれてきたシンガー・ソングライター、ヴァシュティ・バニアン。まるで英国の深い森に住むフェアリーのような存在だった彼女の名が再びシーンをにぎわすようになったのは、1990年代末期だった。1970年にリリースされた唯一のアルバム『Just Another Diamond Day』が、当時のアメリカーナ〜フリー・フォーク系ミュージシャンたちの間で再評価され、それがきっかけとなって2000年に正式ＣＤ化。長い間、音楽シーンから遠ざかっていた彼女も、やがて活動を再開し、2005年にはなんと35年ぶりとなるアルバム『Lookaftering』を発表し、ファンを驚かせた。
　それから９年。またしても長い歳月が流れたが、通算３作目となるアルバム『Heartleap』がようやく登場した。新作発表にここまで時間がかかったのは、ほとんどの曲のアレンジと演奏、そしてプロデュースを自分一人でこなしたからのようだ（一部、ストリングスやギターなどでゲストが参加）。そのぶん、前作と比べてかなりプリミティヴかつインティメットな感触の内容となっており、たとえば、編集盤『Some Things Just Stick In Your Mind』（2007年）で現在聴ける60年代デビュー前のデモ音源などに似た印象すら受ける。まさに、手作りの織物のような愛らしさ。
　発売元の公式アナウンスによれば、これが最後のアルバムになると本人は語っているという。再び彼女は、森のフェアリーに戻るのだろうか……

“スウィンギン・ロンドン”は、他に類のないくらいインスピレーションが旺盛で創造性に富む時代だったわ。大好きだったし、関わっていたかった。ただし、他人の音楽ではなく、自分の音楽でね。たとえミック・ジャガーやキース・リチャーズの曲だったとしても、自分の音楽として関わっていたかったの。

■今作が最後のアルバムになると宣言しているようですが、なぜこれでやめるのですか？

VB：やめるというか……１枚のアルバムに必要な分だけの曲を書き終えるためには、これから何年もの年月が必要になると思う。でも、その頃にはもうアルバムという形式はなくなるんじゃないかと思っているの。まあ、誰にもわからないことだけどね。

■じゃあ、新しいアルバムは作らないとしても、音楽活動自体は続けるんですよね？

VB：自分がこれまで書いた曲を全てシングルとしてデジタル・リリースすることに興味があるわ。

■全体的に、60年代にレコード・デビューする前の64年のデモ音源に近い印象を受けました。こういう素朴さ、透明感は、制作前から意図していたものなのですか？

VB：アレンジのたくさんの部分に膨大な時間を費やしたこのアルバムを、素朴とか透明感があるとは自分では感じないけど……でもたしかにこれは私の初期の頃、一番最初にレコーディングしていた頃にやりたかったことができた作品なの。あの頃私は楽譜を読めなかったし、書けなかったから、頭のなかにある楽器構成を現実化できなかった。でも、いまはできるわ。

■長い休止期間を経た後の復活作だった前作『Lookaftering』は、ピアノ・サーカスなど実験音楽シーンで活躍してきたマックス・リヒターがプロデュースしてましたが、今回はセルフ・プロデュースです。その理由は？

VB：マックスと一緒に仕事をしたとき、彼から様々なことを学んだし、あの時間は私にとってとても価値あるものだった。私はあれ以来ずっと、自分でパソコンのソフトを使って曲を録音し、アレンジする方法を勉強してきた。そういった方法にとても興味を持つようになったわけだけど、私の場合、その制作プロセスにとても時間がかかるの。そんな自分に辛抱してくれとは、どんなプロデューサーにも頼めないわ。だから今回は、セルフ・プロデュースになった。前作では、マックスに対しては何の不満もなかったし、音楽的才能を惜しみなく提供してくれたマックスと他の若い仲間たちに出会えたことは、本当に運が良かったわ。皆、信じられないくらい素晴らしい人びとだった。

