「PAN」と一致するもの

ぼくに力はない
でもここに存在する限り
愛したい“ア・パワー”

　もしこの5、6年ほどでチルウェイヴやシンセ・ポップが本当に男たちのフェミニンな側面を引き出したとすれば、その功績は大きかったと言わざるを得ない。ちょっと見渡しただけで、クィアな男ばかりではないか！　チルウェイヴでアメーバ状に広がった感性を引き継ぎ、かつ最近ではインディR&Bと呼ばれるものを切り拓いたのがハウ・トゥ・ドレス・ウェルだったということは、トム・クレルがそのファルセット・ヴォイスで喉仏＝男性性をはじめから捨てていたことからもわかるだろう。彼はアルバムを重ねるごとによりオープンに自らのクィアネスを晒しているように見えて、その点では新作『“ホワット・イズ・ディス・ハート？”』に言うべきことは何もない。ロディ・マクドナルドとの共同プロデュースによってプロダクションはよりメジャーに、ポップになり、そしてジャケットにもあるようにより自分自身を露わにしている。彼自身……その弱さ、ナイーヴネス、感傷と痛みを。

　エリック・サティを思わせる神経症的なピアノの和音が導入となる“2イヤーズ・オン（シェイム・ドリーム）”はアコースティック・ギターによるバラッドで、彼の声はそのオープニング・ナンバーですでに丸裸だ。『ラヴ・リメインズ』の歪みや靄、あからさまなノイズはもうない。「痛みは決して消え去ることはない」……ふとゴッホの遺書のなかの有名な言葉を思い出す（「悲しみは永遠に消え去らない」）。そうしたカギカッコつきの「アーティスト」のある種ベタな繊細さを真っ向から引き受けていること自体に彼の勇気――開き直りと言ってもいい――を見る思いがする。あるいは、前作『トータル・ロス』収録の開放的でリズミックな“＆イット・ワズ・ユー”のようなナンバーは、本作において愛を謳いあげるダンス・トラック“リピート・プレジャー”へと引き継がれている。メロディが何度もシンコペートするそのトラックには驚くほど開放的なグル―ヴがある。が、そこでも感情のハイライトとなるのは「喜びは何度も何度も繰り返す、壊れた心だとしても！」とおそろしく懸命なファルセットで叫ばれる瞬間だ。彼にとって重要なのは喜びが繰り返される＝ダンス・トラックということ以上に、それが壊れた心から生まれているということなのだろう。歌唱力はない。声量もない。ただ声に込められたロウな感情、その狂おしさがある。
　前作のレヴューにマライア・キャリーの生霊を感じると書いたら本家が本当に大復活して驚いたが、もちろん彼女のようなゴージャスなプロダクションによる安定感はなく、メジャー感が増したとは言っても中心に立つ彼自身の危うさは変わらない。ライナーノーツに掲載された本人の発言を読むまで本作がジミー・イート・ワールドなどのエモの影響下にあることは嗅ぎ取れなかったが、しかしこの過剰なドラマティックさを思えば納得する話である。エモとはおそらく、エモーションをEMOと大文字に変換することによって、その青い迸りに枠組みを与えることだった。と、考えるとそれはハウ・トゥ・ドレス・ウェルが試みていることそのものでもある。クレルの曲がどんどんポップになっていくのは、彼自身が手に負えなかったであろう内側の激流を手なずけていくためであるだろう。ただいっぽうで、分厚いストリングスとともにリズムなしで歌い上げる“プア・シリル”などは彼の震える歌唱があまりにも苦しそうで、これが果たして音楽として成功しているのかわからなくなってくるが、もちろんそこでは完成度の高さなんかよりも切実なものが優先されている。

　本作に用意された3部作のヴィデオは若い男女の愛と死にまつわる苦悩を描いているのだが、そこにどうしてもトム・クレルが出演せねばならないことに彼の業があるのだろう。たとえどんな普遍的な物語や文脈が宿ろうとも、すべては彼自身、その壊れた心からやってきていることを彼は忘れてはいないし、もちろんわたしたちも知っている。ベスト・トラックを問われれば、僕は中盤のひたすらアンニュイでスウィートなシンセ・ポップ“ワーズ・アイ・ドント・リメンバー”だと答えるだろう。そこではトム・クレルの内側の混乱した愛が、「きみ」という他者に、そして聴き手たるわたしたちに遠慮なくぶつけられているからだ。「きみの人生からいなくなる方法も教えられない」……このポップでトレンディなはずのR&Bは、しかしおそろしく聴き手と親密な関係を結びながら鳴らされることを望んでいる。

　Swaggerという言葉がある。
　英和辞書には「威張って歩く」とか「ふんぞり返って歩く様」とか書かれている。が、わたしがSwaggerという言葉を聞いて連想するのは、リングに入場する時のボクサーの姿だ。肩をいからせ、ゆらりと相手を威嚇しながら歩くボクサー。
　Swaggerという言葉を思い出したモリッシーのアルバムが、これまでに2枚あった。
　『Vauxhall & I』と『You Are The Quarry』である。で、『World Peace Is None of Your Business』は3枚目にあたる。どこからでもかかって来やがれ。と、にやにや笑いながら崖っぷちに立っているようなSwaggerを感じるのだ。
　なぜだろう。誰もが不安になってライトウィングにレフトウィングに文字通り右往左往しているこの時代に、モリッシーは力強くなっている。

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　『World Peace Is None of Your Business』という象徴的なタイトル（アベ政権下の日本でもそうだろうが、イラク戦争の合法性が再びクローズアップされ、ブレア元首相が連日メディアに叩かれている英国でだって壮大な嫌味に聞こえる）の本作は、音楽的には灰色の英国を歌うモリッシー・ワールドから完全に剥離している。強烈にカラフルなのである。
　スペインのフラメンコ・ギター、トルコ音楽のコブシ、ポルトガルのアコーディオンとピアノの絡み。などを随所に織り込み、ヨーロッパ大陸万歳！みたいなサウンドになっているので、ユーロヴィジョン・ソング・コンテストを見ているような感覚にさえ陥る(そらピッチフォークは嫌うだろう。ははは)。しかし、アンチEUの右翼政党UKIPが勢力を伸ばしている英国で、モリッシーがここまでヨーロピアンなサウンドを打ち出してくるとは面白い。
　が、これは単なる偶然だろう。というのも、このアルバムを作っていた時点で、モリッシーが2カ月前のEU議会選と地方選で起きたUKIPの大躍進を予想していたとは考えづらいし、過去にはモリッシー自身がUKIPのシンパであることを表明したこともあったのだ。
　けれども2014年7月にこのアルバムを聴くと、UKIPの大躍進や排外主義に対するアンチ・ステイトメントに聞こえてしまう。
　ラッキー・バスタード。
　とは言いたくないが、周期的にモリッシーにはこういう時期がくる。彼自身が言っていることは30年間まったく変わってないのに、英国の歴史のほうで彼を痛切に必要とする時期があるのだ。
　で、もちろんモリッシーはそのことをよく知っている。だからこそ本作にはSwaggerがあるのだ。

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　世界平和なんて知ったこっちゃないだろう
　決まり事に腹を立てちゃいけない
　懸命に働いて、愛らしく税金を払え
　「何のため？」なんて訊いちゃいけない
　哀れで小さい愚民
　ばかな愚民
World Peace Is None of Your Business

　モリッシーが「人類は仲良くすることはできない」、「基本的に人間は互いが大嫌いだ」といった発言をする時、英国人は笑う。みんなそう思っているからだ。思っちゃいるが、だけど何もそこまで言わなくても。といったおかしみを感じるので笑ってしまうのだ。モリッシーのユーモアの本質はそこにある。
　正義だ平和だイデオロギーだと大騒ぎして喧嘩している貴様ら人間自体が、そもそも何よりくだらない。といった身も蓋もないオチが彼は得意だ。
　が、第二次世界大戦でもイラク戦争でもいい。戦争をはじめたのは、独裁者でも政府でも首相でもなかったのだ。その気になって「やったれ！」、「いてこましたれ！」と竹槍を突き上げはじめた一般ピープル（モリッシー風に言うなら、ばかな愚民）だった。そして、もし仮にまた戦争があるとすれば同じ経緯で起こるだろう。

　モリッシーが政治を歌う時は凄まじい。それは、例えばU2のように人差し指を振りながら「これはいけません。ノー、ノー、ノー」とシャロウな説教をするのではなく、人間の根源的な醜さや絶望的なアホさといった深層まで抉ってしまうからだ。

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　「歌詞という点でいえば、モリッシーと同格に並べられるのはボブ・ディランだけ」
　と言ったのがラッセル・ブランドだったかノエル・ギャラガーだったか、はたまたブライトンの地べた民だったかは思い出せない。ずっとこういう英国人のモリッシー礼賛には反抗してきたのだが、「僕たちはみんな負けるー」と50代半ばの男が反復する“Mountjoy”を聴いていると妙な気分になってきた。

　Swaggerは内側の怖れを隠すため
　このルールによって僕たちは息をつく
　そしてこの地球上には
　去ることが悲しいなんて思う人間はいない
Mountjoy

　この人はディランのように60になっても70になってもポピュラー・ミュージック界の老獪詩人として疾走を続けるのかもしれない。
　米国にボブ・ディランがいるように、英国にもスティーヴン・パトリック・モリッシーがいた。とわたしにも思えるようになってきてしまった。
　（後者は間違ってもノーベル賞候補にはならないだろうが）

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　プラスティックマンが11年ぶりに新作を出すのは、何かそうさせる機運が、彼を後押しする気配がこの時代に潜んでいるからだろう。それは本人の知るところではないかもしれない。が、カイル・ホールが俄然大きく見えることとも、ピンチがテクノを手がけることとも、V/Vmが『レイヴの死』などという、20年前も聴いた言葉を繰り返し新作の題名に使うこととも無関係ではないのだろう。
　僕はプラスティックマンが1993年当時、いかに革新的で、いかに衝撃的で、しかも、それがいかにバカ受けたしたのかを伝えなければならない。が、ラマダンマンを聴いている世代に“スパスティック”を聴かせても、普通に良い曲／使えるトラックぐらいにしか思わないようだ……（そうなのか？　高橋君？）。
　たしかに最初、ミニマル・テクノで重要だったのは、ジェフ・ミルズ、ベーシック・チャンネル、プラスティックマンの3人だったが、我々はこの20年ものあいだ、「繰り返し」の音楽がひとつのスタイルとして確立され、四方八方へと拡散していくさまを見てきているし、多くのミニマリストによるこのジャンルの多様性を見てきている。「繰り返し」はトランスさせるし、トランスしたがっている人はつねに少なくないことも知っている。
　1993年から1998年までのプラスティックマンはすごかった。新作の『EX』が11年ぶりのリリースになってしまうのも無理はない。彼はすでに多くのことをやってきているのだ。

2004年から2008年はミニマル・テクノの当たり年で、ハイプ・トレンドになった年だ。僕はハイプ・トレンドになる前からミニマル・テクノをやっていた。ハイプ・トレンドのあいだもずっとミニマル・テクノをやっていた。ハイプ・トレンドが去った後も、変わらずにミニマル・テクノをやっている。

■ベルリンにお住まいですか？　

リッチー・ホウティン：いま現在の僕はイビザにいてね、イビザに居つつ、ベルリンで過ごしたり、世界中を旅したり……、こうなるとどこに住んでいるとは特定しにくい状況なんだ。
　ベルリンはずいぶん変わってきたけれど、それは街が大きく変貌していってるだけで、そこに住む人たちは何も変わっていない。いまでも刺激的だし、インスパイアされる。それは10年前と何も変わっていない。むしろ良くなっているとも言える。人が増えたからそれだけ面白い人も増えた。クラブも増えたしね。アンダーグラウンド系、スクワッド、バー、いろいろあって面白い。ベルリンはいまでも、世界でもっとも面白い都市のひとつだと思うよ。

■プラスティックマンは、あなたにとってメインのプロジェクトです。1993年、初めて“Spastik”が出たときには相当な衝撃がありました。『Consumed』も当時としては挑戦的な作品でした。あらためてプラスティックマンというプロジェクトのコンセプトについて話してください。

RH：プラスティックマンのコンセプトはイコール、リッチー・ホーティンのコンセプトだと思う。新しいアイディアを積極的に実現していく。だけどそれは、いまの時代にはどんどん難しいものになってきている。音楽を作って25年、エレクトロニック・ミュージック・シーンでずっとやってきて、この長い年月のあいだにほとんどのことはやり尽くされた感がある。何か新しいもの、自分らしい個性を見つけて爆発させるって簡単なことではなくなった。
　プラスティックマンのプロジェクトを10年ぶりに復活させた理由のひとつはそこにある。ここ数年実感していたんだけれど、いま、シーンにある既存の音楽、たくさんの音楽が溢れてるなかで、プラスティックマンの音楽性とは、他の何とも同じではないと思った。だからみんなにもっと聴いて欲しい。衝撃的だと言われたファースト・アルバムから連続性のある発展を遂げてきたものだから、それを5枚〜6枚と聴いて欲しい。と同時に、僕自身のサウンドは他の人たちがやってることと比較しても個性的で遜色ないものだと自負してるし。

