「PAN」と一致するもの

　最初のEPが出た2007年から、あるいはそれ以前から、大きな注目を集めていたカイル・ホールの初来日がやっと実現する。16歳でオマー・Sのレーベル〈FXHE〉から（14歳のときに作った曲で）登場し、翌年には自身のレーベル〈Wild Oats〉を設立。昨年には満を持してファースト・アルバム『The Boat Party』をリリースして高い評価を得た。そのサウンドには、デトロイトという特殊な音楽文化を持つ街で育まれたタフさと、若さと、希望が詰まっている。

　現在22歳の彼は、地元であるデトロイト市内を拠点に、世界を飛び回る人気DJとして、レーベル・オーナーとして、そしてプロデューサーとして、誰もが夢見るような生活を送っている……かのように見えるが、実はそれ故のストレスや悩みを抱えているようだ。
　今回、「せっかくの初来日だから」とインタヴューを申し込んだところ、実はいちど断られた。ここ最近はほとんど取材を受けていないという。二度目の懇願によって渋々承諾してくれたものの、当初はあまり乗り気ではなかった。話しているうちに、その理由が明らかになり、最終的には期待していた以上に深い対話が出来たと思う。そして彼の、いい意味での真面目さと成熟さが表れていると思う。本邦初の、１万字を超えるロング・インタヴューをじっくりお楽しみ下さい。

みんながオルタナティヴなサブカルチャーに属したがっていて、そのオピニオン・リーダー的なメディアの言いなりになっている。新しいサブカルチャーを創り出すために過去の歴史の解釈まで曲げられてしまっているようにさえ思う。インターネットは自分の意見を持っている人には素晴らしい道具だけど、ただのフォロワーには悪影響を及ぼすものだ。

■ 日本語でのインタヴューは初めてなので、まず基本的なことから聞かせて下さい。

カイル・ホール（KH）：あまりに基本的過ぎることは聞かないで欲しいな。最近あまりインタヴューを受けないようにしているんだけど、それはもう何度も何度も同じことを言い続けている気がするからなんだ。正直、「僕の言うことよりも、僕の音楽を聴いて下さい」って思う（笑）。それ以上に、あまり言うことはないよ。〈Wild Oats〉というレーベルをやっているから、それをチェックして下さい、くらいかな（笑）。

■なるほど。わかりました。では、基本的な質問はやめましょう。私が聞いてみたいと思っていたことを、まず聞かせて下さい。音楽を作ることと、DJをすることは違う表現方法です。今回、あなたにとって初来日になりますから、日本のオーディエンスはあなたの作品は聴いているけど、DJプレイは聴いたことがないわけです。ですから、みんな「DJとしてのカイル・ホールはどうなのか？」ということに注目していると思います。ご自分ではどう思われますか？　あなたにとって制作とDJの違いは？　あなたの作品はDJとしてのあなたをも代弁していると思いますか？

KH：その答えは……ノーだね。僕の作る音楽は、そのときどきの自分を表現しているので、DJをしているときの自分とは必ずしも重ならない。DJをするときは、自分がかけたいと思うレコード、僕はアナログ・レコードをプレイするので、それをレコード・バッグに詰めるところからはじまっている。持っているレコードを全部詰められるわけではないので、そこには制限があって、そのときの自分の気分、どちらかというと自己満足のために選んだレコードを持っていく。自己満足というのは、自分だけを楽しませるという意味ではなくて、自分が思う、その状況に最適であろうと考えるレコードを選ぶということ。その判断には、僕が考えるそれぞれのオーディエンスの趣向や、期待を考慮する。
　DJプレイというのは会話みたいなもので、まず僕がいくつか自分が聴きたいと思う曲をかけてみて、お客さんの反応を見る。そうすると、ダンスフロアにいる人たちの耳がどこにあるのか、ということが少しわかる。途中でフロアを離れる人もいれば、入って来る人もいるから、それを繰り返しながら状況を掴んでいく。でも、人はみんな違うし、土地によっても違いがあるから、なかなか難しい。人によって、そのパーティに期待してくるものも違う。特定のものを聴きたくて来る人もいれば、オープンに違ったものを受け入れる人もいる。そのDJの芸術性を評価しに来る人もいれば、DJが誰だかよく知らずにただ踊りに来ている人もいる。こういったいろんな人たちと自分の相互作用が、その夜のエネルギーとなるから、予想がつかないよね。

■ラインナップや、出演順によっても受け取り方が変わりますよね。

KH：そうそう。例えば、前のDJがものすごく速いテンポだとか、大音量とかでプレイしていたら、その後に出るDJの印象がまた変わる。DJにもいろいろいるしね。例えば、「俺はみんなと一緒にパーティしに来たんだ」と言うDJもいるけど、必ずしもお客さんが楽しむ音楽で自分が楽しめるわけではないから、妥協を強いられることもある。でも僕にとっては妥協をする方が難しいから、それならお客さんをそこまで盛り上げなくても、自分がかけたい音楽をかけようと思うこともある。

■DJはエンターテイナーというだけではないですもんね。

KH：そう！　エンターテイナーとアーティストは違うと思う。そしてアーティストの方が、お客さんとの接点を見つけるのに時間と努力を要するよね。その接点がなかなか見つからないと、「僕が音楽スノッブ過ぎるのかな？」と自問することもあるけど、僕が本当にいいと思ってかけたものに反応してもらえることもある。逆に、自分はそんなに好きじゃないけど、きっとお客さんには受けるだろうと思ってかけたら、全然ダメだったり（笑）。本当に優れたアーティストは、お客さんを自分の世界に引き込んで、その良さを知ってもらうことが出来るんだろうけど。

■個人的には、DJ本人が本当に好きでかけたいものをかけることがもっとも重要だと思いますけどね。

KH：僕もとても重要だと思う。でも、誰もがそういう風にやっているわけじゃない。よく、「これは（フロアで）機能する」という曲をかける人がいる。それってただのツールということだよね。でも、そういったツールをかけることで、次にかける本当に思い入れのある曲を引き立たせるというテクニックもある。そういう風に、最適なコンテクスト（背景／文脈）を準備するということもDJの醍醐味だと思う。

■それを踏まえて聞きたいんですが、だとすると、あなたがまったく知らない場所、例えばまだ行ったことのない日本でプレイする際には、どのような準備をするんですか？　すでにあなたはヨーロッパ各地でたくさんプレイしていますし、アメリカでもしていますよね。でも日本はそのどちらとも違います。

KH：そうだね、僕もそういう印象を持っているよ。ユニークな場所だってね。たしかに、ヨーロッパはどの国でやるにしてもだいたい状況を把握している。例えばロンドンは、ほぼ自分の好き勝手にやっても大丈夫なんだ（笑）。でもイタリアとか、その地域によっても、もう少しベーシックなところを押さえないといけないな、とか。
　日本については、僕が知っている限りでは、かなりアーティスティックにやっても受け入れてもらえるところだと認識している。でも、RAのドキュメンタリー（Real Scenes: Tokyo）を観て、もしかしたらもっと制限されているのかな、とも思ったり。実はもっとニッチに細分化されていて、僕に期待されていることと僕が実際にやりたいことはかけ離れている可能性もあるのかな、とも思う。

本当に頭がおかしくなりそうになるよ。だって、僕がどんなにクリエイティヴに面白いことをやっても、必ず「デトロイト版の」とか「デトロイト・サウンド」って言われちゃうんだから！　セオ・パリッシュがどうのとか、必ず他の誰かとの比較で書かれる。

■日本のオーディエンスはあなたにどんな期待をしていると思いますか？

KH：わからないよ！　僕のレコードの印象かな？　あとは、デトロイトのレガシー（遺産）との連続性を期待されているということはいろんなところで感じるよ。過去20年間、デトロイトの他のDJたちがやってきたこと。オンラインで僕の記事を見ても、だいたいそれと比較されている。

■それは嫌ですか？

KH：嫌だよ！　僕が作る音楽はすべて、他の誰かのフィルターを通して語られるんだ。例えば、僕が〈Hyperdub〉から曲を出すと、「〈Hyperdub〉からのデトロイト・サウンド」と言われる。「カイル・ホールがたまたま〈Hyperdub〉から曲を出しました」とはならないんだよ。ただのアートなのに、たくさんの先入観があるんだ。日本についても、そこがちょっと怖いな。僕個人を、いろんな冠を付けずにそのまま受け入れてくれたらいいんだけど……本当に頭がおかしくなりそうになるよ。いつも何らかの「箱」に入れられて。

■そうですか！　そんなに苦しんでいたとは。

KH：だって、僕がどんなにクリエイティヴに、面白いことをやっても、必ず「デトロイト版の」とか「デトロイト・サウンド」って言われちゃうんだから！　セオ・パリッシュがどうのとか、必ず他の誰かとの比較で書かれる。

■たしかに私も書きました……（苦笑）。

KH：つねに先に誰かがやったことと比較されて、僕はいちばんになれないんだ。聴く前からこういうものだって決めつけているから、その枠の外、他のコンテクストで捉えられない。何も先入観を持たずに、ただ音を聴いてくれたらって思うよ。

■たしかにそれは嫌かもしれません。でも、まったく何の先入観も持たずに音楽を聴くというのは無理ですよね。あなたの作品を手に取っている、聴こうとしているという時点で、すでに何かの情報を参考にして興味を持っているわけですから。

KH：それはそうだ。だから、先入観をまったく持たないで欲しいとは言わない。何らかの期待や楽しみを持って聴いてくれるのは構わないけど、決めつけて欲しくないんだ。多くの場合、曲を聴く前の段階ですでに何らかのパッケージに入れられてしまっているから。曲そのものよりも、それについての情報で評価／判断している。
　僕は、いまの、人びとのカルチャーについての情報の受け取り方全般に問題があると思っている。メディアでそれを発信している人たちが、そのカルチャーをあまり理解していないと感じるから。個人的に新しい音楽を発見したり、出会ったりするんじゃなくて、そういうところから与えられた情報のみで判断してしまっている。

■鋭い指摘です。でも、例えば私の場合は、他のデトロイトのアーティストなどから、あなたの曲やDJプレイを聴く前にあなたのことを聞いていたので、それで興味を持ちました。デトロイトの先輩たちから、とてもかわいがられている若者という印象だったので、それがそれほどあなたの重荷になっているとは意外でした。

KH：それもおとぎ話だよ！！　実際はそんなにイイ話ではないんだ。もちろん、自分の周りにいる人たちや育った環境をありがたく思う面もあるけど、それには良い面と悪い面がある。ビター・スゥートというかね。僕が先輩たちにかわいがられて育てられたというのは、メディアで書かれていること。ある時点では、僕より年上のデトロイトのDJは全員僕の師匠ってことになっていたんじゃないかと思うよ（笑）。たしかに交流はあったかもしれないけど、たぶん僕の年齢のせいだろうね……たしかに親切にしてくれた人もいっぱいいたけど、すべてを彼らに教わったわけじゃない。実際はどちらかというとその逆で、僕は孤独なことが多かった。ひとりで試行錯誤しながら音楽の作り方も学んでいった。いつも誰かと一緒にスタジオに入って教えてもらっていた、なんてことはないんだ。僕はインターネット世代だから、自分で調べていたよ。
　たしかに、90年代などはみんな音楽仲間がいて、一緒に機材や情報をシェアして音楽を作っていたのかもしれないけど、僕の世代は違う。そういう環境ではなかった。僕は13歳だったからね。まわりにそんな仲間はいなかった。リック・ウィルハイトのレコード屋（Vibes New & Rare）に行って話をしたりはしていたけど、それ以外のレコード屋の多くは無くなってしまったし、デトロイトのアーティストはほとんどいつもヨーロッパに出払ってしまっていて、地元にいない。オマー・Sは例外で、たしかに彼はいろんなことを教えてくれた。ディストリビューションのこととか、ビジネスのことも。僕の音楽もオープンな耳で聴いてくれた。彼は、僕を手助けしてくれたけど、他の人についてはそんなに……（笑）。僕の音楽は、まわりからの影響よりも、内面から生まれている部分が大きいんだ。いまだに多くの人が、僕を12歳みたいに思っているようだけど、もう立派な大人だよ！　もう22歳なんだから！

■22歳ですか……（！）。先ほど、DJをする際に、たくさんのレコードを持って行くことは出来ないので制限があると言っていましたよね。レコードでDJすることは、いわばオールドスクールな方法で、新しいテクノロジーを使えば、もっと多くの曲を持ち込んだりすることも可能です。しかも若いのに、どうしてレコードという不便なフォーマットを選んでいるんですか？

KH：逆にそれは僕が不思議に思うことなんだけど、DJに関するテクノロジーの進化って、利便性を高める方向に進んでいる。例えば、ピアノ奏者に、「なぜいまだにピアノを使って演奏してるの？」と聞く人は誰もいない。本物のピアノの音がいいからに決まってる！　僕はレコードの音が好きなのと、レコードでDJすることは楽器を弾くみたいに楽しめるから。CDやUSBなどのレコードからリップした（録音した）デジタル音源も使うけど、リップするとそのときの録音状態に左右されるから、レコードそのものとは音が違う。僕は違う針を使ってみたりして何パターンか録ったりするよ。レコードの方が目に見えて、手に触れるから愛着が湧く。ピッチコントローラーひとつを触っても、レコードだと何か生のものを触っているという感触が得られるけど、デジタルだと実感が湧かないというか、ヴァーチャルな感覚だよね。変な感じ。でもレコードにもいろいろあって、同じ曲でもプレスによって聴こえ方が全然違ったりする。例えば、〈Rush Hour〉が出してる古いシカゴのリプレスは、コンプレスされ過ぎていて全然音が良くない。リリースしている人たちの好みに変えられている。人によってどこをいいと思うかは違うからね。文化的背景によっても違うかもしれない。それまで聴いてきたレコードとか。
　ヨーロッパとアメリカの違いは、僕にとっては興味深いよ。アメリカのブラック・ミュージックとヨーロッパの人たちがアメリカの音を真似して作っている音楽とか！　彼らが考えるアメリカ音楽のいいところと僕らの聴き方は違っている。その交流があって、お互いが影響を受けたりしている。
　カール・クレイグの音楽なんかは、そのいい例だと思う。彼の音楽的な変化は、明らかにヨーロッパからの反響を反映していると思うな。ヨーロッパのレコードは、凄くヴォリュームとパンチがあるけど、それはクラブの環境がそういう風に設定されているから、そういう音が映えるんだと思う。でもアメリカに戻って来ると、それほど強烈じゃなくてもいいというか、みんなもっと音楽の内容を聴いているという感じがする。だから、しょっちゅう行き来していると混乱してしまう。ヨーロッパでやるときは、音を大きくし過ぎてしまう傾向があるな、僕は。

■そうですね、そういう違いは面白いですよね。私個人の印象では、ヨーロッパでは機能的な踊りやすいダンス・ミュージックが好まれ、そうではない異質なものに対しては許容範囲が狭い。それと比較すると、日本のオーディエンスはとても許容範囲が広いと思いますし、予期していない音楽が聴こえてきても、その良さを受け入れようとします。だから、結論としては、カイル君は自分のやりたいように、好きなものを思いっきりプレイすればいいと思いますよ！

KH：そうか。わかった（笑）。でも、その一方で「日本人に受ける」とされている曲もいくつかあるんだよ。「日本でこれをかければ間違いない」ってね！　それが本当かどうかは僕にはまだわからないけど、クリーンなキーボード・サウンドやベースラインが入っているような曲は、日本の人は好きなのかなと思う。ハウス／ブラック・ダンス・ミュージックにおいて、だけどね。黒人のDJが来ると、それが「純正の」サウンドなんだと期待するようなもの。

■それはたしかにあるかもしれませんね……少し話は変わりますが、私があなたについてとくに面白く興味深いと思っているのは、UKの同世代のアーティストたち、例えばファンキンイーヴンとのコラボをしたり、ベース・ミュージック・シーンと交流があって〈Hyperdub〉からもリリースをしているところです。いわゆる、「デトロイト・シーン」だけでなく、ロンドンの地元のシーンにも入り込んでいる。そういう人がデトロイトから出てきたことはかつてなかったんじゃないでしょうか。

KH：そうだね、「デトロイト」ってひとつの軍隊でもあるかのようだからね（笑）。でも、あなた自身が言うように、それでも僕はデトロイト組からは抜け出せてない。

■いや、それはそんなに悲観しなくても、まったく違うバックグラウンドを持った他のシーンに同士を見つけて、一緒に音楽をやっているということは素晴らしいじゃないですか。

KH：うん、UKに関してはとくに、それほどバックグラウンドの違いを感じないんだ。同じようなものを聴いて育ってきて、同じようなものを好んでいると思う。僕がロンドンで交流のある人たちは、僕と音楽の聴き方がとても似ている。ファンクやソウルといったブラック・ミュージックがずっと聴かれてきた土壌があるからだろうね。
　でも、〈Hyperdub〉とファンキンイーヴンは全然別の繋がり方で、〈Hyperdub〉は2008〜2009年頃に僕の出した曲を聴いて向こうからアプローチしてきたんだ。僕の音楽は、UKでいちばん反響があったし、実際にいちばん売れた。最初は、リミックスを依頼されたところから親交がはじまったんだ。ヨーロッパでいちばん、僕を歓迎してくれた人たちだった。

僕の場合は17歳でこういう環境に放り込まれたから、何もわかっていなかったよね。まわりと比べると、年齢の割には音楽的な理解なども成熟している方だとは思うけど、気持ちの面ではまったく成熟していなかった。

■私の印象では、多くのデトロイト・ファンたちが、あなたが次なるムーディーマンかオマー・Sのような作品を出すことを期待していたのに対して、あなたは凄くユニークで風変わりなリリースで世に出てきた。とても実験的なリズムでした。それが、UKのポスト・ダブステップのシーンにおいて、よりしっくりと馴染んだんじゃないですか？

KH：それはあると思う。僕が彼らにとって面白いことをやっていたというだけでなく、彼ら自身も僕がUKの〈Thirdear〉、〈Warp〉、〈Ninja Tune〉といったレーベルでリミックスを手がけりトラックを提供したことで余計にハイプ化していったところもあると思うよ。自分自身はそこまでベース・ミュージックに傾倒しているとは思わないけど、ウエスト・ロンドンの音楽には大きな影響を受けていると思う。ディーゴの〈2000 Black〉とか。それが、いまのベース・ミュージックにも反映されているんだろうけど、その部分を認識している人は少ないかもしれないね。僕がブロークンビーツのレコードをかけても、彼ら（UKのお客さん）は誰も知らないんだもん（笑）！　DJやアーティストは知っているかもしれないけど、オーディエンスは本当に知らない。

■それは彼らが若いからじゃないですか？　あなた自身の若いのに、何でそんなに知っているの（笑）？

KH：それはおかしいよ。誰だって、僕と同じくらい知ってていいはずさ。だってインターネットがあるじゃない！　知らない方がおかしいと思うけどな！

■でもあなたは、明らかにロンドンのクラブで遊んでいる20代前半のキッズたちよりも古い音楽を知っていますよね。

KH：それはそうかも。ときどき違う言語を喋っているような気分になるよ（笑）。たしかに、僕の音楽の善し悪しの判断に、それが新しいものかどうかということは考慮されない。自分が楽しめるかどうか、というだけ。ジャンルや時代はあまり意識しない。音楽を知りはじめの頃は、ある程度それを参考にしなければいけない時期もあるけど、インターネットですぐに辿ることが出来るし、レコードを買うことも出来る。
　いまは、サブカルチャーが主流の時代だと思うんだよね。みんながオルタナティヴなサブカルチャーに属したがっていて、そのオピニオン・リーダー的なメディアの言いなりになっている。新しいサブカルチャーを創り出すために過去の歴史の解釈まで曲げられてしまっているようにさえ思う。そういう意味で、インターネットは、自分の意見を持っている人には素晴らしい道具だけど、ただのフォロワーには悪影響を及ぼすものだと思うな。

■おっしゃる通りです。それに、クラブにはパーティ好きと音楽好きの二種類のお客さんがいると思うんです。パーティ好きの子たちも、本人たちは音楽が好きだと思っています。だからしょっちゅう遊びに行くんだけど、レーベルやアーティストの名前くらいは知っていても、それ以上にその音楽的ルーツを遡ったりはしない。

KH：そうそう！　それもあるよね。そして、そういう子たちは、自分の好きなレーベルやプロモーターが薦める音楽をそのまま「良い音楽」だとして鵜呑みにする。そうやって好みが形成されているんじゃないかな。でも、それはある程度は人間の持つ性質で、まわりに認めてもらいたい、自分の居場所を見つけたいという欲求から来ているんだろうと思う。僕もそういう部分はあるし。人間の営みのあらゆるレヴェルで現れてくること。音楽の趣味に留まらず、自分のアイデンティティそのものだよね。
　「黒人の男性はどうあるべきか」とか、「ロンドンの白人の若者は遊びに行くときにどんな格好をしているべきか」とか（笑）。自分が属したいと思う集団と、自分も似たような格好になってくるもの。誰だって、みんなに愛されたいんだから！　愛されたいけど、個性的でもありたい、というジレンマだよね。

■おっしゃる通りです！　これだけ正直にいろいろ話してもらえて嬉しいですよ。でも、いろいろとフラストレーションを抱えているようでちょっと驚きました（笑）。

KH：ものすごくフラストレーションを抱えているよ！！ もともと気分屋なところもあるのかもしれないけど、僕は嘘がつけない性格なんだ。とても調子が良くてすべてが上手くいっていると思うときもあるけど、その裏側が見えてしまったりすることもある。いろんなことを知れば知るほど、複雑な気持ちになるというかさ。

