「Low」と一致するもの

YungGucciMane JADE [Explicit] Hip HopTrapPshychedelic Rap Amazon iTunes

　YungGucciManeの音楽、そして発言はまた極めて感覚的だ。このインタヴューを読んで興味が湧いたなら、まずはYouTubeにアップされている新作アルバム『JADE』の楽曲をぜひ聴いて頂きたい。KOHHの『YELLOW TAPE３』、そして『Concrete Green13』にその名を見れば、YungGucciManeが一部好事家の支持を集めるのも頷けるのではないか。YungGucciManeが鳴らすのは新しいヒップホップだ。ほとんどYungGucciManeというジャンル、そう言ってもいいほどに日本には類を見ない音楽である。初めてのインタヴューの日（今回は３度目だった）、YungGucciManeに影響を受けた音楽について聞くと、彼はチーフ・キーフとビートルズ、そして久石譲と即答した。これらの音楽の影響が渾然一体となり、YungGucciManeというアウトプットで鳴らされたものが『JADE』だ（『NO PAPERS』『Static』といったこれまでの作品は、主にTRAPのみを取り込んでアウトプットした楽曲だ）。これについては１曲目の“I CAN’T WAIT”、２曲目“Across The Universe”と聴いて、なるほどと頷けるものがあると期待したい。
　初めてのインタヴュー時と同じく、この日も彼のクルーHASA MONEY（ハザ・マネー）のラッパーJUICY Bと一緒に話を聞いた。

僕に対する僕自身のイメージなんですけど、リンだったり……トラップの、なんていうか…ドラッグネタというか、そういう音楽を作るイメージが強いと思ったんですよね。そういうのを作るのもいいんですけど、まぁそれだけじゃないというか。『JADE』に関しては、そういうものを廃除していきたかったんですよ。

■アルバム『JADE（ジェイド）』には「JADE」という楽曲が収録されているわけではありません。このタイトルは何を意味しているのですか？

YungGucciMane：JADE（翡翠）という緑色の石があるんですけど、『NO PAPERS』（YungGucciManeの第1作目収録）の「Emerald Splash」から連想していって、このタイトルになりました。

■ああ、エメラルドも緑の宝石ですね。では、これもまた曖昧な質問なのですが、そもそも発端となった「エメラルド」はどこから出てきた言葉なんですか？　

YungGucciMane：一番最初に『NO PAPERS』を従兄弟の宮下慎二と一緒に制作している時に、こう…なんですかね……「エメラルドスプラッシュ！」っていう言葉が出てきたんですよ。

JUICY B：ハッハッハ（笑）。

YungGucciMane：そのときの感覚のイメージですね。ああ、エメラルドスプラッシュだわ、いまヤバいわっていう……感じの言葉から生まれてきました。そこからまだ使っているという感じです。

■なるほど……。でも『JADE』全体の印象は『NO PAPERS』とはまったく違いますね。

YungGucciMane：これまでの僕のイメージだと……それは僕に対する僕自身のイメージなんですけど、リンだったり……トラップの、なんていうか…ドラッグネタというか、そういう音楽を作るイメージが強いと思ったんですよね。そういうのを作るのもいいんですけど、まぁそれだけじゃないというか。『JADE』に関しては、そういうものを廃除していきたかったんですよ。絵を勉強したりしたこともありますし、もっと自分の内面を出したいと思って作ったアルバムで、だから結構幻想的なアルバムになったのかなとは思います。

■『JADE』の制作期間は絵を描いたり、生活そのものがクリエイティブなモードだった感じなんですね。

YungGucciMane：できあがったのは多分、リリース前の３、４か月くらいで、その前は私生活ですごいゴタゴタしたりしていたんですよ。トラブルに巻き込まれたりしたこともあって。それが済んで、芸術と音楽の世界に浸れる期間になって一気に作っていった感じですかね。

■いろいろトラブルみたいなことがあった分、かえって高まったんですかね。

YungGucciMane：完全にそうですね。そういうことを全部処理して自由になった後に……

JUICY B：気分的には最高の状態でやっていた感じ？

YungGucciMane：そうそう。でも、そういう期間でも曲はずっと録り続けてましたけどね。ゴタゴタを片付けながら、でも音楽はずっと作っていた。それが完璧になる状態を待って、なった状態でそれまで作っていた曲を完璧に仕上げていった感じですね。

■評判や反響はどうですか？

YungGucciMane：iTunesStoreのデータは見てないので詳しいことはわからないんですけど、ただ聴いたと言ってくれる人は結構いて、その人たちの評判はすごい良かったですね。Twitterとかインスタの感触も結構いいですね。いろんな人がいるので全部に対応はできないんですけど、気になった人とはそれで繋がったりもしています。

■僕もこのアルバム、すごい好きです。ちなみにどの曲からできたんですか？

YungGucciMane：“Across The Universe”です。それが去年（2016年）の冬ぐらいですね。この曲から発想が広がっていった感じです。

　Across The Universe　これは歌い出す壁画
　頭の中に洗濯機　グルグル飾り付ける石器
　“Across The Universe”

『JADE』を出した後に、また『NO PAPERS』みたいなふざけてる、そのまんまの俺を次は出そうかなと思っています。『JADE』で一度内面的なものを出して、次はもろトラップで遊んでいるアルバムを出してやろうかなと。

■先ほど内面を出したかったという話や幻想的なアルバムになったという話が出ましたが、こういうリリックは象徴的ですね。

YungGucciMane：ちょっと宇宙の感じというか、瞑想じゃないですけど、サイケデリックに近い感じはしますけどね。音楽を創るときにすごい集中すれば、そういう世界に行けちゃうタイプなんで、そういう感じで作りました。

■“アンレムスイミング”もまさにそういう世界観を連想させる曲です。どこかサイケデリックな感覚ですね。

YungGucciMane：これは後半にできた曲です。この曲はダジャレなんですよ。ノンレム睡眠てあるじゃないですか。それだとつまらないので、そこからアンレム睡眠という言葉が思いついて、睡眠をスイミングにしたらどうなのかなと。そのイメージで作った感じですね。ちょっと「エメラルドスプラッシュ」っぽい……自分のなかの言葉が生まれた感じだったんですよね。

■造語というんですかね。それをパッと出して使えるというのは、僕が自分の感覚に置き換えて考えるとすごい難しい行為です。でもたしかに“エメラルドスプラッシュ”も“アンレムスイミング”も独特のきらめきや浮遊感を持った言葉で、何か伝わるんですよね。そもそもYungGucciManeさんは人に何かを伝えたいという思いはあるんですか？

YungGucciMane：ありますよ。言葉でというよりは、音楽でという感じですが。

■ああ……今回“グリーンエメラルド”という曲もありますが、これにしても言葉というよりは、音楽でエメラルド感は伝わります。

YungGucciMane：そうですね。それに尽きます。エメラルド感ですね。それを出したかった。このアルバムは“Across The Universe”の世界観に始まり“グリーンエメラルド”まで繋がっていった感じです。

■アルバムを通して伝えたかったことみたいなのはあるんですか？

YungGucciMane：『NO PAPERS』の時は絶対これがあったほうがいいって感じで出して、『JADE』はこういうのがあってもいいんじゃないかっていう感覚ですかね。

■それはあえて言えば、“どこ”に“それ”があったほうがいい、あってもいいということなんですか？

YungGucciMane：それはもう全体ですね。

■全体というのは世界の音楽シーンにということですか？

YungGucciMane：そうですね……って感じで思ってました。世界的に見てもこういうヒップホップがあってもいいんじゃないかっていうことですね。『NO PAPERS』みたいな世界観を壊したかったというのもありますね。さっきも話しましたけど『JADE』の制作は絵やアートに目覚めていた時期でもあったので、そういう世界観のなかで録った。これはコンセプトを作ったタイプのアルバムだったと思います。

