「Noton」と一致するもの

　デヴィッド・シルヴィアンは20世紀最後のロマン主義者だ。ロマン主義とは「夜」を好む芸術である。そして、彼の近作は夜の音楽なのだ。たとえば2009年にリリースされた『マナフォン』の、あの音、あの気配、あの空気。真夜中の密やかさと、ざわめきのような音楽。
　2014年暮れ、わたしたちのもとに突如届けられた新作もまた夜の音楽である。より正確に言うならば、本当の光＝朝を希求するための真の夜の音楽とでもいうべきか（リリースは彼自身のレーベル〈サマディサウンド〉から）。

　本作は、シルヴィアンが敬愛するという米国の詩人フランツ・ライトとのコラボレーション作品である。フランツ・ライトの朗読に、シルヴィアンらが作り上げた幽玄なトラックが折り重なる音響作品に仕上がっており、彼のヴォーカル作品とはちがうラインに属しているといえる。インスト作品の系列だ。
　しかし、これは彼のサイドワークではない。これまでもシルヴィアンはインスト楽曲／作品を発表している。そしてそれらは彼の芸術を考えていくうえで欠くことのできない重要な仕事であった。むしろデヴィッド・シルヴィアンという音楽家の本質は、そこにこそ息づいているようにすら思える。たとえばセカンド・アルバム『ゴーン・トゥー・アース』（1986年）はヴォーカル盤とインスト盤との2枚組だったし、近年の『ウェン・ラウド・ウェザー・バフィテッド・ナオシマ』（2007年）や、ステファン・マシューとのコラボレーション作品『ワンダーミューデ』（2012年）、ヤン・バング、エリック・オノレらとの共作『アンコモン・ディアティーズ』（2013年）など、エレクトロニカ／音響以降の手法を昇華したインスト・アルバムをリリースしている。そのどれもが素晴らしいアトモスフィアを発している作品であった。
　本作は、それらのアルバム以上にシルヴィアンの美意識と個を強烈に感じる作品である。たしかにフランツ・ライトとの詞から受けたインスパイアが創作の源泉には違いないし、近年重要なコラボレーターでもあるクリスチャン・フェネスも全面的に参加している。そのうえAMMやモートン・フェルドマンの録音でも知られるピアニスト・ジョン・ティルバリーや、ノルウェイのトランペッター・アルヴェ・ヘンリクセンなどが素晴らしい演奏を添えてはいる。
　しかし、本作が放つ音の夜の闇のような深い色彩は、まさにシルヴィアンのソロ・アルバムといっても過言ではない。「ああ、この音響空間こそ00年代以降のデヴィッド・シルヴィアンが至った境地なのだ」と、深い溜息が漏れ出てしまう。

　冒頭から鳴り響く、無調の中にほんの少しのロマンティシズムの香水を落としたようなジョン・ティルバリーのクリスタルなピアノ。そこに絡む強烈なノイズ。フランツ・ライドのメタリックな声。フェネスの演奏と思えるエレクトリック・ギターと音響構築。さらには『マナフォン』でのレコーディング・セッションでの音源も見事にリサイクルされていく。それら肌理細やかなコンポジションは、徹底的に研ぎ澄まされており、しかし機械のような無機質さというよりは、空気のような抽象性を獲得しているのだ。
　かつて武満徹は『エンバー・グラス』（現在はCD盤『アプローチング・サイレンス』（1999）に収録）、とくに2分ほどの小品“エピファニー”（！）を絶賛したが、もしも武満が本作を聴いたら同じように称賛の声をあげたのではないか。このアルバムには、あの“エピファニー”にあった（声と音響の）モンタージュというシネマ的な方法論が存分に拡張されているからである。映画的といってもよいが、それはデジタル・ハイヴィジョンな映像というよりは、フィルム的な質感を思い起こさせるものだ。モンタージュといっても、細やかにカットを繋いでいく映画ではなく、キャメラの長回しのような感覚である。そう、シルヴィアンや武満徹が敬愛する、あのタルコフスキーの映画のように……。