■基本的に音楽メディアやクラブ・ミュージック産業そのものに、活動していくなかでフラストレーションを感じますか？

KH：そうだね、つねに葛藤を感じるからフラストレーションがあるんだと思う。僕はもともと、ツアーをして回ることが好きな方ではなくて、クラブにいてそこで入って来る情報には疲れてしまうことが多い。自分の目的を惑わせるというのかな。僕は、自分自身の核となる目的意識を持っている。でもその一方で、ある程度は流れに身をまかせたい自分もいる。日々の出会いを受け入れて生きていくこと。それだけで幸せに生きていける人もいるけど、自分のなかで達成したい欲求、自分のユニークな部分を発揮して達成したいこともある。そういう自分の内面から沸き上がって来ることと、周囲の人びとや出来事から受ける刺激やエネルギーで成し遂げられることもある。それが自分以外の人を幸せにすることもある。
　僕はつねにこのふたつの側面の葛藤を感じているんだよね。実際に外国に行ってツアーをして、いろんな人と交流すると音楽の聴き方や受け取り方も変化してくる。まわりを楽しませたいという気持ちから、無意識に自分を変えているところがある。でも、家に帰って来ると、「あんなことやこんなこともやらなければ！』と思う。家に戻って来ると、ツアー中とはまた価値観がガラリと変わるからなんだ。凄く変な感覚だよ。二重生活を送っているみたいな。音楽的にもね。
　自分でも、クラブに出かけたり外国に行ったりする前と比べて、自分の音楽が凄く変わったと思う。ただひとりで音楽を作ってリリースしていた頃と比べるとね。それは、おそらく僕が自分自身のことを知る前の早い時期から、こうした極端な変化にさらされたことも関係していると思う。自分が何者なのかを知るのって、時間がかかることだと思うんだ。一生それがわからないまま生きていく人もいると思うし。僕の場合は、17歳でこういう環境に放り込まれたから、何もわかっていなかったよね。まわりと比べると、年齢の割には音楽的な理解なども成熟している方だとは思うけど、気持ちの面ではまったく成熟していなかった。

■私なんて22歳でも自分が誰だかなんてわかってなかったですよ！　17歳でデトロイトに住みながら、しょっちゅうヨーロッパのツアーをしていろんな人に会って……という体験をするのは消化するのが大変だったでしょうね。

KH：そうなんだ！　消化しきれなくて、そういう二面性が出来上がってしまう。海の向こうにいるときの自分と家にいるときの自分。自分が求めている以上の範囲の人付き合いをしなくてはいけないから、逆に感覚が麻痺してくる。DJがどうのこうのという以前に、人としてさ。ヨーロッパでは、自分が喋りたいとも思わない人と喋りたいとも思わないことを喋らないといけない、あるいは自分自身が望んでいる以上に、周囲を楽しませないといけない、という気分になるんだ。

■家（地元）に居た方が落ち着きますか？

KH：イエスでありノーだね。落ち着く部分もあるけど、やはりここから脱出したいと感じることもある。地理的に、もっと気候のいいところがいいなと思ったりもする。例えば、LAに行ったりすると、もっと気候がいいから人も明るい。デトロイトにはデトロイト特有の、人間関係のめんどくささがある。ちょっと変な部分がね。

■それほど大きいコミュニティではないですもんね、何となく想像はつきます。

KH：そう、あまり人が多くないからね。それにいまは、新しく移り住んできた人たちとずっとここに住んできた人たちとの間の摩擦があるし、単純に黒人と白人との間の摩擦もあるし、人と人が凄く分離されていると感じる。例えばレストランに食事に行くと、僕が黒人だからサービスがあまり良くないと感じることがある。他の町では感じないのに。ミッドタウンにいると、理由もなく警察に車を止められたり……ニューヨークではこんなことは起こらないのに。ニューヨークではみんな自分のことに忙しくて、価値観や美学もそれぞれにあり過ぎて、お互いをかまっていられない。競争が激しいから誰に対しても最高のサービスを提供しないと生き残れない。でもデトロイトでは人が少ないせいで、余計にお互いのことを干渉して、摩擦が起きている。黒人同士の変な摩擦も感じるよ。過去の歴史のせいで、埋め込まれてしまって消えない敵対心が残っていると思う。

■どこか別の場所へ引っ越そうとは思ったことはありますか？

KH：いや、長期的に引っ越そうと思ったことはないな。

■とくに、デトロイト・シーンとつねに関連づけられることが嫌だったら、どこか別の町に引っ越してしまうのが手っ取り早いのでは（笑）？

KH：あはは、そこまで嫌がっているわけではないよ！　そういう意味で距離を置きたいという意味ではないんだ！　僕はデトロイト出身だからって自分のやっていることを判断されたくない、他のデトロイトのアーティストたちの副産物みたいな扱いをされたくないというだけで、デトロイトとの関係性を否定するつもりはないよ。ここに住んでいることの利点もあるんだ。良いところも、そして悪いところも。まず、ここに家を買ったから、ここが地元だし去るつもりはない。

■22歳で家を買ったんですか！

KH：コンドミニアムだけどね。デトロイトのダウンタウンに。いまの状況を考えると、それが得策だと思ったし、それにここが僕の地元だから、自分の力で変えていきたいという気持ちもある。僕とジェイ・ダニエルでやっているパーティなんかも、僕ら自身がここで楽しめることをやりたいと思ってやっている。生活のためにならヨーロッパのギグだけこなしていればいいんだけど、地元の環境も変えていきたいからなんだよ。自分たちの居場所を確認する作業でもあるかな。

僕は「白人みたいな喋り方をする」と言われて、壁を感じた。自分の居場所を探すのに苦労したんだよね。そういうときに人はどうするかというと、自分の好きなことに没頭するようになる。僕の場合は、それが音楽だった。

■以前、あなたのアルバム『Boat Party』の日本版CDにライナーノーツを書かせてもらったんですが、あなたがデトロイトの希望であると書いて締めくくったんです。もしかしたら、若さを強調されることも自分では嫌かもしれませんが、その若さで完全にDIYでレーベルをやって、音楽を制作して、しかもジェイ・ダニエルやMガンといった地元の同世代の若い子たちをそこから紹介している。率直に凄いと思いますよ！

KH：たまたま僕の場合は他より少し若いときにはじめたというだけで、やっていることはそれほど珍しいことじゃないんじゃないかなぁ。

■その若さで、自分がやりたいことの方向性が定まっていて、しかも実行に移しているというだけで本当に凄いと思います！　自分が16歳の頃なんて音楽のことすら大して知りませんでしたよ。

KH：それはもしかしたら、僕の場合は「何も考えずに適当に生きる」というオプションがなかったからかもしれないな。僕の場合はすべてが目の前で選択を迫ってくるような環境だったから、ぼんやりとしている余裕はなかったというか。僕は姉がいるんだけど、ひとりっ子みたいな育ち方をしたんだ。だから、退屈だったら自分で遊びを考えなければいけなかった。僕は単純に、他のアーティストとプレイしているだけでもいい、という選択肢があることを知らなかった（笑）。何か変化を起こしたければ、自分でやるしかないと思い込んでいたんだ。子供の頃から、「もっとこうなればいいな」と思うことがたくさんあったし、その変化への欲求が原動力になると思っていた。デトロイトは、他の多くの町よりも嫌なところ、過酷なところが目につきやすい町だからね。年上の人と付き合うことが多かったことも影響しているかな。もっと若いときに、リック・ウィルハイトのレコード屋に通っていたことはすでに話したけど、僕の交友関係や情報源になっていたのは、僕の両親くらいの年齢の人が多かった。
　デトロイトでは、自分の社会的・文化的な立ち位置によって、かなりの部分の人格が決まる。例えばどんな喋り方をするか、どうして僕の好むような音楽を好きになったか、ということもだいたい説明がつく。例えばデトロイト市内の人口はほとんどが黒人で、ほとんどの子供は市内の公立学校に行く。でも、公立学校は問題を抱えているところが多い。僕の場合は平均的か、もしかしたら平均よりも恵まれた環境で両親にもちゃんとケアしてもらって育って来た。僕は市内ではなく郊外の学校に入れてもらったから、より広い視野を持てたと思う。エレクトロニック・ミュージックについて知ったのも、郊外の白人学校に通っている友だちからだった。彼らは黒人だったけど、白人ばかりの学校に行っていたんだ。
　だからかなり早い時期から、自分は何者なのか、ということを意識させられ続けていたと思う。まわりは白人の子ばかりで、僕が住んでいたデトロイト市内は「危険なところ」という見方をしていることを知ったり、例えば僕はカトリックの学校に行ったから、市内によくいる、結婚していない両親のあいだに生まれた子は地獄に行くって教えられたり……こういうことが子供にとっては重いプレッシャーになる。だから、郊外の学校から市内の自分の家に戻ると、自分がエイリアンに感じるんだ。逆にまわりの黒人の子供たちがどんなことをやっているかわからなくなるから。
　僕はその後、高校は市内の学校、Detroit School of Artsに進学した。公立だけど良い学校とされている。でも、やはり公立だから、そこに来ている子たちは僕とは違った育ち方をしていたりする。ものの見方も違うし、人との付き合い方も違った。僕は「白人みたいな喋り方をする」と言われて、壁を感じた。自分の居場所を探すのに苦労したんだよね。そういうときに人はどうするかというと、自分の好きなことに没頭するようになる。僕の場合は、それが音楽だった。僕の母はシンガーで、音楽をやっている友だちがたくさんいた。そのなかでもとくに仲が良かったのがDJレイボーンという人で、彼が僕にレコードでのDJの仕方を教えてくれた。それが僕の楽しみになって、音楽を通じて仲間が見つかった。

■私個人も似たような体験をしたので良くわかります！　私の経験から言うと、ハイスクールで負け組だった子の方が、その後活躍しますよね！

KH：ははは。そうかもしれない。自分のことに集中出来るからかもね。ハイスクールの頃から恵まれていて、そのまま調子良くいく人もいるけどね！　まあ僕の場合はそうではなかった。僕は同年代の子にはそれほど共感できなかったから、上の世代の人たちに音楽のことを教えてもらって、こういう好みになっているんだと思う。

■自分に置き換えて考えると、15〜16歳の音楽に興味を持っている子が自分の近くにいたら、喜んで何でも教えてあげちゃうと思うんですよね。やはりリック・ウィルハイトのような年上の人たちからかわいがられたでしょう？

KH：リックは本当にそうだったね。彼は音楽の知識を人に伝えるのが大好きなんだ。単純にレコードの話をするのが好きだしね。そうじゃない人もたくさんいるよ。教えたくない、話さないって人も！　まだお前には早いとか、もっと努力しないと得られないものだとか、そういう風な態度の人もね。デトロイトのダンス・ミュージックのシーンは、若者に解放されたものではなかった。どこへ行っても、いつも僕が最年少だった。若い人たちにとって魅力があるものではなかったとも言える。お母さんと同じ年の人たちとつるみたくない、とかね（笑）。
　人気のあるダンス系のミュージシャンは、ヨーロッパにファン基盤があって、地元にはあまりない。地元の若者たちにその魅力を伝える方法すらなかったと言える。世代間の隔たりは大きいと思うね。僕が高校に行っていたときも、「こんなのゲイの音楽だ」とか、「年寄りの音楽だ」、「何だこのゴミみたいな音楽」って言われていたもん。

■そんな（笑）！　でもいまは、あなたやジェイ・ダニエルが一緒にパーティをやったりしているじゃないですか？　少しは若い子たち、あなたと同世代の子たちも興味を持ちはじめたと思いますか？

KH：うん！　いまはまったく状況が変わったと思う。僕自身も、自分がこの世界に足を踏み入れたときよりもずっと楽観的だよ。僕は自分の経験を、なるべく多くの人とシェアしたいと思っているから、僕が「いい」と言えば、僕のことを好きでいてくれる人が興味を持ってくれるんじゃないかと思う。僕がやっていることに興味を持って聴いてくれる若い子もいるし、実際にパーティにも来てくれるよ。
　僕らがMotor City Wineというバーでパーティをやりはじめたときは、年齢制限の問題があった。アメリカで若い子がダンス・ミュージックに興味を持たない理由のひとつが、この年齢制限だと思う。ほとんどの州では21歳以上じゃないとクラブに入れないから。飲酒が21歳からだからね。
　でもいまは、僕がある種前の世代といまの世代の架け橋になっているのかな、と思う。年上の人たちに聞いてもたぶん若い子のシーンは知らないと思うけど（笑）、確実に出来てきていると思うよ。だから、僕は希望を持っている。音楽を作っている子がたくさんいるし、これから大きくなってくると思う。僕より若い子もいっぱいるし、もともとこういう音楽に興味があってデトロイトに移り住んで来ている若い子もいる。

■素晴らしい！　それは嬉しいですね。このインタヴューがあなたのDJツアーの宣伝になるかは疑問ですが（笑）、インタヴューとしてはとてもいい内容になったと思います。ありがとうございます。

KH：DJの宣伝のためのインタヴューなんて、意味がないよ！　僕は逆にこういう話が出来て良かったと思っている。ありがとう！

■あなたのDJを楽しむに当たって日本のお客さんには、先入観なしに、自然な反応を素直に出してくれたらいいですね。

KH：そうだね、そうしてもらえるのがいちばんありがたい。

■最後に何か今後のプロジェクトなどの告知はありますか？

KH：あまり先に情報は出さない主義だけど……近々、〈Wild Oats〉から、必ずしもデトロイト出身ではない若いアーティストを紹介していくので、注目していて下さい。いい音楽を用意していますから！

前説：
　定住地ヲ持タズ、定職ニモ就カズ、雨ニモマケズ、風ニモマケズ、雪ニモ夏ノ暑サニモマケヌ丈夫ナカラダヲモチ、慾ハナク、決シテ瞋ラズ、イツモシヅカニワラッテヰル、一日ニ玄米四合ト、味噌ト少シノ野菜ヲタべ……。
　思わず宮沢先生の一節を口ずさんでしまうこの男のドリフター・ライフスタイルに僕はいつだって尊敬の念を抱いてしまう。実際に彼がおもむろにポケットから生のニンジンを取り出し、カリポリ食べながらマスタリングをしている姿に僕が唖然としていると、「どうした？　何か変か？」と屈託のない眼差しで不思議そうに首をかしげていたり。いや、変じゃないよね。単にそんな人を僕がみたことなかっただけだよね。むしろジャンク・スナックを喰らうよりぜんぜんいいよね。彼と過ごしていると、僕自身の生活感覚を改めて考え直させられるような場面が多々あるのだ。アメリカのフードスタンプ制度や、その他の各国々においても、あらゆる生活保護プログラムを最大限に利用して創作活動を続けるアーティストたちに、日本人である僕はいつもインスパイアされてきた。彼らにたかられるのにもウンザリしてきているんだけども。

　〈ハンデビス（Hundebiss）〉のドラキュラ・ルイス（Dracula Lewis）ことシモーネ・トラブッチの手引きの下、ソーン・レザー（SEWN LEATHER）としては最後のヨーロッパ・ツアーを終え、スカル・カタログ（SKULL KATALOG）としての初めてのツアー、そして彼自身初めてのジャパン・ツアーを強行しようとしているこの男。80'sホラー・ムーヴィーから抜け出してきたような風貌、めちゃくちゃなライヴ・パフォーマンス、僕がみてきたアーティストの中で間違いなくもっともキャラが立つ（てか、ほぼ漫画のキャラ）USアンダーグラウンド最大の問題児の全貌が、いま明かされようとしている。

　というわけで、今回はずっこけノイズ放浪記番外編！　僕の主宰する〈crooked tapes〉がお届けする、このスカル・カタログ・ジャパン・ツアーをより楽しんでもらうために、来日直前インタヴューをお届けしたい。来週月曜（7月7日）にはDOMMUNEにも出演するので、この機会に観られるだけ観ていただけたらうれしいです。

■スカル・カタログ / バイオグラフィー
1987年、ニューオリンズにて生を受ける。
パンテラのフィリップ・アンセルモの又従兄弟。
2002年に観たノーティカル・アルマナック（Nautical Almanac）のショウに感銘を受け、音楽活動を開始。
〈DAF〉やジ・ノーマル（The Normal）、ソフト・セル（Soft Cell）やスロッビング・グリッスル（Throbbing Gristle）等に影響を受け、2006年12月よりソーン・レザー（SEWN LEATHER）を始動する。
これまで〈ハンデビス（Hundebiss）〉や〈フレンス・アンド・リレイティヴ（Friends and Relative）〉、〈アメリカン・テープス（American Tapes）〉や〈ナイト・ピープル（Night People）〉等、数多くのレーベルからさまざまなフォーマットによる音源をリリース。
2007年より国内外でのツアーを頻発。
これまでDJドッグ・ディック（DJ Dog Dick）やナーワルツ・オブ・サウンド（Narwhalz of Sound）、レーザー・プードル（Laser Poodle）、ドラキュラ・ルイス（Dracula Lewis）、シークレット・アビューズ（Secret Abuse）、アース・クラウン（Earth Crown）、ヴィデオ・ヒッポス（Video Hippos）やホアクス（Hoax）等、ボーダレスにアーティストやバンドとステージ／フロアを共有してきた。
2013年暮れ、ソーン・レザーからスカル・カタログ（SKULL KATALOG）へ改名。
2014年夏、スカル・カタログとして初のミニ・ツアーが〈Crooked Tapes〉によって日本で強行されようとしている。USアンダーグラウンドきっての問題児の狂気を見逃してはならない。

俺たちは「エンド・タイム（最後の時）」を生きているわけじゃない。世界はとっくに終ってるんだよ。

■やぁ、ソーン・レザーとして最後となったヨーロッパ・ツアーはどうだった？

（スカル・カタログ）：よう！　ヨーロッパはいつ行ってもクレイジーだぜ。フィンランドはとくにヤバかった。とりたてて何も期待せずに行ったら、完全に狂ってたよ。地元のテレビのヤツが取材に来てさ、ソイツのインダストリアル・ミュージックのショウのためにインタヴューを受けたり、同じ日にナイン・インチ・ナイルズとコールド・ケイヴが近所でプレイしてたから、俺らのショウのゲスト・リストにトレント・レズナーが入ってたんだよ！　結局来なかったけど……。
　次の日がオフだったから、ハコにそのまま残っていた3人とずっと飲んでてさ、その中のひとりのジョナスってデッカイやつが、次の日のベルリンのショウまでノリで航空券買っていっしょに来やがったんだよ。アコギだけ持って飛行機乗ってきて、ロック・スター気取りでさ。シモーネ（ドラキュラ・ルイス）がマネージャーのフリしたりして。フィンランド人はイケてるぜ。

■ムハハ。グダグダだね。シモーネの〈ハンデビス・レコーズ〉からリリースされたソーン・レザーのラスト・アルバム『フリーク・オン・ハシシ／ロングボーディング・イズ・クライム』なんだけど、ソーン・レザーのラストを飾るのにふさわしい、素晴らしくヴァラエティに富んだ、ドラマティックなレコードだよね。このアルバムに込められたコンセプトとかあるわけ？

SK：う～ん……、ぶっちゃけそれ作ったのは相当前のことだからさ、そのとき何考えてたのかぜんぜん憶えてないんだよね。俺を取り巻いていた当時の状況を反映したものだと思うよ。ソーン・レザーの発展と終焉さ。このプロジェクトに対するある種のお別れを作りたかったのがあるけど、あのときそう思っていたかどうかはわからないね……。

■あ、言っちゃうんだ（笑）。ぶっちゃけ僕も君がそれマスタリングしてたの憶えてるんだけど、たしか2012年にLAにいたときだよね？　でも、お世辞を抜きにしても、ソーン・レザーとしてのベストじゃないかな。ヘヴィで、グシャグシャにロウで、それでいてエモいし、くそハードコア。

SK：ありがとう！　そうそう。ほとんどは俺があのときLAに滞在していたくそ狭い部屋（LA郊外にある通称「ウーマン」というクラスト・アーティスト・レジデンス）で作りあげたね。

■君がいつも作る造語みたいのっていいよね。最近の名言があったら教えて。

SK：最近作った新しい言い回しは思い当たらないな。だけどスカル・カタログの曲で、“ポスト・ワールド・オーダー（世界後秩序）”っていう、俺の見解を示す新しい言葉を掲げたんだ。基本的には「ニュー・ワールド・オーダー（新世界秩序）」のもっと極端なヴァージョンさ。俺的には「エンド・オブ・ワールド（世界の終焉）」はもう起きたんだ。俺たちは「エンド・タイム（最後の時）」を生きているわけじゃない。世界はとっくに終ってるんだよ。「ドゥームズ・デイ（審判の日）」を待っているなんて連中は的外れだし、「ドゥームズ・デイ」がすでに起きた事件だなんて考えるには混乱しすぎてんのさ。

■いいね。すげぇそう思うよ。じゃなきゃこんな放射能汚染大国に人が住んでるわけないもんな。ほとんどの人々はまだ世の中がまだどうにかなってるって無理矢理思ってる／思わされてるからね。