■ここまでお話を伺うと「内面的」「瞑想」みたいな単語からシリアスな作品と誤解されそうですが、そういうわけではないですよね。本当に、もっといままでどこにもなかった音楽という強さがあるというか。とくに“ナッシング”という曲がそれを象徴していると思っているのですが、この曲の客演のフィーメルラッパー、ド着☆幽霊テレサのバースがまた凄まじくて。この名前も凄まじいのですが（笑）。

YungGucciMane：（ド着☆幽霊テレサの客演は）単純にあのラップはかっこいいから入れたんですけど、ちょうどいいバランスで入れられたかなとは思ってるんですよね。超イケてるんですよ。ラップがいかれてるんで。いきなり「やる」と言いはじめて、「いいよ、やりなよ」と言って。最初は俺にかぶせてくるのかなと思ったんですよ。フロウだったり。そうしたら全然関係ないことをラップしはじめて、そこがめっちゃ面白くて。なんだこいつ、クソ関係ねぇこと歌いはじめたと思って（笑）。そこが最高でしたね。あれはマジで最高だった。ぶっ潰されたなぁみたいな。

JUICY B：（笑）。

■（笑）。YungGucciManeさんからのディレクションは一切なかったんですか？

YungGucciMane：いきなりっすよ。ハンパないですよね。

■ハンパないですね。ハンパないといえば、このアルバムのジャケットがまた……イケていて……。超かっこいいですね。

YungGucciMane：あれはすごい気に入ったアーティストの人がいて、その人の作品を使わせてもらったんですよ。ツイッターで知り合ったんですけど、美大生の女の人の作品なんです。僕の音楽を聴いてくれていて、仲良くなって使わせて欲しいとお願いしたらぜひ使ってくれと言ってくれて。あの作品に惚れちゃったんですよね。この作品は実物があるんですけど、それを撮った写真がこれなんです。

JUICY B：マジで？　なるほどね。加工しているのかと思ってたわ。マジでヤバイね。

■そのアーティストのお名前を伺ってもいいですか？

YungGucciMane：マザーファッ子さんですね。ツイッターでもマザーファッ子で出てます。

JUICY B：名前がウケるね。ははは（笑）。

■こちらもすごい名前ですね（笑）。これはマスターピースだと思いました。もうひとつ、『JADE』の制作中にCherry Brownさんとのシングル『新世界』をリリースしています。こちらの動きはどうなっているんですか？

YungGucciMane：チェリー君とはまだアルバムの制作が続いてます。そっちは作りたいように作って、かっこいい曲を入れてこうって感じです。最近、新しいのを送ってくれて、それでデモで乗っけたりしたのが何曲かありますね。もう結構できてます。

JUICY B：（できてるのは）全部かっこいいよね。

■そういった楽曲を作りつつ『JADE』を作っていたということですよね。ふたつの作品に相互の影響や関係はありますか？

YungGucciMane：チェリー君とやるときも、普通に俺の世界は俺の世界、チェリー君にはチェリー君の世界があるので、それを合わせればいい。だからあんまり切り替えはしないですね。俺が中心になってチェリー君がそれに付け足してくれるパターンとチェリー君が中心になって俺がそれに付け足すパターンがあって、お互いの世界を侵し合わない。そういう感覚のノリを保って作り続けている感じです。

■『新世界』も広く聴いて欲しい曲ですし、こちらのアルバム完成も楽しみです。では、最後にYungGucciManeさんの今後の動きや展開があれば教えて下さい。

YungGucciMane：『JADE』を出した後に、また『NO PAPERS』みたいなふざけてる、そのまんまの俺を次は出そうかなと思っています。『JADE』で一度内面的なものを出して、次はもろトラップで遊んでいるアルバムを出してやろうかなと。いまドープ目なトラップを録りためているので、そこら辺を次は出そうかなと思っています。

■ありがとうございました！

　インタヴュー中にはCHIEF KEEF、YOUNG THUG、Migos、J $tashの曲が鳴り響き、筆者が訊くとYungGucciManeがそれぞれの音楽が持つ魅力についてレクチャーしてくれる（大抵、それは「ノリ」という言葉で説明される。例えば「YOUNG THUGはクソオリジナルなノリが好きなんです。Lil’ Wayneからつながっているけど、完全にオリジナルなノリにしてる」「Migosはノリが好きですね。合いの手的な感じの独特なノリが……」など）。その合間合間に、ロヒプノールは、ベンザリンは、ザナックス（ソラナックス）は、ドグマチールは……というレクチャーまで挟み込まれ……。
　やがて最近外国から送ってきたというビートを鳴らしながらYungGucciManeとJUICY Bはレコーディングを始める。ふたりとも相変わらずリリックは一切書かない。

『NO PAPERS』　

「Across The Universe」

「ナッシング」

　きました。前作すっごい好きだったんですよ。2015年に出た『Music in Exile』は、個人的にその年のベスト10に入るアルバムでした（レッド・スナッパーによるリミックスも最高でした）。ソンゴイ・ブルースはマリのバンドで、最高のブルース・ロックを奏でる前途有望な4人組です。どれくらい有望かというと、かれらは昨年、ザ・ストーン・ローゼズのマンチェスター公演のフロントアクトに抜擢されています（諸事情により実現しませんでしたが）。その組み合わせに舞い上がったのは私だけではないはずです。
　そんな彼らが6月にセカンド・アルバムをリリース！　これは正直、今週いちばん心躍ったニュースかもしれません。しかも新作にはなんとイギー・ポップが参加しています。イギー御大は昨年アルヴァ・ノト（！）と共作を発表していましたが、今度はソンゴイ・ブルースですか。御大、年をとればとるほど先鋭的になっているというか、素直にかっこいいですよね。日本盤もリリースされるようなので、とりあえずは公開された新曲“Bamako”を聴いて待っていましょう。いやあ、楽しみだわあ。

　クラップ！クラップ！といえばリズム、リズムといえばクラップ！クラップ！です。これまでリリースされた２枚のアルバムは、いずれも魅惑的なリズムを聴かせる伝統的かつコンテンポラリなダンス・ミュージックでした。そりゃあポール・サイモンも魅了されるわけです。そんなクラップ！クラップ！が5月20日に来日公演を開催します。しかも今回のライヴは、ドラム２台を従えてのバンド・セットになるそうです。あの個性的なサウンドがいったいどう再現されるのやら、いまから気になってしかたがありません。きっと深夜帰りの病んだ気持ちに優しく作用することでしょう！

［5/19追記］最終ラインナップが決定しました。食品まつり a.k.a foodman、JUN KAMODA、1-DRINK、RLPが参加します！

Purity Ring Another Eternity 4AD ElectronicR&BDream Pop Amazon

　楽器やエレクトロニクス担当のコリン・ロディックとヴォーカル担当のミーガン・ジェイムズからなるデュオ、ピュリティ・リングは、カナダのハリファックス／モントリオールを拠点に活動する……と思っていたのだけれど、LAへと拠点を移してからもう随分と経っていたようである。2011年にインターネット上に発表した音源が注目を集め、〈4AD〉との契約をつかみととり、2012年にファースト・アルバム『Shrines』を、2015年にセカンド・アルバム『Another Eternity』をリリース。他方でダニー・ブラウンのアルバムに参加したりソウルジャ・ボーイをカヴァーしたりチャンス・ザ・ラッパーをプロデュースしたり、はたまたジョン・ホプキンスと共演したりレディー・ガガをリミックスしたりと、精力的に横断的な活動を続けてきたピュリティ・リングだが、ここ最近はツアーに明け暮れていたそうだ。そのツアーの一環なのか、ちょうど3月に来日したかれらに運良く取材する機会に恵まれた。かれらはいま何を考えているのか。次のアルバムはどういう内容になるのか。以下よりお楽しみください。