　音楽家デヴィッド・シルヴィアンの手腕が存分に発揮された濃密なトラック（60分もの長尺！）は、静寂の中にある音の蠢きをじっくりと掬いあげていく（『ブレミッシュ』（2003）、『マナフォン』以降、ギターやコンピューターなど、コ・プロデューサー的な役割でシルヴィアンをサポートするクリスチャン・フェネスの音響処理も見事）。とくに弦楽器のレイヤーが醸し出す緊張感は、彼自身も深くリスペクトする武満徹作品を思わせもするし、グスタフ・マーラーが轟音のオーケストレーションの裏側に潜ませておいた闇夜の静寂なロマンティシズムとでもいうような、シルキーな音の連鎖／感覚もある。夜とは昼の裏側にある世界だ。そこにある深い静寂を、シルヴィアンは強く希求しているのではないか。
　静寂な夜の森に満ちている気配のような音。密やか音。微かなノイズ。エレクトロニクス化したモートン・フェルドマンのごとき音。そこにあるロマンティシズムの残滓。闇の中で変化する色彩のような音。ピアノの点描的な演奏／配置。絹のような弦楽器のレイヤーとコンポジション。それは不穏であり、清冽であり、複雑であり、単純であり、冷たくひんやりした空気のようであり、気配の充満した静寂のようでもある。
　
　夜の音楽。夜の音響。この2014年の黄昏に、この作品が世に出たことは記念すべきことだ。騒々しく変化し続ける世界に背を向け、真夜中の静寂と、幾千の音の蠢きに耳を澄ますこと。1970年代の終わりごろ、若きシルヴィアンが、彼の住むロンドンのフラットで、武満徹の“鳥は星形の庭に降りる”に何度も耳を澄ましていたときのように、われわれもまた本作に何度も耳を澄ますことになるだろう。それは音楽と芸術によって、世界をもう一度再生する試みである。だからこそ本作の終焉、まるで真夜中から朝への移り変わりのような弦楽器（まるでドビュッシーのような！）の響きが、あれほど鮮烈に鳴っているのだと思いたい。
　夜を経由した、まっさらで、透明で、クリスタルな、本当の「朝」の生成。本作のコーダには、そんな奇跡的な朝の気配が生まれている。いわば、新しい生のはじまり。だが、それは真の「夜」があるからこそ生まれる奇跡、とはいえないか。

　デヴィッド・シルヴィアンは「夜」の音楽を生み出している。何故なら彼こそ20世紀最後のロマン主義者であり、21世紀においてロマン派芸術の思想と美意識を受け継ぐアーティストだからである。シルヴィアンは夜が生み出す「浄化」の力を、強く、深く、信じている。本作は、そんな彼の思想と美意識の結晶である。

　権力者というのは、政治的な文脈よりも、僕は感情を自由に表現している人ではないかと思ってしまう。独裁者というのは実際の能力よりも怒ったり笑ったりが激しく描かれるものだし、上司がいると自分の感情を押し殺しているのが部下というものだし。そのような上下関係がはっきりしていない場合でも、なぜか感情をストレートに出す人と出さない人はいる。どこでどうしてそれは分かれるのだろうか。人前で自由に感情を表現している人はひとりのときも上がったり下がったりは激しいのだろうか。大体、自分が他人といるときはどのように感じられているかも本当のところはよくわからない。ひとりでいるときもわかっていないことが多い。若いときは感情に振り回されることが多かったので、いつの間にか、できるだけ変化がない方がいいと思うようになってしまった。実際、感情のアップサイド・ダウンはかなり疲れる。つまり、日常的には音楽にあまり影響はされたくないと考えることが多い。たいていの場合、周囲の騒音を消してくれる＋αぐらいのBGMを取り替えながら聴くことがほとんどである。喜怒哀楽がはっきりせず、感情の揺れのない音楽となると、モノトーンで少し憂鬱気なものが僕はいい。落ち着いてるときの自分が好きだからでしょう。なんというか、面白味のない人間だよなー。

　90年代後半はそういったレイジーな音楽が当たり年とも言えるほど多かった。エール、アラブ・ストラップ、DJシャドウ、モータベース、ミッシー・エリオット、クルーダー＆ドーフマイスター、デミアン・オニール……歌詞がなければフィッシュマンズもそうで、同じく音だけを聴けばエイフェックス・ツイン「ウィンドウリッカー」やTLC「ウォーターフォール」もそうだった。当時はレイディオヘッドがあまりに悲愴感を強調し、どうにも大袈裟だったので、そういった音楽を聴くことで余計に落ち着いていられたともいえる。なかでもターウォーターはそれ以来、これっぱかも音楽性を変えず、しかも、順調にリリースが続いているという意味でも驚いてしまう。前作もまったく同じようなものだったし、「E王」ならぬ「落ち着き王」とかそんな感じ。何度聴いても盛り上がらない。ただひたすら無力感に甘えさせてくれる。「アドリフト」というのは、漂っているという意味だけど、どれだけ時代が変化しても、彼らはいつも定位置にいるという感じがしてしょうがない。