SK：マジでその通りさ。

■つーか、いまどこがヤサなの？　こないだまでマサチューセッツのノーサンプトンにいたらしいじゃない。

SK：いまはカリフォルニア。カラッカラだぜ。

ソーン・レザーは死んだんだ。俺が“スモーク・オブ・ザ・パンク”（初期の代表曲）をやるのを期待してショウに来ないでほしいね。

■ソーン・レザーはどうしちゃったわけ？　なんでスカル・カタログになっちゃったの？

SK：もう長らくその名前に飽きてたんだ。俺が2006年にソーン・レザーを始動したときと、いまの自分とをこれ以上同一視できないしな。当時の俺はとにかく電子音楽とかノイズのショウでプレイしたかったんだ。ぜんぜんそういったシーンに不平があったわけじゃないけど、いまはロックンロールなバンドともっとプレイしたいんだよ。たとえどんなバンドでも、自分たちなりのロックンロールを表現している連中とね。そんなのばっかり聴いているから、最近の電子音楽なんてほとんど聴いてねぇよ。コンテイナー（Container）とその他ちょこっとは別だけどな！！！！　俺は客といっしょに騒いでハコをブッ壊すようなギグをプレイしたいんだ。観客がただ俺のことを怖がっていたり、ドラッグや酒をあおってそのへんに突っ立ってるようなんじゃなくなくて。つーか、そもそもショウに来てドラッグやって酒やって突っ立ってるって、どういうことだよ？　場はエナジーを求めてるんだよ？　連中は殻を破るべきじゃん、ゆでたまごになっちまうんじゃなくてさ。わかるっしょ？　俺的には、名前を変えることでソーン・レザーがやってきたことと差別化して異なった何かになればいいと思ってるかな。俺がいまやってるのはソーン・レザーじゃねぇ、スカル・カタログなんだ。だからソーン・レザーは死んだんだ。俺が“スモーク・オブ・ザ・パンク”（初期の代表曲）をやるのを期待してショウに来ないでほしいね。ありゃもう6年もやってねぇし、やる気もないね。

■スカル・カタログの音はソーン・レザーと比べて（いくらか）キチっとしてるよね。

SK：その通りさ。他に方法ないしね。機材も使いこなせるようになったし、新しいのも入れたしね。カセットは使ってないよ。これは俺にとっていいことだね。場所を節約できるし音もいい。音がずさんなハコでエフェクトをこなすのはマジで難しいけど。

■実験性は減ったけどパワフルな楽曲になったよね。リリックのテーマとかも変化してるのかな？

SK：リリックも進化してると思うぜ。俺はいつだって自分の身のまわりのことやこの世界でおきているクソッタレについて唱ってるんだ。

■最近のゴス・リヴァイヴァル・ムーヴメントってすごいけどどう思う？

SK：ぶっちゃけそういった「最近何が起こってんのか」なんてことはぜんぜんわかんないんだけどさ、なんだってキッズはいつだって同じ格好してんのさ？　俺的には、ゴスだのパンクだのハードコアだの、シーンのキッズの格好をみるたびに変だなって思うよ。だって、すげぇ制服っぽいじゃん。まるでバカなガキがタンブラーだかなんだかに指示されてるみたいだよ。トレンチコートにブラブラ系のイヤリング、鋲付きのフィンガーレス・グローヴとか、最近の80年代の映画みたいなパンクはアリだけどな。唯一パンク・コミュニティに関しては、人々は変わりモンの思想を身にまとうことでコミュニティを引き立たせるってのはあるよ。みんなを異なるヴァージョンの同じ「変わり者」に見せるのさ。

あらゆるタイプの人間とツルんで、発展のためにあらゆる音楽を聴くべきだと思う。単にパンク・シーンのためだけじゃなくて人類全体のためにな！

　……って、こんなんマジでいい加減にしてくれよって感じだよ！　ユース・オブ・トゥデイは80年代に「ブレーク・ダウン・ザ・ウォール（壁を壊せ）」って言っていた。俺はその言葉を何よりも2014年の「パンク」シーンに与えたい気がするね。俺はパンクが自分自身を箱の中に押し込めるモンだなんて思ったこともねぇし、あらゆるタイプの人間とツルんで、発展のためにあらゆる音楽を聴くべきだと思う。単にパンク・シーンのためだけじゃなくて人類全体のためにな！　インターネットだかなんだかのせいで均質化されたクソッタレなんかファックなんだよ。もし誰かが心から「ゴス」でも何でものめり込んでるなら、いいよ。イケてるよ。だけど空っぽの「リヴァイヴァル」なんて全部ファックだぜ。

■ソーン・レザーが死んだのは、君が言うそういった空っぽの「リヴァイヴァル」への離別の意味もあったりするのかな？

SK：う～ん……いや、それはさっきも言ったけど単に俺が自分の過去のクソとこれ以上関わりたくなかったからだよ。単に過去の自分のスタイルから離別したかったってだけ。

■最近君らがはしゃいでたトリップ・メタルって一体なに？

空っぽの「リヴァイヴァル」なんて全部ファックだぜ。

SK：ジョン・オルソン（ウルフ・アイズ）があるインタヴューの流れの中で言ってたんだよ。「ノイズ・ミュージックは完全に終わった」「ウルフ・アイズはトリップ・メタル・バンドだ」……ってね。なにがトリップ・メタルだか聴きゃなんとなくわかるだろ？　でも定義できないんだよ。あらゆる定義の試みは不毛だ。人々は永遠にそれが何であるのか、何がトリップ・メタルと呼べるのか、思いを巡らせていくだろうよ。
　ドッグ・レザーはスクラップ・メタル・バンドだぜ！

■DJドッグ・ディック（犬チン）との合体ユニット、ドッグ・レザーはまだやってる？

SK：……いや。だけども、できればもうすぐ引退を発表したいな。

■うわー、悲しいなぁ……。君たちが近いうちにスカル・ディック（骨チン）を結成することを夢見てるよ。

SK：ハハハ、いいぜ。いつか必ずやってやるぜ！

■最近イケてるバンドといっしょにやったりした？

SK：モントリオールのバンドでペルヴィック・フロア（Pelvic Floor）はヤバい。ギリシャのバンドでバズーカ（Bazooka）ってのがクソヤバいんだけど、いっしょにやったことはないな。最近ちゃんといろんなバンドとやれてないよ。ホアクス（HOAX）とのツアーは最高すぎたけど。

■ホアクスはヤバかったよね。彼ら解散したってきいたんだけどマジ？　……てか、君は昨年末までノーサンプトンで彼らのところに転がりこんでなかった？

SK：そうさ。ホアクスのジェシーとイアンはいまLAに住んでるよ。俺は昨年末までドラマーのジャイボのところで過ごしてたよ。彼はいまモーロン（MORON）って新しいバンドをやっててそれもヤバい。

■……つーかなに、知らなかったんだけど、君ってパンテラのフィルの又従兄弟なの？　それってマジ？　なんかそれにまつわるイイ話ないの？

俺がバックステージ・パスを持ってヴィニー・ポール（パンテラのドラマー）のとこに行って「ヘイ！　フィルに会わせてくれない？　俺フィルの従兄弟なんだ！」って言ったんだよ。そしたら彼は俺を見ながら「誰もがフィルの従兄弟さ！」ってね。

SK：ヘヘン！　マジだぜ。会ったことないけどな！　フィルの母ちゃんはクールだぜ。若い頃に彼女に何回か会ったことがあるんだ。彼女はいつもクールなパンテラのマーチをくれたし、パンテラやスレイヤー、それにモービッド・エンジェルのショウに入れてくれたんだよ。あれはたしか俺が14歳のときだな。俺がバックステージ・パスを持ってヴィニー・ポール（パンテラのドラマー）のとこに行って「ヘイ！　フィルに会わせてくれない？　俺フィルの従兄弟なんだ！」って言ったんだよ。そしたら彼は俺を見ながら「誰もがフィルの従兄弟さ！」ってね。いまだにそれがマジでどういう意味だったのかわからないけど。まぁとにかく、スレイヤーのメンバーが俺と俺の友だちに話しかけてくれたし、彼らはマジでクールだったね。どうよ？

■最ッ高……（笑）！　イイ話だわ……それ。自分で呼んでおいてなんなんだけど、君がもうすぐこっちに来るなんて信じられないよ。ショウ以外で果たしたい野望はあるか？　あとスケボーは持って来いよな。

SK：この野郎！　もちろんスケボーは持ってくぜ！　もし金に持ち合わせがあればクールなTシャツとかカセットをゲットしたいぜ！　レコードショップ・ベースは行きたい！　全パンクスとハングアウトしたいぜ！

■■あぁ……最後の以外はどうにかできるわ(笑)。

Matthewdavid In My World Brainfeeder / Beat Records ElectronicAmbientExperimental Tower HMV Amazon iTunes

　マシューデイヴィッドはロサンゼルスの空のような男だ。僕がどれだけくだらないことを喋ろうが、いくら現在の音楽マーケットに悪態をつこうが、いつでも穏やかで、真摯なまなざしを向けながら人の言葉をひとつひとつ丁寧に咀嚼し、紳士的に自分の見解を述べる。そのたたずまいはつねに涼しげ、本当にメガ・爽やかな男であり、時折あれ？　軽く後光差してない？　と思ってしまうほどの輝くポジティヴ・オーラで、語りかけるものの身を包んでしまう。それでいて完全に超変人。

　本作『イン・マイ・ワールド』の完成直後、彼から受け取ったデータを初めて通しで聴いたとき、僕は愕然とした。近年にないほどの深い感動をおぼえた。いったいどうなってるんだ？　どうやったらこれだけポップでありながら最高にドープなソングライティングができるんだ？　彼にしか創ることができない最高のレコード。結婚と娘の誕生によってかけがえのない家族を得た彼が人生のひとつの集大成として完成させたこのレコード。彼の過去の膨大なアンビエント・ワークスの中で僕がしばしば垣間みてきた彼の人生の苦悩や不安、葛藤──僕が体験したことのない人生の山なみを乗り越えた先に広がる光と闇が渾然一体となる遥かな宇宙、それをマシューデイヴィッドは愛で包み込もうとしている。控えめに言っても最高傑作、僕の今年度最高のレコードだ。

　インタヴュー中に登場するマシューの奥さんであるディーヴァ・ドンペ（Diva Dompe）は、かつてブラック・ブラックやポカホーンテッドなどでバンド活動をおこない、現在はディーヴァ（DIVA）としてLAを拠点にソロ活動をおこなうアーティスト。マシューとの結婚、娘のラヴ誕生後も滞ることなく積極的にライヴ・パフォーマンスや、自らが主催する瞑想プログラムなどをおこなっている。不定期ではあるが彼女も〈ダブラブ〉でヒーリング・プログラム、「イアルメリック・トランスミッションズ（Yialmelic Transmissions）」のホストをつとめている。

■Matthewdavid／マシューデイヴィッド
フライング・ロータス主宰〈ブレインフィーダー〉の異端児にして、自らも時代性と実験性をそなえるインディ・レーベル〈リーヴィング〉を主宰するLAシーンの重要人物。非常に多作であり、カセット、ヴァイナル、配信など多岐にわたるリリースを展開。2011年に〈ブレインフィーダー〉よりデビュー・フル・アルバム『アウトマインド（Outmind）』を、2014年に同レーベルよりセカンド・アルバム『イン・マイ・ワールド』を発表した。

たぶん、君は僕の「幸福の涙」にチャネリングしちゃったんだと思うよ。

■やあマシュー、またこういったかたちでインタヴューができて本当に光栄だよ。はじめに正直に言わせてくれ。『イン・マイ・ワールド』を聴いて泣いたよ。ここ数年でもっとも感動したレコードのひとつだと言っていい。

MD：ありがとう。じつは最近泣き虫なんだよ。このアルバムの制作中もよく泣いていたから、たぶん、君は僕の「幸福の涙」にチャネリングしちゃったんだと思うよ。

■「幸福の涙」にチャネリング！！！！　何かスゴいねそれ。でも僕も大袈裟な言いまわしかもしれないけど、このレコードを通してマシューの人生と、それに照らし合わせた僕の人生を追体験させられたよ。

MD：共感してくれたみたいだね。それこそ僕が成し遂げたいことのすべてさ。アートのかけらが無機質な社会を貫き、全人類が共有可能な感情レヴェルの最深部を掘りおこす……この音楽はまだまだ、ぜんぜん、抽象的なんだよ。まだ相当難解だし実験的なんだけど……。僕はこのイカレたスタイルで、もっとポップな音楽を制作するようユル～く試そうと思うんだ。より広いオーディエンスへ向けていくことも重要だしね。

■うん。間違いなく共感した。極論を言えば、すべての人間は一生の間、人生経験や内面世界を誰とも完全に共有することはできないんだけど、僕らは他者の人生経験や内面世界を自分たちのそれと照らし合わせることで誰の人生や感覚でも共感できる。そういう意味でこのレコードはすんごいスムーズだと思うんだよね。『イン・マイ・ワールド』は抽象的で難解なエクスペリメンタルとポップの完璧なバランスの上に成り立っている。そのバランスの支点にシュッと人が入り込めるようになってるってゆーか……

MD：そうさ！　これは解放なんだよ！　僕が求めているのは解放なんだ！　僕らはしばしば僕らのマインドが解放を求めていることに気づけないんだ。僕はこのアルバムをひたすら外へ向かってゆく魂の表現に感じている。すごいダイレクトなんだよ、何も後ろには抱えないで前に向かってく感じ。これがリスナーの解放に働きかけるんだ、ちょうど僕がこれを制作していたときに体験したように。僕は人々がもっと寛容でオープン・マインドなっていくように感じるんだ、すべてにたいして。すべてが癒えるのさ。
　もし誰かがこのレコードを試しに聴いてみてフィーリングがあまり合わなかったり、好きになれなかったりしてもだよ、それでもそこにはリスナーへの影響があって成立するある種のポジティヴ＆ヒーリングがあるんじゃないかって感じているんだ。それが僕のゴールなんだよ。

マスタリングとミックス・ダウンをしているときに僕のベイビーが生まれたんだよ。僕は最後の手を加えて構成を形作った。

■解放だね。ジャケも全裸だしね！　勝手な感想なんだけど、『イン・マイ・ワールド』は非常にストーリー性に富んだ作品に思えるんだ。スーパー・スイートなラヴ・ソングで幕が開けたと思ったらさまざまな感情が押し寄せてきて、気がついたら壮大な精神の旅へ向かっている。最終的には生命と芸術的欲求の根源、宇宙のはじまりまで遡ってまた帰ってくるみたいな……

MD：そうさ！　これらの曲で物語を編むのはマジで大変だったんだよ！　正直に言うと当初の予定でははじめから終わりまでの流れはこうじゃなかったんだ。だけどアルバム制作が最終段階に入ってさ、マスタリングとミックス・ダウンをしているときに僕のベイビーが生まれたんだよ。僕は最後の手を加えて構成を形作った。

物語、つまり『イン・マイ・ワールド』のストーリーで織られたタペストリーは、情熱と探求による献身の時間を経て、語られるべき時を迎えたのさ。

Matthewdavid In My World Brainfeeder / Beat Records ElectronicAmbientExperimental Tower HMV Amazon iTunes

■けっこうな時間をこのアルバム制作に割いてたよね？　いくつかの曲は1～2年前にできあがっていたじゃん。でもこのアルバムでの聴こえ方ってかなり違うし、マスタリングとミックス・ダウンのときにさ、以前作った曲もショワ～って変容した感じ？　家庭を持ったマシューが見えた新たな物語の世界へさ。

MD：バラさないでくれよ……（笑）。ご存知のとおりこのアルバムを作りあげるのに何年もかかったよ。たぶん2～3……いや、何年かかったか正確に言うのも難しいな。2曲めの“コズミック・コーラー”は何年も前に作ったビートものだったし。
　僕の人生、つまり新たな家族を得るまでの変遷が、長年あたためてきたアイデアに、あらためて僕を頭から飛び込ませてくれて、そのチカラづよさに気づかせてくれたんだ。まだ完成するまえの話だよ。たくさんの古いアイディアが成熟、変容して、全体像を結ぶ曲となっていった。物語、つまり『イン・マイ・ワールド』のストーリーで織られたタペストリーは、情熱と探求による献身の時間を経て、語られるべき時を迎えたのさ。愛、思いやり、感情移入といったもっとも深い情熱が誠実な創造力を走らせてくれるんだ。

■さっきも言ったけどジャケが最高。写真が相当キテる。とくにライティングと表情が。このポートレート撮影にあたってコンセプトはあったの？

MD：いや～、ニコラス・マレーが撮影したフリーダ・カーロのポートレイトを参考にしたんだよね（https://indigodergisi.com/wp-content/uploads/2014/01/frida-kahlo-by-nickolas-muray.png）。ディーヴァの友人の素晴らしい写真家であるローガン・ホワイトのおかげさ。リヴィングにデカいライティングを用意してもらってさ、僕らでベンチやら植物やらハリボテやらセッティングして……僕らが実験を開始してから一時間かそこいら経った頃かな、よっしゃ、全裸でベイビー抱いて撮ろうぜ！　ってなって。

■いや、普通ならないって……

MD：ちがうライティングや表情も試してみてさ、異なった趣きを演出するように、僕らの幸せを内省的でアーティスティックな雰囲気に再現してみたんだ。僕のベイビーは人生と愛を、人類の成長と進歩を象徴しているんだ。

■マシューはディーヴァ（Diva）といっしょにあのけっこうマジな瞑想をしてるの？　いくつかのトラックはディーヴァの曲のコンセプトに近いものを感じるよ。てか、3曲めなんかモロに“パーペチュアル・ムーン・ムーズ（Perpetual Moon Moods）”でディーヴァのアルバム・タイトルとカブってるし。ネオ・ペイガニズムとかアニミズムみたいなものには惹かれる？

MD：そうだね、コンセプチュアルな面では扱っているテーマ／リリックの言葉選びの点では近いものがあるよ。僕が自分の音楽のなかで話そうとしている事柄はいろいろあるんだけど、その内のいくつかは君が言うような「ネオ・ペイガニズム」や「オカルト」、「秘術」と呼ばれる類いのものだ。LAでのエナジー交流のコミュニティがあって、僕も彼女もその中でいっしょに瞑想してるよ。秘技である古代の治癒術を学んだり、不安や恐怖をどのように消すのかをコミュニティの中での創造行為を通じて学び、段階的な行動とともに共有していくんだよ。

僕が自分の音楽のなかで話そうとしている事柄はいろいろあるんだけど、その内のいくつかは君が言うような「ネオ・ペイガニズム」や「オカルト」、「秘術」と呼ばれる類いのものだ。

■近年のマシューの作風であるソウルやR&Bのチョップ＆スクリュー、オリエンタルなメロディ、未来的ダブ・エフェクトも非常に洗練された新たな形でこのアルバムの曲に表れているよね。なにより今回はマジで唱いまくってるしラップしまくってる。それがなによりこのアルバムを愛に満ちたものにしているしね。月並みなことを言って申し訳ないんだけど、〈ブレインフィーダー〉からの前作『アウトマインド』からの変化は明らかなんだ。話が重複しちゃうけど、結婚や娘の誕生などマシューの人生には最近大きなことがいっぱいあったわけで、状況や環境の変化は君のアートにも絶対影響するじゃん？
　“アウトマインド”を制作してたときからふりかえってみて、いったい何がもっともマシューの音楽に影響を与え、どんな方向に変化したと思う？　マシューを再びラップすること、唱うことに突き動かしたのはなんだろう？

MD：これは僕にとってとても重要なことなんだけど、愛の明白なテーマを投影するためには、よりよいプロダクション・クオリティでの歌とラップのヴォーカルが不可欠なのさ。若い頃の僕がヒップホップの洗礼を受けたことは、僕が真に自由な自己解放に向かっていくはじまりだったんだ。高校の頃にビートを作りはじめてビートにラップをのせた。初期のフルーティーループスと初期のACID PROで作ってたね。自分自身の存在意義や怒れる10代のフラストレーションなんかを込めて、ほとんどパンク的反抗精神なんだけど、あくまでそれをヒップホップを通して発散していたのさ。当時の僕のラップはすべて自分自身に関する事柄だった。ティーネイジャーとしての足掻き、教師や政府、ときには両親への足掻きもね。

愛の明白なテーマを投影するためには、よりよいプロダクション・クオリティでの歌とラップのヴォーカルが不可欠なのさ。

　いま、僕がこれらの人々に見せつけてやりたい唯一の事柄は感謝と尊敬の念なんだ。すべての人類へのメッセージさ。みんなが愛を持ちつづけるかぎり僕には未来への希望と楽観があるんだ。人間は意識を高めればお互いに助け合い、共感し合うことができるんだ。意識の飛翔（Mind Flight）＋意識の拡張（Mind Expansion）= 宇宙の移行（Space Migration）なんだ。「みんなが愛を持ち続ける限り」……僕はこのテーマをこの新たな身体表現として語りかけたいんだ。インスト・アルバム（『アウトマインド』）のようにテーマをコッソリと埋め込むかわりにね。勇敢になるときがきたのさ、世界がひとつになるための最大の可能性といえるこの普遍的なテーマを表現するときがきたんだ。僕らは娘を「ラヴ」と名づけたんだ。彼女やこの地球に存在するすべての人間が宇宙の光を内包しているようにね。

■たしかに君がこのアルバムで壮大な愛と平和の「意識の拡張」を試みてるのはよくわかるんだ。でも僕がこれを聴いて感じたのは、君が今回掲げる普遍的なテーマの強度とでも言おうか。単なるヒッピー気取りのハリボテじゃない強度、それはマシューがいままでの人生で体験してきた憤り、葛藤、失望といったリアリティがあるからこそ成立しているように聴こえるよ。