ピュリティ・リングの音楽は、「ハッピー・アクシデント」で、本当に良い偶然でこういう音楽になったんだ。

■前作『Another Eternity』が出てからしばらく時間が経ちますが、この間、何をされていたのですか？

ミーガン・ジェイムズ（Megan James、ヴォーカル。以下、MJ）：ほぼツアーをしていたね。もうずっとツアー。その間に曲を書けたらと思うんだけど、まだやり方がよくわかってなくて。とにかくツアーで忙しくて書けなかった。

コリン・ロディック（Corin Roddick、楽器担当。以下、CR）：でも少しは曲を書いているよ。アルバムをリリースできるまでには至っていないけどね。これからアルバムの制作に入ろうかなと思っている。

■いま模索している方向性みたいなものはぼんやりとあるのでしょうか？

CR：いろんなことをいま実験している最中だね。どんな可能性があるかっていうのを見ているところ。過去のサウンドが進化したものになることは間違いないけど、まだ明確に「この方向性」っていうのは決まってないな。いろいろと試している過程が、自分たちにとってはいちばんおもしろいので、それを楽しんでいるところだね。

■ピュリティ・リングの音楽は一言で言うと、ヒップホップやエレクトロのビートとシンセ・ポップの両立だと思うんですが、そもそもピュリティ・リングはどういうふうにはじまったのでしょう？

MJ：（最初はいまと）全然違った。ふたりともまったく違ったね。彼（コリン）の方はエレクトロをやっていたんだけど、じつはドラマーで、私の方はシンガーソングライターっぽい音楽をピアノで作っていた。一緒になって音楽を書き始めるようになってから、自然とこういう音楽になっていったんだ。

CR：できあがったピュリティ・リングの音楽は、「ハッピー・アクシデント」で、本当に良い偶然でこういう音楽になったんだ。最初にビートを書いたときも、以前僕がやっていたバンドや音楽ではこういう（ピュリティ・リングのような）ビートの作り方はしたことがなかった。僕はパンク・バンドにいた経験もあったし、ふたりともまったく違うところから来ていて、一緒になったことでどんどんいまのサウンドが確立されていったんだ。

■ここ何年かのピュリティ・リングは、ダニー・ブラウンのアルバムに参加したりソウルジャ・ボーイをカヴァーしたりチャンス・ザ・ラッパーをプロデュースしたりと、ヒップホップのアーティストとの絡みが目立ちます。おふたりはもともと、それぞれシンガーソングライター的な音楽をやったりパンク・バンドにいたりしたとのことですが、その頃からヒップホップへの関心は高かったんでしょうか？

CR：ヒップホップの大ファンだったよ。小学校の頃からエミネムを聴いていたんだ（笑）。ドクター・ドレとか。その頃からずっとハマっているね。

MJ：R&Bとかヒップホップとか、大好きなアーティストや憧れるアーティストはたくさんいるんだけど、ピュリティ・リングのヒップホップのエレメントに関しては、私よりコリンの受けている影響が大きいと思う。

■小学校でエミネムやドレを聴いていたら、親に心配されませんでしたか（笑）？

CR：母親からは禁止されていたね（笑）。使っていたソニーのCDウォークマンが中身の見えるものだったから、母親にバレないようにエミネムのCDの上に別のCDを置いていたよ（笑）。

■そういうヒップホップのアーティストとコラボする一方で、ケイティ・ペリーやレディー・ガガとも絡んでいますよね。それぞれリスナー層が異なっていると思うのですが、自分たちとしては一貫しているというか、ピュリティ・リングとして特にそこは分けて考えているわけではないのでしょうか？

CR：僕は音楽のすべてのジャンルやスタイルが繋がっていると思っているんだ。プロダクションのディテールで異なる部分はあると思うけど、僕はいろんなものをブレンドしたり繋げたりするのが好きなんだ。ケイティ・ペリーのリミックスもダニー・ブラウンのトラック制作も自分にとっては同じなんだ。そこにあんまり違いは感じないな。

■ピュリティ・リングの音楽にはもうひとつ、シンセ・ポップの要素もありますね。ですがそれはキラキラした感じのそれというよりは、どんよりした感じ、ダークな感じのそれです。そこで想像してみたのですが、シューゲイズからの影響はあるのでしょうか？

MJ：そうね。昔はシューゲイズを聴いていたし、影響を受けている部分はあると思う。

CR：シューゲイズというジャンルはリスペクトしているよ。マイ・ブラッディ・ヴァレンタインも好きだし。でも、アルバムや曲名を全部言えるほどハマっていたわけではないんだ。とはいえ、僕らの音楽のなかのダークでどんよりした部分がシューゲイズやマイ・ブラッディ・ヴァレンタインのような音楽と比べられるっていうのは、すごく納得がいくよ。

■ファースト・アルバムの『Shrines』を出した後、周囲やメディアなどから「シンセ・ポップ」だとか「ドリーム・ポップ」だとか、いろいろな呼ばれ方をされたと思いますが、

MJ：「フューチャー・ポップ」なんてのも言われたよね。

■自分たちでピュリティ・リングの音楽に言葉を与えるとしたら、なんと呼びますか？

MJ：それはやらないようにしてる。

CR：つねにジャンルレスでいたいんだ。

MJ：自分たちを何かに括るっていうのは絶対にしたくない。私たちの音楽は本当にいろんなものが混ざっているし、トラック単位でもアルバム単位でも違うから、ひとつ「これ」って言うことはできない。

■ピュリティ・リングの音楽を届けたいのはどのような人たちでしょう？

MJ：ショウをやっていて感動するのは、お客さんたちの年齢が本当にさまざまなこと。服のスタイルもいろんな人たちがいて、それがすごく嬉しい。私たちのオーディエンスやリスナーは会場で喧嘩することもないし、言い争いをすることもない。みんな本当に音楽を聴きたいから来ているのね。そこが、自分たちがいままでショウをやってきてブレない部分だと思う。私たちの音楽が好きで、そして私たちの音楽だけじゃなくて、音楽そのものが本当に好きでハマッている人たちに聴いてほしいと思っているし、実際に聴いてもらえていると思う。

CR：忍耐強い人、かな（笑）。会場でもずっと音楽を聴いてくれているような。

MJ：私たちもそうありたい、と思えるような人たちね（笑）。

僕らの音楽のなかのダークでどんよりした部分がシューゲイズやマイ・ブラッディ・ヴァレンタインのような音楽と比べられるっていうのは、すごく納得がいくよ。

■私は音楽を聴くときに、ヴォーカルが入っている曲でも、最初は歌詞の内容は気にせずに音として聴いているんですが、ミーガンさんのヴォーカルはひとつのサウンドとしておもしろいと思いました。音としてのヴォーカル、というのは意識されていますか？

MJ：ありがとう。おもしろいサウンドにしようっていうのは自分ではあまり意識していないな。偶然、その曲に合ったものができあがるんだ。たとえば、誰もが「素敵な声だよね」って認める素晴らしいシンガーっていうのがいると思うんだけど、自分は逆に、そうならないようにしている。ヴォーカル・トレーニングとかも受けるんだけど、「誰もが認める良いシンガー」になってしまうと、自分のスタイルが消えてしまうと思う。だからいま歌っているスタイルとか、聴こえ方が変わらないようにしよう、っていうのは意識しているね。でも、「この曲では、こういうサウンドに聴こえるように、こう歌おう」とか、曲作りのときにそういうプランを立てることはないかな。

■フランク・オーシャンやソランジュなど、最近のR&Bの動向についてはどうお考えですか？

MJ：（R&Bは）90年代にも一度はやって、00年代にも波が来て、いままたそれが戻っている感じがするね。

CR：R&Bは5年前にも一度来て、それがソランジュやフランク・オーシャンが入ってくるスペースを作ったと思う。それでいまR&Bが再び盛り上がっている。R&Bって音楽のなかでもベストなジャンルのひとつだと思うから、その流行が終わらないで、つねに盛り上がっていてほしいなと思う。