　お花畑のような音楽だけがエスケーピズムというわけではない。フィンランドの孤島に住むAGFとグルジアのTBAが組んだファースト・コラボレイション『アイ・アム・ライフ』もただ単にじとーっとしているだけで、マインド・フルネスとかそういうことから遠ざからせてくれる（近づいているのかもしれないけれど）。瞑想というのが、僕はどうにも嫌いで、それこそ大脳やとくに前頭葉を発達させたのが人類の特異な点だというならば、知能や感情、あるいは他の生物ではあまり認められていない自意識といったものが人類の人類たる由縁ということになるはずだし、感情や自意識といったものがこんがらがってどうしようもない状態から逃れて動物のように平静な気分でいるということは、せっかく手に入れた前頭葉を放棄するようなものではないかと。それではコンピュータが使えないジジババとどこが違うんだろうかと。平常心などというものを手に入れたとしても生産性が上がるだけだろうし、鬱々としている方が僕は大脳を発達させた意味があると思うんですよねー（少なくとも「使ってる」んだから）。

　あるいは、ここで取り上げたドイツ勢はアメリカのニュー・エイジ志向とは好対照に「物質」と観念が結びついていることも興味深い。人種という概念から自由になりたいというアメリカの反物質主義的な感覚もわからないではないけれど、生命について自然科学的なアプローチを用意したところで抽象的レベルでは大して変わらない表現に辿り着くというか、自然科学というのは日常というものがどうやって成り立っているかを明らかにしようとする過程で、オカルティックな要素に出会わざるを得ないというようなものなので、はじめから素通りしてしまうのは「考える楽しみ」を放棄しているようなものだし。ドイツの神秘主義というのも、それはそれで筋金入りだし、それこそAGFやTBAにもそれはどことなく浸透しているのだろう。この宇宙が光だけでできていれば質量（重さ）というものは存在しなかったけれど、「アシンメントリー＝対称性の欠如」がそれを生み出し、そうしたインフレーション（＝宇宙が膨張すること）の先に命だったり、人間というものも位置づけられるというのが彼女たちのコンセプトのようである。これをすべてサンプリング音源だけで作り上げたのが『アイ・アム・ライフ』。広がった宇宙を回収する作業というか。

表紙&ロングインタビューは「坂本慎太郎」
第1特集:坂本慎太郎と邦楽の詩人たち
第2特集:2014年、エレキングが選ぶ年間ベスト・アルバム30枚　　　　　他
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1975年2月、東京の小さな街高円寺に誕生した小さなライブハウスJIROKICHI。
以来40年、ジャンルを超えて、時代を超えて、今日まで愛され続けています。
ディジュリドゥ奏者としても活躍した稀代のマスター荒井誠による「次郎吉物語」に大幅加筆。30人あまりのミュージシャン、関係者へのインタビュー、40年間のスケジュールとともに、1970年代から現在までの日本のロックシーンが鮮やかに浮かび上がります。

ライブの現場。それは音楽だけでなく文化を生み出す場所。
そして人と人とが出会い人生と社会を形づくる場所。
ライブハウスの役割って？
音楽に関わり続けるとはどういうこと？
ライブハウスが乱立する今、小さな店の物語がノスタルジーを超えて音楽の本質を垣間見せてくれます。

　英国のオンライン・ミュージック・マガジン『FACT』の2014年ベスト50において、数あるポップ・ミュージック勢に混じって、ローレンス・イングリッシュの2014年作品『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』が選出されていたのには驚いた。順位は21位だが、この種のエクスペリメンタル・ミュージックなアンビエント／ドローン作品がポップ・ミュージック勢に混じって選出されたことは注目に値する。これは昨年リリースされ、多くのメディアの年間ベスト内に選出されたティム・ヘッカー『ヴァージンズ』以降の変化だろう。あの作品への評価は、ドローン／アンビエントなアルバムが、ポップ・ミュージックとして受容＝需要されつつあることの象徴といえる。

　近年のローレンス・イングリッシュの活動を振り返ると、〈ウィンズ・メイジャー・レコーディングス〉からのリリースや、自身が主宰する〈ルーム・40〉の旺盛なレーベル活動に加え、ベン・フロストの『オーロラ』（2014）への参加も重要に思える。ベン・フロストと〈ベッドルーム・コミュニティ〉の面々はティム・ヘッカーの『ヴァージンズ』にもエンジニア、パフォーマーとして全面参加しているのだから、西欧のドローン／アンエント・シーンは、コミュニティのように連帯しているのだろうか。
　そして、〈ベッドルーム・コミュニティ〉といえば、ニコ・ミューリーなど、ポスト・クラシカルの話題作もリリースしており、日本人が思う以上にポストクラシカル（＝モダン・クラシカル）とドローン／アンビエントの境界も、また曖昧ともいえる。（ポスト／モダン）クラシカルな音楽（ハーモニー／メロディ）が（西欧）人の心にもたらす安堵と沈静は、日本人がときに「癒し」などと軽い言葉で消費するのとは違い、音楽的な源泉のようなものである。だからこそアルヴォ・ペルトは偉大な作曲家なのだ。しかしペルトのような作曲家ですら、かつてのニッポンの知識人層からは、通俗的な癒しの音楽などと断じられてしまったわけで、となると、そもそもわれわれはドミソの三和音のハーモニーの美しさですらわかっていなかったのではないかと自虐的に思ったりもするが、これは余談。