■〈M_nus〉からシングルは出していましたが、アルバムというと、2003年の『Closer』以来の11年ぶりとなります。今回の作品を発表するに当たっての、いちばんのモチベーションは何だったのでしょう？

RH：モチベーションはたくさんあった。ここ数年のあいだ、新しくて良い音楽がたくさん世に出てきていると思う。そのなかでプラスティックマンのサウンドというのは、テクスチャーがユニークだと思うし空気感が独特だと思う。それをさらに発展させて新しいものを作っていきたいと思った。

■2007年、あなたは〈M_nus〉から“Spastik”のリミックスをリリースしました。また、2010年には過去の楽曲を集めた『Kompilation』、CD9枚組のボックスセットしても『プラスティックマン ‎– Arkives 1993 - 2010』もリリースしています。プラスティックマン名義での大がかりなライヴ・ショウも試みています。あなた自身がプラスティックマンの本格的な再活動に着手するにいたった経緯を教えてください。

RH：それはライヴ・ショウをやるのと同じ理由、プロセスだと思うんだ。2008年、2009年、2010年と、僕にとっては音楽活動20周年ということでいろんな企画があった。新しいリスナーがたくさん流入してる実感があるんだよね。新しいリッチー・ホーティンのファンがたくさん増えてると思う。新しいファンはリッチー・ホーティンの歴史をあまり知らない人も多いし、僕がいままでやってきたプロジェクトを全部知っているわけではない。それらのストーリー、歴史、僕の音楽にまつわるさまざまな情報を知らせるためには、プラスティックマンのアーカイヴは有用だった。僕がいままでやってきた事を理解してもらうのにとても役立つと思ったんだ。
　2010年、2011年のライヴでプラスティックマンのアーカイヴをプレイしたのもそれが理由だった。それに僕にとっても、ずいぶん昔に具現化したアイディアを再訪するのはとても楽しい行為だった。エレクトロニック・ミュージック・シーンて変化の速度はとても速い。基本的に過去を振り返るのは好きじゃないし、いままでやったことを忘れてしまうときさえある。だけどそういう、自分でも忘れていたことをあらためて見てみると、それがいい刺激になったりもする。過去の再訪、そして過去からの継続。つまりアーカイヴ・プロジェクトは再始動の序章だよ。それをきっかけとしてニュー・アルバム『EX』に繋がっていったんだ。

■近年では、UKのポスト・ダブステップのラマダンマンのように、90年代のプラスティックマンの再解釈が見受けられましたが、ご存じでしたか？

RH：いや、意識したことはない。ただ、プラスティックマンはさまざまなところに影響を与えてるとは思う。長年かけてやってきてるから。君もさっき言ってたように、初期の作品はとくに影響力が強かったと思う。でも僕自身は、音楽を作っていくことを楽しんでるだけだ。誰かに影響を与えたいとか与えようなんて思ってない。いつも考えてるのはプラスティックマンイコール、リッチー・ホーティンのサウンドになるようにってことだけ。

たしかに『Sheet One』にはユーモアがあって『Consumed』には暗さがあった。そして、今回のアルバム『EX』は表現力があると思う。演奏がより際立っていて、僕が10年ぶりにスタジオでプラスティックマンのサウンドを爆発させようと思った、その航海なんだ。

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■『EX』は、昨年11月の、NYのグッゲンハイムでのライヴになりますが、これは作品としてリリースすることを前提でやったのですか？

RH：そういうわけでもなかった。前回のショウのオファーがあったとき、当初は既発の作品でやって欲しいという前提だった。しかし、それではつまらないと僕は思った。だから新曲を書こうと思ってね。それで1回のショウに足りる分くらいの曲を書こうと思って書きはじめた。それがいい感じにフロウしてきたら、ライティング・プロセスもレコーディングも楽しくてね。終わってみたら、これはすごく良いと確信したんだよ。だからリリースすると決断するのは至極当たり前の流れだった。

■何故、ライヴ録音という手段を選んだのでしょう？

RH：もともとプラスティックマンのレコーディングというのは、プラスティックマンのライヴ・レコーディングと同じプロセスだからね。ライヴで人前でライヴ・レコーディングをするにしても、スタジオでレコーディングするにしても、結局僕ひとりでレコーディングするわけだから。マシンはずっと動かしっ放しだった。ちょっとアレンジしたり、コンピュータを動かしたり……。グッゲンハイムでのライヴは、普段のレコーディング・プロセスとほとんど同じだったよ。

■90年代、テクノはヨーロッパでは受け入れられていましたが、アメリカは最初ヨーロッパほどこの音楽に積極的ではありませんでした。今回のアルバムがNYでのライヴということ、フランク・ロイド・ライトの建築物であるというは、あなたにとってどんな意味があったのですか？

RH：これはとても重要なポイントだった。エレクトロニック・ミュージックの現在は、北米ではこれまでにないほどとても支持されている。ただ、いまでも、やはりアートのひとつとしては捉えられていない。それが音楽史の一部として考えると面白いところでもあるんだけど。
　君の言うように、初期のエレクトロニック・ミュージックは北米ではあまり受け入れられていなかった。最近のエレクトロニック・ミュージックは、ほぼEDMと受け取られている。グッゲンハイムをプラスティックマンで再訪するというのは北米のマーケットに、エレクトロニック・ミュージックはレイヴ・ミュージックだけではない、EDMやダブ・ステップだけでもない、アーティストがいてDJがいて、世界中にあるものだと、世のなかに溢れているんだというね。
　エレクトロニック・ミュージックはさまざまな場所に溢れてる。ホールで、車のなかで、レイヴで、パーティで……。それだけではない美術館とか、そういった施設のなかでも流れてるものだからね。

■スタジオでは、どの程度の手を加えたのでしょうか？

RH：ポスト・プロダクションは多少やったね。イマイチ気に入らなかった曲は1曲削除したし、全体のフロウをよくするために曲をちょっと短めに編集したりとか、そういった調整はした。ただ、ライヴ体験となるべく同じ状態でリリースしたかったから、そこは念頭において作業をした。だからちょっとしたミスやヴォリュームの問題なんかは、敢えていじらなかった。それは人間らしい息づかいを感じる部分というか、単なる機械に囲まれてるんではないという部分だから。

■今年のソナーでも大がかりなライヴをやられていますし、いまやプロジェクトには、照明やヴィジュアルなどの、何人かのアーティストが関わっています。プラスティックマンというプロジェクトは、いわばチームとして再編され、総合的なアート、大きなプロジェクトに発展しているのですか？

RH：音楽的にはプラスティックマンはイコール、リッチー・ホーティンであり、僕自身なんだけど、ライヴではチームで動いている。とても親密な関係性を構築しているよ。僕の友だちのアリー・デメロール、日本人のイタル・ヤスダ、僕たちは一緒にヴィジュアルを作っている。チームワークでのクリエイティヴ・プロセスだよ。
　それは他のアーティストがやっているやり方とは違う。他のアーティストはそこに人間関係があるわけではない、よく知らないアーティストにヴィジュアル作品だけ依頼して作ってもらう。そういうやり方ではいいものは生まれないと思う。だけど僕たちはチームだ。僕たちがやってるのはひとつの家のなかで、お互いにアイディアを共有して音楽とヴィジュアルが融合したときにパワーを持つような、そういうものを作っている。ライヴで観たときにそれが体感できる何かである、ひとつの体験になるようなそういう作品を作っている。

■あなたはデジタル・テクノロジーを積極的に取り入れていることでも知られていますが、とくに今回試みた新しい技術があったら教えてください。

RH：今回はプラスティックマンとしては、初めて、100%デジタルで作ったアルバムだ。303などのデジタル・プラグ・インを使ってるんだけど、そうすることでもっと自由度が増したと思う。全体の空気感がいままでよりも良い。メロディもよりメロディックなものが作れるようになったし、サウンドもより深みのあるものが生まれた。以前よりも広がりが生まれたと思う。音と音の空間もより広がった。

■『Sheet One』（1993年）にはユーモアがありました。『Consumed』(1998年）には暗さが反映されていました。そして、『EX』は、ライヴ演奏であり、曲名をすべて“EX”ではじまる単語に統一していますね。この意図するところは？

RH：たしかに『Sheet One』にはユーモアがあって『Consumed』には暗さがあった。そして、今回のアルバム『EX』は表現力があると思う。演奏がより際立っていて、僕が10年ぶりにスタジオでプラスティックマンのサウンドを爆発させようと思った、その航海なんだ。初期の頃のサウンドを思い出しながら、新しい領域へと踏み込んだ、その実験が最初から最後まで詰まっている。最初の曲は『Sheet One』に入っていてもおかしくないような関連性を感じる。その一方で、最後の曲は新しい領域、メロディックな領域に足を踏み入れている。それが僕の冒険であり、『EX』が辿った道筋だ。

■あなたが今回のプロジェクトをやる上で、大いに参考になったことがあったら教えてください。

RH：このアルバムの重要な要素となってるのは、グッゲンハイムという建築物の傑作だね。それとインスピレーションになったのは僕のベルリンの家の暗いリビング・ルームだ。ベルリンの暗い夜に、ひとりで、部屋に座って曲を作ろうと思ったことだ。

エレクトロニック・ミュージックの成功と熱狂的に支持された理由のひとつは、ここ10年くらいで考えると、デジタル・ディストリビューションとデジタルDJテクノロジーが先行した部分にもあると思う。デジタル・ディストリビューションはエレクトロニック・ミュージックを活性化するひとつのアドヴァンテージだと思っている。

■あなたがいままで経験した他のアーティストのライヴのなかで、とくに印象に残っているものがあったら教えてください。

RH：最近は、あまり他のアーティストとコラボレーションしていない。あまり興味がないんだ。プラスティックマンとしてのライヴで良かったのは、1995年のグラストンベリーかな。プラスティックマンの新しいサウンドにみんなが熱狂し、大きなインスピレーションを与えた。それとソナーやグッゲンハイムも素晴らしかった。2〜3年前のモントリオールのミューテック・フェスティヴァルでのショウも印象に残っている。僕の誕生日で、地元カナダだったから、友だちがたくさん集まってくれた。

■ここ数年、アシッド・ハウスやテクノの需要が上昇していると思いますが、あなたは時代性とか、シーンの変化ということにどこまで意識的なのでしょう？

RH：全然意識していない。音楽シーンはすごいスピードで変化し続けている。だから僕は、DJとして音楽をプレイし続ける限りは自分が好きなように冒険していければいいと思っている。自分でこれが良いと思うものをやればいいと思っている。それがたまたまトレンドとして盛り上がったらそれはいいかもしれない。だけどわざわざトレンドに乗る必要はない。

■ミニマル・テクノのスタイルの音楽がポピュラーなものとなり、かれこれ20年以上も人びとに求められている理由は何だと考えますか？

RH：ミニマル・テクノはトレンドからどんどん遠ざかっていると思う。ただ、ミニマル・テクノ、ミニマル・ハウス、ミニマル・ミュージックは、ほどほどのバランスを保って人びとの注目をある程度集められるくらいの情報量があって、それで熱心に聴いてる人たちがある程度いるということだと思う。だけど、熱心に聴いてる人はそんなに多くはいないと思うよ。みんなが熱心に聴く、そのときにトレンドが起こる。みんなが熱心に聴いて口コミが広がり、話題に上って……そうしてトレンドの隆盛が繰り返されていく。しかし、音楽というのは、そこに愛があって作られる。音楽とは、そうあるべきだと思うんだ。そういう音楽が僕は好きだし、そういう音楽を僕は追っている。

■ミニマルは、この10年で東欧にも広がっています。興味深いレーベルやアーティストがたくさん出てきていますよね。

RH：たしかに2004年から2008年はミニマル・テクノの当たり年というか、ハイプ・トレンドになった年だと思う。もうそういうトレンドがやってこないとは言わないけれど、それ以降の年はトレンドとは逆の方向にいったと思う。だけど僕はハイプ・トレンドになる前からミニマル・テクノをやっていた。ハイプ・トレンドのあいだもずっとミニマル・テクノをやっていたんだ。ハイプ・トレンドが去った後も、変わらずにミニマル・テクノをやっている（笑）。それでいいと思う。それが僕だから。自分の個性を見つめながら少、しずつその個性を発展させていけばそれでいいんだよ。
　東欧のシーンは、他の欧州のシーンと同じように変わり続けている。発展し続けてると思うけど、ロシア、ウクライナはとくにエレクトロニック・ミュージックが浸透していってる気がする。だけどピンポイントでは語れないな……もっと広い目で見ると、こっちでは浸透していきつつ、こっちでは廃れているみたいな、ひとつのスタイルがこっちで人気になっていると思うと、あっちではそのスタイルが廃れていくみたいな……。波と同じで、行ったり来たりだ。満ち潮もあれば引き潮もある。太陽と同じで、昇ったり沈んだりしている。だから結局、自分の道を進むしかない。自分の道を進んでいくなかで同じ道を、同じ場所を共有する人に出会う。それでいいと思う。

