「坂本龍一」と一致するもの

先日、下北沢のZEROに行ってしばらく飯島直樹さんと話し込んでいたら、いきなりズカズカとお店のなかに原雅明さんがこのフライヤーを置きにやって来て、僕を見るなり、「紹介してよ！」と、迫力満点のヴォーカリゼーションで言われたので紹介することになりました。今日のロサンジェルスの最重要拠点、ロー・エンド・セオリー・ジャパン再来です！
　倉本諒くんのように、ドゥーム・メタル／ノイズを追求していたらマシューデイヴィッド周辺と知り合って、それでロー・エンド・セオリーへと漂着しているインディ・キッズもいるんだよと、おそるおそる原さんに言ったら、「最近はそういう子、多いよ！」と、これまた迫力満点に言っておられました......。そうですよね、いろいろなジャンルの交流点になってますよね。昨年、タイムラインのライヴ会場でも、フライング・ロータスからデトロイト・テクノへと漂着した若者がおりました。一時期は島宇宙だとかタコツボ化などと揶揄されていましたが、実はリスナーは、ぜんぜん横断しているんですよねー。
　はっきり言って、メンツがかなり豪華です。原さん、ありがとう。僕も行ってみようかと思っています。
　
　以下、原さんから届いたメールです！　札幌と大阪でもありますよ！

　3月に大盛況で終わったLOW END THEORY JAPANが早くも再登場！　今回はダディ・ケヴとノーバディのレジデントの2トップに、ラス・Gという最強の布陣。さらに、プロデューサーたちがフレッシュな未発表ビートを紹介するLOW END THEORYの名物企画Beat Invitationalの日本版を開催。多数出演する日本のビートメイカー、DJ、ビートボクサーたちのパフォーマンスにも注目！

　およそ１週間前にマシュー・ハーバートの"ワン・ピッグ"ライヴを観ている。その同じ会場で、もっとも先鋭的なドイツの電子音楽家（アルヴァ・ノト＝カールステン・ニコライ、坂本龍一との共演者としても知られる）と......ポスト・パンクの時代にチェインソーを金属に斬りつけるノイズを音源として、くず鉄を打楽器としたバンド、つまり、いわゆる既存の楽器のすべてを放棄したバンド、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテンの中心人物にしてヴォーカリスト、ブリクサ・バーゲルトとのプロジェクト、ANBBのライヴである。破壊に憑かれ、ダダイズムに深く共振し、そして実験音楽に人生のすべてを捧げていると自ら語るアーティストの久しぶりの来日だ。オーディエンスの数は......意外なほど少なかったが、しかしそのライヴは耳と心にこってりと焼き付くものだった。

　フロント・アクトのNHKyxは、大阪とベルリンを往復する国際派の電子音楽家で、〈スカム〉〈ラスター・ノートン〉、あるいはセンセーショナル（元ジャングル・ブラザースのぶっ飛んだラッパー）との共作を〈ワードサウンド〉から......とにかくいろんなレーベルからたくさんの作品を出しているプロデューサーである。インダストリアルなビートを操作しながら、ノイズをかき鳴らし、IDMとハードコアなダンス・ミュージックの溝を埋めるような、インパクトのあるステージを披露した。続いて登場した伊藤篤宏のウルトラ・ファンクターは、蛍光灯のノイズを音源としながら、NHKyxの冷たいグルーヴをバトンタッチするかのように、彼の白い熱を展開した。昔、あるオーガニック系の人物から、家では絶対に蛍光灯は使わないと言われたことがある。ウルトラ・ファンクターはそうしたハイソなエコ人間へのアンチテーゼでもあろう。
　そうした強力なフロントアクトを経て、ステージに登場したふたりのベルリナーは、それまでの騒音とは真逆で、曲のなかには多くの静寂があった。ライヴは......ノイバウテンのリスナーにとってはお馴染みのバーゲルトのヴォーカリゼーション、あの水蒸気のような声（口笛のような音）ではじまった。