　アンビエント／ドローン／ノイズ、ポスト（モダン）・クラシカルの交錯。ローレンス・イングリッシュの新作『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』（イングリッシュ自身が主宰する〈ルーム・40〉からのリリース）は、そのような状況下にリリースされたわけだが、その音は、一聴し即座にわかるように、これまでの穏やかなドローン／アンビエント・サウンドのイメージを覆すように一種の轟音化／ノイズ化の様相を示している。リリース時は、ティム・ヘッカーの『ヴァージンズ』の類似なども指摘されたが、先に書いたように彼を取り囲む現在のコミュニティを体現しているといえるから当然の変化だろう。またローレンス・イングリッシュは、本作の制作中にスワンズやマイ・ブラッディ・ヴァレンタインのライヴを体験し、轟音空間に打ちのめされ、影響を受けたとも語っているのだから、近年のノイズ・ムーヴメントの空気を存分に吸収して生まれたアルバムともいえる。さらに、その不穏な音は、インダストリアル・テクノ以降の「世界の不穏さ／不安さ」を体現したような音楽にもリンクしており、インダストリアル・テクノ以降のダーク・アンビエント作品として聴くことも可能である。その意味で、二―ル『フォボス』などとともに聴くべきアルバムかもしれない。

　しかし、そうはいっても本作は、「静寂と空間の作家ローレンス・イングリッシュ」の作品である。その音響空間の設計／構築には、かつてと同様に複雑な静寂性がある。ドローンといえば単一の音が持続するものだが、イングリッシュの音は、いくつものドローン的な持続が、平行的／多層的に続き、絡み合い、まるで一瞬の響きを引き伸ばされた、いわば弦楽のようなドローン＝電子音響に仕上がっているのである。2012年にリチャード・シャルティエの〈ライン〉からリリースされた『フォー／ノット・フォー・ジョン・ケージ』と本作を続けて聴いてみると、サウンドの構造的には非常に似通っているのがわかってくると思う。
　これはステファン・マシューの『ザ・サッド・マック』（2004）あたりをオリジンとする、00年代後半のドローン／アンビエント・シーンのベーシックなフォームともいえるが、その中にあって、イングリッシュの音は、かなり洗練されたものだ。低音部から高音部の音が、ハーモニーともレイヤーともちがう調和／非調和で持続する感覚。私見だが、10年代のノイズ／ミュージックは、80年代のそれが反社会的なイデオロギーを内包し表出していたのとは対照的に、サウンドの多層性によって、時間／音響をコントロールし、静寂（のイメージ）を生成しようとしていたように聴こえる。その意味で、エレクトロニカ以降のドローン／ノイズ・ミュージックは、新しいハーモニーの生成ですらあったのではないか。

　それはローレンス・イングリッシュの場合も同様で、音響と音響のレイヤー、つまり音と音の重なりあいの構造によって新しい沈静（＝ハーモニー）が生成している。つまり、サウンド／音響の構造によって、静寂が生まれているのだ。たとえ轟音化した『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』であっても、それは同様であり、〈ウィンズ・メイジャー・レコーディングス〉からリリースされた彼のフィールド・レコーディング作品『Suikinkutsu No Katawara Ni』や、鈴木昭男との共作『Boombana Echoe』などと、それほどかけ離れた作品ではない。つまり、『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』は、現在のアンビエント／ドローン・シーンの変化を十二分に体現しつつも、彼のサウンド・デザイナー／音楽家としての資質を浮きぼりにした作品なのだ。
　同時に、『FACT』の2014年ベスト50内に選出されたということは、先に述べたような西欧音楽の源泉のようなエレメント、つまり調和による鎮静というものが、『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』にも埋め込まれているからではないかとも思う。ドローン／アンビエントは、鎮静に特化した音楽形式でもあり、決して、難解な音楽ではない（それは新しいハーモニーの生成でもあった）。それゆえむしろポップ・ミュージックになりえる。『ウィルダネス・オブ・ミラーズ』は、ポップ・ミュージック化するドローン／アンビエントいう2013年の『ヴァージンズ』以降の環境を象徴する一作ともいえる。まさしく2014年の必聴作だ。

　いつだったか、Phewがツイッターで「後衛を期待した前衛なんて、くそくらえだ」とつぶやいているのを目にしてすこぶる気分が高まったりもしたのだが、近年の彼女のあまりにも独創的な声とエレクトロニクス、そして、いつになく活動的でひたすら攻めまくる一挙手一投足からはまったくもって目と耳が離せない。はらはらどきどき、というか、おっかなびっくり、というか。わくわくする、というか、ぶるぶるする、というか。背筋が伸びる、というか、背筋が凍る、というか。個人的な話になるけど、学生時代に後追いながらもニューウェイヴに出会い、とりわけキャバレー・ヴォルテール、レインコーツ、レッド・クレイオラ、ヤング・マーブル・ジャイアンツ、ディス・ヒートら〈ラフ・トレード〉周辺の音楽や〈ノイエ・ドイチェ・ヴェレ〉のあれこれに夢中になっていた頃の発見の連続、そんなスリルとテンションを思い出させてくれる。