■そもそも前作で、あなたとは縁のないように見えるマックス・リヒターがプロデュースを担当した経緯は、どのようなものだったんですか。

VB：『Lookaftering』は〈FatCat〉レーベルからのリリースだけど、当時マックスも FatCat に関わっていた。で、レーベル関係者が彼の存在を教えてくれたの。しかも彼は、その頃私と同じ町に住んでいた。彼のソロ・アルバム『Blue Notebooks』（2004年）を聴いた瞬間、私の新しい曲を取り扱ってくれるにふさわしい人だとすぐに思ったの。

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1968年のロバートとの旅物語は、私の次のプロジェクトね。私たちは、自由という夢を追って、家族や他の全てを捨て、ロンドンを離れたの。音楽業界で突き進むことに失敗したんだと思い至り、そこから離れたかった。もう録音なんかするまいと。

■今回は、プロデュースだけでなく、大半の演奏と録音も自宅で自分でおこなったそうですが、とくに苦労した点、刺激的だった点は？

VB：作業途中で誰にも立ち聴きされず、スタジオの使用時間も制限されないようにするには、その方法しか考えつかなかったの。ただ、私がアレンジしたいくつかの楽器の演奏は、まずスタジオで別のミュージシャンが録音し、その音源が私の手元に届けられ、それを元に私が自宅で改めて演奏、再構成するという形で完成させた。だから、とても時間がかかったわ。

■本当はロバート・カービーにアレンジを頼む予定だったのが、彼の死（2009年）で不可能になったということも、アレンジや演奏を自分でやった理由のひとつだったみたいですね。ニック・ドレイクの作品をはじめ、60年代末期から70年代にかけて、傑出したアレンジャーとして名を上げたカービーは、あなたのデビュー・アルバム『Just Another Diamond Day』（1970年）や、前作『Lookaftering』にも関わってました。カービーのアレンジのどういう点にあなたは惹かれてましたか？

VB：ロバートはとても面白く、素敵で、突拍子も無いけど最高のミュージシャンだったわ。パソコンなんて使わず、ピアノでアレンジしたものを紙の楽譜に書く人だったから、彼は自分の曲が実際にライヴで演奏されてから初めて耳にするのよ。すごい才能だった。そんな彼を失ってとても辛かったし、彼がこの世から去ってしまったことが、ただただ悲しかった。彼は、いま私が自分の曲で何をしたいのかちゃんと理解してくれていて、すぐにでも一緒に制作にとりかかろうとしていたところだったのよ。

■今回も演奏に参加しているギタリストのガレス・ディクソンは、復活後のあなたが特に親しくつきあってきた音楽家ですが、彼との出会いの経緯や、彼の音楽家としての魅力について教えてください。

VB：『Lookaftering』リリース後、最初のライヴで伴奏してくれるギタリストを私が探している時に、これもまた〈FatCat〉がガレスのことを教えてくれたの。彼はとても洗練されたギタリストで、彼自身の曲もとても美しいのよ。彼は私の曲を繊細にとりあつかい、理解してくれるし、私が何を言わんとしているかもわかってくれるから、本当に助けられたわ。私たちは、ふたりとも楽譜が読めないから、お互いに発達させた私たちだけの音楽言語があるんだけど、他のミュージシャンたちが聞いたら笑ってしまうでしょうね。私たちだって、自分たちのことを笑っているし。

■アルバム・ジャケットの絵は、今回もあなたの娘さんのウィン・ルイスが描いています。彼女の絵は、あなたの音楽にも刺激を与えているようですね。

VB：『Lookaftering』と今回の『Heartleap』に使った絵は、それぞれのアルバムの制作が終わるずっと前にウィンが描いていたものなの。どちらも、とても力強いイメージよね。『Heartleap』のジャケットに使った絵は「Hart's Leap」というタイトルで、しばらくの間私のパソコンのデスクトップの写真にしてたものなの。今年の頭頃、それを見つめていた時に、今作の最後に収録されているアルバム・タイトル曲「Heartleap」が浮かんだの。彼女の絵をアルバムのジャケットに使わせてもらうだけでなく、絵のタイトルも盗んで「Heartleap」という言葉に作り変えさせてもらえた私は本当にラッキーだわ。