　黒いスーツでめかし込んで、もみあげを尖らせ、髪の毛をしっかりと整えてマイクの前に立っているバーゲルトは、ある意味古風な"ヨーロッパ主義"を強く感じさせるものだった。それはいまとなってはレトロ趣味のひとつとも言えるし、1920年代のベルリンのナイトクラブと2011年のIDMとの交流会という点では新鮮にも思える。
　ライティングは、すべてバウハウス的なデザインだ。直角で、そして色彩は２色に制限される。黒と赤、黒と緑、青と黒、そうした組み合わせで構成される。それは、かつてグラム・ロック／パンク・ロック／ポスト・パンクが、アメリカ的な経済繁栄への強烈な反撃として持ち上げたドイツ的な美学（非人間性や灰色の頽廃美、終末や衰退への陶酔、人工美、表現主義などなど）を表しているように思えた。
　"ワンス・アゲイン"～"ワン"～"ミミクリー"～"エレクトリシティ・イズ"......アルバム『ミミクリー』ではオウテカ（もしくはメルツバウ）を彷彿させるような情け無用の冷酷なエレクトロニック・ミュージックに思えたような曲も、ニコライの間（沈黙）を効果的に用いたIDM、そしてバーゲルトの呼吸まで聴こえそうなライヴではむしろエロティックに聴こえる。ジャック・ブレル（まあ、彼はドイツ人ではないが）のラップトップ・ヴァージョン――そんな言葉が脳裏をよぎる。「昆虫としてのあなた（You as an insect）／あなた自身を擬態する（Mimic yourself）」......バーゲルトは"ミミクリー"における最初の英詩をゆっくりと喋ってからはじめる。アルバムのスリーヴアートには、目を奪うような、女が昆虫のように町を這っている写真が使われているが、これは1967年の映画『欲望』にも出演しているドイツ人のスーパー・モデル、ヴェルシューカの写真である。
　アンコールの"フォール"（アルバムの１曲目）にいたってはさすがというほかない。周波数を手品師のように操作するニコライは、最初鼓膜の近くでさざ波を起こし、それをいつの間にか気が狂いそうなほどのノイズとして突き刺す（アルバムでは耳をつんざくノイズに思えたそれは、より展開のある楽曲となっていた）。そして静寂とピアノ、バーゲルトの歌......。最後の"ホール・イン・ザ・グラウンド"は、僕にはファーストの頃のスーサイド風、まあ、要するにロカビリー＋ノイズに聴こえた（オリジナルではそうは感じなかった）。
　先週同じ会場で観たハーバートの、英国人らしい社会風刺のライヴ・パフォーマンスとはまったく別の興奮を覚えた。それは実験音楽に人生を捧げたと自負する人間による、現代における新古典主義とも喩えられるような、しばらくのあいだ家に帰りたくなるほど感動的で美しい時間帯だった。

なお、raster-notonジャパンツアーは今週も続きます！

【R-N EXPRESS】（東京公演）
■日時：2011年10月9日（日）23:00開場 /開演
■会場：渋谷WOMB
■出演：Alva Noto / Byetone / Vladislav Delay / Luomo / Aoki Takamasa /Anne-James Chaton / AGF / NIBO / Atsuhiro Ito
■raster-notonジャパンツアー特設HP：<https://www.raster-noton.net/japantour>

また、東京馬喰町にある現代美術ギャラリー、Motus Fort（モータス・フォート）では、11月５日までブリクサ・バーゲルトの展覧会をしています。
https://www.motusfort.com/exhibition.html

アナログフィッシュ 失う用意はある?それともほうっておく勇気はあるのかい felicity AmazoniTunes

　〈フェリシティ〉といえば、カジヒデキからSFPまでというか、昨年は七尾旅人にやけのはらにTHE BITEなどなど、今年に入ってからも石橋英子のソロ・アルバムと、あまりにも幅広いリリースをしているレーベルだが、もとをたどれば渋谷系のど真ん中に行き着く。それがいまプロテスト・ソングを歌うロック・バンドとして巷で話題のアナログフィッシュと契約を交わし、新作をリリースするというのも時代と言うべきなのだろうか......。プロデュースは、かつてフリッパーズ・ギターを手掛けている（まさに渋谷系の先達とも言える）サロン・ミュージックの吉田仁だ。
　『失う用意はある?それともほうっておく勇気はあるのかい』という、その挑発的なタイトルは、菅直人の浜岡原発停止の要請に対して、夏場の電力が足りないなどという議論のすり替えを持ち出しながら、この期におよんでも原発肯定論に持っていこうとする魂胆がいたるところで散見できる現在において、若者たちからの「現在の我々を支配している一見豊かに見える生活水準を失ってもいいじゃないか」という主張として機能する。豊かと言われる生活の背後にあんなおっかない装置があったことを知った以上、失う用意はある?　というわけだ。この曲は震災が起こる数か月前に書かれたものだが、奇遇にも、それは現在の言葉となった。
　ちょうど反原発のデモのあった４月30日の渋谷で、このバンドで歌詞を書いて歌っている下岡晃に会って、話を訊いた。