　2010年にソロ名義としては15年ぶりの全編カヴァー・アルバム『ファイヴ・フィンガー・ディスカウント〜万引き』（寺山修司、永六輔／中村八大、加藤和彦／フォーク・クルセダーズ、坂本龍一からエルヴィス・プレスリーまで取りあげている）をリリースして以降、声というよりも（古いカヴァーであるがゆえに、逆にいまの時代と向き合った）歌を前面に押し出した活動が続いていたが、漫画家・小林エリカとのユニット＝プロジェクト・アンダーク（音楽はクラスターのディーター・メビウスが担当）を始動したあたりから、Phewの表現方法がより意識的になり、さらなる広がりと鋭さを増したような気がする。第一次大戦後、ニュージャージー州のラジウム工場での夜光塗料の塗装作業中に被爆したラジウム・ガールたちを、悲劇的にではなく、古き良きフラッパーの時代に目いっぱいオシャレした、高給取りの華やいだ女性として描いたラジウム・オペラは、Phewと小林によるテキスト＆リーディングがメビウスのエレクトロニクスと融け合って妖しくも美しく蛍光緑に発光していた。

　そんなプロジェクト・アンダークを経て（3.11以降と言ってもいいだろう）たどり着いたPhewの新しいライフワークとでも呼びたくなる宅録エレクトロニクス作品が、3種類のCD-Rという形で自主リリースされた。当初はライヴ会場のみで販売されていたものだが、現在は通販サイトからも入手可能となっているので、機を逃して、もしくは彼女の気まぐれで生産終了にならないうちに手に入れておきたいところだ（https://phew.stores.jp/）。これは、今年リリースされた電子音響作品のなかでも抜きんでて刺激的な作品だから。

　自ら「電気弾き語り」と呼ぶこの作品。冒頭でも述べたように、筆者が知るかぎりデビュー以来（79年にアーント・サリーでデビューしているから数えて35年！）もっとも活動的なPhewの「現在進行形」をもれなく真空パックしたもので、わんさか出てくる彼女にまつわる歴史的音楽事象──それは日本最初期のパンクだったり、坂本龍一とのコラボだったり、ドイツの重鎮たちとの交流だったり、ゴールデン・パロミノス周辺とのからみだったり、ノヴォ・トノだったり、ビッグ・ピクチャーだったり、モストだったり、ラジウム・ガールズだったり──とつながっているようでどれとも違う、もう一つ向こう側にあるまっさらな境地を拓いたものである。信じられないけど、Phewの新しいデビュー作を聴いているようなのだ！

　卓上に所せましと並べられた数々のアナログ機材を駆使して鳴らされる発振音。時に重厚に、時に柔らかく。軋むノイズから忘我の一瞬を永遠に引き延ばすかのようなドローンまで。そこに不意に差しこまれるヴィンテージのリズムマシンのビートが、まるでコニー・プランクの霊が宿っているかのように、鋭敏にして温もりのある唐突な存在感をもって立体的に立ち上がる。この質感。ビリビリくる。『01』の曲名に“アンテナ”“ドローン”“ニュー・ワールド”とあるように、まさに電波の新世界。また、『02』の1曲めに無線通信における一括呼び出しの略符号「CQ」をタイトルに掲げた“CQ　トーキョー”なんて曲があるように、もはや彼女そのものが電子の一つと化したような、いやちがうな、まるで呼吸をするように極めて自然に電子と手を取り合うPhew（なんと日本のオリジナル・パンクロッカーは電信士の資格をもっている！）の音がある。そんな電子の波に身を任せるように大きく身体と頭を揺らしながら発せられる声。抑揚のなさが抑揚となり、冷めた言葉が抽象的な電子音響に熱を与える。ぽつぽつとした呟き、ざわざわとした囁き、詰めこまれる早口な言葉の羅列にぞくぞくする絶叫。また、時おり、それらの声が変調され、テープ・エコーが仕掛けられたりして、あちこち飛び交ったりするのだからもう、目の前は一瞬にしてはるか彼方。ずっと向こうの果てにまで響く声と電子音は、まだ認識されていない「ニュー・ワールド」の扉をこじ開けてどこまでもどこまでもこだまして……やがてどこかに消えていく……。