■ミーガンさんは昔シンガーソングライターのような音楽をやっていて、コリンさんはパンク・バンドをやっていたということで、おふたりはロックも聴いてきていると思うんですが、

CR：あまりロックは聴かないんだ。クラシックなロックンロールは聴いてない。ハードコアやポストパンク、あるいは「叫び」のロックとか（笑）、そういうのを聴いてきたんだ。

■なるほど。個人的にはここ最近、R&Bとは対照的にロックは厳しい状況に置かれていると感じているのですが、ロックについてはどうお考えですか？

MJ：インディ・ロックが、いわゆる超「ロックンロール」みたいなものを乗っ取っているような現象があると思う。だから、そこまでインディ・ロックが下火っていうのは感じてない。いわゆる超「ロックンロール」じゃなくてインディ・ロックがはやっている傾向はあるね。そういう音楽も好きだけど、インスパイアまではされないかな。

CR：まあ、戻ってくると思うんだよね。なんでもはやったりはやらなくなったりというサイクルがあるから、みんながまたそういう音楽を新鮮に感じるまで時間がかかると思うんだ。だからR&Bのように、ロックンロールもまた帰ってくると思う。

MJ：私はギターの良い音楽がすごく好き！

■日本からはなかなか見えづらいんですが、いまカナダの音楽シーンはどういう感じなのでしょう？

MJ：カナダ？　全然知らない！

CR：（僕らはLAに）移ってるからね。

MJ：私たちはあんまりカナダのシーンについて把握してないんだ。でもそれは、自分たちがLAにいるからわからないってことじゃなくて、私が19歳のとき、カナダに住んでいた頃からもう、自分たちのやっている音楽がシーンからはかけ離れたものだったから。（カナダにも）シーンが存在しているのは知っているし、それが良いシーンだっていうのもわかるんだけどね。ここ5、6年でフェスも大きくなってきたし、シーン自体もベターになってきたと思う。カナダの音楽シーンやカナダのミュージシャンたちにすごく自信がついてきていると思う。「カナダ」っていうカテゴリやジャンルができてきた。いまは政府もアーティストにお金を出していて、アーティストが音楽を作りやすい環境があるし。ドレイクや（ジャスティン・）ビーバーがすごく大きな役割を果たしているんじゃないかな。

■あなたたちが最初に注目されたきっかけは、インターネットに発表した音源でした。インターネットの文化についてはどう思っていますか？　良い面でも、悪い面でも。

CR：深い質問だね。良くも悪くもインターネットっていうのは、音楽のプラットフォームになっているわけだよね。だからいろんな人がそこから音楽を発信できるし、自分たちが発見したことのなかった音楽をそこから見つけ出すこともできる。それは素晴らしい部分だと思う。でもマイナスの部分は、誰もがそれをできてしまうから、埋もれてしまう可能性もある。気づいてもらうのが大変になってきているっていうのが良くない面かな。自分たちが曲を出したときは、SoundCloudもまだそこまで浸透してなくて、新しかった。だから自分たちはラッキーだった面もあると思う。いまはどんどんみんながやるようになってきていて、難しくなっているってのはあると思うね。

MJ：まだMyspaceがあった時代だったから、（私たちは）気づいてもらうことができた。インターネットによって、人がどう音楽を聴くかっていう、聴き方が変わったと思うし、いまだにどんどん変わっていっていると思う。いまはメジャー・レーベルがインターネットを使いはじめているし、SpotifyにしろApple Musicにしろ、メジャーな音楽は大きくなってきている。だから、音楽の人への届き方や音楽の聴き方も進化して、どんどん変わっていっていると思う。それは良いことでもあるけど、小さいアーティストたち、まだビッグじゃないアーティストたちの居場所が少なくなっているっていうのも事実だと思う。それがこれからどうなっていくのかは私も注目している。

　スペイン語圏の映画が半世紀ぶりに力量を回復しているのに対し、イタリアとフランスの映画はどうにも低調なままである。80年代に似たような地獄を見たイギリスと日本の映画界でさえ見事に息を吹き返したというのに、特にフランス映画は企画性ばかりが目につき、それこそカンヌでパルムドールに輝いたケン・ローチ『わたしは、ダニエル・ブレイク（I, Daniel Blake）』と同じ年にほとんど同じストーリーで、ステファヌ・ブリゼ『ティエリー・トグルドの憂鬱（La loi du marche）』がつくられているにもかかわらず、大した賞は与えられず（セザール賞ではノミネートのみ）、足元で起きている問題に目が向いていないのかとさえ思ってしまう。ポップ・ミュージックも同じくでフレンチ・タッチからエレクトロクラッシュまであれだけ出てきた才能も外国のレーベルに散り果て、次の世代との橋渡しがうまくできなかった結果、フランスのレーベルからリリースされるのはシカゴやデトロイトのプロデューサーの方が多いのではないかと疑ってしまう。オリジナル崇拝が過ぎるというのかなんというか。

　ここ数年のエレクトロ・リヴァイヴァルに伴い、いつの間にかDAFスタイルが増殖し、ついでのようにエレクトロクラッシュも呼び戻されている。そんななか、ゼロ年代初頭にエレクトロクラッシュを先導していたブラック・ストロボの初期メンバー、イヴァン・スマッグが活発にリリースを回復させている。ブラック・ストロボのどこからどこまでがイヴァン・スマッグだったのか、同じくキル・ザ・DJもどこまでが彼だったのか、その後はエレクトロ・ハウスのミックスCDを数作まとめただけで、どうも掴みどころのない存在であり続けたものの、アンディ・ウェザオールをダウンサイジングしたような彼の存在感はやはり僕の頭のどこかには残っていたらしい。昨年、〈クラック＆スピード〉のティム・パリスと組んでリリースしたイッツ・ア・ファイン・ライン名義のデビュー・アルバムは実のところあまり面白くはなかった。しかし、新たにルパート・クロスとタッグを組んだユニットでは「掴みどころのなさ」をそのままテーマとして凝縮させ、全体としてはミュジーク・コンクレートに現代性を持たせ、半分ぐらいはOPNに対するフランスからの優雅なアンサーを聞かせてくれた。ルパート・クロスの素性はよくわからない。スコットランドの映画音楽家、パトリック・ドイルのアシスタントを務めているようで、なるほど映画音楽に通じる情景描写がスマッグ＆クロスの『MA』には溢れている。パトリック・ドイルはカトリーヌ・ドヌーヴの『インドネシア』や、最近ではケイト・ブランシェットの『シンデレラ』などを手掛けている作家。　

　まずはジャケット・デザインがいい。オフィーリアをアシッド漬けにしたようなイメージ。ヨーロッパ的なオブセッションから表面的な暗さを取り除いている。かといってアメリカ的でもない。なんというか、絶妙のスタンスを感じさせる。オープニングはガムランを思わせる「カーリロン（Carillon）」。オリエンタル・ムードを引きずりながら続いてドローン調の「マイ・ハート・ザ・ビート・スキップド（My Heart The Beat Skipped）」へ。「ワレン（Warren）」ではポルカのような（？）エレクトロのような（？）二拍子のミニマル・ミュージックがインサートされ、ピアノとフィールド・レコーディングを組み合わせた「オンド・デ・チョック（Onde De Choc）」でも伝統と現代性は激しく衝突している。「オステンダ２（Ostende Pt. 2）」や「スロウダイヴィング（Slowdiving）」ではゴングやスペースクラフトといったフレンチ・プログレの最良の成果をアンビエント・ミュージックとして再生、再評価の機運が高いエリアル・カルマやミッシェル・レドルフィなど発掘音源の動向とも重なって見えるものがある（このアルバムの売りは、アデル・ストライプというオフビート・ジェネレイションの小説家による朗読が「コック・オブ・ザ・ノース（Cock Of The North）」でフィーチャーされていることだとあちこちの紹介やらレビューなどには書いてあるんだけれど……誰だ、それは？）。先に「掴みどころがない」と書いたけれど、後半はチル・アウトの道程がそれなりに組まれてはいる。エンディングもシルヴェスター「サムバディ・トゥ・ラヴ・トゥナイト（Somebody To Love Tonight）」のアンビエント・カヴァー。