日本の社会に違和感を感じているからだと思います。子供の頃からずっとあったものだったし、ただ、それが俺だからそう感じているのか、本当に世のなかがおかしいのか、その辺はぐじゃぐじゃでよくわからなかったけど、でも、何でこういうことになっているんだろう？　っていう考えはずっと自分にあった。暮らしていて、気持ちにそぐわないことが多いなというか......。

■そもそもどうしてはじまったんですか？

下岡：地元の同級生だったベースの（佐々木）健太郎と、暇なときに「暇だー」と言ってはじめたのがアナログフィッシュです。

■最初からいまのような社会を主題とした言葉を歌っていたんですか？

下岡：時代によって変わっています、本質は変わっていないと思いますね。

■なにがきっかけで生まれたバンドだったんですか？

下岡：中学のときにユニコーンを聴いたのが最初で、僕の中学は本当に小さな村にある中学で、ユニコーンですら聴いている人がいないような。ユニコーンですらマイノリティでオルタナティヴだったんです。唯一、いっしょに聴いてくれたのがベースの健太郎だったんですね。その後僕、高校はオーストラリアに行くんですけど......。

■え、なんでまた？

下岡：うちの親がオーストラリアの人を家に泊めてあげたり、好きだったみたいで、それでなんか......姉がすごく勉強ができて、英語も喋れて、「行く」って言い出してたんで、俺も便乗して......はい（笑）。

■へー、ちょっと変わった家族ですね。

下岡：ミーハーですね。

■なんでも人口６千人の村で育ったとか。

下岡：そうそう。

■そこからいきなりオーストラリアですか。

下岡：２年メルボルン、２年シドニーでしたね。

■高校出てからもしばらくいたの？

下岡：いや、高校卒業と同時に戻ってきて、姉ちゃんは勉強できるから大学行かせるけど、お前は勉強できないから実家継げって。だから継ぐつもりでいっかい田舎に帰って、で、嫌になってバンドをはじめた。

■ハハハハ。洋楽はメルボルンで聴いていたの？

下岡：いや、それがぜんぜん。インターナショナル・スクールに通っていたんですけど、アジアの金持ちの子とか、都会から来た子がほとんどで、人口６千人の村から来た僕に対して、「ここは何て田舎だ」とか言って（笑）。洋楽はシドニーに行ってからですね。オアシスとかウィーザーとかプロディジーとか......片っ端から聴いてましたね。

■長野に戻ってバンドをはじめたのが？

下岡：97年か98年ですかね。

■アナログフィッシュという名前はどこから来たんですか？

下岡：なにせ村なんでライヴハウスなんかもなく、主にベースのヤツの家で活動をするんですけど。

■どういう活動を（笑）。

下岡：宅録活動ですね。田舎なんでまわりに家もなくドラムも叩けるんです。で、あるときベースの健太郎が『ロッキングオン・ジャパン』を持ってきて、ある広告ページを開いて「ここにデモテープ募集って書いてあるぞ」って言うんですね。それで、「おまえ電話してみてくれ」と。それで電話したら「バンドは名は？」と訊かれて、「アナログフィッシュです」と。ホントにそれはとっさに出てきた名前ですね。当時は漠然と頭にあった名前だったんでしょうけどね。

■アナログフィッシュというとね、意味のない言葉というか。

下岡：そうですね。英語としてもおかしいし。

■ナンセンスな言葉ですよね。そんなナンセンスな名前のバンドがどうして社会に向かったのかっていうね。

下岡：なんでだろう（笑）。

日本の洋楽の聴かれ方って、第二次大戦後の民主主義の入り方と同じで、歌詞の部分が拘らなさすぎているなって思うんですよ。洋楽を聴いて、愛の歌もあるけど、同じように政治の歌もあるじゃないですか。それはダサいものかもしれないけど、でも、あるものなんですよね。