　『ファイヴ・フィンガー・ディスカウント』でのカヴァーもしかり、プロジェクト・アンダークでのラジウム・ガールズもしかり、本CD-R作品で使用されている多くのヴィンテージ機材もしかり。近年のPhewは運命的ともいえるタイミングで過去のアイデアを引き寄せ、強い探究心でそこに新しい光沢を与える。そして、そのアイデアに重きを置くのではなく、ただそれを追憶するのでもなく、いまとしっかり線でつながりながらも、過去にあった点からは遠く遠く離れたところにある聴点にピントを合わせた電子エクスペリエンスをさらりと差し出してくれる。
　3枚の作品のなかのハイライトともいえる『03』に収録された“Mata Aimasyou”が圧巻だ。初期衝動とも熟練の技ともまったくちがう、急進的で、反骨的で、この世ならぬ音を繰り出すPhew。

また　あいましょう
どこかで　いつか　また
あえるでしょう
そのうちに　きっと　また
あえるでしょう

　コンクリートのように寒ざむとしたドローンノイズを背景に、ぬっと立ち現れる声と口笛。凛とした姿勢をくずさず、折り目正しくいながらも、語りかけるように、危ういトーンで、がらんどうのような未来をつつつとつむぐ。静寂な死のにおいも漂わせる、異様な緊張感に包まれた声の震えが空気を伝わりこちらの耳に届くとき、じりじりと迫るもの恐ろしい感覚。同時におとずれる得体の知れない感動……この気高いユーモア、香り立つDIY精神には、ただもう畏まるしかない。

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更新のたびに大反響を呼ぶweb版『ele-king』の連載「アナキズム・イン・ザ・UK」、Yahoo!ニュースなどへの記事執筆でもおなじみのUkｂ在住ライター・ブレイディみかこが、12人の英国人セレブの人生を通して、政治リセットの現代に「左翼の意味を問う」書き下ろし痛快エッセイ！

　紙エレキングのvol.15の原稿のために片岡義男の『歌謡曲が聴こえる』を読んだら、戦後の流行歌には、どこから聴いても、とにかく日々を懸命に生きている人びとが自らの心情を重ねやすい叙情の断片があるというようなことが書かれていた。その叙情とは、苦労であり、夢であり、かなわぬ夢であり、当時の人びとの夢とは、都会であり田園であり恋であるという話を読んで、なるほどーと思いながら、他方では（今週末の衆院選挙を控えての、この盛り下がっている感じとは別の話）、もう正直なところ、苦労を受け入れるほどの元気もないよなーというのが、時代のモードのひとつとして音楽に反映されて久しいことを知っている自分がいる。気持ちが萎えたというよりも、来るべき時代に向けてエネルギーを蓄えているのだろう。その兆しのひとつが、スリーフォード・モッズかもしれないし。

　グルーパーの新作『ルインズ』がなぜ「E王」じゃないんだよ～、橋元～（泣）。『A | A』以来の、彼女の新機軸によるマスターピースでしょう。ピアノの弾き語りであり、リズ・ハリスの歌モノ・アルバムとも呼べる１枚、それは「美しい沈黙」とでも言いたくなる感動的な作品ですよ。
　グルーパーは、メインストリームのポップではないけれど、欧米や日本に根強いファンを持っている。『ルインズ』もあれよあれよと在庫切れになったそうだ。彼女にしては聴きやすいアルバムなので当然と言えるが、それにしても、眩しいアメリカの裏側に広がる、もうひとつのアメリカから聴こえる鬱々とした沈んだ歌声に、人はいかなる心情を重ねているのだろう。それは最低の生活と思われているものにおけるシェルターとして機能しているかもしれないし、オルタナティヴな人生論にリンクしているかもしれないし、あらたな突破口かもしれない。何せよ、彼女の歌にすり切れた心を落ち着かせる力があるのはたしかだ。『ルインズ』は、自分に元気がないときに聴くとものすごく入って来る。

　畠山地平のレーベルからリリースされたサトミマガエの『ココ』は、もっともグルーパーの領域に近い日本人女性シンガーの作品だと言える。ドローンをやっているわけではないし、そもそも声質が違うし、歌としての輪郭はリズ・ハリスよりはっきりしているので、もちろん別モノなんだけれど、サトミマガエにもグルーパーに象徴される「沈黙」（「廃墟」と言ってもいい）を感じる。
　とはいえ、彼女の声はリズ・ハリスのようなウィスパーではない。UAにも似たハスキーな声だ。歌い方は、一時期の七尾旅人にも似ているのかな。押しつけがましさはないけれど、力強さがあって、なかなか魅力的な歌声だ。さりげない歌メロもとても綺麗で、余韻があって、透明なギターのアルペジオがそれを引き立てている。そこへきて、畠山地平がミキシングを担当しているので、音響的なユニークさ、アンビエント的なセンスも注がれている。ただただ聴いているだけでも、とろけそうな音楽。憂鬱でありながら、心地よく感じられる音楽と言うか、それは、いたって静かな音楽であるがゆえに、このタフなご時世のなかで突破口を探しているように響いている。エネルギーを蓄えながら。グルーパーのファンは、注目して良いでしょう。