■〈M_nus〉では積極的に新人（もしくはあまり知名度のない）アーティストを紹介されていますが、彼らはどのような基準で選ばれているのですか？

RH：僕にとって面白くてインスパイアされるアーティストで、この先成長するだろうアーティストを少しでも手助けできたらと思っている。探してるのは、自分の個性を大事にしている人たち。デリック・メイみたいなサウンドとかリッチー・ホーティンみたいなサウンドを目指すんではなくて、自分のサウンドを大事にしている人たち。
　だけど、そういう音を探すのは難しいんだ、誰だって最初は誰かの模倣からはじまるから。だけど、そこから試行錯誤して、自分のアイデンティティを見つける。そこからだね、僕の出番は。そういう人たちと接するとすごく刺激を受けるよ。

■〈M_nus〉の最近のシングル作品に関して、ヴァイナルでのリリースがなくなっていますが、それはアナログをカットする魅力／必要性を感じなく なったからでしょうか？

RH：そういうわけではない。より多くの人に届くには、どうすればいいかと考えるとデジタルになる。デジタルの方がディストリビューションがしやすいし、デジタルならどこでもダウンロードできる。
　エレクトロニック・ミュージックの成功と熱狂的に支持された理由のひとつは、ここ10年くらいで考えると、デジタル・ディストリビューションとデジタルDJテクノロジーが先行した部分にもあると思う。アナログみたいにNYのレコード屋に行かないと買えないってものではなく、iTunesでも買える。デジタル・ディストリビューションはエレクトロニック・ミュージックを活性化するひとつのアドヴァンテージだと思っている。ヴァイナルはいまでも支持してるし、いまでもヴァイナルでプレイするのが好きなDJはたくさんいるから、今後もなるべくリリースしていくつもりだよ。だけどそれ「だけ」ってわけにはいかない。CDだけとか、デジタルだけとか、ヴァイナルだけとか。すべてを駆使して少しでも多くの人に届くように、そして少しでも多くの人に楽しんでもらえるようにというのが本来の目標なんだから。

■日本でもライヴの予定はありますか？

RH：実は10月にRedbull Music Academyで来日予定なんだ。京都や東京でもライヴができたらいいなと思ってる。

■現在あなたとDEADMAU5とのコラボレーションが噂されており、意外な組み合わせだと思う人が多いと思います。それは偶然意気投合したの か、それともあなたのなかで以前からアイデアとしてあったものなのでしょうか？

RH：ジョーは同郷のカナダ人だから、もともと交流もあったし、去年のSXSWでも一緒にDJした。楽しかったから、また一緒に何かやりたいねって話をしている。ふたりの違うタイプのカナダ人が一緒に何かやったら楽しいだろう。彼も忙しいし、僕も忙しいから実現できるのかどうかよくわからないけど。でも、意外な組み合わせに見える人脈を見せるプロジェクトは良いと思う。積極的にやっていきたい。

■そういう意味ではEDMには肯定的なんですね。

RH：EDMは良いと思うよ。ここ数年、人びとがEDMに注目することで、エレクトロニック・ミュージックに興味を持つ人が増えているんだから。作り手として、僕たちはいつも新しいものをシーンに持ち込んで、新しい人たちに門戸を開いて、僕たちのシーンに、僕たちのスタイルに呼び込んでいる。EDMのアーティストは新しいエレクトロニック・ミュージック・ファンを呼び込んでいる。そして彼らがドアを開けたら、僕は彼らとは別のドアを開く。そういうことなんだろう。

Jim-E Stack Tell Me I Belong Innovative Leisure／ビート HouseBass MusicFuture Jazz Amazon iTunes

　ディスクロージャーのハウス・ミュージックへのアプローチは、ダブステップ以降におけるソウルの復権運動として、いま振り返っても重要なものだったのは間違いないが、いつまでもディスクロージャーを連呼するのも野暮な話で、というのも、ハウス・ミュージックはいまも若い感性によって更新され続けているからだ。サンフランシスコ出身の若者、ジムイー・スタックはまさにそんなひとり。引き出しの多さとクオリティの高さゆえに、新人ながら、すでに欧米の主要メディアからは讃辞をもって紹介されている。NguzunguzuやA$AP Rockyのリミックスによって彼の名前を憶えている人も少なくないだろう。

　デビュー・アルバム『テル・ミー・アイ・ビロング』はベース・ミュージック／グライム以降のセンスをもって、ハウス・ミュージックを刷新する。ボルチモアからジャズまでと、幅広く吸収する雑食性の強いダンス・ミュージックで、いや、ハウス・ミュージックとはいまも前進しているのだと思い知らされる。ベース系独特のリズム感が残る“ラン”や“アウト・オブ・マインド”、“リアシュアリング”のジャジーな和音とスムースなヴォーカル、“ウィズアウト”のアフロ・テイストの入ったシンセ・ポップなどなど、すべての曲がエレガントでありながら若々しい。

　以下のインタヴューでも、ダブステップ、ジャズ、ヒップホップ、アンビエント、R&Bなどさまざまなジャンル、さらには〈フェイド・トゥ・マインド〉、〈ウィディドイット〉コレクティヴ、フォー・テット、ジェイミーXX、オマー・Sなどの固有名詞が出てくる。そのいずれとも少しずつ重なりながら、少しずつズレている絶妙なはみ出し方がジムイー・スタックの面白いところなのだろう。「テル・ミー・アイ・ビロング」、俺の居場所を教えてくれ。しかしユニークな才能がそうした狭間から現れることを、わたしたちは何度も経験しているはずだ。

彼らは俺のアルバムにたくさんソウルが詰まっていることに気づいてくれていた。本心で言ったのかわからないけど、俺にとってはソウルが詰まってるっていうのは大切な意見だった。他にもスペシャルな意見はあったけど、俺にとってソウルこそ一番の意見だったんだ。

■はじめてのインタヴューとなるので、基本的なことからいくつか訊かせてください。バイオを拝見しますと、なかなか複雑な経歴をお持ちですよね。いまのあなたの音楽を聴くと少し意外にも思えます。最初にやっていたというジャズ・バンドはどのようなスタイルの音楽だったんでしょうか？

ジムイー・スタック：いろんなバンドにいたから、ひとつのスタイルじゃなかったんだよね。メインだったのは学校のビッグ・バンド。だから主にやっていたのは、ビバップ。ソニー・ロリンズなんかをプレイしてたね。あとは……いまちょっと思い出せない。高校のときはスウィングっぽいのもやってたし、パット・メセニーとかもやってたな。彼は本当にクールなギタリストだと思う。あとは、ジャズ・コンボも数人でやってたよ。でもビッグなスウィングがやっぱりメイン。マイルス・デイヴィスもやってたな。

■あなた自身はどのような楽器を演奏するんでしょうか？

ジムイー：ドラムとパーカッションだけ。俺がずっとプレイしてるのはそれだけ。ピアノも興味あったんだけど、すぐに諦めてしまって（笑）。

■10代の頃からクラブ・ミュージックに触れてはいたんですか？

ジム：いまやっと触れ出したとこ。子どものころは、やっぱり自分の周りの人間が聴いてる音楽を聴く。だから高校の時に聴いていたクラブ・ミュージックは、アメリカで当時流行ってたものだったね。ボルチモア・クラブ（ ボルチモア・ビート）もたくさんあったな。あとはグライムとかダブステップ。当時流行った基本的なアメリカのクラブ・ミュージックだね。

通訳：あまりクラブ・ミュージックには関心はなかった？

ジムイー：全然だね。前はあまりエレクトロニック・ミュージックに関心がなかったから。でも15歳くらいに初めてダフト・パンクを聴いて、それがエレクトロニック・ミュージックにハマるスターティング・ポイントだったんだ。若いときはジャスティスとかマスタークラフトとかあの辺りを聴いてたね。そこからティーンが聴くレコードよりも深いものを探して聴くようになったんだ。

■ヒップホップはどうでしょう？　とくに好きだったタイプのヒップホップというとどんなものだったのですか？

ジムイー：ヒップホップは……場合によるんだよね。ハマったりハマらなかったり。若いときはみんなが聴くようなヒップホップを聴いてた。ランDMCとかそういうヒップホップ。そこからギャングスタ・ラップとかDJプレミアとかを聴くようになっていったかな。Jディラとかエリカ・バドゥも聴いてたし、あとはベイエリアのラップ／ヒップホップもたくさん聴いてたね。キーク・ダ・スニークとか。でも、そういうのは楽しいパーティ・ミュージックで、自分が音楽的に直接影響を受けたわけじゃない。10代のやつらがパーティでかける音楽、ローカル・ラッパーってだけだよ。

俺のフラストレーションは、クラブのために音楽を作ってる感があったことだった。DJがプレイしやすいようなイントロとか、ダンスフロアのための音楽。でも、俺はジャズ・バンドの経験もあるし、パンク・バンドでもプレイしてたし、アフリカン・ミュージックやエイフェックス・ツインなんかも聴いてた。

■〈フェイド・トゥ・マインド〉のキングダムに強いインスピレーションを受けたそうですが、彼の音楽のどんなところが新鮮だったのでしょうか？

ジムイー：彼のDJプレイを最初に見に行ったとき、俺はまだエレクトロニック・ミュージックのリスナーとしてかなりの新人だったんだ。ディプロとかスウィッチ、シンデンとかを聴いてた。でもキングダムは……彼はそういうミュージシャンたちとは少し変わってたんだ。そこがインスピレーションだった。
　彼からめちゃくちゃインスピレーションを受けたかと聞かれると、それは正直わからない。でもとにかく、彼のDJセットを見たときにすごくびっくりしたんだ。新しい世界が開けた気がした。UKガレージ、グライム、ヤング・マニー、90年代のハウスとかのミックスだったんだけど、俺にとってはそれがクールだった。エレクトロニック・ミュージックのシーンでは、いったいいくつのジャンルが入り交じってるんだろうっていう驚きがあった。ハウスだけじゃなくて、R&Bやヒップホップ、グライムにもなりうるんだなっていうことがわかった。もちろんハウスでもあるし、とにかくすべてのミクスチャーがエレクトロニック・ミュージックなんだな、と。彼自身が俺に多大な影響を与えたかといえばそうじゃない。でも、彼のDJセットを見た経験っていうのが俺の最初のダンス・ミュージックの経験で、目を見開いたってこと。エレクトロニック・ミュージックってクールなんだ！　と実感した（笑）。

■ングズングズのリミックスであなたは話題になりましたが、彼らのような〈フェイド・トゥ・マインド〉周辺のアーティストやシーンにはいまもシンパシーを抱いていますか？

ジムイー：どうだろう。親密ってわけじゃないんだよね。たまに会うって感じ。ングズングズとか、トータル・フリーダムとか、キングダムとか……その3人がメインかな。でもシンパシーとかはわからない。評価しているのは、彼らの音楽の「ほかとズレてる」ところ。彼らとか〈ナイト・スラッグス〉とか。〈フェイド・トゥ・マインド〉がはじまる前からだけど、自分がはじめてハマったそういう「ズレた」音楽を演奏するアーティストたちが好きなんだ。音楽的にシンパシーを抱いてるかとか、何か共通するものがあるかとかはあまり重要じゃない。彼らはもっとクラブ寄りで、俺のはクラブから離れてるしね。でも彼らのやっていることは評価してるし、最初は本当に衝撃的だった。すごくハマったし。ングズングズはとくに。彼の最初のEPとかね。

■〈ウィディドイット〉コレクティヴ（LA拠点のプロデューサー集団）とは親交があるそうですが、シュローモやライアン・ヘムズワースといったトラック・メイカーとあなた自身の共通点はあると思いますか？

ジムイー：シュローモには、自分のアルバムを書きはじめたときにすごくインスパイアされた。
　ニューヨークに引っ越してきたばかりのときは、アルバム用の音楽のプランやネタは何もなかった。すごく大変だったんだ。いろいろやってみないといけなかったから。でも、彼はすでにファースト・アルバムをリリースしていて、一歩先を行っていた。だから彼は、自分よりも経験のあるプロデューサーだった。彼は俺の哲学を変えた存在。「最初の音源を作るときはファンがいるわけでもないし、シーンにも属していないし、DJのことも気にしなくていいし、何も期待がかかっていない。だから自由なんだ。自分のしたいことをやれ」と言ってくれたのが彼。自分自身に正直な音楽を作れと言ってくれた。だから俺はそれを実行した。いまではそれは俺の哲学になってる。彼は、音楽制作に関する俺の考え方を変えてくれた人物なんだ。ライアンは特徴的なヴァイブを持ってるよね。でも音楽的に何か通じるものがあるかどうかはわからない。でも、聴く音楽は同じものが多いと思う。友だちでもあるし、彼のことは好きだよ。