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■最初からは社会をテーマにしていたんですか？

下岡：そんなに面と向かってはいなかったけど、基本的にはずっと自分は変わってないと思います。初期の頃は......もっとモヤモヤしたものをやりたかったんだと思います。最終的にはちょっとかわしてみたりとか、ゆらゆら帝国のフォロワーの人たちがやっているようなことをやってみたかったんだと思います。

■じゃあ、敢えてナンセンスなものも取り入れたり？

下岡：「変だね」と言われるようなものを歌ったり。

■実は僕、ユニコーンって聴いたことないんだけどさ、ユニコーンって社会派の歌詞を歌っていたわけじゃないでしょ？

下岡：じゃないですよね。

■誰かの影響ってわけじゃないんだ？

下岡：ホント、どこから来たんでしょうね。

■だってさ、『ロッキングオン・ジャパン』とか読んでてもさ......って読んだことないんだけどさ、たぶん、社会のことを歌うロック・バンドって日本にあまりいないでしょ？

下岡：いない......と、俺も感じます。

■頭脳警察とかさ。ソウルフラワーとかさ、いないことはないと思うけど、圧倒的に少ないですよね。とくに若いロック・バンドでは。

下岡：いないですよね。なんでいないのかなぁ。

■まあ、そういういないなかで、なんでアナログフィッシュの言葉は生まれたんでしょう？

下岡：言葉遊びだったり......歌詞を書くときには他の要素もあるんですけど、僕が書くのはどうしても世界との確執、違和感のようなものになってしまうんですね。そういうのが多かったんです。それがどんどん直接的になってきたんです。ソニーでやってきたときに、「こういう歌詞はダメだよ」って言われたことがあって、「いやだって、ボブ・ディランとか普通に歌っているじゃないですか」と言うと、「ボブ・ディランはボブ・ディランだから」って言われて。

■そんなことを歌ったら売れなくなるよってことだよ（笑）。

下岡：そういうことだったのかなぁ。

■〈フェリシティ〉レーベルのボスである櫻木（景）さんは、今回の取材のときに「昔の作品は聴かなくていいです」って僕に言ったんだよ。「今回がデビュー作ですから」って（笑）。

下岡：ハハハハ。

■しかしいまボブ・ディランの名前が出たけど、やっぱ洋楽からの影響は受けているんですね。

下岡：僕はオザケン好きなんですけど、オザケンにも同じものがあると思っているんですよね。あと、ボブ・ディランも好きだし、ケイクも好きだし、REMとか......。

■たしかにアメリカの音楽には、社会について歌うという伝統があるよね。

下岡：僕自身もアメリカの音楽を聴いて育ったから、そういうことに違和感がないというか、それが普通というか、そう思ってきたから。逆になんで（日本のバンドは）歌わないのかな？　とはずっと疑問だった。

■やっぱアメリカの音楽が好きだった？

下岡：イギリス、アメリカって分けて聴いてたわけじゃないけど、アメリカの音楽のほうが好きですね。

■REMのようなアメリカの音楽になぜ惹かれていったの？

下岡：それは俺が、日本の社会に違和感を感じているからだと思います。子供の頃からずっとあったものだったし、ただ、それが俺だからそう感じているのか、本当に世のなかがおかしいのか、その辺はぐじゃぐじゃでよくわからなかったけど、でも、何でこういうことになっているんだろう？　っていう考えはずっと自分にあった。暮らしていて、気持ちにそぐわないことが多いなというか......。

■たとえば？

下岡：なんで大人はつまらなそうに働いているんだろう？　とか。なんで働かなきゃいけないんだろう？　とか。そういうのって子供っぽいけど、ずっと思ってましたね。

■うん、ホントにそうだよね。

下岡：で、そうした議論をしても結局、誰もが納得できる説明ができないけど、音楽というのはそのメッセージを共有することで何か解消できることがあるじゃないですか。結論はでなくても、何か気持ちを前に進ませるというか。