　第一回ではアンビエント・ミュージックの「在り方」が、人体における呼吸の「在り方」と同じであるという話をした。今回は「音」そのもののなかに呼吸的な音が含まれているという話をしたい。

　僕はとくに音楽の作品化のプロセスにおいて、いつも「耳で追う音」というものを意識して音楽を作っている。これは10年以上前に〈spekk〉のオーナー杉本直人さんから頂いた、いまも僕の音楽に多大な影響を及ぼしている言霊である。音楽における「耳で追う音」、それは瞑想における呼気の音の役割を持っている。

　瞑想やヨーガにおける最終的な到達点は、あらゆる雑念や苦悩の原因である思考を止滅することにある。平静、人間は「思考」が生み出す幻の中に生きている。すなわち過去を憂うことと未来を案じることという思考時間の長さが、自己の内部に苦悩という実在しない幻を作り出している。思考がなければ、人間は現在のみに生きることを実現し、あらゆる苦悩から解放され、ただただ「現在」の驚きと喜びのなかに生きることができる。瞑想や芸術、あるいは武道やスポーツなどの、種の保存とは無縁の「文化」と呼ばれるあらゆる活動において、思考の止滅は究極の集中状態として求められるべきものであると同時に、それを実現した瞬間に、人間は最大限の能力を発揮する。俗に言う「ゾーン」に入るというやつだ。

　しかし、僕のような未熟な輩は常にそんな状態にあることはできない。瞑想やヨーガといった東洋的な文化においては、思考を止滅した状態に至るための方法として、呼気の音に全ての意識を注ぐことで、あらゆる感覚や記憶の時間軸を「現在」という瞬間に収束させていくという方法論を用いることで思考の止滅を志すことが多い。こういった呼気の音のような音がアンビエント・ミュージックにはあり、僕はその音を、とくに作曲・編集の段階において、「耳で追う音」として意識し、どこにその音があるのかということに気を配っている。音楽に耳を傾け、すべての雑念から解放され、その音楽の世界に埋没するためには、瞑想の入り口としての呼気の音のような役割を担う音が重要なのだ。

　その音というのはどういう音で、どのような意味を持っているのか。

　呼吸という弛緩と収縮の反復行為は身体と精神をつなぐ生命活動でもある。とくに「吸気」は身体と、「呼気」は精神との関わりが深い。音楽においては、定常状態の音が変化することによって、それが認識される。それと同様に、呼吸という「生理現象」が「行為」として随意的に変換されることによって、心身に対する「呼吸」の機能や意味に新たなものが付与される。吸気においては腹式呼吸という物理的な拡張によって諸臓器の位置および機能の定常状態に変化がもたらされる。呼気においては吸気によってもたらされた受動的な空気の流れに随意的な気道収縮による制御を加えることによって、そこに音を生じさせる。そのことが、呼吸と精神を連結させるトリガーになっている。

　この呼気音は、刻々と変化する気道粘膜という特殊な生体環境のなかで、随意的な収縮が加わって起こるものであり、その音は精神と呼吸との密接な関係性を内包した複雑な「揺らぎ」を伴って変化し続ける。この揺らぎの存在によって、人間はその音に意識を向け続けることが可能になる。音楽における「耳で追う音」も、この呼気音のごとく、「揺らぎ」を携えて常に変化し続ける音でなければならない。自分自身で詳しく解析したことはないが、この揺らぎは「1/fゆらぎ」と呼ばれる自然界に多く観察される揺らぎと同じものだろうと思っている。興味深いことは手作りのものがこの「1/fゆらぎ」を内包していて、それを機械で裁断すればするほどそのゆらぎが失われていくということだ。

　東洋思想では陰陽のバランスで物事を考えるが、とくに「芸術」という概念が生まれ定着した時期と、産業革命による近代化の時期とが同期しているということは偶然なことではない。産業革命は人間と機械との共存の歴史の黎明であり、同時に「芸術」の黎明でもあった。無論のこと議会制との関連性もあるが、それ以上に「芸術」という概念が創出された背景には、多くの人びとが産業革命によって農業を捨て、二次産業、三次産業へと生活を変えたことに対するアンチテーゼとしての役割を芸術が担いはじめたと僕は考えている。