MD：その通りだよ。光と闇は一体だ。そして僕らは自分たちからその多くを学ぶことができる。夜のもっとも深い闇を通り抜けるようにね。その秘密は闇の中で沸き返ったり固まったりしているんだよ。僕らは眩い光と漆黒の闇の間でおこなわれる、認めざるをえない交換を理解することで宇宙の秘密、魂の秘密を見つけるんだ。この考え方が僕の音楽を強固なものにし、マジで僕のヴィジョンを強いものにしているんだ……そこだよ。僕らはいま同じ波長で話をしているんだ。
　僕がマジに焦点をあてたいことがあるんだ。僕の友だちやコミュニティもつねにそれを談義してきた。僕らの国には深刻な戦いがあるんだ。たぶん他の国々でもそうだけど、これは闇との戦いなんだ。僕らの国は、僕らが生きていくことから追いたてるドラッグ、計画、道具、組織を作り出した。恐怖を僕らの心にしみ込ませることで、僕らが絶対に闇に立ち向かえないように、完全に闇を恐れてしまうようにね。これは不健康だから変わる必要があるんだ。僕らがもっと目を向けて認めなくてはならないのは、人間社会と意識の解放において教育と試練をもって闇を抜けていくことなんだよ。

これ以上もう境界線なんてほとんどないんだよ。いつだって僕らは音楽の境界を解放してきたんだ。

Matthewdavid In My World Brainfeeder / Beat Records ElectronicAmbientExperimental Tower HMV Amazon iTunes

■少し話題を変えるけど、マシューを取り巻くLAのローカル・シーンも最近変化している？　もしくは見え方が変わってきた？

MD：すべての物事は絶え間なく続く変化と流動の段階にある。それは音楽シーンもいっしょさ。僕はたくさんの音楽をたくさんの時間で考える。あらゆる歴史の点から、あらゆる国からやってくる、あらゆる種類の音楽について。ロサンジェルスはインスピレーションを受けるには本当にエキサイティングな場所だ。エレクトロニック・ミュージックは〈ロー・エンド・セオリー〉で、ジャズはサンダーキャットで、アンビエントやニューエイジ、実験音楽のリヴァイヴァル・ライフスタイルは僕やゲド・ゲングラスやキャメロン・スタローンズが担っているようにね。これらの芸術行為はつねに混ざりあってひとつのものになろうとしている……これがいま起きていることさ。ここでは、僕はソウルやR&Bミュージックを作って、「変テコ・ポップ」や「変テコ・ソウル」をショウで披露して、オーディエンスはつねに何か新しいものに興奮し、敬意を抱いてくれるんだよ。

■最近誰かとコラボレーションしている？　家族とのコラボレーションは『イン・マイ・ワールド』の中には入ってる？

MD：アルバム・カヴァーの家族写真だけかな。じつはディープ・マジック（Deep Magic）の古い曲をリミックスして3曲めの“ザ・ムード・イズ・ライト”に使っているよ。インドでサンプリングしてきた子どもたちの声は最後の曲の“バーズ・イン・フライト”に使っているね。
　“イン・マイ・ワールド”以外だと、仕事でマジでたくさんの人とコラボレーションしつづけているよ。友だちの音楽をたくさんミキシングしてマスタリングして、〈リーヴィング・レコーズ〉のリリースもやりながらね。

■〈リーヴィング・レコーズ〉も年々ヴァラエティに富んだリリースになってきたよね？マシューと〈リーヴィング〉も繋がりの深い〈ストーンズ・スロー〉や〈ロー・エンド〉周辺も以前よりも懐の大きなものになっていってる気がするんだけど。それって前も訊いたかもしれないけど君らによるものが大きいんじゃないかな。

MD：これ以上もう境界線なんてほとんどないんだよ。いつだって僕らは音楽の境界を解放してきたんだ。

■子育てが忙しいのにけっこうイヴェントにも顔出すし、ライヴもやってるよね？　最近LAで印象に残ったイヴェントとかライヴってある？

MD：昨日は〈ロー・エンド・セオリー・フェスティヴァル〉だったんだよ！　全部ジャングルとドラムンベースのセットでプレイしてやった！　ステージ上でキモいくらい踊り狂っちゃってさ、そしたら観客がガンガンのせてくるもんだからドンドンアガっちゃって……。みんなすごい楽しんでたし、僕のほうも新たなスタイルでパフォーマンスをするのはいつだって最高だね。ラップと歌もチョコっとやったよ。

■うわ！　それ行きたかったなー。君めっちゃクネクネ踊るもんね。数ヶ月前にさ。ロー・エンドにDJ Earlといっしょに観にいったの憶えてる？　あれすっごいヤバかったよね。ジャングルからジューク/フットワーク系もハマってる？　アルバムに収録されてる“ウェスト・コースト・ジャングル・ジューク”は超キラー・トラックだよ。このスタイルだけの12インチとか切ってよ。

MD：すごいハマっちゃってるよ。すごく楽しいしエナジーに満ちてるんだ。こういったもののヴァイブレーションをもろに受けたらクレイジーに突っ走らずにはいられないよ。ありがとうマシュー・サリヴァン（Matthew Sullivan）！　僕にジャングルを発見させてくれて感謝するよ！
　ジャングルはフットワークの親でもある……だけど僕はヒップホップのバッググラウンドで育った。ヒップホップはサンプリング・ドラムとブレークだろ？　ジャングルはそこからブレークを取って2倍の早さにしちゃうんだ！　超楽しいよ！　フットワークとジュークはベースにベースにベースにベースさ。IDMとドラムンベースはリズムとシーケンス、それからタイミングを永久飛行に……よっしゃ行こうぜ！

正直なところ、最近、クレイジーなジャングルやドラムブレークにハマっちゃってて……それからフットワークを少々……。僕は実験を試みながらこれらのスタイルがヒップホップやソウル、アンビエントと合体していくのにワクワクしてる。

■〈ダブラブ（dublb.com）〉でマシューがホストを務めているウィークリー・プログラム、「マインドフライトメディテーション（Mindflight Meditation）」について教えてよ。

MD：毎週2時間、〈ダブラブ〉でおこなっている僕の音楽瞑想プログラムさ。ほとんどの場合、すべてが即興で、すべてがライヴでおこなわれ、聴者の意識レヴェルを高め、変性に向ける、アンビエント/エレクトロニック/ドローン/フィールド・レコーディングなどで構成される番組だよ。ひょっとしたら僕の音楽活性化体験の中でもっとも満たされて報われているものかもしれないな！　この種のパフォーマンスや即興はいつもホーム・スタジオでおこなってるんだ。僕ん家のリビングで、僕の家族と……だけどもそれをブロードキャスト、〈ダブラブ〉を通じて世界中に配信できるのはとてもうれしいよ。ヒーリング・ヴァイブを共有するんだ！　これまでにたくさんのゲストを迎えて僕とコラボレーションやライヴ・パフォーマンスをおこなってきた。ディンテル（dntel）、 mndsgn、M・ゲド・ゲングラス、d/p/i、ホワイト・レインボウ（white rainbow）など……いろんな人が遊びに来るけど大抵の場合は僕ひとりでやってるよ。

■とりあえず近いところで企んでることがあったら教えてよ。

MD：さっきも言ったけど、正直なところ、最近、クレイジーなジャングルやドラムブレークにハマっちゃってて……それからフットワークを少々……。最高のヒップホップ・グループ、アウトキャストのミックス・プロジェクトとジャングルだね！　そろそろくるでしょ。僕は実験を試みながらこれらのスタイルがヒップホップやソウル、アンビエントと合体していくのにワクワクしてる。

■君がどれだけアウトキャストが好きなのかは知ってるよ。このアルバムを聴いてケンドリック・ラマーも好きなのかなって思ったんだけど。

MD：ケンドリックは好きだよ。だけどアンドレ3000はもっと好きだな。あえて言いたいんだけど、僕はケンドリックが持っているようなスマートで未来的でイケてるスタイルはあきらめなきゃいけないな。彼には本当に滑らかなヴォーカル・プロダクションもあるよね。正直に言うと、ケンドリックのサウンドは彼のヴォーカル・プロダクションによって最高のものになっていると思うし、そこからインスパイアされるよ。アウトキャストはいつだって境界線をブッ壊してるんだ。でも僕にとってもっとも重要な要素は、彼らがどうやってヴォーカル・プロダクションにおいてピッチを使っているかなんだ。型にはまらない、ファンキーな、ギャングスタなレイヤー感とサイケ・エフェクト……。

■最後に締めのメッセージがあれば……

MD：僕のレーベルの〈リーヴィング・レコーズ〉は〈ストーンズ・スロー〉の協力の下、たくさんの奇妙なアルバム・リリースを控えている。きたる一年、僕はもっと〈ストーンズ・スロー〉のオフィスで働くことになると思うよ。可能なかぎり情熱的で革新的なアートに焦点をあててサポートとリリースをつづけていくよ！
　そして最大の感謝の念を僕のコミュニティ、家族、友だちにつつましく表するよ。
　愛してるぜリョウ！

　「ルール／不気味なルール／見えないルール／無慈悲だルールは」と、オウガ・ユー・アスホールは新曲「見えないルール」で歌っている。全盛期のラ・デュッセルドルフを彷彿させるリズム、興奮から冷めていくような興奮がはじまる。ベテランDJのALTZが、この、避けようのない不安のなかを淡々と疾駆するごとき曲をクラブ仕様にリミックスする──どうか、クラブでプレイして欲しい。
　6月30日、夜10時の京王線に乗った。車中には、集団的自衛権に反対するデモ参加者たちが乗っている。安部首相は破壊的なまでに日本を変えようとしている。レコードは回って、音を立てる。本人たちの真意がどこにあるかわからないが、「見えないルール」は、聴けば聴くほど、いまの日本を歌っているように思えてしまう……のは僕だけだろうか……。「あなたの周りを／気づけば占領／あそこのあたりを／踏み越えれば終了」
　オウガ・ユー・アスホール「見えないルール EP feat. ALTZ」、不気味なルールががうごめいている7月2日、いよいよ発売。

OGRE YOU ASSHOLE - 見えないルール EP feat. ALTZ [12inch Analog]
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この頃から俺、一人で飲みにいけるようになったんですよ。一人でウロウロするようになって。そしたら自分と同じように一人でウロウロしている人が、世の中にはいっぱいいるってことに気づいたんですよ。

【前編はこちらから】

──今回インタヴューさせていただくにあたって、eastern youthのアルバムをあらためて活動順に全部聴き直してみたんです。そしたら『Don quijote』がすごく印象的で。歌っていることの本質はいまと変わらないのですが、歌詞から連想される世界観が荒涼としているというか。この頃の吉野さんはどんな心境だったんでしょうか？

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吉野：どんな感じだったんでしょうね……。「ドン・キホーテだなあ」って思ったんですよね。

──ご自分が……？

吉野：そう……ですねぇ……。この頃からCDのセールスが落ちてきて、レコード会社から首の皮一枚だみたいなことを言われて、さんざん脅されてたんですよ。さすがにもう（工事）現場の仕事とかには戻りたくなかったし、なにより自分との戦いに負けたくなかった。でもその戦っている相手が己の主観でしかない、幻のようなもののような気がしていたというか。「いったい何と戦ってるんだろう、俺は？」みたいな。ただ戦わなきゃ敗れるということだけはハッキリしてるんだけど、同時に勝つということもない戦い。

──どういうことですか？

吉野：負けたくないってことをあえて具体的に言うなら、生き延びたいってこと。だからこの戦いにおいて勝つということはないんです。前からそう思って生きてきたんですけど、恐らくこの当時はそれをより強く感じていたんじゃないですかね。……『Don quijote』って、どんな曲が入ってましたっけ？

──“暁のサンタマリア”とか“大東京牧場”とか。

吉野：あー、はいはいはい。この頃から俺、一人で飲みにいけるようになったんですよ。それまでは友だちを誘ってたりしてたんだけど、いよいよ誰もいなくなってきて、一人でウロウロするようになって。そしたら自分と同じように一人でウロウロしている人が、世の中にはいっぱいいるってことに気づいたんですよ。それを見てたら、結局（自分の人生は）一人で戦わなきゃダメなんだっていうことがわかったんです。「俺たちには仲間がいるからな」とかいうんじゃなくて。

──それって吉野さんが何歳くらいのときですか？

吉野：35～6ですよ、たしか。

──じつは僕いま37歳なんですが、まさに同じような心境なんですよ（笑）。

吉野：あははは（笑）。でもね、それは子どもの頃からずっと続いてて、いまも続いてる感覚なんです。結局一人なんだっちゅーか。眼鏡の内側には一人しかいなくて、一人の窓からみんなを見ている。結局一人に帰ってくるというか。そういうのがずっと心の軸になっている感覚なんで。このアルバムではそれがとくに強調されていたのかもしれませんね。この頃の俺は荒んでたんですかね……。いまも十分荒んでるんですけど（笑）。バリバリ。ヤバい（笑）。

俺は人間の形をした虚無袋みたいなもんです。それでその虚無みたいなもんにぶっ殺されそうになるんですよね。なるというか、つねになってるんですよ。だけど、それが当たり前の状況なんだと思うんです。

吉野：虚無ですね。俺は人間の形をした虚無袋みたいなもんです。どこを切っても虚無しか出てこないし、逆さに振っても虚無しか出てこない。もう砂漠っていうか、「空洞です」っていうか。それでその虚無みたいなもんにぶっ殺されそうになるんですよね。なるというか、つねになってるんですよ。油断してると、膝から崩れ落ちそうになる。「なんだこりゃあ、ダメだ」って。だけど、それが当たり前の状況なんだと思うんです。自分の荷物は自分で背負うしかない。虚無を打ち負かしてやるとか、うっちゃるとか、誤魔化すとかじゃなくて、それごと生きていこうっていうか。

──それが吉野さんの戦いであり、eastern youthが歌っていることであるわけですね。

吉野：言いたいことはただひとつ。虚無を背負って、それでも生きていくんだっていうこと。もやもやっとしているものなんで、グッと形にするのはエネルギーが必要な作業なんですけど。

──虚無を背負って生きていく、と思えるようになったのはいつ頃ですか？

吉野：心筋梗塞で半殺しになったときから（https://natalie.mu/music/news/21916）。最初倒れたとき、「死ぬ」と思ったんですね。「あーあ、これまでか。こりゃ死んだな」って。でも、生き残ったわけですよ。集中治療室で寝転がってて「やったー！　死ななかった」と思ったけど、「たぶんこれはいままでみたいにバンドはできんだろう。何もかもパーだな」って感じたんです。そのときは先のことなんてわかりませんから。

──でも、パーじゃなかった。

吉野：そう。パーじゃなかったんですよね。結局生きているうちは生きていくしかないんですよ。泣こうが喚こうが生きていくしかないっていうか。虚無だろうが、絶望だろうが、生きていくしかねえわけです。そう思えたら清々したんですよ。それまでは「俺はいつまで生きるんだ？」とか「いつ死ぬんだ？」って思ってたから。もちろん死んで終わらせてしまいたいと思うことはいまでもあるけど、焦んなくても死ぬよっていうのがわかってしまったんですよ。

──なるほど。

もちろん死んで終わらせてしまいたいと思うことはいまでもあるけど、焦んなくても死ぬよっていうのがわかってしまったんですよ。

吉野：人はそれぞれ持ち時間というものを与えられていて、それが終われば死にたくねえって言ったって死ぬ。虚無だろうが絶望だろうが、「いま生きてる時間を生きるしかないんだな」っていう覚悟ができたっていうか、腹が決まったっていうか。そんな気がしましたね。そんときがくりゃ、焦んなくてもいずれ死ぬなら、もうなるようになれと思って。そしたら清々したっていうか、さっぱりしたっていうか。シンプルになりました。迷わなくなりましたね。

──死に対する考え方が変わったということですか？

吉野：どうなんでしょうね。ただ死に対する恐怖は倒れる前よりも、確実に強くなっていますね。夜中に突然目が覚めて「このまま死ぬんじゃないか？」って眠れなくなったり、お風呂入っていてちょっと目眩がすると「もうダメか」って思ったり。俺の身体はもう「死ぬ」という感覚を知っているから、その恐怖とつねに隣り合わせで生きている感じです。昔は死ぬのなんて大して怖くなった。「死ぬときゃ死ぬんだ。どうにでもなりやがれ」と思ってたんですけど、いざ一回本気で死にかけると死の山は想像以上に高いというか。「死ぬって並大抵のことじゃねえぞ」って思うようになっちゃったんですよね。

──よりリアリティを持って死を意識するようになったと。

吉野：死ぬのは前より怖くなりましたけど、だからなおさらいましかねえんだっていうか。いましかねえから「ちゃんとやれ」っていうか。世の中の大人として「ちゃんとやれ」っていう意味じゃなくて、自分の生きたいように生きてくれっていうか、生きろっていうか、やれっていうか。焦燥感や虚無感はあるけど、それを克服しようがしまいが死ぬときゃ死ぬっていうね。だったらそれごと行くしかねえ。俺はそう思ってますね。

誰かのせいで自分はいまこんなふうになってる、こんな目にあっているっていうふうにすり替えようとしてる。その誰かを踏みにじることで俺は救われるんだ、みたいな考え方はすごく情けないことだと思います。

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──震災以降、日本は死を意識するようになったと思うんですよ。でもそこから生まれた焦燥感や虚無感から、悪い意味で「自分の生きたいように生きていく」とか「人よりも自分」とか、まるでタガが外れてしまったような気がします。自分勝手になったというか。では、吉野さんはいまの日本をどのように見ていますか？

吉野：難しいですね。……一言で言うならムカつく。「何言ってんだお前ら、正気かよ」って思うようなことが普通になっていると思います。なんて言えばいいのか……。パンドラの箱が開いちゃいました、みたいな。身も蓋もないような感じになっているなとは思いますよね。

──それはどういった部分に感じるのですか？

吉野：インターネットとかで匿名の発言が表に出ることが増えましたよね。そういうところで、たとえば拝外主義みたいなものを正当化しようとしてるように思うのですよ。「みんな、そう思ってるだろ？」って。それでそこに居場所を見出そうとしている。そんな人が多いように感じます。だから安倍晋三が総理大臣なわけだし。嫌な国だな、腐っとるなと思うわけです。やっぱりみんな余裕がなくなっているんじゃないですか？　俺だって余裕ないけど（笑）。

──ヘイトスピーチなどをする人や、ネトウヨと呼ばれる人たちのことですね。

吉野：江戸時代の身分制度のようなもんですよ。彼らは自分よりも下のものを無理矢理作り出して、自分の人生がうまくいかないことに対する不満、実社会でどうにもならない自分の鬱憤を、自分よりの下みたいなものを踏みにじることで解消しようとしている。自分を認めさせようとしている。そんなふうに思うのです。承認要求みたいな。でも本当は自分自身のうまくいかなさなんてのは、自分で背負っていかなければならんのです。己の人生とがっぷり四つで戦っていかなきゃ打開なんてぜんぜんされないのに、誰かのせいにすることによってそれをごまかしているような気がする。いや逃げようとしている。そんなことして自分の行動や論理が合理化されるとでも思ってるんですかね？　情けない。

──なぜ彼らはそうなってしまったと思いますか？

吉野：俺も彼らがなんでそんなこと言うのか、ハッキリとした理由はわかりません。だけど自分の人生や孤独というものに耐えきれない根性なしであるというのは間違いないですよね。ちゃんと自分の人生を戦ってないというか、（自分の問題を）誰かのせいにして「自分は悪くない」と思っているってことじゃないですか。誰かのせいで自分はいまこんなふうになってる、こんな目にあっているっていうふうにすり替えようとしてる。その誰かを踏みにじることで俺は救われるんだ、みたいな考え方はすごく情けないことだと思います。自分の問題は自分で打ち壊さないと。それができないやつらが多くて、そいつらが差別したりするんでしょうね。だから余計に腹が立つ。

人間は誰しもが一人なんです。最終的には一人なんですよ。

──吉野さんはヘイトスピーチに反対するデモにも参加されているらしいですね。

吉野：みんなそれぞれ事情があるよ。街なんてそれぞれがいろんな事情を背負って、隣り合わせて、小競り合いをしながら関わり合っているんですよ。人間なんて最終的には一人ですからね。その人が死んだら全世界はなくなるのと同義なんですよ。だから一人の人間っていうのは全宇宙と言ってもいいわけですよね。だからこそちがっていて当たり前だし、だからこそおもしろいし、そうやって街はあるべきだと思うんです。人間とはそういうものでしょう。なのに、彼らはひとつの型みたいなものを作り上げて、「自分はそこのメンバーだ」「それが自分のアイデンティティの核だ」と思うことで、自分を認めたがっている。しかもそうじゃないやつらを踏みにじる。「俺はそうだけど／お前はそうじゃない／だからお前はクソだ」「俺は持ってる／お前は持ってない／だからお前はクソだ」。でもね、そんなのは幻想ですよ。幻です。幻みたいなものを信じようとしている。その根性のなさに腹がたつ。国家も民族も全部幻ですよ。人間は誰しもが一人なんです。俺っていう人間、君っていう人間。一人ひとり。それがいっぱいいりゃあ、村にもなるだろうし、街にもなるだろうし、国にもなるだろうけど、最終的には一人なんですよ。一人と一人が関わるからいろんなことが起こってくるけど、結局国だの民族だのってのは幻だと思う。人間はそんなもので割り切れん。人間をなんだと思ってるんだって。舐めやがって、っていう気持ちですよね。