■拠点を西海岸からニューヨークに移した大きな理由は何だったんでしょう？

ジムイー：西海岸とニューヨークの間にニューオリンズがあるんだけど、サンフランシスコで高校を卒業してからすぐ、大学進学のためにニューオリンズに引っ越したんだ。そこで音楽プログラムを専攻してた。でも、技術とかプロダクション、エンジニアよりも演奏がしたくなって。ニューオリンズを自分のホームだと思えたことがなかったんだよね。あとは、音楽を勉強するっていうのがイヤだったんだ。自分で好きなようにいろいろやるほうがよかった。そっちのほうが自由だし。クラスを受講するのはあまり刺激的ではなくて。で、結局学校が嫌いになっちゃって（苦笑）、ニューヨークに運良く友だちや家族がいたし、そのあと何していいかもわからなかったから引っ越したんだ。

通訳：学校を退学したんですか？

ジムイー：退学っていうか転校だね。4年間のプログラムのうちの2年をニューオリンズで勉強して、ニューヨークのハンターカレッジに転校したんだ。いまは学校にパートタイムで行きながら活動してるよ。いまだにいろいろ模索中（笑）。

■リリース元の〈イノヴェイティヴ・レジャー〉はライをヒットさせたりと最近話題が多いレーベルですが、あなたがサインした最大の理由は？

ジムイー：アルバムを書いたあと何人かに聴いてもらって、ひとからひとに渡って、そのなかで何人か興味を持ってくれたんだ。でも、〈イノヴェイティヴ・レジャー〉はいつも俺と組むことに興味を持ってくれていた。彼らと話したとき、彼らは俺のアルバムにたくさんソウルが詰まっていることに気づいてくれていたんだ。彼らが本心で言ったのかわからないけど、俺にとってはソウルが詰まってるっていうのは大切な意見だった。他にもたくさんスペシャルな意見はあったけど、俺にとってソウルっていう部分は個人的に一番の意見だった。だから、俺を理解してくれてるなと思ったんだよね。
　レーベルのアーティストはあまり知らなかったけど……ノサッジ・シングくらいしか。それよりも、彼らが俺の音楽を評価してくれたってことにぐっときて、そこからレーベルを知るようになったんだ。しかも彼らはアーティストを大切にするレーベル。ビジネスの仕方もうまいけど、アーティストを気にかけて、アーティストがハッピーかどうかを考えてくれるんだ。それは俺にとってすごく大切なこと。あと、彼らは結構年配なのにかなりの幅広い音楽ファンで、俺が興味を持ってるような音楽もすべて知ってるんだ。彼らはジャズも聴くし、DJプレミアやアフリカン・ミュージックも聴く。だから共通点もあるんだ。エレクトロニック・ミュージックだけを聴くとかだったら難しかったかもしれないけど。俺は、自分の音楽をエレクトロニック・ミュージックにしたいんじゃなくて音楽にしたいから。より広がりのある音楽を作ろうとしてるんだ。

■では、アルバム『テル・ミー・アイ・ビロング』について訊かせてください。デビュー作離れした、じつに完成度の高いアルバムであると同時に、とてもフレッシュな作品だと感じました。非常にさまざまな要素があなたの音楽では共存しているように思います。いわゆるベース・ミュージックやテクノ、ハウス、アンビエント、ヒップホップにジャズ。はじめからこのような多くのジャンルをまたぐ作品をイメージしていたのでしょうか？

ジムイー：：答えはイエスでもありノーでもある。アルバムには10曲くらいしか入ってないけど、25～30曲くらい書いた。で、そこからより良いものを選んで削ぎ取っていった。最初にシュローモに会ったときに、好きなものを作れって話をしてくれたって言ったよね？　当時、俺はレコード契約もなかったし、導いてくれるひともいなかった。それが逆によかった。自由だったから、ただ自然と頭に浮かんでくるものを曲にして、ダーっと30曲書いた。ヒップホップだったり、ボルチモア・クラブっぽいものだったり、ハウスだったり。いろいろと違うものをとにかく作ってみたんだ。自分がしっくりくるものを。
　でも、もちろんアルバムにするときはそこから意識して曲を選ぶ必要があった。そのときに意識したのは……アルバムをリリースする前の俺のフラストレーションは、クラブのために音楽を作ってる感があったことだった。個人的にはあまり自由を感じることが出来てなかったんだ。特定のものを作らないといけなかったからね。DJがプレイしやすいようなイントロとか、ダンスフロアのための音楽。でも、俺はジャズ・バンドの経験もあるし、パンク・バンドでもプレイしてたし、アフリカン・ミュージックやエイフェックス・ツインなんかも聴いてたから、ひとつの種類の音楽を作るっていうことに対してあまり良い気分がしなかった。だから、アルバムでは自分のもっと広い音楽テイストと愛を表現したくて、そういう音楽をまとめたんだ。

■しかしなかでも、ハウス・ミュージックの要素が前に出ているように思います。あなたにとっての良いハウスとはどういったものでしょう？　

ジムイー：良いハウスには、すごく自由なヴァイブがある。ただただ聴いていて気持ちいいだけ。頭だけじゃなくて身体を動かしたくなるような良いヴァイブがある。脈がうずくような。だから、俺にとっての良いハウスは、ハードだけど落ち着いたヴァイブやグルーヴがあるもの。音楽のなかで迷いこんでしまうような。そういうのは大好きだね。歩いているときにステップを踏んでしまいそうな、フィーリングやヴァイブがビートの周りに漂ってる。アップリフティングなハウスか、ディープなハウスかは関係ない。その周りにどんなヴァイブが漂っているかが重要なんだ。

通訳：好きなハウス・ミュージックのアーティストはいますか？

ジムイー：誰だろうな……何聴いてるかちょっとチェックさせて……いま俺がハマってるのはヘッド・ハイ。知ってるかな？　彼の作品には昔のハウスのグルーヴがたくさん入ってる。ガレージっぽいグルーヴとか、トッド・テリーなどと似たグルーヴを持ってて、それを2014年の感覚とミックスしてるんだ。彼は最近のお気に入りだね。ヘッド・ハイの作品には本当にハードなグルーヴがある。俺、そういうのが好きなんだ。
　昔ので言えばロビンS。彼女がパーフェクトなハウス・アンセムへの愛を見せてくれたといっても過言じゃない。すごく感情的で、フィーリングが溢れてる。90年代のハウスって世界中の音楽のなかでも好きなものが多いんだよね。バウンスやヴァイブがあって、さっきも言ったみたいに迷い込めるような。あとはラズロ・ダンスホール。彼らも似たことをやってるから。

EDMはクソだ。できるだけ簡単に曲を作っている。何にも挑戦してないティーンのなかで作り上げられている新しいロック・スターみたいな存在がEDMのアーティストなんじゃない（笑）？

■あなたの音楽のなかのハウス・ミュージックの要素は、どちらかと言うとイギリスやヨーロッパのアーティストとの接点があるようにもわたしには感じられます。たとえばフォー・テットやジェイミーXXなどヨーロッパのプロデューサーがハウス回帰していますが、彼らにシンパシーは感じますか？

Jim-E Stack Tell Me I Belong Innovative Leisure／ビート HouseBass MusicFuture Jazz Amazon iTunes

ジムイー：フォー・テットは不動のお気に入り。俺のサウンドに、ちょっとヨーロッパっぽさがあるのかもしれないね。クソみたいなハウスは全部アメリカで作られてるから（笑）。そういう音楽は作りたくないからね。やかましいゴミみたいな音楽。俺はそういうのが嫌いでたまらないんだ。ヨーロピアンに聴こえるっていうのはたぶんヴァイブだと思う。EDMとかはクソ。そういう意味ではフォー・テットにはシンパシーは感じるよ。
　ジェイミーXXも好きだよ。最近の作品はそこまでだけど。いくつかの作品はリスペクトしてるし、良い作品を作ってると思う。でも俺にとって大切なのは……俺はアメリカン・アーティストになりたいんだ。フォー・テットとかジェイミーみたいなヨーロピアンになろうとしてるわけじゃない。彼らがやってることは好きだけど、アメリカン・サウンドを作りたいとは思っている。アメリカの音楽を良い方向に前進させたいんだよね。クソEDMから抜け出させないと。

■この作品はリスニングとしても楽しめる作品であり、同時にダンス・ミュージックとしてのパワフルです。あなたにとって、ダンス・ミュージックであることは重要ですか？

ジムイー：全然。偶然そうなったんだ。音楽を作りはじめた最初のころは、クラブ用の曲をたくさん作ってた。クラブ・ミュージックを聴いてもいたしね。だからアルバムにそういう音楽も含まれてはいるけど、そういうアルバムにしようとしたわけじゃない。今回は、ダンスフロアを意識せずに自由に音楽を作りたかった。アルバムを作ってるときは、ただ自分が作りたい音楽を作ってたんだ。何か特別なものを作りたかったわけじゃないし、ダンス・ミュージックみたいにしたいとか、したくないとかはなかった。プロセスは本当に自然だった。それがたまたまダンサブルになっただけ。ダンス・ミュージックとクラブ・ミュージックのいくつかは、自分が世界で一番好きな音楽のひとつでもある。良い作品はね。カリズマとかオマー・Sとか。だから、それが自然と反映されたんだろうね。

通訳：さっきEDMが嫌いとおっしゃってましたが、EDMに関してはどういう意見を持っていますか？

ジム：新しいサブ・ポップ・ジャンルみたいな……できるだけ簡単に曲を作ってるって感じ。リスナーのためだろうけど、何にも挑戦してないし、やりがいがない。キッズたちからデカいリアクションが来るには来るだろうけど……俺はそういうことは絶対にしないから。キッズたちも、そのうちそういう簡単な音楽以上なものを求めるようになるんじゃないかな。もっとやりがいがあったり、ソウルを感じられる音楽。ティーンのなかで作り上げられている新しいロック・スターみたいな存在がEDMのアーティストなんじゃない（笑）？

■アルバムの制作にあたって、はじめからコンセプトやテーマはあったのでしょうか？

ジム：いや、なかったね。俺はただ、自然に出てくるものを作品にしただけだから。自分のために作ったし、そのときがたまたま自分のなかの変な時期だったっていうか……どこにも属してなくて、ちょっと迷ってた時期だった。だから、それが自然と表現のなかに出て来たんじゃないかな。でも意識はしていない。アルバムに収録されている曲は、すべてナチュラルなフィーリングで出来てるから。もしかしたら、それが知らないうちにテーマになったのかも。個人的に自分がいた立ち位置というか、自分自身のそのときの姿というか。

■そういう意味で、『テル・ミー・アイ・ビロング』というアルバム・タイトル、オープニングの“サムホェア”という曲名が象徴的ですね。

ジム：アルバムを作っていた時期は、なんか外にいた感じがしてて。変な感じ。どこにも属していなかったんだ。周りの友だちはすでにサンフランシスコを出てたから自分もサンフランシスコを出て、で、ニューオリンズに行ってみてもあまりしっくりこなくて、ニューヨークもクレイジーな場所だから完全にホームだとは感じられない。それが曲に表れたんだと思う。俺が何を感じてたかが反映されたんだろうね。
　いま思うと、曲名にもそれが表れてる。高校のとき使ってたサンプルも使われてたりするし、それをニューオリンズでもまた違うヴァージョンに作り変えたり、ニューヨークでも作り直したりってしてたから。属していないとか、落ち着いてない感はたしかに含まれているのかも。

■“イズ・イット・ミー”はミニマルで研ぎ澄まされたダンス・トラックですが、これもタイトルが印象的です。クラブ・ミュージックの曲名としては珍しい気がするというか。どうしてこのような、アイデンティティを問うような曲名にしたのでしょうか？

ジムイー：自分でもあまりわからないんだ。ときには2年間とか決まった期間の自分が表れている曲もあるし、昔の自分が表れている曲もあるし……答えはわからない。作ってるときによるんだよね。作ってるときは、自分の感じてることとか自分自身の姿がメインになって表れてくるから。

■アルバムには様々なスタイルのトラックがありますが、なかでも“ウィズアウト”はちょっとアフロっぽいムードもあってとくに印象の異なる曲ですね。これはどういったインスピレーションから生まれたトラックなのでしょうか？

ジムイー：自分が作ったビートからはじまった曲。それをだんだん曲にしていった。作っていくうちにインストっぽく感じられなくなって、ヴォーカルを前面に持ってくることに決めた。アンドレア・マーティンが歌ってるんだけど、彼女は素晴らしいR&Bライターなんだ。彼女はエン・ヴォーグとかSWV、トニー・ブラクストンなんかに曲を書いてる。自分より年上で40歳くらいなんだけど、俺の作るような音楽も理解している素晴らしいライターなんだ。R&Bはつねに聴いてるし、彼女は本物の実力あるR&Bライター。だから彼女とコラボできて本当によかったよ。メロディの上から彼女が歌って自分に送ってきたものを、アレンジし直していまのヴァージョンの曲にしたんだ。