　ここ数年、〈クレクレブーン〉や〈アンチノート〉などフランスから伝わってきたアンダーグラウンド・サウンドは本当に少ない。ジェフ・ミルズによるとフェスなどのイヴェント・レヴェルではテクノはいまフランスが一番面白いともいう。〈ブラザーズ・フロム・ディッフェレント・マザー〉や〈フラジャイル・ムジーク〉といったレーベルの次があるなら、誰か早く伝えて欲しい。

　Wolf Eyes の名前を初めて知ったのは今からもう15年くらい前で、L.A.F.M.S. の木製BOXに彼らの楽曲が収録されていたからだ、とずっと思っていましたが、調べてみるとWolf Eyes の名前はどこにも見当たらず、きっとずっと Solid Eye のことを勘違いして記憶してしまっていたようで、ではいつからだといくら考えても暗中模索、Wolf Eyes に関する記憶はもやもやとした霧の中で、その音楽を聴いたことがあるのかさえ心もとない私に、そんなこととはつゆとも知らないであろう編集者の方から『ele-king』誌でReviewを始めるに当たって「Wolf Eyes の新作などどうでしょう？」と提案されて快諾、晴れて Wolf Eyes の新作をじっくり聴くことができたわけですが、なんと言ってもやはりその名前のかっこよさだけで私の心の片隅にいつの間にか鎮座し続けている Wolf Eyes という名前をかっこいいと思う感覚がどれほど一般的な感覚なのかと問われれば、これもまた心もとないけれども、例えば Boredoms という固有名詞を聞くとどこか心がウキウキする、そういう育ちの方とは共有できる感覚なのではないかと思う次第なのですが、そろそろ名前の話はこの辺りでおしまいにして、1曲目は“Undertow”。1音目が鳴った瞬間に Rashad Becker の作品を想起する。レコードのプレスは Rashad の職場でもあるドイツの〈Dubplates & Mastering〉。6拍子BPM96辺りで寄せては返す波のように揺らぎ続ける基本構造の上を、その波に寄り添うように、そしてときにフリーキーにディストーション・ギターやホーン、笛などが絡み合い、かすかに Lou Reed を思わせる陰鬱な声がポエトリー・リーディングのようにLOWに呟き続ける。2曲目はかすかな笑い声で始まる“Laughing Tides”。ドヨーンと鳴るLOWの上を甲高いホーンが響き渡り、こちょこちょした音が気持ちいい小品。ドン、という気持ち良いバスドラムの音が3曲目の“Texas”にてやっと登場。上音はますますフリークアウト、しつつも全体的な雰囲気は依然としてドヨーンとしたままであるが、最後の一瞬はち切れんばかりに膨張するディストーションの音が最高に気持ち良く、そのあとに響き渡る残響音は Emptyset のそれと同質のものだ。ミュジーク・コンクレートのような高音がかまいたちのようにBPM140　4拍の頭を刻み続ける4曲目の“Empty Island”は、間延びしたベースラインのせいなのか、どことなく漂い続ける虚無感を、埋める気があるのかないのか判然としないギター・ソロと、とりとめなくあっちこっちに散らばる音たちが最後まで空っぽな島を演出し続ける熟練の成せる演奏。そしてB面を埋め尽くす13分を超えるラスト・トラック、その名も“Thirteen”。そういえば Blur にも『13』というアルバムがありましたが、真の意味でblurな Wolf Eyes の不明瞭な音にまみれた“Thirteen”はますますスロウダウン、ますますとりとめなく進行するかに見えてやおらフリーキーなホーンがヒートアップ、ディストーション・ギターがLOWをかき鳴らし始めると同時にハイハットが刻まれ始め、このアルバム中随一の轟音ZONEに突入。そして緩やかにクールダウンしていき、アルバム『Undertow』はその幕を閉じる。全体を通して感じるのは Rashad Becker 作品との類似性。ちょうど Hecker の『Sun Pandämonium』をDJでよくかけていたときに Rashad 本人に会う機会があったので、あれもカッティングしている彼に「あなたのコンポジションに Hecker は影響を与えていますか？」と尋ねたところ、それはないとのことでした。膨大な作品をマスタリングしている彼の脳内には常人離れした音像が渦巻いているのかもしれませんが、今度会ったら Wolf Eyes は好きですか？　と訊いてみようと思います。話を戻しましょう。不思議なのはこの『Undertow』を聴き終えた後に残る感覚が、Emptyset の『Borders』を聴き終えたときのそれと似通っていることです。Wolf Eyes と Emptyset の音の感触に類似性を感じるのは、私だけ？　Emptyset の酩酊versionとしての Wolf Eyes、いや、当然先輩の Wolf Eyes の覚醒versionをやろうと Emptyset のふたりが思っているかどうかは、定かではありません。
　なお今回のアルバムは彼ら自身による世界流通を持つ新レーベル〈LOWER FLOOR〉からの第1弾となり、今後は志を共有できる世界中のアーティストの作品も視野に入れての活動を展開するようです。
　レコードにはMP3ダウンロード・コードとポスター、バックカタログのReview、2002年のツアー日記、そして初回プレス1000枚にはアルバムと異なる内容の6曲入りCD『Right In Front Of You』が封入されています。
　そして何よりジャケットが素晴らしいので、レコードがオススメです！

　どう受け止めればいいのか分からない。あの不世出の電子音響作家であり、パンソニックのメンバーでもあったミカ・ヴァイニオが亡くなった。事故といわれている。詳しいことは分からない。突然といっていい。1963年生まれだから53歳だ。まだ若い。訃報を耳にしたとき、電子音楽の、実験音楽の聴き手として、大切な指標を失ってしまったと思った。パンソニックからソロまで彼の電子音楽は重要な指標だった。あのノイズが、あの音が、あの光のように瞬くサウンドが、いま、失われてしまった。悲しい。遠い国の、まったく会ったこともないアーティストなのに、どうしてこれほど呆然としてしまうのか。

　よく言われていることだが、ミカ・ヴァイニオとイルポ・ヴァイサネンによるパンソニックの功績はクラブ・フロアにノイズを持ち込んだことである。「テクノイズ」、その言葉のとおりの完全実現はパンソニックの『ヴァキオ』（1995）だった。それはノイズの新しい用法の発見でもあった。90年代中期、カールステン・ニコライや池田亮司などのサイン派による純電子音楽の登場と同時多発的に重なっていたことも重要で、これは後の世代に大きな影響を与える電子音響ムーヴメントになった。グリッチ、音響派などいろいろな呼び方があるだろうが、電子・電気ノイズの新しい使い方という意味では共通していた（当時、批評家の佐々木敦氏は「接触不良音楽」などと語っていた。まさに言いえて妙）。
　なかでもスーサイドを電気ノイズで蘇生させたかのようなパンソニック（当初は3人メンバーでパナソニックと名乗っていた。しかし某電気メーカーからのクレーム？で名前の変更を余儀なくされたという）は、その破壊的ミニマルな音響／ビートで、多くの音響ファンを魅了した（スーサイドといえば、イルポ・ヴァイサネンとスーサイドのアラン・ヴェガと組んだユニット Vainio / Väisänen / Vega も素晴らしかった。とくに〈ブラスト・ファースト〉からリリースされた『Endless』（1998）は最高のインダストリアル・音響ロックである）。いずれにせよ、その音にはノイズの快楽があるいっぽう、安易な快楽を拒否するストイシズムと暴発性もあった。ロックである。ゆえに後年、彼らが灰野敬二とコラボレーションをおこなったのは必然といえる。
　また、ミカはソロとしても英〈タッチ〉から『Onko』（1997）、『Kajo』（2000）などの静謐かつ非連続的な（日本の能のような？）傑作をリリースし音響ファンを魅了した。加えてフェネスやケヴィン・ドラム、ルシオ･カペーセ、コーヘイ・マツナガなどと競演を繰り広げ、その存在をシーンに刻印していく。さらにはレーベル〈Sähkö Recordings〉を主宰し、Ø名義で『Olento』（1996）、『Kantamoinen』（2005）、『Oleva』（2008）などの美しいエレクトロニック・ミュージック作品を送り出していく。