──では最後の質問です。吉野さんにとってレベル・ミュージックとはどんなものですか？

吉野：俺ねえ、考えたことないんですよ（笑）。「レベル・ミュージックって何？」っていうか。レベルっていうのは闘争のことですよね。闘争って人それぞれちがうと思うけど、俺にとっては生き残ることなんですよ。「冗談じゃねえぞ、殺されてたまるか」ってことです。それだけです。

──ということはeastern youthで歌っていることこそが、吉野さんにとってのレベル・ミュージックであると。

吉野：レベル・ミュージックかどうかはおいといても、闘争の歌であるということは間違いないです。あくまで俺っていう人間がどうにかこうにか生きていくんだっていう。俺は歌を政治闘争とか社会に訴えかけるような「手段」にはしたくないんですよ。そういうことじゃなくて、一人の人間がどうにかこうにか生きていくことがすでに闘争なんだと思うんです。戦わないと生きていけないです。だから、何に向かって戦っているのかわからないけど、わからないけど殺されそうになってるわけです。

俺は歌を政治闘争とか社会に訴えかけるような「手段」にはしたくないんですよ。そういうことじゃなくて、一人の人間がどうにかこうにか生きていくことがすでに闘争なんだと思うんです。

　俺はどうして生きてっていいか、どう歩いてっていいかわからないけど、それを掴もうとするのもひとつの戦いですよね。いわゆる社会に対してもの申すみたいな歌が自分の中から自然と出てきて、それが必要だと思ったら歌うかもしれないですけど、基本的に俺にとって曲を作って歌うということはそういうことじゃないんです。「こうやったら世の中よくなるよ」とかを歌にしたくない。「これを買ったら、あなたの人生はもっとよくなりますよ」っていうのと同じでしょ（笑）。

──仮に僕がそういった曲を聴いて鵜呑みにしてしまえば、それは思考停止ということですしね。

吉野：うーん、なんていうか、答えみたいなものは自分でたどり着かないとダメだと思うんですよ。人に答えを提示してもらったって、それは答えにならないんです。だから、自分にとっての答えを探すしかなくて。ただそうするだけ。ただ探し続けていくことだけが大事なんです。たどり着くことが大事かっていうのは俺の問題じゃない。ただ探すだけ。それが目的であって、到達点ではない。というか、到達点はないんです。

──最初から言っていたことと変わらないわけですね。

吉野：そう、シンプルです。でも年々ヴォキャブラリーが崩壊していっている（笑）。口も頭もぜんぜん回らない。信じていた語彙みたいなものも信じられなくなってしまって、バラバラになっているんですよね。昔は「信念」とか「真実」とかってものをもうちょっとは形のある状態で信じていたと思うんですけど、いまはまったく信じてなくて。信念も真実もそんなもんはねえっちゅーんだ、っていうか。本当はあるんだけど、「それは何か？」と言われると「これです」って言えるもんじゃないっていうか。たしかなものは何もないっていうか。歳とったらたしかなものが増えていくのかなって思ってたんだけど、逆で、どんどんどんどん剥がれ落ちていって、なんにもたしかなものがなくなってきたんです。ただ命が一個あるだけで。でもそれが大事なことなんじゃねえかなって。

歳とったらたしかなものが増えていくのかなって思ってたんだけど、逆で、どんどんどんどん剥がれ落ちていって、なんにもたしかなものがなくなってきたんです。ただ命が一個あるだけで。

　正しさとかよくわからない。ただ、自分が生きてるように他のやつも生きてるんだっていうのは真実です。それは尊重されるべきだと思う。尊重されるべき人間とされなくていい人間っていうのはいないわけだから。自分が人間として生きていたいのであれば、他の人も人間として生きてることを受け入れないと。そうじゃないと、自分が人間ではなくなってしまう。それはたしかだと思います。そんぐらいしかわかんないです。で、どうしたらいいんだっていうことは、いろんな人がいろんなこと言いますし、自分のバカな頭でなんとか理解しようとしていますけど、やっぱり明確な答えなんてわからんのです。どんどんわからんくなってきてます。でもどうにかこうにか生きたいとは思っています。

　かれこれ十年以上も前になるだろうか、前職である一部上場企業をさっさと辞め、雑誌編集のヤクザな世界（大手出版社はもちろんそうじゃないと思いますよ）に足を踏み入れて数年経ったある日編集部へ私宛に男性から電話があって、相手の会社名がよく聞きとれなかったのでインディ系のレーベルの方だと思い、会ってみたら先物取引の勧誘であった。これからは大豆がいいという。私は〈ベアーズ〉あたりで頭角をあらわしはじめた大豆なるバンドのことかと思い耳を傾けたが、どうやらモノホンの大豆である。ひとめ見たときからおかしいとは思ってはいた。彼はピンストライプが入った濃紺のスーツを着ているではないか。かくいう私はむくつけき長髪である。会話は終始かみあわず、「どうでしょう、60万お預けいただければ損はさせません」といわれ、ない袖は振れやしないので断るしかなったが、結論にいたるまでの私たちのぎこちなさはキャプテン・ビーフハートと彼のマジック・バンドを彷彿させないこともなく、金さえあれば大豆に賭けてみようという気に――なりはしなかっただろうが、不意に襲う逃げ場のない違和、異化、断絶は自他の境界線を引き他者を際だたせる。個人情報がどこかで錯綜し彼はきっとまだ私が上場企業の社員だと思っていた。うすうす途中からは勘づいただろうが、みなさんも経験されたこともあるかもしれませんが、だからといって突然打ち切るわけにもいかないので軟着陸を試みるしかない。ありふれた日本的な日常のひとこまといわれればそれまでだがしかしその大気のなかでくすぶったものはなにか。

　パニック・スマイルは1992年の結成から、吉田肇、保田憲一、石橋英子とジェイソン・シャルトンの第4期の布陣が散会するまで、影に日向に日本のオルタナティヴ・ロック界をひっぱってきた。活動休止した2010年3月の〈we say foggy! vol.7〉は、私はバンドで対バンさせていただいたので袖から彼らのライヴを観た。吉田肇のギター・リフで幕を開け、互いに明後日の方向を向きながら一歩も引かぬ演奏は3作目『MINIATURES』以降の完成形に近づき円熟にいたるかに見えたが円熟の境地に安住しない／できないのもまたきわめて彼ららしい。
　お休みのあいだ、バンドは吉田＋保田の双頭体制になり、保田をベースからギターへコンバートし、新たにスッパバンドのDJミステイクをベースに、ドラムに松石ゲルを迎え、パニック・スマイルは4年ぶりの8作め『Informed Consent』を発表する。冒頭“Western Development2”の4小節のギター前奏につづき切りこんでくる変拍子アンサンブルはこれまでの延長線上にありながらプレイヤーの記名性に寄りかからないシンプルな構造に終始し、まことに若々しいのは技法や語法をぎりぎりまで削ぎ落とし空間が露わになったせいだろう。福岡で産声をあげたときから22年の年月をかけて原点に回帰したといい条、その軌道は螺旋を描くから現在位置は原点の上にある。ビーフハート的でありながらフォールを思わせペル・ユビュのように物体的なオルタナティヴ。それらをひとつも知らなくてもまったく問題ないノーウェイヴ。そのような音楽がこんな日本の大気のなかでも生まれうる、というか、そことの軋轢が推進力となる熱を生んだのか、吉田肇は“Devil’s Money Flow”で「とっておきの　マネーフロー（中略）こっちに選ぶ権利がない　こっちに選ぶ権利がぜんぜんない」（“Devil’s Money Flow”）と歌う。先物取引ばかりかあらゆる投機、蓄財、利殖、詐欺のたぐい、政治的決定、食べるものから着るものはいうにおよばず読む、聴く、観る、さらに飲む、打つ、買うにもシステムは還流し、参加する気も実感もないのに知らぬまに搦めとられ細部まで完璧にコンロトールされる、まさに「悪魔のマネーフロー」。“Informed Consent”“Antenna Team”“Nuclear Power Day”アルバムの歌詞はそこらへんに転がっている欺瞞を暴くが、ことさら告発調というより素朴かつ長閑であり、空転しながら孤高の違和を発しつづける。坂本慎太郎が『ナマで踊ろう』で刷毛で二の腕の裏をふれるように描いた現実をパニック・スマイルは隣家のベランダから怒鳴るように音にする。怒りと笑いに痙攣するグルーヴがおよそ半時間の『Informed Consent』を貫くが、終曲“Cider Girl”がシュワシュワとこの世の大気のなかに消えぬ間に再生ボタンを押してしまうのは盟友AxSxEのプロデュースもふくめ、あるべき場所にあるべきものがあるからである。
　吉田さんのヴォーカルもすげーいいですね。おかえりなさい。

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　エディ・リーダーの来日公演がいよいよ間近に迫ってきた。私自身もとても楽しみにしている。5月に日本盤が発売となった5年振りのニュー・アルバム『ヴァガボンド』も（毎度のことながら）じつに素晴らしい作品だったからなおさらだ。

　エディの魅力とは何なのだろう。いつも何気な〜く聴いてしまっていて、正直なところこれまで彼女の魅力について深く考えたことがなかったけれども、第一の魅力がその歌声にあることは明白だ。無邪気な少女性と大らかな母性のちょうど中間を行く、伸びやかなその声の魅力はなにものにも代え難い。陳腐な表現だが、まさに心洗われる声だ。

　そしてもうひとつ。「何気な～く」聴いていると述べたけれど、いま思うに、その何気なく聴けてしまう感じこそが重要なのではないか。はっきり言って彼女の音楽には革新性と呼べるものはないし、刺激的とも言い難い。じゃあ保守的で退屈なのかと問われれば、断じてそんなことはなく、むしろいつも瑞々しい感動を与えてくれる。ひと言で言えば、彼女の音楽は純度100％の“グッド・ミュージック”なのである。奇をてらうことなく、ただ実直にいい歌といい曲を届けようというその姿勢は、フェアーグラウンド・アトラクション時代から現在に至るまで1ミリもブレていない。そして、そんな彼女に裏切られたことはいまのいままで一度もない。言うなれば、彼女のもうひとつの魅力とは、この上ない「安心感」だと思う。

　私だって、常日頃は刺激的な音楽を探し求めている。だが、それと同時に、何も考えずただ気持ちよく身を委ねることができ、かつ充足感を与えてくれる音楽の存在というのも非常に大切にしている。私は後者のような音楽を、最大限の敬意と愛着を込めて“障らない音楽”と勝手に呼んでいるのだが、この“障らなさ”を実践できる音楽家というのはじつはなかなかいない。いや、ただ障らないだけのイージーリスニングみたいな音楽ならそこら中に転がっているわけだが、そこに充足感までを求めるとなると、これがじつに貴重なのだ。そんな中で、エディ・リーダーは私にとって“障らない音楽”界のヒロインなのである。繰り返しになるけどこれ、めちゃくちゃ褒めてますからね。

　エディのライヴの思い出というと、私にとっては2005年のフジロックが挙げられる。当時のタイムテーブルはもうすっかり忘れてしまったし、他にも刺激的なアクトを多数観ていたはずだが、もはやその記憶も薄れてきた。だが、あのとき苗場の山に響いた彼女の歌声の清らかさだけは、鮮烈な記憶としていまも脳裏に焼き付いている。これが私にとって初の生エディ。それまでも作品は愛聴していて、その素晴らしさは十分享受しているつもりでいたが、いやいや甘かった。ステージでの彼女の歌は本当に生き生きとしていて、バンドとともに作り出すアットホームな雰囲気も最高。野外での開放感も相俟って、ラストの“パーフェクト”の大合唱ではその多幸感のあまり感極まったのを覚えている。もちろんライヴにおける彼女にもギミックなど一切ない。飾らないステージにシンプルなバンド、あとは歌だけだ。それで十分。ライヴでの彼女の魅力は、間違いなくアルバムを超えていた。

　さあ、今年もエディ・リーダーが日本にやってくる。今回はフェアーグラウンド・アトラクションでの来日時にこけら落としを行った名古屋〈クラブクアトロ〉の25周年アニバーサリー公演を含む東名阪のツアーだ。

　また、新作『ヴァガボンド』の日本盤リリースに加え、来日を記念して、フェアーグラウンド・アトラクション3作とエディの初ソロ作の計4タイトルが紙ジャケット仕様の完全生産限定盤として再発された。
（詳細　https://www.sonymusic.co.jp/artist/EddiReader/info/438207）

　彼女のことだから、今回も素晴らしいステージになるのは間違いのないところだろう。そして、ひょっとしたらアニバーサリーイヤーならではのサプライズもあるかもしれない。思いっきり期待して、あとわずかに迫ったその日を待とうじゃないか。

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　喉に痛みをおぼえ医者にかかったところ逆流性食道炎のおそれがあるといわれたとき私は若さをうしなった。デュラスの『愛人（ラマン）』の「わたし」が十八歳で年老いたのに較べれば上出来といえるかいえないかわからないがともあれ、好青年が好中年になったと嘯いていたのが名実ともに中高年になったのである。さいきんライヴハウスにとんとご沙汰しているのはそのせいかもしれないと疑ったのであるが、ライヴハウスに行かなければ若手のバンドをまっさきに発見する機会もよろこびもない。

　吉田ヨウヘイgroupをはじめて知ったときも、最初私はジャズのコンボだと思った。〈ピットイン〉の昼の部から叩きあげていこうというような。はたしてそれは彼らの多様な音楽的要素の一部をとればあたらずいえども遠からずであった。バンドをはじめるにあたりラウンジ・リザーズ――この名前を聴いたのはずいぶんひさしぶりだった。というのも、過去10年、いや20年か、主流派から前衛にいたるジャズの古典（原理）回帰によってもっともあおりを食ったのはロフト・ジャズの折衷主義だったと私は思うからである――を模範にしたというだけあって、複数の因子を同居させ異化効果をうみながらそれに違和感をおぼえさせない手腕は、インディ・シーンのなかでも頭ひとつ抜けている。ロックでありジャズであり、ラウンジと室内楽の質感をもち、リーダーであり作詞作曲を一手にひきうける吉田ヨウヘイの歌唱は飾らないものだが女声コーラスが過ぎることでそれは色彩感を増す。そして和製ダーティ・プロジェクターズの異名をとるにいたったファースト『From Now On』につづく『Smart Citizen』は軋みと滲みぶくみのピアノ曲 “窓からは光が差してきた”ではじまり、フルートの前奏が吹き抜ける“ブルーヴァード”の巧緻な組織性を経て、どことなく和的な“アワーミュージック”、エキゾチックなリフレインの“新世界”など9曲を一気に駆け抜けていく。西田修大のギターはいたるところで利いており榎庸介のサックスをはじめ管は曲に厚みをもたらし、盟友・森は生きているの面々を招いた編曲／プロデュースは凝っている。サティとかキンクリとかイースタン・ユース（！）とか、かつて親しんだ音楽を彼の背後に聴くのは加齢のせいばかりとはいえないが、吉田ヨウヘイgroupの音楽は私の胃酸のように逆流性でもなく、音楽の遺産のように過去に縛られていないが、たんに未来を指向しているというほどの自我も幸福感も感傷もない。ただいまがあり音楽があるだろう。

■吉田ヨウヘイgroup
　2012年に結成、ヴォーカル＆ギター、アルト・サックスを担当する吉田ヨウヘイをリーダーとするグループ。ギター、ベース、ドラムのほか、テナー・サックス、キーボード、フルート、ファゴットを兼任するメンバーを含む総勢8名の大所帯バンド。2013年に初の全国流通盤CD『From Now On』をリリース、最新作は『Smart Citizen』。吉田ヨウヘイ、西田修大、榎庸介、星力斗、池田若菜、内藤彩、高橋“TJ”恭平、reddamが参加。

とっくにやられていてもいいはずの音楽なのにフォーマットが固定化しているせいでやられていないというイメージ。それを掘りだそうという感じです。　（吉田ヨウヘイ）

■私ははじめてお会いするので、バンドのなりたちから教えてください。

吉田：僕は２年前まで会社員だったんです。そのときはギターの西田くんとだけいっしょだったんですけど、音楽を真剣にやりたいと思って会社を辞めたんです。

■それは思い切りましたね！

吉田：会社にも「音楽をやります」といって辞めたんです。

■どんなお仕事をされていたんですか？

吉田：出版社で記者をやっていました、IT系のビジネス誌でした。

■会社勤めしながらバンドをつづける選択肢はなかったんですか？

吉田：ホントに忙しいので、たとえば日曜日を空けてその日に何ヶ月前から予定を入れても、その日にトラブルの類があると仕事を優先しないとマズいので、両立するには向かない仕事でした。

■西田さんは昔からの知り合い？

西田修大：僕が大学１年のころに吉田さんは大学院の２年生だったんです。そのときからかわいがってもらっていたんですけど、いっしょにバンドをやろうという話になったのは僕が大学４年のときです。

■吉田ヨウヘイgroupがいまのかたちになってきたのはいつくらいですか？

吉田：メンバーは僕が会社を辞めてからひとりひとり誘っていったんです。サックスの榎も途中で入ったんですけど、僕と彼は同じ先生にサックスを習っていて、サックスがもうひとりほしいと思っていたところで仲良くなったので、声をかけたんです。

■吉田さんはサックスを習いにいったということはジャズから音楽に入ったんですか？

吉田：もとはロックです。ジャズは途中からで、ちょうどONJQが出はじめた時期に好きになって、サックスをはじめたいと思ったんです。

■ONJQというと10年以上前ですね。

吉田：リアルタイムではなかったので聴いたのは７～８年前で、それから２～３年してサックスをはじめたんですね。

■榎さんがサックスをはじめられたのはどういうきっかけだったんです？

榎庸介：音楽を意識的に聴きはじめたのはロックからで、そこから年代をたどってビートルズにいって、ザ・フーにいってブルースにいって、最終的にジャズにいきついて演奏したいと思ったんです。ジャズをやるならフロントでサックスを吹いて、ばりばりアドリブをとりたいと思って。サックスをはじめて、大学のジャズ研でやっているうちに「やっぱり誰かに習わないとダメだ」と思って、いまの先生に習いにいったんです。

■そこで吉田さんに出会った。

吉田：習いはじめたのは同じ時期で、入って３ヶ月くらいで発表会があって、榎とはそこで会ったんです。そこでしか生徒同士が会う機会はないんですね。

■吉田さんはギターは以前からされていたんですよね？

吉田：ギターは中学校からずっとやっていました。

■ギターとサックスはまったくちがう楽器ですよね。あまり兼任することはないと思うんですが、なぜサックスだったんですか？

吉田：ONJQを聴いたのと、ラウンジ・リザーズの3枚め（『ヴォイス・オブ・チャンク（Voice Of Chunk）』）にマーク・リボーが参加しているんですけど、それを聴いてびっくりしたんです。ジョン・ルーリーはサックス奏者ですけど、ギタリスト的な感性でサックスを操っている音楽だと思ったんです。

■そうかもしれない。

吉田：バンドをやるにあたり、新しいことをやるためにはギターの新しい方法というか道筋を見つけなければいけないと思ったんですけど――

■新しい方法というのは、ベイリー的な、あるいはフレッド・フリス的な、ギターという楽器をめぐる方法論の更新ということですか？

吉田：そうです。でもギタリストの感性でサックスを使ったら新しいものが見えてくるんじゃないかと思って、ラウンジ・リザーズの3枚めの音楽性を基本に考えたということと、ONJQが好きになったので、だったらサックスをがんばれるんじゃないかなということですね。

■では吉田さんはギターによる作曲とサックスによる作曲、器楽ごとに作曲の方法がちがうと考えていたということですか？

吉田：そうです。ロックにはギタリストが多いしギタリスト的な感性でつくられている音楽だと、ギターをやっているからこそ思うことが多かったんです。サックス奏者のひとがロックをやろうとするのとギター奏者がサックスを演奏してロックをやるのとでは、けっこうちがうだろうなという思いがありました。

■いろんな楽器を入れることで音楽の可能性の幅を広げていきたかった？

吉田：サックスとかフルートとか管でロックをやるだけでも、聴いたことがない音楽をつくるためのハードルは下がると思いました。可能性を広げるというより、とっくにやられていてもいいはずの音楽なのにフォーマットが固定化しているせいでやられていないというイメージ。それを掘りだそうという感じです。

■とはいえ大所帯になるとバンドの機動力は鈍りますよね。せっかく会社辞めて動きやすくなったのに、メンバー全員に電話して予定を立てるのは大変だったんじゃないですか？

吉田：最初はぜんぜんうまくいかなかったですけど。でもけっこうまじめなひとがそろったというか、時間をともにするうちに仲良くなったというか、そういった感じだったんですね。

■ほかのメンバーの方もたまたま知り会ったんですか？

吉田：ドラムの高橋（‘TJ’恭平）くんだけは以前に対バンして、憧れて声をかけたという経緯でして。事情はそれぞれちがうんですけど、ひとりひとり知り合って誘いました。

■いまのメンバーにおちついたのは――

吉田：全員がそろったのは今年の１月、レコーディングの2週間前ですね。

■吉田ヨウヘイgroupとリーダー名を冠したバンド名にしたのはジャズ的な習わしですか。

吉田：それもあったんですけど、仮でつけたのがそのまま残ったのが大きいです。仕事を辞めるタイミングでそれまでやっていたバンドもやめて、このバンドをたちあげたので、とりあえず名乗っておいて時期が来たら変えようと思っていたんですけど。