　機械化や産業化、大量生産というものは、それが進めば進むほど製造物もその売り場も街も、どんどんと均質化されていくという法則を持つ。近年はこの日本においても、同じ店、同じ服、同じ食べ物がどこへ行っても売られるようになってきている。このことは生物学的には実に危機的なことであり、「多様性」という生物にとってもっとも重要とされる「揺らぎ」が喪失されて来ているということなのだ。近代化以降、とくにある種の変性意識に捕われることなく創作をしてきた芸術家たちは、それが意識的であれ無意識的であれ、本能的にその危惧を抱き、行き過ぎた機械化によって失われつつある「揺らぎ」を作品の中に内包させることで、社会における陰陽のバランスを取り戻して来た。

　無論のこと僕は機械や文明を全て否定するような懐古主義者ではない。しかし、現代は身体や精神はおろか、地球環境までもが明らかな悲鳴をあげ始めている。

　文明による自然の摂理からの逸脱は、人間の生体リズムを調節する自律神経を乱す。アレルギー疾患も含め、現代病と呼ばれるほとんどの病は根本的には自律神経失調症であり、その病の治療にはそのほとんどが症状を取るだけの「対症療法」である西洋医学は無力に近い。現代病というものは人間の心身のリズムと、自然のリズムとのズレから生じるものであり、その根本治療には自然の力を用いる漢方薬や食事・芸術のような、自然のリズムを取り戻す医療にしかできないのだ。

　僕は医療においても音楽においても、人間が生活の中で美しさや美味しさを感じる能力というものを非常に重要視している。化学肥料を用いない有機栽培の野菜や、F１でない種子（在来種）から作られる野菜がおいしいと感じること、デジタル機器よりもアナログ機器の方が音が良いと感じるということはとても不思議なことであると共にとても重要なことだ。人類は化学肥料を使わないだけで何故おいしいのか。ということの意味をもっと真剣に考えなければならない時に来ている。

　欲求や快楽には良いものと悪いものがあり、それを識別するには「落ち着き」が重要であると多くの先人が語っているが、食べ物や芸術の背景に、機械や大量生産があることを感じ取る能力を人間は備えているのだ。もちろん、文明や機械は人間の生活に不可欠なのだが、その規模の問題は現在の人類が直面している最大の問題と言って良いだろう。人類は身体感覚や美意識を介して、それを考えていかなければならない。機械化をすればするほど、資本家の利益が増え、労働賃金が下がるというのが資本主義の悪い点でもある。その是正は消費者の身体感覚に根ざした能動的な選択以外に手段はない。

　ジョン・ケージがニューヨークの大通り沿いに住んでいて、「車の騒音も音楽のように楽しい」と言っていた話はよくされる話だが、果たしていまの車のエンジンの騒音を聴いてもそう感じるのかどうか。ということをいまは亡きジョン・ケージ先生に聞いてみたいと、ずっと思っている。少なくとも僕の耳には、いまの無機質なブレのないエンジン音は音楽には聴こえない。彼が音楽として聴いていたエンジン音は、いまのエンジンとは違う。エンジン技術の黎明期、エンジン音に宿る技術者たちの思いも違っただろうし、いまほど機械化されていなかったものには、より多くのブレ（揺らぎ）が潜在していた。僕が勤めていた病院の当直室にはふたつの新旧の換気扇があって、ひとつはボロくて止まったり動いたり変な音を立てたりするのだが、新しい方は常に一定で何か無味乾燥な音に聞こえるので、僕はいつも新しい換気扇を消して、古くてぼろい換気扇の変化を楽しんでいた。

　機械化や産業化の加速はその燃料を供給している消費者が変わらなければ止められない。農業自体が自然破壊のはじまりだが、後先を顧みずに、化学肥料を散蒔き、遺伝子を組み替え、いまや我々の多くは子孫を残せない均一化されたF1種子の作物を食べて生きている。行き過ぎた文明が作り出すものは、すでに人間の感覚や身体がはっきりと感じ取れるほどにまで変化してしまった。これはそれを作り出した企業の責任ではなく、それを消費している消費者に責任があるのだ。医療においても西洋医学と共に東洋医学という叡智が適正利用されるには、国や医者に何を訴えても徒労に終る。医療を利用する側の能動的な医療の選択があれば、医療は必然的に変わっていく。

　アンビエント・ミュージックにおける「呼気の音」は、そういった人間社会が失っていく「揺らぎ」を携えた音であればあるほどそのリアリティを増していく。古今東西、人間は芸術の中にリアリティを求めてきた。「呼気の音」は、その音楽世界に辿り着くための道しるべでありながら、芸術の使命を携えた音なのだ。そういった音が、ヒーリング・ミュージックにはない。バックグラウンドに流していていても気にならないことは同じなのだが、いざじっくり聴いても耳で追う「呼気の音」になりうる「揺らぎ」すなわちリアリティがないために、思考の時間軸を縮めることが実現出来ず、辿り着く世界が異なってくるのだ。もちろんそれは意識を注がずに背後で流れていても、音楽に宿るリアリティの違いを人間は本能的に感じることができる。そこが両者の決定的な違いであると僕は思っている。