■なるほどね。そういうカタルシス以上に、伝えたいことがある音楽だと思うけどね。いまのところリアクションはどうなんですか？

下岡：うーん......まだ、そんなに返ってきているものはないんですけど、ライヴでやっていると熱くなり方は違ってきていますよ。そこは感じていますね。

■じゃ、それなりの手応えがあるんだね。

下岡：そうだね。

なるべくわかる言葉でプロテスト・ソングを歌いたいというのもあった。難しい言葉でそういうことを表現するのもイヤだったし......やっぱ、洋楽聴いてるリスナーはダサさ／ダサくないで聴いている人が多いじゃないですか。だから、そこはもう、ダサいと言われてもいいんです。

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■ちなみに〈フェリシティ〉レーベルのボスの櫻木さんは、90年代は〈トラットリア〉というレーベルで働いていて、アナログフィッシュとは真逆の音楽をばんばん出していたんですよ。

下岡：ハハハハ、知ってます。

■僕もどちらかといえば、普段は、現実逃避するための音楽ばっか聴いているんです（笑）。下岡くんはそういうの嫌いでしょ？

下岡：いや、そんなことはないですよ。俺はいま、TV・オン・ザ・レディオとパッション・ピットが好きなんですけど、TV・オン・ザ・レディオには（社会が）ありますけど、パッション・ピットにはない。あれは気持ちよさですね。

■TV・オン・ザ・レディオは僕も大好きだけど、あれはたしかに歌詞も面白いけど、何よりも音が圧倒的に格好いいじゃない。

下岡：うん、格好いい。あのギターの人......。

■デヴィッド・シーテック？

下岡：デヴィッド・シーテック、あの人の作る音はすごいと思う。とくにうちのドラマー（斉藤州一郎）は、ヴァンパイア・ウィークエンドやMGMTやダーティ・プロジェクターズみたいなのが大好きで、だから音の良さで聴くってこともありますよ。

■MGMTなんて現実逃避でしかないもんね（笑）。

下岡：そうですね。だから、両方あるんですよ。メッセージに関しては本当に俺の気持ちなんですね。

■なるほど。逆に日本では少数派だから歌詞に注目が集まってしまうんだろうね。しかし、何故、日本ではプロテスト・ソングは少数なんだと思う？

下岡：......うーん、なんか......売れないから。

■ハハハハ。何故売れないんでしょう？

下岡：関心がない......でも、俺、関心がないとは思わないんだな。昔はそう思っていたけど。ただ、日本の洋楽の聴かれ方って、第二次大戦後の民主主義の入り方と同じで、歌詞の部分が拘らなさすぎているなって思うんですよ。

■ロックのスタイルは輸入されたけど、文化の根底にある言葉の力みたいなものもしっかり輸入されてるわけではないからね。

下岡：洋楽を聴いて、愛の歌もあるけど、同じように政治の歌もあるじゃないですか。それはダサいものかもしれないけど、でも、あるものなんですよね。なのに、洋楽に影響を受けた人が作る音楽に言葉が入ると、おしなべて、総じて、意味のない言葉になっているっていうのがあって、それは何でだろう？　って。感覚だけで作られた言葉っていうか、そういうのは俺は好きになれない。

■なるほど。

下岡：なんでそんな理解なのか。洋楽っぽいって言われる日本のバンドほど歌詞が熱くないんですよ。まったく意味がない。

■あまりにも社会がない？

下岡：何でなんだろう？　って思う。何でそこを抜かすかわからない。

■その件に関して僕も昔すごく考えたことがあったけどね。

下岡：結論は？

■極論すれば、日本では音楽は娯楽の範疇なんだと思いますよ。良くも悪くも。

下岡：そうですね。

■アメリカなんかは真逆だよね。音楽は社会のいち部として機能し過ぎちゃってるから、選挙の度にミュージシャンが出てくるもんね。民主党だろうと共和党だろうと、ミュージシャンや映画の役者が出てくるじゃない（笑）。