■ここで、昔のことについても、質問させてください。レコード・デビュー時のプロデューサー、アンドリュー・ルーグ・オールダムとは、どうやって出会ったんですか。

VB：1965年に、母の友人の女優さんが主催するパーティーで歌ったことがあったんだけど、アンドリューを知っているエージェントがたまたまその場にいた。彼女は、アンドリューが私の曲を気にいるかもしれないと思い、彼に紹介してくれたの。そして、その機会を与えてくれた彼女の事務所で、アンドリューを前に歌った。そしたらアンドリューは、ミック・ジャガー＆キース・リチャーズの曲“Some Things Just Stick In Your Mind”を私が歌ったものをシングルとして出したいと言ったの。でも私は、自分の作品を録音したかった。だからそれ（“I Want To Be Alone”）がＢ面に入ったの。とてもわくわくした時期だったわ。

■当時アンドリューは、第二のマリアンヌ・フェイスフルやフランソワーズ・アルディのような路線を狙っていたように見えますが、あなた自身はどうだったんですか。

VB：実は、そういう風に見られていたなんて、だいぶ後になるまで私自身は気づかなかったの。私を、アンドリューのマネージメントを離れたばかりのマリアンヌ・フェイスフルの代理だとメディアが書いていたのを見たときは、とても落ち込んだわ。当たり前でしょ。実際いまだって、彼女の名前が出てこない私のインタヴュー記事なんて、ほとんどないんだから。

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当時メディアが書いたような、子供向けの童謡などではなく、その時代のドキュメントだと彼らは理解してくれたの。発売当時は誰も感じとれなかったものを、いまの若い人たちが身近に感じとってくれる様子に、私はいつもびっくりさせられるし、うれしく思うわ。

■デビュー当時の“スウィンギン・ロンドン”の雰囲気は、当時のあなたにとって心地よいものではなかったんですか。

VB：いいえ、そういうわけじゃない。他に類のないくらいインスピレーションが旺盛で創造性に富む時代だったわ。大好きだったし、関わっていたかった。ただし、他人の音楽ではなく、自分の音楽でね。たとえミック・ジャガーやキース・リチャーズの曲だったとしても、自分の音楽として関わっていたかったの。

■その後、恋人のロバート・ルイスと共に、馬車で長い旅に出ました。スコットランドのルイス島のヒッピー・コミューンのことなど、たくさんの思い出やエピソードがあるんでしょうね。

VB：あの当時のことを話すには、一週間はかかるわ！　自分でも、書き留めたいとは思っているのよ。1968年のロバートとの旅物語は、私の次のプロジェクトね。私たちは、自由という夢を追って、家族や他の全てを捨て、ロンドンを離れたの。音楽業界で突き進むことに失敗したんだと思い至り、そこから離れたかった。もう録音なんかするまいと。でも曲は書き続けたわ。デビュー・アルバム『Just Another Diamond Day』に収録された曲のほとんどが、その旅のことだった。

■その『Just Another Diamond Day』は、フェアポート・コンヴェンションやニック・ドレイクなどを手がけていたジョー・ボイドがプロデュースしましたが、彼とのとの出会いの経緯は？

VB：彼は、例の馬車の旅の途中、ちょっとロンドンで身を休めていたときに知り合った友だちの友だちだったの。私は、彼に会いに行って、何曲か歌ったわ。私たちがスコットランドの西海岸にあるルイス島までたどり着いて馬車の旅を終えたら、彼はその曲をアルバムとして制作すると約束してくれたの。彼は約束を守り、翌年（1969年）私たちはロンドンでレコーディングをしたのよ。

■でも、『Just Another Diamond Day』をリリースした後、突然、音楽活動を止めてしまいましたよね。メディアにひどいことを書かれて失望したから、と聞いたことがありますが。