■アートワークの覆面はあなた自身を表現しているのでしょうか？　あるいは違う人物？

ジムイー：あれは俺（笑）。ニューヨークに引っ越してきたときに、パーティに行って気絶するくらいめちゃくちゃ酔ってたんだけど（笑）、その会場にフォトグラファーがいて、あの写真を撮ってくれた。で、アルバム用の写真をどうしようか考えていたとき、これがいいんじゃないかなと思って。わざわざ撮影したものじゃないし、素の自分の写真だったから、何かアルバムの音楽に共通するものがあるような気がして。気に入ってくれるといいけど（笑）。

■いま、ミュージシャンとしてもっともトライしたいことを教えてください。

ジムイー：ミュージシャンって、ひとりで作業をする時間が必要だと思うんだ。たとえばジャズのセッションだって、みんないっしょに演奏する前にかなりの時間を個人練習に費やしてる。今回のアルバム作りを終えて、自分ひとりでかなりの時間作業するっていう経験を積めたと思うんだ。これからももちろんそうしていくし、曲も作り続けていくけど、その経験を経たことで、今後ほかのミュージシャンとコラボしていきたいなとも思ってる。俺はもともとバンドで演奏してきたから、そういう音楽もやっぱりやってみたいんだよね。それがいまトライしたいことだな。

フォルティDL In The Wild Ninja Tune／ビート TechnoExperimentalFuture JazzJungleAmbient Amazon iTunes

　ドリュー・ラストマン（DL）は駄作のない男で、いまのところ、どの作品も悪くない。UKガラージ／ダブステップへのNYからのリアクションとして、2009年、〈プラネット・ミュー〉らしからぬラウンジ・ミュージックめいたスタイリッシュなジャケでデビューしたフォルティDLだが、実際その音楽には色気があり、洒落っけがある。
　彼には音楽的バックボーンがある。幼少期にクラシックを学んだという話だが、父の部屋にあったのは60年代ロックのコレクションだった。若きDLは、ときおりジャズ・バンドやオーケストラで演奏しながら、マイルス・デイヴィスの『Live At The Philharmonic』（1973）や『Live-Evil』（1971）といった2枚のライヴ盤をずいぶん聴き込んだという。追って彼は、エイフェックス・ツインの『Richard D. James』（1996）を入口に、マイク・パラディナスやルーク・ヴァイバートなどなど、90年代テクノ／エレクトロニカの探求の旅に出かけるのである。DLのエイフェックス・ツインへの並々ならぬ愛は過去のいくつかの取材で明かされているが、UKベース・ミュージックの世代とはいえ、この出会いが彼を電子音楽へと向かわせた、と言っても過言ではないだろう。

　DLは、自分の音楽を「“IDM”というジャンルおよびタームで呼んでもかまわないと思う」と語ったことがあるが、この発言は彼の音楽をよく表している。UKガラージをやろうが、ジュークやジャングルをやろうが、ジャズ・スタイルにアプローチしようが、彼の土台にはエレクトロニカがある。この1〜2年は、自身のレーベル〈Blueberry Records〉からヒップホップ系のブレイクビート集を出しているが、それらとてIDM的工夫があり、いわゆる「chill but exciting（チルだがワクワクする）」感性が一貫してあるのだ。日本でのDL人気の高さもこのあたりに根拠があるに違いない。

　フォルティDLの2年ぶり通算4枚目のアルバム『In The Wild』は、過去の3枚以上に、IDM的傾向、リスニング・ミュージックとしての趣が色濃い。アンビエントからはじまり、デトロイト・ハウスやUKジャングルをシャッフルしつつ、得意なロマンティックなラウンジ・スタイルも出し惜しみなく展開する。そして、新たにジャズ（流行っているおりますな～）へのアプローチを試みたりと、音楽的にもクラブ・ミュージックという括りにはおさまらない幅の広さを見せている。

ここ数年エレクトロニック・ミュージックが広く浸透して来たのもあって、もはやジャンルに括れなくなったと思う。今回、とくにいままでと大きく違うのは、ダンス・アルバムではなく「音楽のアルバム」を作ろうと試みたポイントかもしれない。

■『In The Wild』は、過去の3枚とは一線を画した作品ですね。アルバムの1曲目から、雰囲気が違います。これまでになかったタイプの、よりコンセプチュアルな作品ですね。

DL：そうだね、いままでのアルバムと違うと言うのは、当たっていると思う。でも、アルバムを作るときいつも考えるのが、いままでやったことないことをやろうということだから、その辺はいままでも意識してやってきたことだね。今回、とくにいままでと大きく違うのは、ダンス・アルバムではなく「音楽のアルバム」を作ろうと試みたポイントかもしれないな。

■アルバムの2曲目に“New Haven”という、あなたの故郷名が出てきます。これが今回のコンセプトとどんな関係がありますか？

DL：そうだね、もうひとつ、僕が最近行ったスペインの地名も出てくるんだけど、こういった地理を示す言葉を入れたのは、僕自身がもういちど自分の故郷について曲を作ることで、自分がそのとき、どういう夢を持って、どういう未来を描いていたのかっていうことを振り返ろうと思った、というのもある。

■その“New Haven”もそうですが、“Do Me”も変調した声サンプリングを効果的に使っています。声ネタには、どんな意味が隠されていますか？

DL：“Do Me”は、この言葉が繰り返し流れることで、クラブで演奏したりするとオーディエンスがみんなそれを叫びはじめて、あっという間にダンス・ミュージックが成立する。“New Haven”は言葉と言葉のあいだにひと呼吸だけおいてサンプリングしているんだけど、これはヴォイス・サンプリングを楽器に例えているというか、ときどき、そのヴォーカル自体が楽器となって、曲を作り上げていくっていうのもいいんじゃないかなって思ったんだ。

■“Nine”、“Do Me”、“Heart & Soul”といった曲は、アルバムのなかで重要な位置を占めているのでしょうか？

DL：この３曲はアルバムのなかでもパワフルな曲だね。僕はこのアルバムを作るにあたって、最初から最後までアルバムの流れで全部聴けるように構成したから、僕にとってはどの曲も重要な位置づけの曲ではある。しかし、“Nine”はかなり昔にサンプリングした曲で、この曲の導入部分に使われてるベースは、僕が昔演奏していたような感じにしたんだ。僕個人としてはこの曲は、コード9に捧げる曲として書いたんだ。これは本当だよ。

■いままで、あなたはガラージ、テクノ、IDMなど、クラブ・カルチャーのいち部として作品を出してきたように思いますが、今回の作品は、そうしたムーヴメントからは切り離されたもののような印象を受けました。より独立した、ひとつの作品として成立しているんじゃないかと。

DL：そうだね、ここ数年エレクトロニック・ミュージックが広く浸透して来たのもあって、もはやジャンルに括れなくなったんじゃないかなって思うんだよね。たとえばエイフェックス・ツインが活躍した90年代と現代とでは、歌のないインストの音楽のとられられ方が違うからね。だから、いまのほうが、みんな普通にジャンルを問わず受け入れていると思うし、僕のアルバムもジャンルにカテゴライズされずに作品として受け止めてもらえたんじゃないかな。

■今回のアルバムで、現代芸術家のクリス・シェンとのコラボレートを望んだ理由を教えてください。

DL：〈ニンジャ・チューン〉に推薦されたんだけど、僕は彼のウェブサイトで作品をみて完全に打ちのめされた。で、さっそく彼と一緒にやることになったんだけど、彼のやりたいようにやって欲しかったからあまり注文をつけたくなくて、お互いできたものを出し合って、何度も何度も修正して作業を進めた。それによって誰も想像できなかったような凄いものが生まれたと思ってる。

■〈プラネット・ミュー〉との契約が無くなって、今回で2枚目の〈ニンジャ・チューン〉からのリリースになりますが、レーベルが変わったことで状況の変化はありましたか？

DL：〈プラネット・ミュー〉のときとはまったく違った。〈ニンジャ・チューン〉から初めてリリースしたときは、そのプロモーションの規模の違いに驚かされたよ。おかげで、いままで僕を知らなかった人も僕を知ってくれるようになった。大きいレーベルにいくとなかなか思い通りにならず、自由がきかなくなると言う人もいるけど、僕の場合は〈ニンジャ・チューン〉にいったことで、すべてが良い方向に動いてる。

■前作はダンサブルだったし、フレンドリー・ファイヤーのエドワード・マクファーレンを起用するなど、幅広いリスナーに届くような配慮がなされていましたが、今作はそうした著名なゲストを起用しませんでした。

DL：実は、最初はアルバムに何人かヴォーカルで参加してもらおうと考えた。ラッパーとのコラボを中心に考えて作業をしていたんだけど、やっている過程で、僕のアルバムなんだから僕自身の音をたくさん入れればいいんじゃないか？　と思った。もちろんいまでもたくさんのラッパーとコラボ作品を作ってるから、それが良い形で発表できると嬉しいよ。

エイフェックス・ツインの音楽って魂が入っているんだよね。超ハイテクなことをしているんだけど、どこかアナログで魂が宿っているというか。そこがやっぱり他の人とは違う非凡なところだなって思うし、とても影響されている。

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■あなたは幼少期にクラシックを学び、オーケストラやジャズ・バンドでベースを弾いてましたが、そうした経験は作品のなかに活かされていると思いますか？

DL：ストリングスのサンプルはたくさんあるけど、僕は15歳のときからこういった音楽を聴きながらサンプリングしはじめた。だから、自分の経験として実に活かされていると思うよ。

■“Some Jazz Shit”は、アルバムでは最長曲であり、ジャズへの挑戦です。この曲は『In The Wild』のなかである種のオプティミスティックな感覚を打ち出していますよね？

DL：そう言ってくれて嬉しいよ。ありがとう。実はこの曲を作っているとき、〈プラネット・ミュー〉のマイク（・パラディナス）が手伝いに来てくれた。僕たちは長いこと一緒に仕事をしていた仲だからさ。１曲のなかでドラマチックな展開のある曲はいいねって言いながら作業していたから、実際にとても長くなったけど、アルバムのなかでもこの曲はもっともアップテンポでハッピーな曲だと思う。ハッピーな曲が入ってることって重要だからね。

■エレクトロニック・ミュージックの世界には、「ジャズ」という言葉を曲名に入れた多くの名曲がありますよね。“Hi-Tech Jazz”とか“Jazz Is The Teacher”とか“Monkey Jazz”とか、そういう過去の名曲のことは意識しましたか？

DL：うーん、とくに意識してたというより、なんていうのかな……アメリカでは何となくシリアスにとられたくないときに使う、友だち同士で話すときの言葉というか。だからそんな深い意味でもないんだけど（笑）。しかし、そうとってもらえるとは光栄だよ（笑）。

■“Heart & Soul”のようなジャングル、あるいは“In The Shit”や“Danger”のような曲には、あなたらしいブレイクビートの実験が見られます。あなたはいまでもジャングルやハードコアを聴いているのですか？

DL：うん、聴いてるし、作ってるよ。ヒップホップも作ったりするよ。いまはかっこいいドラムンベースとかたくさん出て来てるしね。今ヨーロッパではbpmの高いのが流行ってるんだけど、多分一過性のものだと思うんだよね。一回ピークを迎えたら今度はスローダウンしてくるんじゃないかなって思うんだけど。

■あらためてエイフェックス・ツインからの影響について話してください。

DL：どこから話して良いのかわからない（笑）。彼の、とにかく全部がすごくて……アホっぽいこともやったり、超かっこいいことを軽くやってのけたり、とにかく一緒にいたら楽しいだろうなって思う。もしかしたら本当に狂ってるだけかもだけど（笑）。……なんていうか、彼の音楽って魂が入っているんだよね。超ハイテクなことをしているんだけど、どこかアナログで魂が宿っているというか。そこがやっぱり他の人とは違う非凡なところだなって思うし、とても影響されている。

■あなたはこのアルバムで何かを憂いているようにも、訴えているようにも思います。このアルバムに漂う、メランコリーについて話してもらえますか？

DL：なんていうか、僕の人生にはハッピーなこととメランコリックな部分はたくさんある。ハッピーなことは、何をどうすればハッピーになれるのか自分でわかっているし、それを形にしなくて良いと思うんだ。むしろメランコリックなものを音にして広めるのがアートの役目だと思う。ハッピーなだけのアルバムは作ることができるけど、もっと難しいフィーリングを音に反映することに意味があると思う。

■あなたはかねてからジュークを評価してましたが、今回の“Frontin”では、あなたなりの解釈を加えて試みています。現在いろいろな人たちがジュークを自分の作品のなかに取り入れているなか、あなたはジュークをどのような観点から評価しているのでしょうか？

DL：正直、その曲はアルバムに入れる予定じゃなかった。でもいろんな友だちに聴かせたら、みんなこの曲が一番良いっていうから入れたんだけど……。たしかにジュークを使ってはいるけれど、それはこの曲だからって言うのもあって、特別に評価しているから取り入れているってわけでもないんだ。