西田：もともとはソロでしたから。イメージ的には吉田さんがソロをやるっていうの（で）に俺がギターを弾きにいく、という感じに近かったです。

■おふたりともほかのバンドにも参加しているんですか？

榎：固定して活動してるバンドはないんですけど、話が来たらやるかという感じで片足つっこんでいるバンドはいくつかあります。

■西田さんは？

西田：俺はこのバンドだけですね。あとよしむらひらくのサポートをずっとやっています。

■ラウンジ・リザーズの話がありましたけど、彼らのような音楽をやろうと思っていたわけではないですよね？

吉田：でもそんな感じでしたよ。

西田：あったね。

■彼らは80年代のロフト・ジャズのバンドで、いまの20代にはうけなさそうな気がするんですが。

吉田：3枚めが好きなのはめずらしいかもしれませんが、ファースト（『ザ・ラウンジ・リザーズ』）なんかだと菊地（成孔）さんをはじめ、ディスクガイドでよく紹介されていることもあって、わりと知られてると思います。ファーストはけっこうジャズだと思うので、僕らはあそこまでのものは想定していなかったですが、3枚めのジャズかロックかどっちかわからない感は想定していました。

■ほかになにか参考にしたレコードなりミュージシャンなり、あげていただけますか。

吉田：僕はダーティ・プロジェクターズがすごく好きなんですよ。ザ・ナショナルとかベイルートとか、ブルックリンのバンドには好きなのが多いですね。

西田：僕はバトルズ、レッチリ、レッド・ツェッペリンですね。

■名前を聞くだけでオナカいっぱいというか食い合わせが悪そうですが。

西田：好きな音楽はいっぱいあるんですけど、とくにそれらが好きなのはアンサンブルがいけているところです。

■レッチリもそうなんですね。

西田：はい。あのアンサンブルはやはりノリのおもしろさだと思うんです。ジョン・フルシアンテはハネていないけどチャド（・スミス）はハネているとか。単純な熱量と、完成度以前に個々人のプレイヤーが熟達していることで、雑に聴こえるはずのアンサンブルが悪い方向にふれないところが好きですね。

■原稿を読み上げるような説明でしたね（笑）。

西田：（笑）そういうことをごちゃごちゃ考えるタイプなんですよ。

■榎さんは？

榎：僕は菊地さんから好きで、そこからマイルス・デイヴィスに入っていった感じです。マイルスのいろんなスタイルのバンドをちゃんと自分の色でできる、バンドごとにキャラクターはころころ変えるんだけど芯がとおっている、パーソナリティをちゃんと出せるところが好きです。

■どの時期のマイルスがお好きですか？

榎：全部好きなんですよね（笑）。

■『カインド・オブ・ブルー』でも『ドゥ・バップ』でも？

榎：『バース・オブ・クール』から『ドゥ・バップ』まで好きです。逆に時期ごとにちがう気がしないんですよね。

自分が思っているミクロな問題は生活環境が変わっても解決しないし、大きい話でも、PM2.5や異常気象は都市レベルで環境が改善されても避けられない。それでも都市が開発されて、そのなかには幸せなひとや不幸なひとがいっぱいいる。　（吉田ヨウヘイ）

吉田ヨウヘイgroup Smart Citizen Pヴァイン RockJazzExperimental Tower HMV Amazon iTunes

■『Smart Citizen』はヴォーカルとコーラス、アレンジ、ギターのリフレインのつくり方などもおもしろかったです。

西田：“ブールヴァード”ですか？

■“ブールヴァード”もそうですし“新世界”も。あとファゴットとフルートとサックスなどの管の使い方もおもしろかったです。アレンジの主導権は吉田さんですか？

吉田：“アワーミュージック”の管楽器のパートをフルートの子がつくったりだとか、いくつかメンバーに託したところもありますが、基本的に９割方、僕が考えています。

■ホーンも含め譜面を書くんですか？

吉田：打ち込んでそれを譜面にして渡します。

■弦楽器の編曲も吉田さん？

吉田：はい。

■ギター・リフのアイデアも西田さんではなく吉田さんですか？

西田：ファーストの『From Now On』のほうが自分のアレンジが多かったです。今回もアレンジしているところもありますが、ギターのリフレインを考えたのは全部吉田です。

吉田：たとえば“新世界”だと、60年代のジャズのレコードでヴィヴラフォンを早弾きしているのがあって、これをエレキでやるとおもしろいんじゃないかと、西田くんに聴かせました。こういうのつくるよって。

■ある曲を聴いて気に入ったフレーズを管なりギターなりに置き換えることはよくありますか？

吉田：ファーストの曲で、ダーティ・プロジェクターズの曲でベースの裏打ちが恰好いいなと思う曲を、ハイハットの裏打ちに応用したりしたことはありますね。全部ではないけどわりとあるかもしれません。

■１曲目の“窓からは光が差してきた”でピアノの背後にノイズがありますよね。それは楽音だけではなくノイズも自分たちの音楽には含むという意志のあらわれですか？

吉田：僕はジム・オルークがすごく好きなんですが、ポップスにそういったものがもっとあるべきだとはいい曲ができたのでノイズを入れてもおもしろいかなと思っただけで、絶対ノイズ的なものを入れていくぞという強い気持ちはないです。

■アルバムはコンセプトをもとに構築したのでしょうか？　それとも曲がたまって自然とこういったかたちをとった？

吉田：曲ができて自然とこうなりました。

■なにがしかのコンセプトがあったわけではなかった？

吉田：そうですね。

■『Smart Citizen』というタイトルの由来を教えてください。

吉田：さいきん、「Smart City」という言葉がよく使われているなと思っていたんです。僕はIT系の記者だったので。

■“Smart City”というのはどういったものですか？

吉田：都市全体の電力使用量を機械で管理して環境配慮型の社会にしようという動きなんです。そういうことを考えているときに、ふと、教育施設などの整った、お金持ちしか住めないような都市に住んだらどうだろうと思ったことがあったんです──いま僕はお金がないので。それで“新世界”の歌詞を書いたんです。自分が思っているミクロな問題は生活環境が変わっても解決しないし、大きい話でも、PM2.5や異常気象は都市レベルで環境が改善されても避けられない。それでも都市が開発されて、そのなかには幸せなひとや不幸なひとがいっぱいいるだろうなと漠然と思ったときに、そういった都市のなかで暮らしているひとを描けば今回のアルバムは成り立つんじゃないかと思いました。一曲から発想して全部通底させた感じです。

■歌詞を書くにあたりそういった前提を置いていたということですか？

吉田：いや、それも後づけです。歌詞については全部主人公がちがっているし、一人称で書いているので自然と生活のいろんな場面をきりとった歌詞になっているかなとは思っています。

■恋愛の歌うんぬんではなくて日常の断片を描きたかった？

吉田：僕は歌詞をつくるのが苦手で、放っておくと誰にもなんにもつっこまれないような歌詞しか書けないんですよ（笑）。ヤバイっていわれないことだけが目的になっていることがあるんです。

■どうしてそうなるの？

吉田：思いを吐露するのが得意じゃないんだと思います。曲を書くひとにはめずらしい、普通のひとなんです（笑）。西田くんとは長いことバンドをやっているので、歌詞については相談していて、どんな事象でも恋愛に絡めて危ない感じを出していこうという話なんかはけっこう前からしていました（笑）。

西田：人間の体温がない歌詞になるんですよ（笑）。だから恋愛にするとなまなましくなって――

吉田：ディテールを膨らませればさらに恋愛っぽさが増すから、もう、そうしようって（笑）。そうしないとなんで書いているのっていわれがちなんですよ。

■でも、言葉でなにかを訴えかけるより情景を描くことでイメージが誘われるところに、私は好感をもちましたよ。

吉田：ありがとうございます。

■そして『Smart Citizen』には、全9曲の関係のなかで浮かびあがるものもあるとも思うんです。曲順も吉田さんが決められたんですか？

吉田：僕が決めたんですけど、ライヴでやってきた曲順とけっこうちかいです。

西田：最終的にこれしかないなという感じでしたよ。

■ライヴを重ねていくうちに吉田ヨウヘイgroupらしさがうまれていったということですか？

吉田：入って１年目のメンバーが多いので、それはまさにそうでした。

■唐突ですが、みなさん何歳ですか？

吉田：僕がみんなより上で32で、西田が今年27。それがふたりいて、あとは23～24歳ですね。

■吉田さんがお兄さん役ですね。

吉田：どちらかといえば西田がお兄さんで僕はお父さんですかね。

西田：さいきんそれがほんとうに定着してきましたね。

■吉田さんのリーダー・バンドは吉田ヨウヘイgroupがはじめてですか？

吉田：過去にもありますよ。

■このバンドでつづけていくという決意をもって会社を辞めたんですもんね。

吉田：でもそれはけっこうゆるいところもあって。彼とやっていたバンドがうまくいけばいいなくらいのつもりで会社に辞めるといったら、辞めるまでの期間でうまくいかなくなったんです。

■どうしてうまくいなかくなったんですか？

西田：いろんな理由があるけれども、いちばんは僕と吉田さんの問題ですね。

吉田：西田くんが曲を書きはじめて、作曲もいけるかもという感じになってきたんです。プレイヤーとしては僕より彼のほうがレベルが上で、自分がバンドを仕切れなくなってきたというか、やりたいことがうまくとおらなくなって、メンバーも僕より彼の意見を聞きたいという状況にもなってきて。それだったら僕ももう一度自分のやりたいことをやりきらないといけないと思ったんです。

■それがどうしてまたいっしょにやることになったんですか？

吉田：僕と彼はすごくちがうと思っていたんです。僕はフォーキーなうたものをやりたくて、西田くんは演奏力があったのでテクニカルな方向にいきたいのだとばかり思っていました。でも、僕がつくる曲で彼がギターを弾かなくなったら、それまでの自分たちの曲はお互いの影響でつくったものだという感覚が強く出てきたんです。

■では吉田ヨウヘイgroupになって、西田さんは離れていた期間があったんですね。

吉田：つくってから半年経って入りました。さっきのリフの話もそうなんですが、僕がつくっている曲にしても、西田の演奏力が計算に入っているから成り立つところもあるんです。自分の創作に切り離せないところで彼とつながっていたことに気づいたので、仲違いしたこともあったんですが、もう一回やろうかという話になったんです。

西田：いまは過去最高に関係がいいですよ。

俺のギターのスタイルは吉田とつくってきたところが大きかったというものあるんです。吉田さんの曲があって、それに要請されてのプレイがあり、逆に俺がこういったギターを弾けるからこういった曲が存在するというところもあり、それが両輪で進んできたのでいっしょにやるのが楽しいんですね。　（西田修大）

吉田ヨウヘイgroup Smart Citizen Pヴァイン RockJazzExperimental Tower HMV Amazon iTunes

■吉田さんは西田さんを当て書きしていたところがあったということですね。

吉田：そうです。西田くんもバンドを辞めて自分で曲を書いたほうがいいと思っていたみたいですが、そういった欲がじつはあまりなかったと気づいたみたいで。ひとの曲で自分が活きるならそれもやりがいがあるんじゃないかというか。

西田：けっきょく前のバンドのころは吉田さんがリーダーで――もちろんいまもそうなんですが、僕はその次にイニシアチブをとるひと、という感じだったんです。そのころは自分がけっこうな役割を担っていると思っていたし、自覚もありました。でも吉田さんがいなくなって自分がリーダーになったときに負う責任とか、作曲にかかる負担とか、逆にそれで得られるものは、想像していたものとはちがっていました。そうした経験があった上でいまのあり方を選択をしたことで、すごく自分の自我が安定したところもあります。あとはやっぱり、俺のギターのスタイルは吉田とつくってきたところが大きかったというのもあるんです。吉田さんの曲があって、それに要請されてのプレイがあり、逆に俺がこういったギターを弾けるからこういった曲が存在するというところもあり、それが両輪で進んできたのでいっしょにやるのが楽しいんですね。

■要求に応えつつ提案することでバンドの音楽性ができてきた、と。

西田：そうですね。スタイル自体がそうなんじゃないかと。

■ギタリストで影響を受けたひとは？

西田：ジョン・フルシアンテ、彼は好きです。あとレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンのトム・モレロ。でも最初に好きになったのはクラプトンとスティーヴィー・レイ・ヴォーンです。

■古き良きギター・キッズですね（笑）。

西田：（笑）ギターをはじめたころはクラプトンとレイ・ヴォーンばっかり聴いていて、“クロス・ロード”をずっとコピーしてたんですけど、あるときレッチリを聴いて、すべてを端折っていっきにミクスチャーにいったんです（笑）。でも一貫しているのは、僕はギター・ヒーローだといわれているひとのギターが好きだということ。俺は目立っているひとが好きだし、いちばんやりたいのはなんといってもギターが恰好いいと思える演奏だったりもするんですね。さっきの話のように、楽器をギターに置き換えるというようなこともやっていきたいんですが。

■しかし大所帯のバンドではバリバリ弾きまくるのはむずかしい気もしますね。スペースの問題がありますから。

吉田：それで参考にしようとしたのがマーク・リボーのように、ほかの楽器があっても入りこむのがうまいギタリストだったんですね。

西田：あとはネルス・クライン（ウィルコ）やジョニー・グリーンウッド（レイディオ・ヘッド）も参考にしました。

■具体的にどういう点が参考になりました？

西田：いらないことをやっているところです（笑）。

吉田：西田はバンドのなかでひとりだけ飛び道具なイメージなんです。しっかり弾いているんだけど、いなくてもいいような感じでいてほしくて。

■いなくなるとなにかが大きく削がれる感じ？

吉田：そうです。楽譜に表せる部分では必要ないことをしているんだけど、すごく印象を残すようなギターであってほしい。その参考になるアプローチはいつも探していますね。

■『Smart Citizen』は見事にそうなっていると思いますよ。音色や空間性にも気を配った玄人好みのプレイだと思いましたが、その洗練は新人らしからぬといわれたりしませんか？

吉田：意外にそうはいわれないんですよ（笑）。

西田：ライヴをやっているときの俺たちは「荒（粗）い」という意味を含めて「若い」んだと思うんですよ。でも「音楽たのしいよね、やったろうぜ」という溌剌さは表面的にはあまりないかもしれない。

■みなさんにとってライヴとスタジオは同じですか？　ちがいますか？

吉田：僕はけっこう同じようなモチヴェーションで臨みます。

■アルバムの曲を再現するためのライヴということですか？

吉田：スタジオとライヴがぜんぜん別だというひとがいるじゃないですか。それから較べると7割くらいは同じでいいと思っています。録音ってむずかしいなと思うんです。

■吉田さんはご自分で録られたりもしていますね。

吉田：自分で録ったり、エンジニアを入れることもありますが、スタジオとライヴのちがいを考えると、ベストのライヴを録音したとしても、CDの音圧で聴いたらいいと思わないかもしれない。それを同じように感動させたり納得させるには、もっと音が必要だったりすると思うんです。ライヴ感があってそのまま録ったようだといわせるにしても、なにか足すものが要るとか。ですから、ライヴの感動をそのままスタジオで再現できればいいとは思うんだけど、そのまま録ってもうまくいかないとは思っています。

■西田さんは、ギター・ヒーローとおっしゃいましたけど、ギター・ヒーローにとってはライヴこそ本領を発揮できる場だと思いますが。

西田：正直にいいますけど、俺はギター・ヒーローに憧れて自信があるところもあるんだけど、基本的に弱気なんです。ギターはライヴだからライヴになればすべてを忘れていけ、といえるかといえば、まだいえない。さっき吉田がいったように、ライヴとスタジオのどちらかに比重を置くという考え方からすると、俺らはすごいフラットだと思うんですよ。でも俺はライヴが好きで、リハーサルが好きなんです。

■みんなと演奏するのが好きなんですね。

西田：そうみたいです。たとえば、ギターをジャッと弾いてドラムがパンッと入ったときに音圧が来たとか。ライヴでお客さんがもりあがってくれたら、それが意図したところでもそうでなくてもすごいしあわせだとか。このために生きているんだって思うこともあるけど、音楽的にライヴとスタジオを完全に区別するかといえばそうではないですね。

■榎さんはいかがですか？

榎：自分は、ひとりでブースでクリックをもらって演奏するよりも、みんなでいっしょに演奏するほうが単純に楽しいですね。

■ロック・バンドのなかでのサックスの位置は不安定なところもあると思うんですが、榎さんは吉田ヨウヘイgroupのなかでどのような役割を担っていると考えていますか？

榎：僕らがふつうのロック・バンドとちがうのは、曲をつくってアレンジしている吉田さんが、サックスも演奏するところだと思うんですね。そのなかで自分は西田さんの立ち位置に似たものを意識しているところはありますね。あってもなくてもいいんだけどすごく大事なもの。ほかの楽器のやるべきことをサックスに置き換える、そこにこのバンドの色があり、評価されているところでもあると思うので、もっとそういうサックスを吹けるようになっていけばバンド自体がもっとおもしろくなるんじゃないかとは思っています。

■多楽器主義のバンドがさいきん多いじゃないですか。

吉田：そうですね。

■そういうバンドと吉田ヨウヘイgroupを較べてどう思いますか？

吉田：これは僕が思うだけかもしれないですけど、管楽器入りのバンドの多くは管楽器を入れることで管楽器によるパーティ感とか多幸感とかをもたらそうとしていると思うんです。でも僕らは管楽器が入ってもあまりしあわせではない（笑）。狙いはけっこう真逆だと思います。

■歌詞でもしあわせな状態がやがて終わるだろうというトーンが支配的ですよね。

吉田：歌詞でいうと、ファースト・アルバムを出してセカンドを録る段階になってから、バンドの調子も上向きになって聴いてくれるひとも増えてきて、もしかしたら今後もっと安定して胸を張って音楽ができるかもと思っていたんです。ファーストのときは不安が強くて、その不安定な状態を吐露するとドロドロした歌詞になるだろうと思っていました。いまはメンバー全員足並みがそろっていて自信が生まれ、でもファーストのころの不安ものこっているからこそ恥ずかしくないと思ったんです。ぎりぎり聴けるような温度感というか。不安と自信が共存した心情を吐露できるのは、いい意味でいましかないだろうから、歌詞ではそれを出しちゃおう、と。その意味では楽観的なんですけどね。

■歌詞のなかにみえる街あるいは都市や家というものは吉田さんにとってどういうものですか？

吉田：舞台設定を考えるときにまず思いつくもの、ですかね。歌詞を作るためにディテールを詰めていくと話が転がっています。

■自分たちは都市生活者だという自覚がある？

吉田：いや、それしか思いつかないんです。松本隆さんや松山猛さんが好きなので、語彙が豊富だったら「一張羅の涙」とか、見たこともない組み合わせのセンテンスをつくってみたいんだけど、なにも思いつかない（笑）。日常的な言葉を設定しているからそうなるんです。

僕は元ネタがあったほうがハードルが高く感じられるんです。その曲を元にそれを越えるクオリティの曲をつくる。そういった感覚があるので、ゼロからつくらないようにしています。配分でいえば、全体の五分の一くらいを自分から出てくるものにしたい。　（吉田ヨウヘイ）

吉田ヨウヘイgroup Smart Citizen Pヴァイン RockJazzExperimental Tower HMV Amazon iTunes

■曲を書くときって、どういう順番ですか？　詞はたいへんだとおっしゃいますが、メロディや和声進行、リズムなどの要素でどこから先に生まれるという決まりのようなものはありますか？

吉田：曲ごとにちがいます。 “ブールヴァード”であれば、あるレコードからリズムの元ネタをもってきて、その上に乗せる管楽器のパートをまたちがうレコードからもってきて、それが3つか4つたまってあるとき頭の中でバッと混ざったので、それでつくりました。

■それらの音楽がつながるのはどういったときなんでしょう？

吉田：自分だったら、このマテリアルならこの時代性から切り離して自分の曲にできるって思うことがあるんです。レコードを聴いていると。このリズム・パターンとシンコペーションだったら自分のものとして吐き出せるな、とか。それが自分の頭のなかで混ざれば、ということですね。

■ゼロからつくるより、なにかに対応してつくっていく？

吉田：いろいろ試したんですけど、僕は元ネタがあったほうがハードルが高く感じられるんです。その曲をもとに、それを越えるクオリティの曲をつくる。そういった感覚があるので、ゼロからつくらないようにしています。配分でいえば、全体の五分の一くらいを自分から出てくるものにしたい。

■いわゆるオリジナリテイ、クリエティヴィティとは真逆の考え方ともいえますよね。

吉田：レコード屋で働いていることもあって、作曲の原動力にするための曲を聴ける時間が増えたんですよ。そうすると、パクるということを作曲の起点に置いたとしてもネタ切れの心配がない（笑）。

■使える／使えないというかつてのDJのような観点で音楽を聴いているということですか？

吉田：感動する音楽で自分と関係ある、感動するけど自分とは関係ない、自分とはまったく関係ない、音楽をこの3つくらいに分けていて、聴くとすぐそのレールに乗るんですよ。

■榎さんは吉田さんの考えに同意できますか？

榎：僕はそのような考え方ではないですね。でもなにかを聴いたとき、自分のいきたい方向性からの距離でそれをとりいれるかどうかは決まってくると思うんです。ここまでであれば自分の演奏にもスパイスとしてとりこめるんだけど、これ以上離れるとスパイスにすらならない。その線引きはたしかにあって、その遠さでグラデーションみたいになっているイメージはあります。