下岡：ああ（笑）、俺、あれもイヤなんだけど。

■僕も、あれはどうかと思うときがある。あそこまでいくと八百長プロレスじゃないけど、利用し利用されるって感じがね。

下岡：そうそう。

■ただ日本ではそれが無さ過ぎるのも事実で、大物では坂本龍一さんぐらいですよね。何でそうかというと、やっぱ日本における音楽は社会や政治的な文脈とは別のところで発展したってことが大きいんじゃないのかな。ブルース・スプリングスティーンはあまり求められていないっていうかね。だから、そういう意味ではアナログフィッシュはすごい挑戦をしていると思うんだけどね。

下岡：はい、理解されるといいんですが（笑）。

そうしたネガティヴな可能性のもとって、金なんですよね。金じゃねーって、そういうところで作り直したらいいんじゃないかと思うんですね。夢みたいなことだけど、でも金じゃねーという気持ちが人びとに行き渡れば解決できることって多いと思うんです。

アナログフィッシュ 失う用意はある?それともほうっておく勇気はあるのかい felicity AmazoniTunes

■「失う用意はある？　それともほうっておく勇気はあるのかい？」という言葉はどっから来たんですか？

下岡：この歌詞を書いたのは１年前ですけどね。世のなかが進もうとしている方向があるじゃないですか、でも、それはもう、無理だって。いまの生活水準を保ちながら、何かやろうとしているけど、絶対にそれはもううまくいかないと思っていて。

■それは具体的なことで言えば環境問題とか格差社会とか？

下岡：そういうこと全部ひっくるめて。自分たちの生活水準を落とすことをなんで考えられないのかというのが最初の気持ちとしてあるんですね。

■そこまで具体性がある言葉なんですね。ロックのリスナーの無関心さを挑発したいってことじゃないんだね。

下岡：そういうわけじゃない。

■たとえば"戦争がおきた"みたいな曲は、ライヴでやってどう？

下岡：これはね、シーンとしますね。

■ハハハハ。

下岡：でも、この曲がすごく好きだっていう人もいるんです。そういうのはすごく嬉しい。ただ、ライヴでやってて、オーディエンスがカタルシスを感じるような曲ではないんでしょうね。

■そこはでも、これからも挑戦していくってことでしょ？

下岡：はい。

■前のレコード会社の人からはそういうのはダメだって言われていたことをやっているわけだからね......次のアルバムがまさに勝負だね。

下岡：勝負だし、曲がどんどん出てくるし。

■くどいようだけど、アナログフィッシュは日本ではマイノリティだからね。

下岡：でも、強く言いたくなったんだな。そういうことをやるのは自分の役目じゃないと思っていたけど、自分がやらないと誰もやらないんじゃないかという気になったし、鼻をきかせながら生きてきて、なるべくしてなったというか。でも、こういう音楽を待っていた人がいることが良かった。あと、なるべくわかる言葉でプロテスト・ソングを歌いたいというのもあった。難しい言葉でそういうことを表現するのもイヤだったし......やっぱ、洋楽聴いてるリスナーはダサさ／ダサくないで聴いている人が多いじゃないですか。だから、そこはもう、ダサいと言われてもいいんです（笑）。

■いま作っているアルバムにテーマはあるんですか？

下岡：まさに「失う用意はある？」ってことですね。

■G8と言われているような、先進国社会の豊かさが過剰になっているってことか（笑）。

下岡：ハハハハ、そうですね。でも、単純に人生は金じゃないよってことなんですね。

■僕とか櫻木さんの世代は典型的なノンポリ世代でね、まったく偉そうなこと言えないんだけど、逆に下岡くんの世代は偉いなぁと思うよ。僕から見てて、多くの人たちが社会への関心を高めているよね。

下岡：そうですかね。

■僕なんかの世代よりもぜんぜん意識は高いと思うよ。下岡くん世代は、小泉純一郎のときに思春期？

下岡：20歳とかそのぐらいですね。

■じゃあ、いっしゅんだけあった小泉バブルを経験しているのかな？　いっしゅんだけ就職率が上がったときがあったよね。

下岡：小泉は本当に嫌いですね。実家が小売り業やってて、あの人はそういう人たちに対して「痛みに耐えろ」と言った人だったし。ホントに、めちゃくちゃしんどかった。

■そういう意味ではアナログフィッシュの歌には歌うべき理由があるってことなんですね。まあ、ただでさえもいまの日本にはさまざまなネガティヴな可能性がころがっているし。