　これらの活動が2010年代以降のインダストリアル／テクノやエクスペリメンタル・ミュージックに影響を与えたことはいうまでもない。それらはノイズとテクノの融合なのだから。彼の死の報を受けて、カールステン・ニコライ、リチャー・シャルティエ、テイラー・デュプリー、池田亮司、渋谷慶一郎など、ミカと競演・交流があったオリジンだけなく、〈パン〉や〈シェルター・プレス〉、セコンド･ウーマン、イマジナリー・フォーシズ、デール・コーニッシュ、キョーカなどの最先端のレーベルやアーティストが深い悲しみと愛情を表明したのは、その影響の大きさを自覚していたからではないかと思う。
　そう、2010年代のインダストリアル／テクノやエクスペリメンタル・ミュージックは、パンソニックとミカ・ヴァイニオから（直接／間接的な）影響を受けている。なぜか。繰り返そう。パンソニックはクラブ・ミュージックとノイズを合体させた。そして、ミカ・ヴァイニオはノイズの新しい使用法を生みだした。これは発明であり、革命であったのだ。先に挙げたいまの電子音響作家や音楽家は、その「革命」の影響を強く自覚しているはず。僭越ながら、ただの聴き手である私も同様である。だからこそミカ・ヴァイニオの死の報に触れて私は途方にくれてしまったのである。

　ミカ・ヴァイニオの電子音／ノイズはまるで星の光のようだった。そこに彼の故郷であるフィンランドの夜空や空気や星空のムードが色濃く反映しているのは想像がつく。パンソニック時代の炸裂するインダスリーなビートとは異なり、ソロ作品では持続と切断が非反復的に生成し、その電子音は光の瞬きのようであった。特にØ『Kantamoinen』（2005）、『Oleva』（2008）、『Konstellaatio』（2013）などの電子音響作品を思い出してほしい。

　いま、追悼の意を込めて聴き直したいアルバムは、パンソニックであれば、インダストリアルからノイズ、ドローンから現代音楽まで、つまりはブルース・ギルバート、灰野敬二、スーサイド、スロッビング・グリッスル、シャルルマーニュ・パレスタイン、アルヴィン・ルシエなどに捧げられ、20世紀の実験音楽のエレメントを4枚のディスクの結晶させた電子音楽の墓標のような、もしくはモノリスのような『Kesto』（2004）、彼の少年時代の記憶を結晶させたフィランドの星空のごときØ名義の『Konstellaatio』（2013)、固有の音楽時間軸を結晶させたミカ・ヴァイニオ名義で発表された『STATION 15, ROOM 3.064 Parts 1-5』（2010）だろうか。これらの音には、どこか時間を超越するような永遠性が宿っているように思える。
　むろん、これ以外のアルバムや音源も、自分は折にふれて聴き込むだろう。ミカの作品を、電子音楽を、実験音楽を愛するひとりの聴き手として、何度でも繰り返し聴く。彼はこの世から旅立ってしまったが、彼の音楽は色褪せることなく、いま、ここで光輝いているのだから。

　最後に生前のミカ・ヴァイニオがレコード・ショップで自らのルーツとなるCDを選んだ動画を紹介しよう。2014年のものだから、3年前だ。

　ここで彼が紹介したアーティストは次のとおりである。「John Lee Hooker、Junior Kimbrough、Basil Kirchin、Charles Manson、Whitehouse、Loren Mazzacane Connors、Barn Owl & The Infinite Strings Ensemble、Morton Feldman、Toru Takemitsu」。ブルース、ノイズ、そして現代音楽まで、なんと素晴らしい選盤だろうか。彼がどれほど深く音楽を愛していたかが伝わってくる。なにより彼が最後に紹介したのは、あの武満徹なのだ。この事実に、われわれはもっと、もっと、感動する必要があるように思う。

イーディ・ボードマン　（まくし立てる。）それであいつが言うじゃない、あんたがフェイスフル通りでいい人といっしょのとこ見たわよ、あの鉄道の油差しがベッド行き帽なんかかぶっちゃってさ、って。へえ、そう、って言ってやった。よけいなお世話だよ、って。 ジェイムズ・ジョイス『ユリシーズ』丸谷才一／永川玲二／高松雄一訳

　誰かと一緒に食べるごはんはおいしい。はい。たぶんその俗説は正しいのだろう。でも、なぜあなたはひとりで食べるときよりも誰かと食べるときの方が「おいしい」と感じるのだろうか。それは単純な話で、ひとりで食べているときは料理の味に集中することができるけれど、誰かと一緒に食べているときはその相手へと意識が向かってしまい、料理に集中することができなくなってしまうからだ。あなたが誰かと食事をともにするとき、食材の良し悪しや調味料の匙加減は後景へと退き、塩分や糖分が織り成す絶妙なタペストリーの解像度は著しく低下してしまうのである。それゆえどんなにマズいメシであろうとも、それを誰かと談笑しながら口に運べば、それなりにおいしさを感じることができる。誰かという夾雑物が、あなたの味覚を曖昧にする。だからもしあなたがおいしさを追い求めるのであれば、できるだけ細部には注意を払わないようにして、料理それ自体から遠ざかればいい。

＊

　はい。これはそのまま音楽に関しても言うことができる。たったひとりで遮音室にこもって音源に耳を傾けるよりも、誰かと一緒に「この曲いいねえ」などと雑談しながら享受した方が、音の解像度は下がる。その「誰か」は「何か」でもいい。それはその曲のMVでもいいし、その曲が生み出された背景でもいいし、その曲を作った音楽家の思想でもいいし、あるいはその曲が演奏される会場の熱気でもいい。音以外の要素が多ければ多いほど、あなたは音楽をエンジョイすることができる。あなたは純粋に音のみを聴くことなんてできない。あなたが音に耳を傾けようとするとき、さまざまな異物が邪魔をしにやってくる。アーティストの名前。写真。MV。アートワーク。クレジット。機材。譜面。歌詞の意味。コンセプト。アティテュード。バックグラウンド。ちょっとしたエピソードや制作秘話。歴史的あるいは社会的な文脈。ライヴ会場の構造や設備。これまで蓄えてきたあなた自身の知識やものの見方。音楽は、音以外のさまざまな夾雑物によって成り立っている。そう考えると、音楽とはできるだけ音そのものから遠ざかろうとする運動なのかもしれない。
　はい。そういった夾雑物を提供し、リスナーひとりひとりに名前や物語や文脈やイメージを用意する役割の一端を担っているのが音楽メディアである。さまざまな記事やインタヴューによって、音は何らかの文脈のなかに幽閉され、アーティストには何らかのイメージが付与される。そのイメージはリスナーごとに異なっているため、リスナーの数だけイメージが存在することになる。アイドルなんかはそれらをすべて引き受けようとするわけだけれど、そうすることが本業ではない音楽家にとって、そんなふうに無数に増殖していくイメージの存在が悩みの種となることはよくあることだろう。
　はい。ではアーティストの側に、そのようなイメージの氾濫と戦う術はあるのだろうか？　ひとつに、無視するという方法がある。でもそれはよほどタフな精神を持った者でなければ実践するのが難しい手段だろう。あるいは、リスナーを撹乱するという方法もある。エイフェックスなんかはその代表例だ。そして彼と同郷のスクエアプッシャーもまた、撹乱する者のひとりである。彼は名を引き受けることの、文脈を引き受けることの、イメージを引き受けることの葛藤を、素直に音の周囲に撒き散らす。