■あなたは自分の作品の売れ行きを気にしますか？　

DL：何を言えばいいのかわからないけど（笑）。〈プラネット・ミュー〉のときはとても簡単で、売り上げが立ったらいくらかもらって、追加注文でアルバムが売れればまたお金を払ってくれるっていうわかりやすいシステムだったけど、〈ニンジャ・チューン〉はもっと複雑で……なんか明細がきてたけど、いまいち意味がわからなかった（笑）。アメリカではspotifyの再生回数すら売り上げとしてカウントする人もいるけれど、僕はその辺よくわからない。僕としては、いつかゴールドディスクがもらえたらそれ以上に嬉しいことはないね（笑）。

■ロックをあなたに教えてくれたというあなたのお父さんは、あなたの音楽を聴いていますか？

DL：うん、聴くよ。でもね、僕は父に前のアルバムを送るんだ（笑）。例えばいま新しいアルバムが出たから３年前のアルバムを渡すとかね（笑）。もちろん新しいのも送るけど……なんか新しいのを送るって気恥ずかしいんだよね（笑）。だからいつも父は遅れをとっている（笑）。

■ニューヨークの〈ミスター・サタデーナイト〉とはどんな付き合いなのでしょうか？　また、今回一緒に来日するアンソニー・ネイプルスとは以前からの地元の友だちなのでしょうか？

DL：彼らのパーティに何度か行って知り合ったん。ついこの前に彼らがやったリリース・パーティは朝５時まで盛り上がった。みんなでクラブ内でご飯も食べて楽しく過ごしたよ。アンソニーとは１年くらい前に一緒にショーをブッキングされた。サンフランシスコだったと思うけど。僕たちはおたがいに忙しいから、なかなかプライヴェートで会うのは難しいけど、また一緒にできるのも嬉しいし、日本に行くのはとても楽しみだ。

　ハウス・ミュージック界の若いタレントとしては日本でも抜群の人気を誇る、現在23歳のアンソニー・ネイプルスが初来日する。7月18日（金）と19日（土）、大阪と東京でDJを披露する予定だ。
　アンソニー・ネイプルスは、2012年の暮れにNYの〈Mister Saturday Night 〉レーベルの第一弾としてリリースされた「Mad Disrespect」でデビューしている。メロディアスでムーディーなハウスだが、若さではち切れんばかりのリズムがあって、都内のレコード店ではあっという間に売り切れた1枚である。評判は瞬く間に広まって、フォー・テットや!!!といった有名どころからリミックスを依頼されたほど。2013年にUKの〈The Trilogy Tapes〉からリリースされた「El Portal 」は、ele-kingの年間チャートのハウス部門の1位に選ばれている。
　なお、今回の来日公演、新アルバムのリリースを間近に控えているNYのフォルティDLも同行する。今週末のカイル・ホールに引き続いて、実にフレッシュな、かなり良いメンツと言えるのではないでしょうか。
　以下、来日ギグまでおよそ1週間と迫ったアンソニー・ネイプルスが簡単に喋ってくれました。

■こんにちわ、初来日を楽しみにしているele-kingです。

AN：ありがとう！　僕も日本に行くのを楽しみにしているよ！　

■ハウス以外にも、いろいろな音楽を聴いているようですね。ブラック・ダイス、エイフェックス・ツイン、アーサー・ラッセル……アメリカで、エイフェックス・ツインを聴く15歳は珍しいんじゃないですか？

AN：そんなに珍しくもないよ。僕は、まわりの多くの人たちと同じようにラジオを聴いたり、両親の好みに影響をうけて育った。やがて、それに飽きたとしてもインターネットやまわりのクールな友だちから、そういった音楽を見つけたり、知ったりすることは簡単なことだった。僕がサウスフロリダにいた頃、一軒のレコードショップがあった。そのオーナーが、僕らとまったく同じような趣味をしていることに気づいてから、僕らに似た系統でもっと面白いものをどんどん紹介してくれるようになった。音楽に触れるのは本当に自然なことだったと思う。
　僕がエレクトロニック・ミュージックの世界に入ったのは、高校生に入学したばかりの頃だった。ギターに飽き飽きしていたんで、SP-303とか404みたいなサンプラーやシンセに触ってみることにした。めちゃくちゃな配線にしたり、曲がったキーボードとか、そんなもので友だちとたくさんジャムみたいなことをした。
　僕が2009年にNYに越してから、いわゆるクラブとかパーティに 「出かける」とか、まぁ遊び歩くだとか、するようになってからだね、本当の意味でエレクトロニック・ミュージックにインスパイアされるようになったのは。やっぱり、ただヘッドフォンで音楽を聴くだけではなく、そういう環境こそが僕に影響をおよぼしているんだと思う。

■ 生まれは？

AN：生まれたのはフロリダ州のマイアミのはずれで、2009年にNYに越した。いまはロサンゼルスに移って1ヶ月くらいかな。

■影響を受けたダンス・ミュージックのプロデューサーは？

AN：多すぎる（笑）！　すべてのNYの人たち……音楽活動をはじめた頃はもちろんラリー・レヴァンからアーサー・ラッセル、ウォルター・ギボンズに影響されたし、で、それからUKのほうに興味が向くようになって、その頃はジョイ・オービソン、フローティング・ポインツ、ピアソン・サウンドなどからもインスパイアされた。探求しながら、理解を深めていったんだ。なかでも、とりわけのめり込んだのは、ＮＹに来た頃に初めて買ったアクトレスの 『Hazyville』というアルバムだったな。自分のコンピュータといくつかのサンプルさえあれば、こんなすごいことができるってことを、僕に気づかせてくれたんだ。

■先品にハウス・ミュージックのスタイルが多いのは何故でしょうか？

AN：そのときはハウス・ミュージックを作るってことがすごく新鮮に感じられたんだよ。本当の意味でハウスをジャンルとして理解した時期だったし、その頃はNYエリアのパーティに出向くたびにローカルのひとたちやNYにやってくる世界中のDJから新しいトラックを聴くことができた。それは僕にとってすごく刺激的だった。ほんとにエキサイティングなことだったんだ。
　NYを去ってロサンゼルスに住んでるいまは、そういった環境からは少し離れてしまっているように感じるね。ロスはNYやヨーロッパにくらべると、そこまでクラブ・カルチャーが発達しているわけではないからね。でも、この距離感はいま、クラブの環境のなかで聴く音楽やそういったツールとしての音楽について考える代わりに、音楽を本当に深く聴くことに集中させてくれている。それは僕がこれからやろうとしていることに確実に影響してくるよ。とにかく、クラブ・カルチャーは僕にとってはいまだに新しいものだから、どんな意味を持つかってことを言葉にするのは難しいな。

■どのような経緯で〈Mister Saturday Night〉のレーベルの第一弾としてあなたの「Mad Disrespect」がリリースされる運びとなったのでしょう？

AN：彼らのパーティに行ってメーリングリストにサインアップしただけだよ。しばらくしてそのメールで彼らがはじめようとしているレーベルがデモを募集していることを知った。そしたら彼らが連絡をくれて、そこからリリースが決まったのさ。何も特別なことはないよ！

■ では、グラスゴーの〈Rubadub〉とは、どうして知り合ったのですか？

AN：〈Mister Saturday Night〉のひとたちと変わらない。僕は初期の頃、彼らにすごくサポートしてもらった。彼らが作品をつくろうってタイミングで声がかかって作品を提供した。僕はグラスゴーで彼らに会って仲良くなってたし、それも僕にとってはすごく自然なことだったよ。

■ご自身のレーベル〈Proibito〉のコンセプト、そして、あなたのような若い世代とってヴァイナルで作品を出すことにはどんな意味があるのか知りたいと思います。

AN：僕は自分のレーベル〈Priibito〉の作品はHard Waxからデジタルでリリースしているし、たぶん他のところからもすぐ同じように配信されると思う。〈Mister Saturday Night〉の最初の2枚のシングルもデジタル配信をされる。〈Rubadub〉に関して言えば、デジタル配信はないだろうけど、でもどうせすべてがインターネット上にあるんだ。ヴァイナルは僕にとってはただの媒体だよ。僕は媒体を気にしたり、より好んだりはしていない。1日中YouTubeで音楽を聴いたりするし、それはヴァイナルでもカセットテープでもCDでもほかのものでも同じ。僕はこれに関して少しも「良い子」でいようと思わない。本当に好きでそれが手に入るなら、どんな形であれ買えばいいと思うし、もし買う余裕がないなら僕らにはYouTubeがあるじゃん（笑）。

■ アルバムについてはもう考えがありますか？

AN：来年中にはフルレングスのLPを2枚つくりたいと思っているけど、どうなることやら。1枚でもリリースできれば、ハッピーだな。やりとげる時間はあると思ってるけど、まずつくってみないといけない。でも結局は量よりも質にこだわるとは思うから、まぁやってみるよ。

■一緒に来日するフォルティDLとはふだんから仲良しなんでしょうか？

AN：僕はイージーゴーイングな人間だから、シーンの誰とでも仲良くする。そして、たまに僕のことを嫌いなやつがインターネットに悪口を書いているのを見るとすごくヘコんだりする。USシーンがすごく健全に機能しようとしているときに、過去のNYの保護者みたいなひとたちが若い人たちがやっていることに対して大きな敵意をもつことは残念に思うよ。でもそれも全部僕の糧になると思うし、音楽をつくっていてライヴをしているすべての人たちにとってもそうだと思う。だから、それはそれ。
　フォルティDLに関して言えば、1度サンフランシスコで共演したことがあって、そのときは素晴らしかった。だから今回もそのときのようになるか、それ以上になるって確信しているよ。

■LAに越してしまったという話ですが、現在のNYには、あなたのような若いプロデューサーがたくさんいるのでしょうか？

AN：ああ、そりゃあもう、ありがたいことにたくさんいるよ。そしてそれがNYだけのことじゃないと良いと思う。僕はシンプルなセットで音楽をつくっているんだ。200ドルで買った中古のPCにAlbetonのコピー、それにレコードだとかYouTubeから取ってきたサンプルだけ。誰にでもできるし、テクノロジーは誰にでも使えるようにできてる、だからみんながやるべきだ。もし誰かがこれを読んで、読むことをやめて、インターネットから数時間離れて、音楽をつくってみてもらえたらうれしいな。なにが自分につくれるかなんて誰にもわからないよ！

■ 日本では、あなたの「Mad Disrespect」がリリースされたとき、いきなり反響がありました。今回の来日を楽しみにしているファンは多いと思います。

AN：あたりまえのことをする！　いい人たちに出会って、いいレコードをかけて、新しいものを食べて、ただ本当に楽しい時間を過ごすだけのことさ。僕が知っている環境とは全然違った日本に行くことを本当に楽しみにしているし、それはいいことだよ。すばらしいに決まってるでしょう！

　ゲイの同僚からジ・アントラーズの新譜CDを貸してもらった。
　彼は別の保育施設に転職することになった。職場で一番仲が良かった人間が去るのはやはり寂しい。
　「君は非ヨーロッパ圏から来た非ホワイトな外国人だし、僕はゲイだ。あるグループの英国人父兄には絶対に受け入れられない保育士なんだよ」
　と言った彼とは、おもむろに不快な視線をこちらに向ける保護者（この層は白人だけではない）だの、「You are yellow! Your skin is so yellow！」と4歳のお嬢さんに言われても耐えなければならない純商業的保育施設従業員の辛みだの、といった非常にアンクールな、頑なにはなりたくないけどやっぱマイノリティーだといろいろあるんだよね。みたいなことをランチ休憩に愚痴り合える仲だった。
　だから、そんな同僚がいなくなるのはとてもサッドだ。そんな心情にジ・アントラーズの新譜は妙にフィットした。なんでまた50歳にもなろうというばばあがこんなおセンチなものを聴いてるんだ。という気はするが、今年の夏は気分が下向きである。

　おセンチ・ロックというのは今世紀のUKポップ＆ロックの人気ジャンルだ。代表的なバンドはコールドプレイやキーン。メロディアスで感傷的というのは英国には昔からあったジャンルだが、これらのバンドには例えばザ・スミスのような暗さの突き抜けはなかった。
　が、一方でUSのジ・アントラーズの『Hospice』を聴いた時には、お。と思った。『Burst Apart』を聴いた時は、グリズリー・ベアやん。と思った。で、5枚目にあたる『Familiars』では、“Palace”という曲の物寂しいブラス音が妙に沁みて日本の小学校の下校時間を思い出し、こりゃブライトンの浜辺でブルーグレーの空を見上げながらぼんやり聴く曲だな。と思っていると、The AntlersがYoutubeで公開した同曲のイメージ写真に、数年前に燃え落ちたブライトンの埠頭娯楽施設の写真が使われていた。
　なんでまたニューヨークのバンドがブライトンなのか。
　レヴューしてくれと呼ばれたような気がした。