VB：その通りよ。アルバム制作からリリースまで、時間がだいぶかかり、リリースされた頃には自分の中で多くのことが変わっていて、作品は意味を失っていた。そして、メディアでも、子供の童話のようにとても軽くて、取るに足らないアルバムと評価された。私にとって、とても難しい状況だったわ。だから、再びレコードを作ったことは間違いだった、もう二度とやらないと自分に言い聞かせたの。それから長いこと、決してギターを手にしなかったわ。

■そして1990年代、若い音楽家たちの間で『Just Another Diamond Day』が再評価されはじめました。それを知ったときの気持ちは？

VB：あの作品の価値をわかり、周囲にも広めてくれるような適切な人たちに私がやっと出会えたのは、2000年にアルバムを再発したときだった。『Just Another Diamond Day』は、当時メディアが書いたような、子供向けの童謡などではなく、その時代のドキュメントだと彼らは理解してくれたの。発売当時は誰も感じとれなかったものを、いまの若い人たちが身近に感じとってくれる様子に、私はいつもびっくりさせられるし、うれしく思うわ。

■そういう若手音楽家、たとえばディヴェンドラ・バンハートやアダム・ピアースなどと自分のあいだには、どういう点で共通性を感じますか？

VB：ちょっと難しい問題ね……ただ彼らは、私の若い頃とは違って、精神的な強さを持った人たちだと思うわ。

■復帰作『Lookaftering』の“Wayward”では、「自分は家を守って炊事や洗濯ばかりして過ごす人間ではなく、ブーツを埃まみれにしながら、気ままに果てしない道を旅する人間になりたかった」と歌ってました。隠遁後の主婦生活では、いろんな葛藤があったんでしょうね。

VB：そうね……あの曲は、家庭生活と自分の抱いていた夢のあいだに生じた葛藤の日々のことを書いたものなの。『Just Another Diamond Day』を作っている頃に最初の子供を授かり、その後の家庭生活では、もちろん我が子たちを溺愛していたけど、なんとなくいつも、自由な旅路に憧れていたのね。とくに、子供の学校生活がはじまった頃はね。

■その主婦生活の20数年間は、音楽からは完全に離れていたんですか？

VB：そうね。それ以上の年月だったわ。ほとんど他の人の音楽を聴かなかったし、子供にも歌ってあげなかった。音楽的な要素のない教育を子供にしてしまったことは後悔しているわ。

■前述どおり、今回の新作は、正式デビュー前の歌に近い印象を受けます。それはつまり、あなたはプロ歌手になる前から現在までずっと、ひとつの確固たる音楽的イメージや世界観を持ち続けてきたということなのかも……とも思うんですが。

VB：その通りよ。ほとんどの場合、その曲がどうあるべきなのかという自分だけのアイデアだけが頼りだし。つまり、自分の頭のなかでどう聴こえるかってことよ。初期の作品は、ギターだけでできたシンプルな構成だった。だってそれしか弾けなかったから。さっきも言ったけど、私は楽譜が読めないから、曲のアレンジはイメージできても、頭のなかにあるだけだったの。いまは音楽用ソフトとキーボードのおかげで、これまで考えもしなかった音楽構成を実現することができるわ。でも、昔同じことができたとしても、きっと最近の作品にかなり似たものだったでしょうね。

■最後に、ヴァシュティという素晴らしい名前をつけてくれたご両親について教えてください。

VB：そうね、すごくユニークな名前を授けてくれたと思うわ！　私の兄と姉の名前は John と Susan で、普通のイギリス的名前なの。Vashtiという名前は、聖書に出てくる“気難しい”女性の物語に由来しており、最初は母のニックネームとして、次に父のヨットの名前として、そして最後になぜだか私に名づけられたの。私のファースト・ネームは Jennifer なんだけど、 Jennifer と呼ばれたことはないし、いつも Vashti だった。私の両親は素晴らしい人たちだった。ずっと昔に亡くなってしまったけど、もちろんいまも、いつも彼らのことを思っているわ。