＊

　はい。スクエアプッシャーがバンドを結成するのは今回が初めてではない。彼はすでに7年前にショバリーダー・ワン（以下、SLO）というプロジェクトを実現している。2010年にリリースされた『d'Demonstrator』は、それまでひとりでエレクトロニック・ミュージックを生産しすでに大きな名声を獲得してきた男が、わざわざ覆面を被ってバンドを結成し、そのバンドという形態が頻繁に採用されるロックというジャンルの手法を導入した、非常にコンセプチュアルなアルバムだった。たしかに、ロックほど物語やイメージが先行しているジャンルもないだろう。スクエアプッシャーはそれを逆手に取ろうとしたのかもしれない。彼は夾雑物を排除しようと考えたのだろうか？　真意はわからない。でもその後SLOというプロジェクトが継続されることはなかったので、おそらく彼は失敗したのだろう。以降、ロボットに曲を演奏させたり独自のソフトウェアを開発したりしていたスクエアプッシャーだが、何を思ったのか、7年というときを経ていま、彼はふたたびイメージとの戦争を開始することにしたようだ。周到なことに今度は、音楽メディアの十八番であるインタヴューまで用意して。

　はい。本作『Elektrac』がリリースされる前に3度、SLOは『ele-king』編集部宛てにインタヴューを送りつけてきている。これがなかなかやっかいな代物で、斜め読みするかぎりではまったくもって何を言っているのかわからない奇想天外な内容なのだけれど、注意深く読めば、場を引っ掻き回すストロボ・ナザード（キーボード）とアルグ・ニューション（ギター）、比較的まじめに質問に答えるスクエアプッシャー（ベース）とカンパニー・レイザー（ドラム）、という対照が浮かび上がるような構成になっている。そして後者のふたりはどうやら、音にまとわりつく夾雑物に不満を抱いているようなのである。
　はい。「俺の意に反し、俺が神秘主義的な芸術音楽家として扱われている」（第1インタヴュー）「俺が神秘的な芸術音楽家として扱われていた」（第3インタヴュー）というスクエアプッシャーの発言や、「俺たちは名前の持つ力を妨害したいんだよ」（第1インタヴュー）「俺たちは名前の持つ影響力を削ぎ落としたいんだよ」（第3インタヴュー）というカンパニー・レイザーの発言は、まさしくアーティストにつきまとうイメージや名の問題に関するものだろう。『エレクトラック』とは何かというインタヴュワーの質問に対し、それは「エレクトリック・トラック」のことだと答え、それを「良心」と呼んでくれと嘆願するカンパニー・レイザー（第1インタヴュー）は、名ではなく音に注目してほしいと言っているかのようだ。彼はまたこうも歎いている。「音楽業界がこれまで築いてきたのは、常軌を逸した物語を求め、それを聞いたら真偽にかかわらず議論を終わらせるっていう土壌だろ」（第2インタヴュー）。この発言からは、ロック・バンドによく見られる友情や仲違いの物語、あるいはそれに付随するゴシップの類を思い浮かべることができる。音楽はイメージや物語によって支配されている。そしてそれらの夾雑物は、リスナーのベッドルームにだけでなくライヴ会場にまで影響を及ぼしている。「ステージ上にいる者と観客がアイコンタクトを取るのは危険だったんだ。ステージ／シーリング・システムの迫真性によって、そこに両者が通じ合える階段が設けられるとしたら、それは危険な前提に繋がる可能性がある。つまり、紛い物や錯覚としての連帯感だ」（第1インタヴュー）とスクエアプッシャーは主張する。たしかに、ライヴの狂熱は思考を停止させ、できるだけあなたを音から遠ざけようとする（ところでライヴって、第三帝国の演説とよく似てはいないだろうか）。だから、連帯感なんてくそくらえ。スクエアプッシャーはそう叫びたいのかもしれない。

＊

　はい。こんなふうに、一見支離滅裂なかれらの発言も、その断片から何らかの主張や思想を抽出することは可能だ。かれらの発言のひとつひとつには、おそらくちゃんと意味がある。とはいえ全体としてはやはり、この3本のインタヴューそれ自体は著しく整合性を欠いていると言わざるをえないだろう。だからあなたは、かれらの発言ひとつひとつの意味よりもむしろ、その全体の混乱状態にこそ注目しなければならない。インタヴュイーたちは取材自体を茶化し、インタヴュワーを煙に巻き、互いに喧嘩を始め、同じような台詞を反復する。挙句の果てにインタヴュワーはゲロを吐く。それは、あたかもインタヴューという形式それ自体を諷刺しているかのようだ。たしかにインタヴューには、リスナーをある方向へと誘導し音の捉え方を固定する機能がある。アーティストの発言を読んだあなたは意識的にせよ無意識的にせよ、その路線に乗っかりながらあるいはそれに反発しながら、作品を享受することになる。インタヴューという形式それ自体が、ひとつのイメージ製造機であり物語製造機なのだ。SLOの面々は、そのことを批判しているのかもしれない。であるならば、インタヴューという体制は完全に駆逐されてしかるべきものなのだろう（ところでインタヴューって、神の言葉を伝達する預言によく似てはいないだろうか）。

　はい。しかしあなたには、また別の見方も許されている。SLOの面々が繰り広げる混沌としたインタヴューは、あなたが知っている他の何かと類似していはいないだろうか。インタヴュイーたちは取材を茶化し、インタヴュワーを煙に巻き、互いに喧嘩を始め、同じような台詞を反復する。最終的にインタヴュワーはシャツを脱いで、ゲロを吐く。これはまるでひとつの劇ではないか。あの奇想天外な3本のインタヴューは、俳優たちの台詞を記した脚本なのではないか。ここであなたは思い出すだろう。この不思議なインタヴューのなかでスクエアプッシャーが、「電車の軌道整備士」について言及していたことを。そしてそのすぐ横にさりげなく、だがきわめて重要な註が付せられていたことを。そこにはジェイムズ・ジョイスの名が、そして『ユリシーズ』の名が書き込まれていたはずだ。
　はい。「電車の軌道整備士」が登場するのは『ユリシーズ』の第15挿話「キルケ」のなかである。この挿話は主人公ブルームをはじめとする登場人物たちの台詞とト書きによって構成された、戯曲の形式で書かれている。この挿話で登場人物たちは頻繁に幻覚に襲われ、どこまでが現実でどこからが幻想なのか区別のつかない奇想天外な出来事が繰り広げられるのだけれど、ここであなたは思い出すだろう。SLOに質問を投げかけるインタヴュワーの名がスティーヴンであったことを。そしてスティーヴンとは、『ユリシーズ』のもうひとりの主人公の名であったことを。スクエアプッシャーが件の謎めいたインタヴューの着想を、この「キルケ」から拝借していることはほぼ間違いない。あの一見支離滅裂な3本のインタヴューは、『ユリシーズ』第15挿話のパロディだったのである。
　はい。ジョイスの『ユリシーズ』は駄洒落やパスティーシュなどを駆使して文体に技巧を凝らすことで、小説の持つ物語性に反旗を翻した文学作品であった。つまりそれは、物語という夾雑物から文そのものを奪還する試みであったと言うことができる。その点に気づいていたからこそスクエアプッシャーは、いざSLOを再始動するにあたり自らの名が登場する『ユリシーズ』を利用することを思いついたのだろう。たしかに、物語の筋書きに基いて小説を評価することは、歌詞の内容やアーティストの発言で曲を判断することと似ている。彼は『ユリシーズ』に範を取り、インタヴューそれ自体を戯曲化することで、音楽における音以外のさまざまな要素、リスナーひとりひとりが抱くイメージや、ひいてはメディアによるその荷担を諷刺しているのである。