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　SAD、PAIN、BEAUTY。といった言葉がだいたい彼らのレヴューにはよく使われている。ヴォーカルのピーター・シルバーマンの声（楽曲によっては女声にしか聞こえない）が圧倒的に劇的で、儚げに震えたり、ひゃーーーと唐突にビロードのような高音で裏返ったりするので、THEATRICALやMOODYもよく使われる形容詞だ。まあ若いうちならこういうのもいいのだろうが、婆さんの年齢になってくるとアルバムを通じてエモーショナルな世界を展開されると「うへー。」となって普通は途中で止める。だから、「お。」とは思ったもののThe Antlersをまともに聴くことはなかったのだ。
　が、今回の『Familiars』はアルバムを通して何度でも聴ける。JAZZYになったからだろう。「夕暮れブラス」みたいなホーンの音がとても新鮮で、ひたすら床を這いつくばって悲しがっている感じではなく、それに飽きて起き上がり、ベランダから夏の空を見ている感じがある。
　陰気だったり、感傷的だったり、内省的だったりすることをサッドと呼ぶなら、近年のUSはサッド・ソング流行りだ。サン・キル・ムーン、ベック、ラナ・デル・レイ。セイント・ヴィンセントのアニーが「泣きながら歌ったら１テイクで済んだ曲がある」と言っているインタヴューを読んだが、いったいみんな何がそんなに悲しいのか。
　しかしサッド・ソングというものは、泣いている自分を幽体離脱したもうひとりの自分が外側から見ていなければエレガントには聞こえない。そういう意味では、『Familiars』は珍しくエレガントなサッド・ソングズ・アルバムと言えよう。いみじくも本作で一番素晴らしい楽曲のタイトルは“ドッペルゲンガー”という。

僕が鏡の後ろに閉じ込められている時、僕の声は聞こえる？
　僕の静かなる熱狂のせいで吠えてしまう僕の分身の声が？"Doppelgänger"

　US産のジ・アントラーズは、本アルバムでザ・スミスとシガー・ロスの間に位置するエレガントなバンドに成長した。そのエレガンスとは「醒め」や「客観性」という言葉でもいい。が、それは音楽やリリックスを作ることに対するある種の「硬質さ」でもあろう。

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　さて、今月はモリッシーの新作アルバムが控えている。
　いよいよサッド・ソング界のキングの登場である。客観性と主観性のあいだにある境界線を縦横無尽に行き来するあのキングの新譜を期待して、わたしは寝ることにする。

ダーク・アンビエントがもっとも盛んなのは、これといった特定の場所というよりも、おそらく僕たちの脳内だ。「ダークネスに対する大衆の欲望を甘く見るな」という台詞は、2012年のUKで話題になった。

　アイク・ヤードは、今日のゴシック／インダストリアル・リヴァイヴァルにおいて、人気レーベルの〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉あたりを中心に再評価されているベテラン、NYを拠点とするステュワート・アーガブライトのプロジェクトで、彼は他にもヒップホップ・プロジェクトのデスコメット・クルー、ダーク・アンビエント／インダストリアルのブラック・レイン、退廃的なシンセポップのドミナトリックス……などでの活動でも知られている。ちなみにデスコメット・クルーにはアフロ・フューチャリズムの先駆者、故ラメルジーも関わっていた。

　アイク・ヤードの復活はタイミングも良かった。ブリアルとコード9という、コンセプト的にも音響的にも今日のゴシック／インダストリアル・リヴァイヴァルないしはウィッチ・ハウスにもインスピレーションを与えたUKダブステップからの暗黒郷の使者が、『ピッチフォーク』がべた褒めしたお陰だろうか、ジャンルを越えた幅広いシーンで注目を集めた時期と重なった。世代的にも若い頃は（日本でいうサンリオ文庫世代）、J.G.バラードやフィリップ・K・ディック、ウィリアム・Ｓ・バロウズらの小説から影響を受けているアイク・ヤードにとって、時代は巡ってきたのである。

Ike Yard Remixed [ボーナストラック4曲（DLコード）付き] melting bot / Desire Records IndustrialMinimalTechnoNoiseExperimental Amazon iTunes

　先日リリースされた『Remixed』は、この1〜2年で、〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉から12インチとして発表されたリミックス・ヴァージョンを中心に収録したもので、リミキサー陣にはいま旬な人たちばかりがいる──テクノの側からも大々的に再評価されているレジス（Regis）、〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉からはトロピック・オブ・キャンサー、〈トライアングル〉とヤング・エコーを往復するヴェッセル……、インダストリアル・ミニマルのパウェル、〈ヘッスル・オーディオ〉のバンドシェル、フレンチ・ダーク・エレクトロのアルノー・レボティーニ（ブラック・ストロボ）も参加。さらに日本盤では、コールド・ネーム、ジェシー・ルインズ、hanaliなど、日本人プロデューサーのリミックスがダウンロードできるカードが付いている。
　
　7月18日から3日間にわたって新潟県マウンテンパーク津南にて繰り広げられる野外フェスティヴァル「rural 2014」にて来日ライヴを披露するアイク・ヤードが話してくれた。

初めてレイム（Raime）を聴いて好きになったときに〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉に音源を送った。すぐに仲良くなって2010年にロンドンで会ったよ。実はまだいろいろリリースのプランがあって、いま進んでいるところだ。

■80年代初頭のポストパンク時代に活動をしていたアイク・ヤードが、2010年『Nord』で復活した理由を教えてください。

ステュワート・アーガブライト：2010年の『Nord』は、2006年の再発『コレクション!1980-82 』からの自然な流れで、またやれるんじゃないかと思って再結成した。アイク・ヤードは2003年と2004年にあったデスコメット・クルーの再発と再結成に続いたカタチだ。
　両方に言えることだけど、再結成してどうなるかはまったくわからなかったし、再結成すること自体がまったく予想していなかった。幸運にもまた連絡を取り合ってこうやって作品を作れているし、やるたびにどんどん良くなっているよ。

■『Nord』が出てからというもの、アイク・ヤード的なものへの共感はますます顕在化しています。昨今では、ディストピアをコンセプトにするエレクトロニック・ミュージックはさらに広がって、アイク・ヤードが本格的に再評価されました。

SA：そうだね。アイク・ヤードのサウンドは世代をまたいで広がり続けている。いま聴いてもユニークだし、グループとしての音の相互作用、サンプルなしの完全なライヴもできる。1982年には4つのシンセサイザーからひとつに絞った。再結成したときはコンピュータ、デジタルとアナログ機材を組み合わせた。『Nord』は再結成後の最初の１年をかけて作ったんだけど、ミックスでは日本での旅やヨーロッパで受けたインスピレーションが反映されている。

■ブラック・レイン名義の作品も２年ほど前に〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉から再発されました。

SA：初めてレイム（Raime）を聴いて好きになったときに〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉に音源を送った。すぐに仲良くなって2010年にロンドンで会ったよ。実はまだいろいろリリースのプランがあって、いま進んでいるところだ。

■今回の『Remixed』は、〈Desire Records〉と〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉との共同リリースになっていますが、このアイデアも〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉からだったのでしょうか？

SA：レジス（Regis）のエディットが入っている最初のEP「Regis / Monoton Versions 」は〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉との共同リリースで、その後は〈Desire Records〉からだ。
　レジスとの作業は完璧でお互い上手く意見を出し合えた。スタジオを一晩借りて、そこにカール（・レジス）が来て、ずっと遊んでいるような感じだった。３枚のEPにあるリミックス・ヴァージョンを１枚にするのは、とても意味があったと思う。他のリミックスも良かった。新しい発見がたくさんあった。レジスが"Loss"をリマスターしたときは、新しいリミックスかと思うくらい、まったく違った響きがあったよ。
　2012年のブラック・レインでの初めてのヨーロッパ・ツアーは、スイスのルツェルンでレイム、ベルリンでダルハウス、ロンドンでの〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉のショーケースはレイム、レジス、プルーリエントのドム、ラッセル・ハスウェル、トーマス・コナー、ブラック・レインと勢揃いの最高のナイトだった。

■ちなみに、2006年には、あなたは〈ソウル・ジャズ〉の『New York Noise Vol.3』の編集を担当していますよね。

SA：〈ソウル・ジャズ〉は素晴らしいレーベルだ。ニューヨーカーとしてあの仕事はとても意味があった。まずは欲しいトラックのリストを上げて、何曲かは難しかったから他を探したり、もっと面白くなうように工夫した。ボリス・ポリスバンドを探していたら、ブラック・レインのオリジナル・メンバーがいたホールの向かいに住んでいたことがわかったが、そのときはすでに亡くなっていた。あのコンピの選曲は、当時の幅広いニューヨーク・サウンドをリスナーに提示している。

■UKのダブステップのDJ／プロデューサーのコード９は、かつて、「アイク・ヤードこそ最初のダブステップ・バンドだ」と言ってましたが、ご存じでしたか？

SA：もちろん。コード９はニューヨークの東南にある小さなクラブに彼のショーを見に行ったときにコンタクトをとった。そのときにいろいろやりとりしたんだが、彼の発言は、どこかで「アイク・ヤードは20年前にダブステップをやっていた」から「アイク・ヤードは最初のダブステップ・バンド」に変わっていた。『Öst』のEPの引用はそうなっている。自分としては、当時の４人のグループがダブステップ的なライヴをできたんじゃないかってことで彼の言葉を解釈してる。

■コード９やブリアルを聴いた感想を教えてください。

SA：ふたつとも好きだ。とくにコード９ & スペース・エイプの最初のリリースが気に入っている。最初のブリアルに関しては、聴き逃すは難しいんじゃないかな。ものすごくバズっていたからね。

レジスはタフだ。彼はまた上昇している。ニーチェが呼ぶ「超人」のように働いている。自分は、テクノと密接な関係にある。やっている音楽はミニマル・ミュージックでもある。

■ダブステップ以降のアンダーグラウンドの動きと、あなたはどのようにして接触を持ったのですか？

SA：アイク・ヤードのリミックスが出たときに、シーンからフレッシュなサウンドとして受け取ってもらえたことが大きい。あと、ここ数年のインダストリアル・テクノ・リヴァイヴァルと偶然にも繋がった。僕たちのほかとは違った音、リズム、ビートが面白かったんだろう。

■ヴェッセルも作品を出している〈トライアングル〉、ないしは〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉など、新世代のどんなところにあなたは共感を覚えますか？

SA：新しいリリースはチェックしている。いま誰が面白いのかもね。彼らは知っているし、彼らのやっていることをリスペクトしてる。エヴィアン・クライストを出している〈トライアングル〉のロビンから連絡が来て、レッドブル・アカデミーのスタジオでエヴィアンと１日中セッションしたこともある。
　〈ブラッケスト・エヴァー・ブラック〉はブラック・レインの『Dark Pool』のリリース後にとても仲良くなった。パウェルはブラック・レインの最初のライヴで一緒になって友だちになった。トーマス・コナーとファクションもいた。〈RVNG Intl.〉のマットのリリース『FRKWYS』の第５弾にもコラボレーションで参加したよ。

■『Remixed』のリミキサーの選定はあなたがやったのですか？　

SA：だいたいの部分は僕がやったね。リミックスのアイデアは〈Desire Records〉と企画して、好きなアーティストを並べて決めた。

■リミキサーのメンツは、みな顔見知りなのですか？

SA：ほとんど会ったことがある。ない人はEメールでやりとりしている。日本のリミキサー陣はまだ話したことはない。あとイントラ・ムロスとレボティ二。ブラック・ストロボはとても好きだ。2003年のDJヘルの再発で、ドミナトリックス（Dominatrix）の「The Dominatrix Sleeps Tonight」では本当に良いリミックスをしてくれた。

■レジスやパウェル、アルノー・レボティーニ（ブラック・ストロボ）のような……、クラブ・カルチャーから来ている音楽のどんなところが好きですか？

SA：時間があるときはできるだけ多くのアーティストを聴くようにしている。クラブの世界は、いま起きている新しいことがアーティストやDJのあいだで回転しているんだ。実際、同じように聴こえるものばかりだし、面白いと思えるモノはたいしてないんだが……。そう考えると、次々と押し寄せる流行の波のなかで生き抜いているレジスはタフだ。彼はまた上昇している。ニーチェが呼ぶ「超人」のように働いている。
　僕は、テクノと密接な関係にある。やっている音楽はミニマル・ミュージックでもある。他のアーティストを見つけるのも、コラボレーションするのも楽しい。新曲でヴォーカルを何曲か録って、アイク・ヤードのマイケルと僕とでザ・セイタン・クリエーチャーと“Sparkle"を共作した。そのときのサミュエル・ケリッジのリミックスはキラーだよ。〈Styles Upon Styles〉からリリースされている。音楽もビートもすごいと思ったから、JBLAのEPもリリースした。自分まわりの友だちと2012年にブリュッセルでジャムして作ったやつで（〈Desire Records〉から現在リリース）、〈L.I.E.S.〉のボス、ロン・モアリとスヴェンガリーゴーストとベーカーのリミックスもある！　最後に収録されているオルファン・スウォーズとのコラボでは、彼らが曲を作って僕が詞を書いた。クラブ・ミュージックと完全に呼べるものは、来年には発表できると思うよ。