西田：たぶん俺は吉田さんとやっている期間が長くて、どこまでが自分本来の考えで、どこまで吉田さんとの作業のなかで出てきたものかわからなくなっている部分はありますね。俺も音楽を聴くときはそういうところがあるし。とくにさいきんはギターに集中しているぶん、「この曲のこのコード進行でこの洗練されぐあいでこのビートの精確さのときに、ギター・ソロがこんなふうに入ってくるとダサいけど、ファズの音色でこういったふうに入れた場合はアリだから、ジミヘンのような音色でサックスの運指を参考にして弾くんだけど、弾き方の粗さとしてはジミー・ペイジで、上に乗るものはスティーリー・ダン」――みたいなことはいつも考えますよ（笑）。

■こみいっていましたがわかりやすい譬えでしたね（笑）。

西田：そういったことを吉田といつも話しているんですよ（笑）。

■最初にいった、あるべきなのにいまだない音楽を掘り出す方法がそれなんでしょうか？

吉田：「素材としてロックで使われていないけどロック的な感性で聴いてもいいと思えること」をみつけることに僕は興味があって、それをレア・グルーヴやジャズからとれるとうれしいんですね。

西田：積み上げていくほうがむずかしいし、おもしろい。でもそれをさらに越えるものが真っ白な状態から出てきたら、夢のような話だとは思いますけどね。

■やっているうちにそういうようなところに来ることもあるんじゃないですか。

吉田：作曲のレベルはそういうことをやっているうちに上がっているとも思うので、何枚かアルバムを経たあとに機会があれば、手法としてまっさらな状態からつくりはじめることもあるかもしれません。

■メンバー同士のかねあい、バンド内の関係性の変化もあって、音楽もまた変わっていくかもしれないですもんね。

吉田：音楽のアイデアを言葉できちんと伝えることができるようになりたいと思っているんです。それが自分だから思いつくのではなくて、アイデアそのものがおもしろいからほかのひとが乗れるものであってほしい気がしています。西田とはそれが共有できる感じになってきているので、全員に浸透したらもっと楽しいですね。自分がつくるよりも各パートのひとたちが楽器の特性をふまえつつ曲にしていけたら……そこまでいきたいですね。

■東京のインディ・シーンのなかで吉田ヨウヘイgroupと距離感がちかいのはやはり森は生きているですか？

吉田：仲良しだからあまりわからないですね。

■ライバル関係ともいえると思いますが。

吉田：たしかに西田くんと森は生きているの岡田（拓郎）くんはすごいバチバチしているし（笑）。

西田：ほんとに（笑）。

■なんで？

西田：俺は彼を尊敬しているので、「うれしいよ」という前提で聞いてほしいんですけど、互いにギタリストとして意識できる対象だと思っています。世界が狭いかもしれませんが。たとえば、俺のライヴを彼が観にくると、「今日はプレイ内容としてはアレなんだけどあそこはもうちょっとああしたほうがよかったんじゃない」と意見を言う（笑）。逆に俺が彼らのライヴを観に行って、演奏の後に会うと、「マジおまえには会いたくなかったわ」とかいわれますもんね（笑）。

■CD(ALBUM+SINGLE) BORIS - NOISE Tearbridge NoisePsychedelicRock Tower HMV Amazon iTunes

■アナログ盤 BORIS - NOISE Daymare Amazon

　海外のアーティストとの交流の中で、お互いの国のアーティストやシーンに関する意見交換は必至であり、筆者の経験においてはその中でボリスの名が挙がらないことはまずない。名義の表記にはそのときどきの音楽性の差によって使い分けがあり、ロックの中心へと向かう大文字のBORIS、ロックの外側へ向かう小文字のboris、たとえばそうした二項の往復の中に、90年代から誰よりもワールドワイドに活動をおこなってきた彼らだからこそのジャパニーズ・ヘヴィ・ロックがある。2011年発表の『New Album』からはメジャー・リリースとなり、彼らは日本のロック史における新たなる地平線を提示した。
　そして、このたび最新作『Noise』が発表される。ボリスにおけるインターナショナルとは、ボリスにおけるフィジカル・リリースとは、ボリスにおけるノイズとは、ロックとは？　アルバム・タイトルとは裏腹に、近年でもっとも音楽的な作品となったともいえる『Noise』の深淵にダイヴする！　……ということでインタヴューに向かいましたが、なにぶん過去の思い入れも深いバンドなのでおそろしいほど緊張してしまい筆者はほとんどホワイトアウト状態でありました。（倉本）

■BORIS / ボリス
1992年に結成され、現在はAtsuo、Takeshi、Wataの3人体制で世界的な活動を続けるロック・バンド。これまでにおびただしいリリースがあるが、2000年代には『Amplifier Worship』『あくまのうた』『PINK』などの成功によって海外からも絶大な支持を集めるようになる。2011年に初のメジャー・リリースを行い、活動をさらに多元化させた。最新作は本年リリースの『NOISE』。

A：Atsuo
T：Takeshi
W：Wata
N：野田

当初はすごくブルータルでノイジーなアルバムになりそうな予感だった。それで、そのタイトルが降りてきて、終わってみたら逆にいちばん音楽的なアルバムになっていたんです。（Atsuo）

■はじめに、今作『NOISE』は、ロックの中心へ向かうもの＝大文字BORISとしての作品、という認識で間違いないでしょうか？

A：う～ん……。なんか、完成したら今までの中で一番音楽的なアルバムができたなと思って。だから今回は大文字BORISでいいかなーと。

■毎回、最初に小文字borisか大文字BORISかというコンセプトを決めているわけではないのですか？

A：そうじゃないですね。

■完成していく段階で振り分けるんでしょうか？

A：まぁ、だいたいそうかな……。作っている段階では何も考えてないことが多いので、できあがったら「こっちだね」みたいに。

■アルバム・タイトルが『NOISE』とのことですが、ボリスは過去作も含めて象徴的なアルバム・タイトルが多いように見受けられます。先ほどおっしゃった、いままででいちばん音楽的であるアルバム『NOISE』に込められた意味は何でしょうか。

A：プリプロが全体的にでき上がった頃ですかね、タイトルとしてフッと「Noise」って言葉が降りてきて……。去年の春ぐらいですかね、「あぁ、もうこの感じでいこう」と。当初はすごくブルータルでノイジーなアルバムになりそうな予感だった。それで、そのタイトルが降りてきて、終わってみたら逆にいちばん音楽的なアルバムになっていたんです。

■前作『Heavy Rocks』ですが、なぜ再びかつてと同じタイトルを冠したのでしょうか？　BORISにとっての「Heavy Rock」に対する再定義ともとらえられるのですが。

A：あの時は、『Attention Please』と『Heavy Rocks』を同時にリリースしたんですが、その兼ね合いの中で、Wataのヴォーカル曲だけの『Attention Please』に対して、その当時の「Heavy」感を詰め込むという感じで、アルバム相互のキャラが別れていった。それで『Heavy Rocks』と同じタイトルでもいいかな？　ってなりました。

■ジャケットのデザインも同一で色ちがいということだったので、ボリスとしてのへヴィ・ロックの再定義があったのかなと思いまして。

A：そうですね。ただ、非常に感覚的なものですよ。言葉でこう定義するって感じでもなく、いまはこんな感じかなと。僕らのフィーリングとしての「Heavy Rock」が、あのときはあんな感じだった。

■ロックのヘヴィ性に対する感覚の変化であると。

A：そうですね。やっぱり僕らの意識の中だけではなく、周りの状況、認識も変わっているじゃないですか。それってすごく大きいことですよね。

買ってくださるお客さんが手に持って、開封して、聴くという、フォーマットそれぞれのシチュエーション、流れまで含めてデザインしています。リスナーが作品に触れている、見ている時間も音楽の重要な要素です。（Atsuo）

■なるほど。逆に僕にとってボリスの変わらない部分ということで、ひとつお訊ねさせてください。
　ゼロ年代半ばからヴァイナルの需要がグンと伸びた理由のひとつに、プロダクトとしてのフェティッシュなマーケットの拡大があげられると考えています。時期的に捉えてもボリスのフィジカル・リリースの方法論はそれらのパイオニアとも言えると思います。また音質の点でもCDとヴァイナルのマスタリングを明確に差別化してきたと思います。ボリスのフィジカルへの異常ともいえるそのこだわりとは何なのでしょうか。

A：CDとLPでもフォーマットが結構違うじゃないですか。サイズであったり、収録面が分かれていたり。買ってくださるお客さんが手に持って、開封して、聴くという、フォーマットそれぞれのシチュエーション、流れまで含めてデザインしています。リスナーが作品に触れている、見ている時間も音楽の重要な要素です。

■出会いってことでしょうか？

A：はい。経験していく過程というか。それもイメージして。やっぱり音だけの世界観じゃなくて、聴いていただける人がいて、手に取ってもらうっていう経験があって、参加してもらうところまで含めて作品ですね。

■まだ僕の手元に届いていない、来る『NOISE』2xCDと2xLPのフィジカルへのこだわりがあれば教えて下さい。

A：国内盤は友だちのReginaっていうデザイン・チームのリョウ君にやってもらいました。ジャケットはもう公開されていますけど、彼なりの「Noise」をこちらに提示してくれています。

■印刷とか毎回異常にこだわっているじゃないですか。今回はどうなんですか？

A：国内盤に関してはそういったところ、ギミックではなくてもっとこう……見えない空気感とか、そういうところをつくり込んでいる感じかな。海外盤の方は僕がデザインを担当していて、そっちはまあ特色とか光沢感とかのギミック有り。Web上では絶対再現できないような。僕はそういうデザインしかできないんで（笑）。

■でもそこはやっぱりすごく大事じゃないですか。僕は音源を買う要素としてそこがなければはじまらないみたいな部分もあったりするので。

僕らは、いろんな曲の連なりがあって、アルバムの中でのそういう作品世界っていうものを追っていくようなアルバム・バンドなんですよ。（Atsuo）

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■アナログ盤 BORIS - NOISE Daymare Amazon

■逆にダウンロード販売とかって抵抗はありますか？

A：あぁ～……

■どのあたりが苦手ですか？

A：あぁ～……。ちょっといまのは小さい文字にしといてもらえますか?　フォントサイズ落としてもらっていいですか？

（一同笑）

■わかりました（笑）。ただ、ボリスはアンチ・ダウンロードなイメージありますよ。

N：しかし、ボリスは頻繁に海外に行かれているわけで、アメリカなんかは本当にダウンロードが普及しているじゃないですか？

A：ただそのぶんアナログも伸びていますからね。

■一般的にもそこは二極化していると思いますよ。たとえばボリスのリリースはプロダクト的にも価値があるので、音を単純に聴く行為を越えてみんな買うと思うんですよ。だからダウンロードのマーケットには単純に影響されない気がしますけど。

A：海外のレーベルからも、ボリスは他のバンドに比べてデジタル販売のパーセンテージがすごく低いって。フィジカルは売れるんだけど、もう少しデジタル伸ばしてくれないかって言われています。でもずっとこんな感じでやってきたので、とにかくわからないんですよ、ダウンロードって。実際自分が買ったことないし。さっきの話に戻りますけど、CDとかLPって自分が経験してきたように、手に取るところまでをイメージして作品づくりにフィードバックしていけるんですけど、ダウンロードは実際買ったことがないのでイメージしづらい。i-tunes、i-podももちろん使っていますけど、取り込む場合WAV、AIFFそのまま。とりあえずみんなmp3とかに圧縮するのは卒業した方がいいと思うなあ。ハードディスクも安くなっているし。

■でもいまはそれだけで成立しているレーベルとかアーティストもいますよね。フィジカルのリリースがいっさいないレーベルとかもあるじゃないですか。

T：逆に「なぜそれで成立させられるの？　どうやったらデジタルの売上げを伸ばせるの？」　ってこっちからレーベルに質問したい（笑）。

A：僕らは、いろんな曲の連なりがあって、アルバムの中でのそういう作品世界っていうものを追っていくようなアルバム・バンドなんですよ。

■アルバム・バンド！？

A：シングルをポンポン切っていくようなバンドじゃなくて、曲の連なりである種の世界観、世界を探検して、その報告をするみたいな作品づくり。だからアルバムごとにカラーが変わってきたりもするんですけど。シングル1曲でも買えるようなダウンロードのシステムってまだぜんぜん馴染みがない。

T：それは正直な気持ちですね。

僕、本当にメルヴィンズのコレクターだったんですよ。プロモ盤からリミテッドのシングルまで、とにかくどんな手を使ってでも……みたいに。それは自分にとってすごくいい経験だったし、豊かな時間だった。それをもしボリスに対して感じてくれている人がいるとしたら、とてもうれしいことです。（Atsuo）

N：でも、ここ10年で日本のロックというか日本の音楽、それこそいろいろな、灰野敬二からボリスまですごくマーケットとして大きくなったんですよね。とくにアメリカなんかは、アメリカでメディアをやっている人間と話しても、10年前に比べて明らかに日本の音楽に対する好奇心であるとか興味みたいなものが増えているなという実感があるんですよ。やっぱりそういう日本の音楽、たとえば灰野敬二でもボアダムスでもボリスでも、そういうものを買っている人たちというのは、モノとして自分の部屋に置きたいという欲望がすごく強いリスナーだと思うんですけれど、そういう感覚って海外に行って感じられたことはあります？　日本のバンドということで逆に注目を浴びているというような。ボリスにとってそれが本意なのか不本意なのかはわからないですけど。

A：いろいろな誤解込みでボリスがこういった状況になっているとは思っています。単純に日本語がわからないわけじゃないですか、彼らは。僕ら日本語で歌っているし。だから逆にいろいろな情報を取りこぼさないようにフィジカル・フォーマットを買ってくれていたりとか、やっぱり情報を求めてくれているんじゃないかと思いますね。

N：たとえば僕らがかつて向こうのバンドに対してすごくミステリアスな気持ちを抱いていたように、いまアメリカに住んでいるような人なんかが、日本のバンドやボリスに対してミステリアスな気持ちを抱いているというような印象は感じますか？　そのあたりはボリス的にはどうなんですか？

A：そうですね、それは実際に自分も経験してきたことで。僕、本当にメルヴィンズのコレクターだったんですよ。プロモ盤からリミテッドのシングルまで、とにかくどんな手を使ってでも……みたいに。ブートのビデオまで取り寄せたりしてね。とにかくどんな些細なことでも知りたかった。それは自分にとってすごくいい経験だったし、豊かな時間だった。それをもしボリスに対して感じてくれている人がいるとしたら、とてもうれしいことです。

■僕もそのあたりはお訊きしたかったのですが、たとえば日本のサイケデリックとかって、欧米ではある種のブランドのようなものになっていたりします。ボリスはかなり初期の段階からワールドワイドな活動をされていたわけで、失礼な意見になってしまうかもしれませんが、そういった海外からの日本のロックへの先入観といったもので捉えられてしまうことへの抵抗感はありましたか？

A：……んー、いや？　（笑）

■すいませんでした……。

A：僕らは「サイケ・バンドです！」　みたいなノリでもないし。「メタル・バンドです！」とも言えないし。非常に宙ぶらりんな感じなんですけど、海外ではどちらのシーンにも受け入れてもらっている感覚がある。たとえば去年〈オースティン・サイケ・フェス〉に出させていただいたんですけど、あそこに出ると、「わ！　俺らすごくメタルっぽいな！」と思ったり、以前出演した〈朝霧JAM〉でも「やっぱり俺らメタルっぽいなー」とか。

T：黒い服着ているの俺らしかいない。

（一同笑）

僕らは「サイケ・バンドです！」　みたいなノリでもないし。「メタル・バンドです！」とも言えないし。非常に宙ぶらりんな感じなんですけど、海外ではどちらのシーンにも受け入れてもらっている感覚がある。（Atsuo）

A：逆に、このあいだロンドンでやった〈デザート・フェスト〉っていう、3日間ストーナー、ドゥームとかそういうヘヴィなのばっかり出るイヴェントだと、「あれ？ 俺らサイケ・バンド？」みたいに、周りの状況によって自分たちに見えるボリスの姿がなんか微妙にズレたりする。話を戻すと、海外ではメタルの市場ってやっぱりすごいデカいじゃないですか。

■めちゃくちゃデカいですよね。

A：すごいですよね。同時にサイケデリックの市場ってのも、プレミアがついていてもちゃんとお金を出して現物を買うっていう、もはや骨董品収集レベルのガチな方々がたくさんいる、すごく手堅い市場なんですよね。だからそういったふたつのシーンからサポートしてもらっているのは本当にありがたいですね。

やっぱりある種、向こうのロックの歴史の流れにはまっちゃっている部分がある。でもツアーに出れば出るほど自分たちが「うわっ、超日本人だなー」みたいに思うこともやっぱりある。それを僕らなりに消化したというのが『New Album』だったんですけど。（Atsuo）

■メジャーからの初リリースとなった『New Album』からJ-POPやJ-ROCK、ビジュアル系やアニソン等の“J”を全面的にフィーチャーしたものとなりましたが、それはやはり前述の欧米におけるボリスの捉えられ方を破壊したいという欲求だったのでしょうか？

A：そうですね。やっぱりある種、向こうのロックの歴史の流れにはまっちゃっている部分がある。でもツアーに出れば出るほど自分たちが「うわっ、超日本人だなー」みたいに思うこともやっぱりある。行き来しているからこそ見えてくる日本のカルチャーの面白さもある。それを僕らなりに消化したというのが『New Album』だったんですけど。根底には、いかにバンドっていう概念を捨てていくかっていうようなアーティストとしてのヘヴィさがあった上で、エクストリームに「ポップです」というところに向かっていった。ノイジーなまでにね。たとえばこの〈エイベックス〉が築き上げてきたような、アーティスト主導ではなくて企画先行で生まれる音楽であったり、デザインとしての音楽、そういうところにピントを合わせた作品でしたね。

N：ちなみに海外へ行って向こうのジャーナリストによく訊かれる質問とかってありますか？　日本ではあまり訊かれないような。

A：次は誰とコラボレーションしたいですか？　って絶対訊かれますね。それは何か変なんですかね？ボリスのスタンスは（これまでのコラボレーション相手にサンO）))、メルツバウ、灰野敬二、ザ・カルトのイアン・アストベリー等）。

■いや、僕はそこはいろんな意味で気になりますよ。僕の認識ではボリスは大きなバンドなんですけど、それでもたとえば細かいスプリットのリリースが絶えないじゃないですか。ボリスの規模のバンドになるとそういった形でのリリースはやらないバンドも多いですし、また、失礼かもしれませんがコラボレーションの相手もけっして有名なアーティストでない場合が多かったりとか。そのあたりにこだわりを僕は感じています。このあいだのJマスシスのレーベルからのヒープとのスプリット7インチしかり。

A：バンドの規模が大きくなっていくとコントロールしづらくなることもやっぱり多くて……もう、本当にめんどうくさいですよね、昨今のリリースに関する実務量は。

（一同笑）

A：CD作って、ヴァイナル、僕らの尺だと絶対2枚組になる。そしてデジタル。海外リリースでは、デジタル・ダウンロード用のジャケットをつくるのも当たり前なので、ジャケットだけでも3種類作らなきゃならないし、マスターも３種類。とにかくどんどんめんどうくさくなっている。

（一同笑）

N：それぞれのニーズがありますからね。

A：そういった中で、すべて自分たちでハンドリングできたり、フッと出せる、作ってすぐ出せるというようなものが、やっぱりどうしても欲しいんですよね。そのスピード感というか。曲作って、レコーディングして、出して、もうお客さんの手元にある、みたいな。もちろんダウンロードとかネットで共有するのではなく、形あるものでね。実際ヒープとの7インチも僕らまだ持ってないですから。

（一同笑）

■あの7インチはボリスからアプローチしたものなんですか？

A：あれはJからのオファーです。アメリカ・ツアーの際に僕らのサウンド・エンジニアとしてついてくれているノエルっていうお爺ちゃんがいて──ジミヘンを3回も観たことある人。

■すごいですね。

A：当時クリームも13thフロアエレベーターズも、バブルパピーも観たことあるって、ロックのバイブルみたいなお爺ちゃんなんですけど、彼はダイナソーJr.のPAもやっていて、先に「ヒープってバンドがノエルのことを歌った曲を作ったから、ボリスもなんかノエルのことで曲書いてみてよ」って言われて、それで。

■ジョー・ヴォルクはどこで？

A：ジョー・ヴォルクはポーティスヘッドの〈ATP〉に出ていた。彼のライヴがすごく良くて。

T：僕らと同じステージの出演だったんですけど、サウンド・チェックでの彼の音と歌がとにかくすごくて、なにこの人みたいな。僕らそのときは彼のことを知らなくて。

A：彼のアルバム、じつはジェフ・バーローがプロデュースやっていたりするんですけど。そのライヴのときに声をかけて話したりして、それからですね。本当のところ、顔が見える関係性の中でリリースとか作品づくりとかをやっていけたら楽しいですね。

昔から聴いてきてくれているようなお客さんは、相当耳が肥えている方々なので、表層がどんなものであろうと「ボリスはやっぱりボリスだよね」って言ってくれる。（Atsuo）