＊

　はい。となれば、本作『Elektrac』がライヴ・レコーディングによって構成されていることも、その演目がかつてのスクエアプッシャーの名曲ばかりを並べた「グレイテスト・ヒッツ」の様相を呈していることも、そしてかれらの奏でるサウンドがフュージョンやロックの趣を漂わせていることも、かれらなりの戦略であると考えることができる。おそらくこのアルバムを聴いたときに真っ先に出てくるのが、「バカテクやべえ」という感想だろう。実際、バカテクである。あまりに複雑で実演など不可能にも思われるスクエアプッシャーの楽曲群を、SLOの面々はさらりと、いともたやすく演奏してみせる（特にドラムがやばい）。『Elektrac』に収められた曲たちは、見事にスクエアプッシャーの名曲たちを再現している。そういう驚きはたしかにある。でも、そんなふうにあなたを驚歎させることがこのアルバムの狙いだったのだろうか。なぜスクエアプッシャーはわざわざ自らと並び立つような卓越したプレイヤーを集め、自身の楽曲をカヴァーすることにしたのだろうか。
　はい。あなたは知っている。テクニックの高さが必ずしも楽曲の良さと等号で結ばれるわけではないことを。あなたは知っている。音楽にはテクニックよりも大切なものがあるということを。それゆえあなたは意識的にテクニックを軽視する。そうでなければ、たとえばパンクのアティテュードやニューウェイヴの発想力を擁護できなくなるから。でも他方であなたは知っている。テクニックが高いに越したことはないということも。もしかしたらSLOの面々は一周回って、そのようなテクニック軽視の傾向に抗い、改めて技巧に対して関心を向けさせようとしているのかもしれない。

　はい。けれども『ユリシーズ』のことを思い出したあなたはもう勘づいている。かれらの本当の狙いは、もっと別のところにあるはずだと。なぜならあなたは「バカテクやべえ」と感想を述べるために、トラックに集中せざるをえないから。かれらの超絶技巧を聴き取るためにあなたは、しっかりと音源に耳を傾ける。そうすると、細部が耳のなかへと滑り込んでくる。そうしてあなたはかつてのスクエアプッシャーの録音物を思い浮かべ、レコード棚から旧譜を引っ張り出し、どこがどう異なっているのかを検証し始める。あなたは『Elektrac』を聴き込めば聴き込むほど、次々と小さな違和を発見していく。アレンジが違う。雰囲気が違う。テクスチャーが違う。「ごめんね　去年の人と　また比べている」。もしあなたが山口百恵なら、間違いなくそう呟いていただろう。
　はい。もっともわかりやすいのが“Anstromm Feck 4”である。これは2002年のアルバム『Do You Know Squarepusher』に収録されていた曲だが、ありがたいことにその日本盤には、2001年にフジロックフェスティバルで録音されたライヴ音源がボーナス・ディスクとして付属していた。その2枚のディスクに収められた“Anstromm-Feck 4”のスタジオ録音ヴァージョンとライヴ録音ヴァージョンは、特にその後半部において両者の違いが顕著となるが、曲としてはほぼ同じ構成をとっている。しかし『Elektrac』に収録されている“Anstromm Feck 4”は、そのいずれとも大きく異なっているのである。これはもはや別の曲と言ってもいいくらいだ。タイトルからハイフンが欠落しているのは、おそらくその差違を暗示しているのだろう。
　はい。こうしてあなたは気がつく。『Elektrac』に収められた曲たちが、かつてのスクエアプッシャーの名曲たちをまったく再現していないことに。そしてあなたは悟る。かれらが覆面を被ってバカテクを披露するのは、まさにそこで鳴っている音そのものに注意を向けさせるためなのだと。
　はい。SLOが『Elektrac』をライヴ音源で構成したのは、まずはかれらのテクニックに注目してもらうためである。そしてSLOが新曲を用意せず『Elektrac』を既存の楽曲で構成したのは、今回の録音物とかつての録音物とを聴き比べてもらうためである。そして、どんな超絶技巧をもってしても、同じ音を再現することなどけっしてできないということに気づいてもらうためである。『ユリシーズ』がホメロスの『オデュッセイア』を下敷きにし、それとの照応を目指しながら、しかしそれとはまったく異なる作品として出来したように、『Elektrac』もまたかつてのスクエアプッシャーの楽曲群を下敷きにしながら、それとはまったく別の作品であろうと奮闘する。

　はい。このライヴ録音盤グレイテスト・ヒッツ集に込められているのは、夾雑物ではなく音そのものを聴いてほしいというSLOの願いなのだ。だから、「音楽を破壊するんだよ！　音楽を破壊（笑）！」（第1・第3インタヴュー）というストロボ・ナザードの発言は冗談でも世迷言でもなく、どこまでもパフォーマティヴな宣言なのである。アーティストの名前。写真。MV。アートワーク。クレジット。機材。譜面。歌詞の意味。コンセプト。アティテュード。バックグラウンド。ちょっとしたエピソードや制作秘話。歴史的あるいは社会的な文脈。ライヴ会場の構造や設備。これまで蓄えてきたあなた自身の知識やものの見方。それらを粉砕すること。すなわち、まさに音楽を破壊することこそがこのアルバムの希望なのである。

＊

　はい。でもあなたは知っている。かれらの願いが叶えられることはけっしてないということを。あなたは知っている。かれらの試みが頓挫するだろうということを。なぜなら、あなたはどうあがいても夾雑物を排除することなどできないからだ。だって、あなたは、紛れもなく、生きている。生きている限りあなたは、音にのみ集中することなどできない。それは、どれほど策を練り、訓練を重ね、全力で挑み、ひとつずつ夾雑物を排除していったとしても、最終的には、あなた自身が夾雑物として残り続けるからだ。あなたは純粋に音のみを聴くことなんてできない。音楽は、音そのものから遠ざかり続ける。
　はい。スクエアプッシャーはこれからも音楽を作り続けるだろう。彼とその仲間たちはこれからもライヴを続けるだろう。何度失敗してもかれらは、ふたたびSLOを結成して帰ってくるだろう。『Elektrac』は、音楽を破壊することなどけっしてできないとわかっていながら、それでもなお音楽を破壊することを目指さざるをえないひとりのアーティストが、同じ志を持った仲間たちと繰り広げる、努力と絆と敗北の物語なのである。

＊

　今年の頭に発売された『文藝』春季号では、昨年亡くなった翻訳家・柳瀬尚紀の追悼特集が組まれている。そこには、昨年末に刊行された『ユリシーズ1-12』（河出書房新社）には収録されていない、『ユリシーズ』第15挿話冒頭部の翻訳が掲載されている。その遺稿は、大枠だけを眺めるならば、丸谷才一たちの訳とそれほど違っていないように見える。けれどしっかり細部へと目を向ければ、既存の丸谷たちの訳とは大きく異なっていることに気がつくだろう。はい。翻訳は、そのひとつひとつに固有の特異性を持っている。

エディ・ボードマン　（とがり口で）そしたらあいつが言ったんだ、貞操街（フェイスフル・プレイス）で色男と歩いてるの見たわよ、下っ端の鉄道勤めがにやけた帽子かぶってただとさ。そうかいって言ってやった。あんたに言われる筋合いはないねってさ。 ジェイムズ・ジョイス『ユリシーズ』柳瀬尚紀訳

英紙から“国宝級”とまで呼ばれるロックスター、
その素晴らしい矛盾をいま聴くこと──

人気コラムニストがディスクガイド形式で描く、かつてないザ・スミス／モリッシー論。
ブレグジット後の「いま」だからこそ響く、もうひとつのUKポップ・カルチャーと地べたの社会学。

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