■とくに印象に残っているギグについて教えてください。

SA：6月にグローバル・ビーツ・フェスティヴァルで見たDrakha Brakha （ウクライナ語で「押す引く」）は良すぎるくらい良かった。キエフのアーティストで、エスノなヴォーカルやヴァイブレーション、オーガニックなサウンド、チェロ、パーカッションが入っている。彼らは自分たちの音楽を「エスノ・カオス」と呼んでいた。
　毎年夏に都市型のフリー・フェスティヴァルがあるが、自分にとってはとても良い経験だ。いつでも発見がある。レジス、ファクトリー・フロア、ヴェッセル、スヴェンガリーゴースト、シャドーラスト、ピート・スワンソン、ヴェロニカ・ヴァシカ……なんかとのクラブ・ナイトを僕もやりたい。

■ダーク・アンビエント、インダストリアル・サウンドがもっとも盛り上がっている都市はどこでしょう？

SA：ダーク・アンビエントは、これまでにも多くの秀作がある。アイク・ヤードの4人目のメンバーでもあるフレッド（アイク・ヤードのリミックスEP第２弾でもレコンビナントとして参加）の曲は素晴らしく、『Strom Of Drone』というコンピレーションに収録されいたと思う。
　ドリフトしているドローンが好きだ。たとえば、アトム・ハートの、『Cool Memories』に収録されている曲、トーマス・コナーの『Gobi』と『Nunatak』、プルーリエント、シェイプド・ノイズ、クセナキス、大田高充の作品には深い味わいがある。
　ウィリアム・ギブソンの『ニューロマンサー』に触発されたブラック・レインの『Night City Tokyo』（1994）は、自分たちがイメージする浮遊した世界観をより正確に鮮明に描いていると思う。つまり、ダーク・アンビエントがもっとも盛んなのは、これといった特定の場所というよりも、おそらく僕たちの脳内だ。「ダークネスに対する大衆の欲望を甘く見るな」という台詞は、2012年のUKで話題になった。

■東欧には行かれましたか？　

SA：おそらく東ヨーロッパは次のアルバムのタイミングで回るだろう。母親がウクライナのカルパティア人なんだ。コサックがあったところだ。で、僕の父親はドイツ人。母親方が石炭採鉱のファミリーで、ウェスト・ヴァージニアにいて、沿岸部に移り住んでいった。ウクライナ、キエフ、プラハ、ブタペスト、イスタンブールは是非行ってみたい。

■日本流通盤には、コールド・ネーム、ジェシー・ルインズ、hanaliなど、日本人プロデューサーのリミックスがダウンロードできます。とくにあなたが気に入ったのは誰のリミックスですか？

SA：コールド・ネームしかまだ聴けてないけど、とても気にっている。

■こう何10年もあなたがディストピア・コンセプトにこだわっている理由はなんでしょう？

SA：「ダーク」と考えらている事象を掘り下げるなら、あの頃はストリートが「ダーク」だったかもしれない。1978年のニューヨークは人種問題で荒れていた。その影響もあってダークだったと言えるけど、実際はそんなにダークではなかった。
　1981年にアイク・ヤードのメンバーに「もし電源が落ちて真っ暗になっても、僕たちはそこでも演奏し続ける方法を見つけよう」と伝えた。そのとき得た回答は、自分がロマンティックになることだった。
　自分たちには陰陽がある。暗闇の光を常に持っている。もっともダークだったストリートにおけるそのセンスは、やがて世渡り上手でいるための有効な手段となった。僕は、近未来のディストピアのなかで前向きに生きることを夢見ていなたわけではなかった。シド・ミードは、未来とは、1984年までの『時計仕掛けのオレンジ』、『ブレードランナー』、『エイリアン』、『ターミネーター』と同じように、世界をエンタテイメント化していると認識していた。
　ジョージ・ブッシュの政権に突入したとき、どのように彼がイラク戦争をはじめるか、その口実にアメリカの関心は高まった。彼の親父はサダム・フセインからの脅しを受けていた。が、当時のディストピアは、時代に反応したものではなかった。ヒストリー・チャンネルは『ザ・ダーク・エイジ』や『バーバリアンズ』といったシリーズをはじめたが、母親のウクライナと父親のドイツの血が入っている僕にとって、自分たちがバーバリアンであると信じていた。バーバリアンから来ているオリジナルのゴスに関して言えば、僕にドイツ人の血が流れているか定かではないけど、ドイツにいるときその何かを感じたことはある。自然環境、場所、そしてミステリーの狭間でね。
　2005年から2009年にかけてのディストピアについても言おう。ブラック・レインのベーシストのボーンズと再結成前のスワンズのノーマン・ウェストバーグは、ペイガニズム、アミニズム、ブーディカといったイングランド教、ドルイド教、その他クリスチャンにさせようとするすべての勢力に反した歌詞を根幹とした。新しい「ローマ」がどこで、それが誰であるかを見つけなければならない。そしてそれがいつ崩壊するのかも。

1981年にアイク・ヤードのメンバーに「もしも電源が落ちて真っ暗になっても、僕たちはそこでも演奏し続ける方法を見つけよう」と伝えた。そのとき得た回答は、自分がロマンティックになることだった。

■80年代初頭、あなたはニューヨークとベルリンを往復しましたが、あれから30年後の現在、ニューヨークとベルリンはどのように変わったのでしょうか？

SA：83年の春にベルリンに来たとき、デヴィッド・ボウイとブライアン・イーノによる『ロウ』や『ヒーローズ』の匂いが漂っていた。その2枚は自分にとってとてつもない大きな作品だったから、ワクワクしていたものさ。
　アイク・ヤードのその当時の友だちはマラリア！で、彼女たちは78年に自分が組んだザ・フュータンツのメンバー、マーティン・フィッシャーの友だちでもあった。マラリア！とは、リエゾン・ダンジェルーズ （ベアテ・バルテルはマラリア！の古き友人）と一緒に79年にニューヨークに来たときに出会ったんだ。
　クロイツベルクではリエゾン・ダンジェルーズのクリスロ・ハースのスタジオで何週間か泊まったこともあったよ。まだ彼が使っていたオーバーハイムのシンセサイザーは自分のラックに残っている。
　当時のベルリンは、ブリクサとアインシュテュルツェンデ・ノイバウテンが全盛期でね。初めて行ったときは幸運にも友だちがいろいろ案内してくれた。マラリア！のスーザン・クーンケがドレスデン・ストリートにあるスタジオで泊まらせてくれたり、ある日みんなで泳ぎに出かけようてなったときにイギー・ポップの彼女、エスターがすぐ上に住んでいることがわかったり……。78年から89年のナイト・クラビングは日記として出したいくらい良いストーリーがたくさんある。 そのときの古き良き西ベルリンは好きだった。いまのベルリンも好きだけどね。 83年以来、何回かニューヨークとベルリンを行き来してる。アイク・ヤードは８月25日にベルリンのコントートでライヴの予定があるよ。
　ニューヨークももちろん変わった。人生において80年代初期の「超」と言える文化的な爆発の一端は、いまでも人種問題に大きな跡を残してる。いまでも面白いやつらが来たり出たりしてるし、これまでもそうだった。女性はとくにすごい……まあ、これもいつだってそうか。音楽もどんどん目まぐるしく展開されて前に進む。
　〈L.I.E.S.〉をやっているロン・モアリは、近所のレコード屋によくいた。リチャード・ヘルとは向かいの14番地の道ばたで偶然会ったりする。
　しかし、ときが経つと、近所に誰がいるとか、状況がわからなくなってくるものだ。友だちも引っ越したり、家族を持ったりする。僕はイースト・ヴィレッジの北部にあるナイスなアパートに住んでいる。隔離されていて、とても静かだから仕事がしやすい。2012年のツアーではヨーロッパの20都市くらい回って、そのときはいろんな場所に住んだり、仕事もしてるが、ニューヨークがずっと僕の拠点だ。

■最近のあなたにインスピレーションを与えた小説、映画などがあったら教えてください。

SA：以前も話したけど、僕のルーツは、J.G.バラード、P.K.ディック、ウィリアム・ギブソンだ。ワシントンDC郊外の高校に在籍していた多感な少年時代には、ウィリアム・バロウズの影響も大きかった。あとスタンリー・キューブリックだな。ドミナトリックスをやっていた頃の話だけど、1984年にワーナーにで会ったルビー・メリヤに「ソルジャー役で映画に出てみないか」と誘われたことがあった。フューチャリスティックな映画だったら良かったが、現代の戦争映画で自分が役を演じているという姿が想像つかなかった。が、しかし、その後、彼女は『フルメタル・ジャケット』のキャスティングをしていたってことがわかった（笑）。
　日本の映画では怪談モノが好きだし、黒澤明、今村昌平、若松孝二、鉄男、石井岳龍、森本晃司、大友克洋、アキラ、ネオ・トーキョー、川尻善昭『走る男』……なんかも好きだ。いまはK.W.ジーターとパオロ・バチガルピが気に入っている。
　ブラック・レインのアルバムでは、ふたつのサイエンス・フィクションが元になっていて、K.W.ジーター（P.K.ディックの弟子で、スター・トレックも含む多くの続編小説を生んだ作家）の『ブレード・ランナー2 :エッジ・オブ・ヒューマン』（1996）の小説。もうひとつはパオロ・バチガルピの『ザ・ウィンド・アップ・ガール』（2010）からのエミコの世界に出て来る新人類。
　いまちょうど著者のエヴァン・カルダー・ウィリアムスと、「今」を多次元のリアリティと様々な渦巻く陰謀を論じる新しい本と音楽のプロジェクトを書いている。
　もうひとつの本も進行中で、2000年頃から10年以上かけてロンドンのカルチャー・サイト、ディセンサスを取り入れてる。このスタイルの情報に基づいた書き方は、イニス・モード（意味を探さしたり、断定しないで大まかにスキャニングする）とジョン・ブラナー（『Stand On Zanzibar』、『Shockwave Rider』、『The Sheep Look Up』）に呼ばれている。ブラナーの『Stand On...』は、とくにウィリアム・ギブソンに影響を与えているようにも見えるね。

■アイク・ヤードないしはあなた自身の今後の活動について話してください。

SA：早くアイク・ヤードの新しいEPを終わらせたい。新しい４曲はいまの自分たちを表している。そしてアルバムを終わらせること。『Nord』以降はメンバーが離ればなれで、みんな忙しいからなかなか進まなかった。
　次のアルバムは『Rejoy』と呼んでいる。日本の広告、日本語、英語を混ぜ合わせた言語で、アイク・ヤードにとっての新境地だ。ある楽曲では過去に作った歌詞も使われている。ケニーや僕のヴォーカルだけではなく、いろんなヴォーカルとも作業してる。アイク・ヤードのモードを変えてくれるかもしれない。
　また、新しいアルバムでは、ふたりの女性ヴォーカルがいる。日本のライヴの後、３人目ともレコーディングをする。そのなかのひとりは、エリカ・ベレという92年のブードゥー・プロジェクトで一緒になった人だ（日本ではヴィデオ・ドラッグ・シリーズの一部『ヴィデオ・ブードゥー』として知られている）。エリカは、昔はマドンナとも共演しているし、元々はダンサーだった。最初のリハーサルはマイケル・ギラ （スワンズ）と一緒でビックリしたね。
　新しいアルバムができた後は（EPは上手くいけば今年の終わりに〈Desire Records〉から、アルバムは来年以降）、「Night After Night」の再発にリミックスを付けて出そうかと思っている。ライヴ・アルバムもやりたい。
　あとは初期のブラック・レイン、ドミナトリックス、デスコメット・クルーのリリースも考えたい。サウンドトラックのコンピレーションも出るかもしれない。新しいテクノロジーを使いながら、新しいバンドも次のイヴェント、ホリゾンでやろうかとも思ってる。いまは何よりも日本でのライヴが楽しみだ。

※野外フェスティヴァル「rural 2014」にてアイク・ヤード、待望の初来日ライヴ！　（レジスも同時出演！）

「LAビート・シーンの鬼っ子」──フライング・ロータスに見初められ、年若くして〈ロウ・エンド・セオリー〉のレギュラー・パフォーマーとなり、間髪を入れず名門〈アンチコン〉からデビュー・アルバム『セルリアン』を発表したビート・メイカー、バス。アンファン・テリブルを地で行く彼はしかし、デビュー作から5年ほどの時間を経て、そのほとばしるエネルギーとエモーションのままに当初のアーティスト・モデルを大きく更新した。いまのバスは、ビートメイカーと呼ぶにはあまりに逸脱的な要素をあふれさせた存在だ。そしてセカンド・アルバム『オブシディアン』（2013年）制作期間中に重く患った経験は、バスの音をセルリアンから漆黒へと変え、わがままに愛くるしく錯綜しながら天を駆け回っていたビートメイキングを地の底へと叩き落とした。
しかしプロデューサーとしての充実はとどまることがない。落ち着くことなくより多くを求め、より切実に歌われる楽曲の数々に、バスのセカンド・ステージ──黒の時代のはじまりを垣間見たのが『オブシディアン』。そしてこのたびリリースされる『オーシャン・デス』は、その続編にして補遺、完結編ともなるであろうEPだ。本作発売に際して、ここまでのバスの歩みをディスク・レヴューで振り返ってみよう。