N：でもあれですよね。成田さんというプロデューサーをつけて〈エイベックス〉から出したということは、それまでのボリスのイメージを更新するといった意味合いがあったとおっしゃっていましたが、以前お話したときに、ボリスはどうしても海外のほうが比重が大きくなって、たとえば10年前に比べて海外で知名度が高い日本のバンドが増えてきたと思いますし、ele-kingで以前、アシッド・マザーズ・テンプルのインタヴューを掲載したらすごくアクセスがあってビックリして。平均して月に3000以上、アメリカからのアクセスがあるんですよね。日本の情報に飢えているアメリカ人がおそらく読んでいると思うんですけれども、そういった意味ではボリスはいまの状況の先陣を切っていったひとつだと思うんです。
　以前お話したときには、海外の音楽シーンの中ではガッツリ機能しきれているのに、日本だと自分たちがいまひとつ機能しきれていないんじゃないかというようなこともおっしゃっていましたね。それもあって前回から〈エイベックス〉からリリースされていたりするわけですが、実際出してみて、前作の反応はどうだったんですか？　たとえば倉本くんのようなドゥーム・メタル・ファンには複雑なものがあったと思うんですよ、正直な話。いろいろなリアクションがあったと思うんですが、そのあたりはいかがでしょう？

A：なんて言えばいいのかな。前回の『New Album』に関しては、「わかりやすすぎてわかりにくい」。担当も言っていましたけど、「わかりやすすぎて売りにくい」と。

（一同笑）

■だから、ある意味で『New Album』はボリス史上もっとも尖ったアルバムだったと思いますよ。

A：そうですね、シニカルな感じじゃないですか。べつに、すげぇ売れよう！　と思ってあれを作ったわけでもないし。

（一同笑）

A：どうしても作品が批評的になってしまう。〈エイベックス〉から出すことでバカ売れするような期待も最初からなかったですし。まぁ、あれはあれで、メジャーからリリースするという部分もコンセプトの中に入れた、僕らなりの切り込み方だったんで。

N：それまでのファンからのリアクションはどうだったんですか？

■海外のファンのリアクションとかも気になりますね。

A：とりあえず、昔から聴いてきてくれているようなお客さんは、相当耳が肥えている方々なので、表層がどんなものであろうと「ボリスはやっぱりボリスだよね」って言ってくれる。『New Album』からついてくれたお客さんもいたりとかして、よけい混沌とした状況にはなっていますよ。

（一同笑）

■それはボリスが混沌とした状況を求めているというふうに捉えてよいのでしょうか？

A：はい。基本的に「いいものはいいじゃん」というスタンスでいたいので。それぞれの主観でね。

N：スタイルとかではないということですね。

■おっしゃっていただいたように、長年誰よりもワールドワイドに活動してきたボリスにしか見えない世界があるわけですが。日本と外の往来の中でボリスが再構築されつづけてゆく感覚と、その共有の繰り返しによって、つねに世界も更新されていくということでしょうか。

A：そうですね。もちろんアルバムだけの評価ではなくて、ツアーであったり、ライヴであったりがバンドとしての説得力であると基本的には思っています。

『New Album』まではバンドっていう概念をとにかくブッ壊すみたいなことをやってきた。徹底的にやったので、今回はちょっと肩の力を抜いて普通のバンドっぽく3人で……そういえば3人でインタヴュー受けるのは何年ぶりだろう。（Atsuo）

■成田忍氏との制作がエクストリームな形で表れた『New Album』から継続するような形で、前作『praparat』での共同作業、そして今作『NOISE』へと至ったわけですが、『New Album』と比較すると、今作『NOISE』は成田氏のエッセンスがボリス本来のサウンドに自然に落とし込まれている気がします。はじめに成田氏に仕事を依頼するに至ってから今作まで、共同制作を積み重ねていく中でお互いのヴィジョンの変化はありますか？

A：そうですね、『New Album』の時点では成田さんはそこまで僕らのことを理解していたわけでもないし、でもだからこそ良かったというか。

■その状況だからできたことって意味でしょうか？

A：そうですね、あの作品はね。成田さんはリリース後もほとんどのライヴを観に来ていただいていて。ボリスのツイン・ギターというかベースレスになる編成に着目してくれていたり。成田さんなりのボリス観みたいなものを更新していただいて。その間にジョー・ヴォルクの12インチとアソビ・セクスとのスプリット、デッド・エンドのトリビュート等も一緒に制作させていただいて、次々に新しい関係の仕方が見えてきました。で、『New Album』のときは〈Peace Music〉のエンジニアの中村さんがぜんぜん噛んでいなかった。その当時からバンドと成田さんと中村さんの三角形でやれたらいいんじゃないかなーと思っていたんですよね。『New Album』まではバンドっていう概念をとにかくブッ壊すみたいなことをやってきた。徹底的にやったので、今回はちょっと肩の力を抜いて普通のバンドっぽく3人で……そういえば3人でインタヴュー受けるのは何年ぶりだろう。

（一同笑）

A：まだ一言もしゃべってない人がいるけど（笑）。

W：こういった現場に馴れていないので……。

バンドの中での三角形と、バンドとプロデュース、エンジニアの三角形がバランスよく進行しましたね。（Atsuo）

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A：それで今回『NOISE』ではバンドに立ち返って演奏に集中して。表層的なテクスチャーとか肌触りみたいなポスト・プロダクション部分を成田さんに。サウンド・エンジニアの中村さんが音楽としての骨格の強さを構築してくれました。バンドの中での三角形と、バンドとプロデュース、エンジニアの三角形がバランスよく進行しましたね。

■ボリスは過去作品をかえりみても、外に仕事を振らずにすべて自分たちで完結していた時期もあると思うのですが、現在そこを外に振ってゆくということは、そこに新たな可能性を見い出しているということでしょうか？

A：そうですね。いや、できるんですけどもうボロボロになるんですよ。

■どういうことですか？

A：全作業を受け持つと……。曲とバンドの関係性が猛獣ショウみたいな、猛獣使いみたいな……。

（一同笑）

A：……猛獣っていうよりはキメラだよね？

T：なんか見たことがない想像上の生き物みたいな。

A：お互いがこう鞭でバシッ！　ガブッ！　って噛まれたり、いつも戦っている感じがあった。その暴れているイメージをどうにか焼き付けるのにかなりの労力、集中力を使う。それは自分たちで暴れさせているんですけどね（笑）。曲とつくり手がお互い暴走し合ってボロボロになってゆく。けっこう疲れるんですよね。

■なるほど（全然わかっていません）。ただ、先ほどのお話にあったみたいに、作っている段階では大文字BORISなのか小文字borisなのか、はたまたBorisなのかということは考えていないとおっしゃっていましたが、それでも小文字borisは大文字BORISやBorisに比べるとジャム色は強いように感じていました。しかし、要はすべて同じようにジャムから生まれて、それに対しての外の方々の作業の中で聴こえ方が変わってゆくということなんですかね。

A：ここ何年かはTakeshiがデモをつくって、それをバンド・アレンジしていくっていう手法も取り入れていますけど、基本はジャムですね。今回のリード曲、“Quicksilver”も、ジャムって「あ、できた」みたいな感じでした。ジャムだから、基本的に繰り返しとかサビみたいな構造的な作曲をしていない──日本の音楽の方法論的な部分でいうサビってところがなかったり、リフレインがホント少ないんですよ。どんどんどんどん展開していっちゃう。

■個人的な好奇心でお訊きして申し訳ないのですが、生活の中のどれぐらいの時間を制作に割いていますか？　ボリスは3人での活動歴がとても長いと思うのですが、普段どのくらい3人で制作に臨んでいるのか、いち音楽家の僕としては単純に気になります。

A：平日は仕事しよう！　というふうに決めていますよ。

■平日はガッツリですか？

A：うん。昼から。やることがなかったら「ちょっと録ろうか？」みたいな感じ。

T：リハーサルスタジオに入って、レコーダー回して。

A：一応、皆さまのおかげでこうして生活させていただけているので、ちゃんと仕事として捉えています。

■スッゴイっすねー……（溜息）。

A：このやり方がいいのか悪いのかはわからないですけどね。ツアー中に刺激を受けることが多いので、帰ってきたら直ぐ「スタジオ入ろうか？」ってなりますね。

自然の現象と音楽が生まれる現象って同じことじゃないですか。音楽って空気が振動している現象であるし、水が降っていることとか、火が燃えていることとか。そういう自然の現象に匹敵する情報量がないと、人の目とか耳って楽しめないんじゃないかな？　（Atsuo）

■話が飛んでしまいますが、名作『flood』以降、現在まで僕にとってボリスは水のイメージがまとわりついています。それはリリックであったり、タイトルであったりさまざまな形ではあるのですが。しかし同時にボリスはデザート・ロックにはじまるようなカラッカラのドライヴ・チューンが根底にあるとも捉えられますし、そういった意味では相反するふたつの要素が混在しているようにも思います。そのあたりは意識的なのかなと。

A：いや……、僕が「雨男」ってくらいですよ。

（一同笑）

A：そういった自然の現象と音楽が生まれる現象って同じことじゃないですか。音楽って空気が振動している現象であるし、水が降っていることとか、火が燃えていることとか。そういう自然の現象に匹敵する情報量がないと、人の目とか耳って楽しめないんじゃないかな？　なんかグリッドに沿ってやる音楽とか、均一なループとか、規則的なことは僕らにはできないし（笑）。
グダグダなズレとか、オーガニックな感じでしか演奏ができない。そういった意味では今回『NOISE』はかなりそっちの方に寄っていったかな……。

T：構築するってことより、自分の内面から自然にグワァーって流れ出てきてしまうような、そういう意味でのオーガニック感。

A：単純に一点でアタックを「ダン！」って合わせるアレンジにしても「ダワァン」とハミ出ちゃうみたいに合わない。合わないときの情報量っていうか、そういう表情が出ちゃうことが僕ららしさなのかなって、ここは「良さ」として再認識しています。

■僕はそのあたりをすごく深読みしていて、ボリスはメルヴィンズの同名曲に由来するように、アメリカの乾いた音楽の影響で生まれていながらも、たとえば日本の文化や民族性において、湿度──という表現を僕はしばしば用いますが──そういった部分を意識的に落とし込んでいるというふうに捉えるのは考え過ぎでしょうか？

A：影響受けてやっても同じにはならないですよね。体の大きさも違うし、楽器の鳴りも違うし。

■電圧とかも違うッスよね。

T：湿った空気を震わせているのか、乾いた空気を震わせているのか、とかもね。

A：あんな大きな体の人たちと、こんな細い華奢な女の人（Wata）が同じ条件でギターを弾いてもやっぱりぜんぜん違う音になる。そういったことを思う機会もたくさんあったけど、逆に日本人らしいグラデーションというか、階調の多さみたいなものも売りになると思っています。

日本ってマジックミラーで囲われていて、内側からは外が見えるけど外側からは内が見えない。（Atsuo）
ジャムの曲が形になって行く過程で、言葉を加えたりギターのフレーズを入れたりしていくとき、常にそれらの「日常性」は考えます。（Takeshi）

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■ボリスの楽曲や詩からは昭和歌謡を強く感じることがあります。実際に花太陽雨のカヴァーをやっていたりもしますし。僕が海外でボリスが好きな子に出会ったりすると、PYGのことを訊かれたりして。海外のファンはボリスの和製音楽のバッググラウンドにすごい興味を持っていると思うんですよ。

A：欧米のロック史に匹敵するくらい日本のロック史には濃いものがありますよね。でもぜんぜん外側には伝わってない。向こうの人もどうやって掘り下げていいかわからない。ジュリアン・コープが書いた『ジャップ・ロック・サンプラー』にしても主観的でまだホントに入り口みたいなものですよね。パッと見でも日本には本当に変なカルチャーがいっぱいある。音楽の歴史だけでも、たどっていったら「すごいものがあるんじゃないか？」って、みんな興味持っているんじゃないかな？

N：レコード・コレクターからすると（日本は）最後の秘境と言われていますからね。いまはインターネット社会でこれだけ情報がアーカイヴ化されているでしょ？　でも日本の音楽の歴史だけは世界に知られていない。

A：日本ってマジックミラーで囲われていて、内側からは外が見えるけど外側からは内が見えない。ずっとそういう状況で日本人が中で好き勝手に空騒ぎしている。でもそういったカルチャーがネットの時代になって断片的にどんどん漏れ出している。外側からしたら興味が沸くでしょう。クオリティ高いですからね、日本文化は。僕らはそういう意味では（外から）正当に評価されていないと思う。彼らだって日本の音楽からの影響も強く受けているわけですから。

N：外は感覚的な部分でそれを感じているから好きなんだと思いますよ。

■僕も彼らはイメージだけですけどそれを感じているのだと思いますね。

N：それにサウンドの上でも癖みたいなものが向こうの人は聴くとわかるみたいですよ。ひとつ言われているのが、アメリカの植民地主義じゃないですが、日本は戦後にアメリカの文化をおもいっきり与えられた。コカコーラを飲んでアメリカ的な文化をどんどん取り入れようというふうになった。そしてギターから何から実際に取り入れている。けれども日本は植民地化されることへの反発心があって、それが音楽の中に表出している。向こうの人はそういう分析の仕方をしているんです。

A：力道山的な。

N：そうそうそう。

（一同笑）

N：それが大雑把になると三島由紀夫からきゃりーぱみゅぱみゅまでいっしょになってしまうのですけど。それぐらいおもしろがってはいるんですよ。

A：過去の歴史の構造によって、日本人の表現活動が全部シニカルに見えちゃうことってありますよね。

N：でもむしろシニカルに見えているというよりはやっぱりミステリーに見えているんじゃないですか。僕らがアモンデュールを見るような感じで向こうは見ている気がしますけどね。

A：僕らの場合は表層的なロック・フォーマットがアメリカン・オルタナティヴみたいなものだったんで、アメリカのシーンにはハマりやすかったのかなとは思いますね。

N：あとは時代的なものもあったんでしょうね。そういうものが求められているというか。

A：そういう雰囲気はありましたよ。ボアダムスがあって、ギターウルフがあって、メルトバナナがあって、次の日本人は誰？　他に誰か日本人のアーティストはいないの？　みたいな空気を当時は感じましたね。

N：僕はそれっておもしろい状況だと思うんですよ。ジュリアン・コープがたとえでたらめだとしても、あれだけ書いたってことは大したもんなんですよ。本当に資料がないので。

ロックってもっと危険で馬鹿馬鹿しく、下劣なものなんです。だからこそ人々の日常に寄り添える部分があると思うんですよね。（Atsuo）

■話は変わるのですが、僕がボリスにのめり込むきっかけとなったのはゼロ年代後半のパワー・アンビエントとかヘヴィ・ドローンがキテた時期だったんですけど、当時たとえばサン O)))とボリスのコラボレーション『Altar』が暗示するように、スティーヴン・オマリーや、他にはアイシスのアーロン・ターナー等、インターナショナルなネットワークで世界観を共有していたと思うんです。また、当時、さまざまな背景でヴィジョンを交錯させていた仲間は現在ではそれぞれいい具合に異なるフィールドで活動しているように見えます。彼らのような長年のミュージシャンシップからの現在のボリスへのリアクションというのは気になりますか？

A：「それぞれの役割」があるな、とは思います。君がそっち行くなら僕こっち、みたいな。お話に出たアーロンやスティーヴンは昔からの友人で、3人ともアースの『2』を当時から、まわりの誰も評価していないのに絶賛していました。他にはジム・ジャームッシュの『デッド・マン』のサントラも僕らは注目していたりした。それぞれ別の場所にいても同じフィールを共有していた記憶はあります。それぞれのバンドが活動していく中でそれぞれの立ち位置みたいなものが生まれていって。サン O)))はああいった現代音楽というかコンテンポラリー・アート寄りな方向にいって。僕らは……ロックというか──

■ボリスはアート志向な表現に抵抗感を感じていると何かのインタヴューで読んだことがあるのですが。

A：抵抗感というのは彼らに対しての抵抗感ではなくて、自分たちが「アーティスト」と呼ばれることに対する抵抗感、高尚なものとして捉えられることへの抵抗感ですね。

■ただ、ボリスは過去作品を聴く上でも、現代音楽の方向性にいって何ら不思議ではないというか、むしろすごいものができ上がるだろうって確信もあったりします。そこでボリスがロックにこだわるのはなぜだろうとも思います。

A：やっぱりロックってもっと危険で馬鹿馬鹿しく、下劣なものなんです。だからこそ人々の日常に寄り添える部分があると思うんですよね。そういうロックの日常性みたいなものに魅力を感じますね。人々の生活とか社会システム、すなわち日常の中で人々の手元まで届くというところに可能性を感じます。日常が変わらないと何も変わっていかないと思う。人々の日常に寄り添える音楽でありたいとは思いますね。

T：ジャムの曲が形になって行く過程で、言葉を加えたりギターのフレーズを入れたりしていくとき、常にそれらの「日常性」は考えます。言葉にしても高尚な言い回しではなくて、普段使うような響きの言葉をできるだけ選ぶようにしている。ギター・フレーズも僕やWataが弾いたりするわけですからどうしても手癖になってしまう部分があるんですけど、意識的にキャッチーにしてみたり、明るい気持ちで弾いたり……。誰でも弾けるとか、誰でも口ずさめるとか、そういった日常性、距離感がグッと近くなるようには意識していますね。

■ボリスの打ち込みが聴いてみたいんですけど今後期待できますでしょうか？

A：音源としてはあり得る……いや、どうだろう？

■日本盤『Smile』（海外盤とはミックスが異なっていた）の冒頭は若干ダンス・ミュージックっぽかったですよね。

A：石原さん（石原洋『Smile』のサウンドプロデューサー）のリミックスでああなっていますね。あの頃はリズムマシンもよく使っていた。テンポが揺れるようなものを使っていたんですよ。もうオモチャ。微妙に早くなったり遅くなったり。やっぱりそういうもの、エラーが起こるようなものに魅力を感じる。打ち込みは打ち込みでそういう音楽の良さももちろんわかっているんですけど、このメンバーでライヴでやるとなると、僕らがべつにやらなくてもいいことかな、と思ってしまいますね。録音作品としては全然アリだと思うんですけどね。

■少し機材の話が出たところでお訊きしたいのですが、ボリスのテープエコーはスペースエコーなんですか？

A：はい。

■201ですか？　（※Roland Space Echoの型番）

A：アンチ201です。

（一同笑）

A：リヴァーブはいらない。

■ボリスのギター・サウンドにテープエコーは最高の相性だと思います。

A：150がないとツアーに出ない、この人（Wata）。そこで重要なのが、リヴァーブ・ユニットが入っていない150なら、軽くて運びやすい。

■僕は機材が好きなのでそういった部分のこだわりも気になりますね。昔からボリスはオレンジのイメージが強かったりするのもありますし。テープエコーは壊れますよね。

W：壊れますよ。何回も。

A：いままで10台くらいは買っているよね。

W：何個か壊して、それぞれの部品を集めて修理したり。

N：音デカいですよね。

A：最近はわりと抑えめなんですよ。歌にピントを合わせたいので。でも今年の頭から昔の曲を演奏するセット、それこそ『Amplifer Worship』の曲を入れたり。当時以上にグッと音量を上げるパートもやっているんですが、会場の電源が落ちたりしちゃって。

（一同笑）

アンチ201です。リヴァーブはいらない。（一同笑）　　（Atsuo）

■ボリスは演奏環境へのこだわりは強いと思いますが、アメリカはどこもかなりローファイじゃないですか、そのあたりはどう対処しているんですか？

A：基本的にステージの上で音のバランスは作ってあるので、あとは外音がデカく出せるか出せないかだけなんです。会場のスペックがよければよりいいですけど。結局先も話したエンジニアのノエルはもう耳が遠くなっているので、自分に聴こえるようにグーッと上げてしまうんですね。だから大丈夫です。

（一同笑）

■これからNOISEワールド・ツアーがはじまるわけですが、どのようなアーティストとステージを共有するのでしょうか？

A：アトラス・モス、セレモニー、ナッシング、マリッジズ、サブローザ、マスタード・ガス & ロージズにマスター・ミュージシャンズ・オブ・ブッカケとかですね。サポートには昔からの友達もいるし、楽しみですね。今回はツアーに出るのが楽しみになるアルバムになった。今まではこんな感覚なかったですね。

■また今後の海外ツアーを経ることで今回の『NOISE』までのボリスの感覚がさらにアップデートされていくわけですね。

A：6月の国内のライヴはアルバムの全曲披露をやるんですが、そこから海外ツアー用にまたセットを変えて向かうつもりです。アメリカ・ツアー後、日本でも9月に東名阪で行ないます。日本に戻ってきた頃には『NOISE』の曲も成長したものが聴かせられるんじゃないかな。

■ボリスはパフォーマンスをおこなう上で日本と海外の環境の違いを実感していると思いますが、今後国内のライヴ環境の変化に対するヴィジョン等はあったりしますか？

A：だいぶ変わってきている気がします。去年から国内でもライヴをたくさんするようになって、やれば変わってくるものだな、と実感しています。お客さんもチケットの買い方とかを覚えたりしたんじゃないかな？

■え？

A：いや、日本のライヴでもどんどん外人のお客さんが増えているんですよ。

T：以前、浅草のホテルから新代田フィーバーに電話がかかってきて、「そちらに行くにはどうやって向かえばいいんですか？」って問い合わせが入ったことがあって、どうやら宿泊中の外人さんが観に来たいってことだったんですけど。

（一同笑）

■それもすごい話ですね。

A：浅草観光協会に話を通した方がいいのかもしれないね（笑）。

T：主要ライヴハウスへの経路とチケットの買い方だけでも。