下岡：そうですね。ただ、そうしたネガティヴな可能性のもとって、金なんですよね。金じゃねーって、そういうところで作り直したらいいんじゃないかと思うんですね。夢みたいなことだけど、でも金じゃねーという気持ちが人びとに行き渡れば解決できることって多いと思うんです。

■金に支配されているなっていう感覚、ある？

下岡：ていうか、年々強まっていませんか？

　この快楽。濃厚な音の快楽。昨年末のシゲト『フル・サークル』は予兆に過ぎなかったのか、短い曲の連なりで構成された『アウトマインド』は久々に100%スモーカーズ・デライトを狙った作品であり、追求されるイメージはたったの一種類。その反復強化。どこを取ってもキラビやかな光のなかを歩むバレアリック・ブレイクビーツの波は西海岸で起きているドローンやチルウェイヴの変化とも足並みを揃え、DJシャドウによる翳りあるメランコリーをアーカイヴの一部へと封じ込めかねない。いま、ここには光が溢れている。四方八方から光が降ってくる。
　今年、もっとも注目されているカセット・レーベル、〈リーヴィング〉の主催者がその主役で(やはり〈リーヴィング〉からのリリースとなったサン・アローとのジョイント・ライヴに続き)初のスタジオ・ソロ作はフライング・ロータスのレーベルから。「ホコリと光のすごいごちそう」に溢れかえるオープニング"ロス・アンジェルス・イズ・ビューティフル"から有無を言わせず引きずり込まれ、陽気なフライング・ロータスと陽気なベーシック・チャンネルが交互に、あるいは、混合しあって光のなかを引きずり回される。中盤に入ってフライング・ロータスをフィーチャーした"グループ・ティー"で初めてメランコリックな迂回をしばし経験させられるものの、無限大に与えられるユーフォリアのイメージは最後まで揺るぐことがなく、ひと時も快楽的な音楽であることをやめることはない(サン・エレクトリックからドリームフィッシュに変わった程度というか)。
　これはもう、気持ちEとしか書きたくない。ニキ・ランダをフィーチャーした"フロアー・ミュージック"はタイトルを裏切るようにノン・ビートのアンビエント・ドローンで、マシューデイヴィッドがここ数年のアンダーグラウンド・カレントを総合しながらひとつのイメージにまとめていったことが簡単に推し量れる。すべてはここに向かっていたでしょうといわんばかり。最後にメドレー形式で配置された"ノー・ニード・トゥ・ウォリー/ミーン・トゥ・マッチ"で昇天できなければ、もう一度、再生ボタンを押してしまうだけである(つまり廃人コース)、

　RZAとエイフェックス・ツインに影響を受けたという18歳のインフィニティロックが昼間は学生、夜はグリッチ・ホップのプロデューサーと化してつくり上げたファースト・アルバムも同じ傾向に足を踏み入れようとしているアルバムで、手習いの感はまだ拭えないものも、完成度ということでは申し分ない。なるほど『アンビエント・ワークス』をブレイクビーツで下支えしたような"テンチ・サイティングス(天地目撃?)"や"キルン"、タイトルとは裏腹に天国的なイメージを掻き立てる"ガンス・オブ・キングストン"など、あっという間にどこかに連れ去ってくれる曲は多い。ヒンズー語が理解できないインド系2世か3世にあたるそうだけど、ジュンパ・ラヒリのような屈折もなく、文字通り年齢にあった感性の産物といえる。
　『ミュージック・フォー・プライモーディアル・リコレクション』は、1年ほど前に紹介したスフィアン・スティーヴンスのレーベルからライブラリーの体裁でリリースされたローウェル・ブラームスと同じシリーズの14作目にあたるもので、同時にリリースされたレブ・レイズのセカンド・アルバム『ミュージック・フォー・トラブルド・マシーナリー』も同じくアンダーグラウンド・ヒップホップの変り種。上記2作に比してダイナミックで何をやろうとしているのかすぐにはわからない迷宮性が持ち味といえる(PS 1年前にローウェル・ブラームスってまさかスフィアン・スティーヴンスの変名じゃないだろうなと内心では思いつつ書いていたりしたのだけれど、実は母親の再婚相手で、初めての出会いはスティーヴンスが1歳未満のときだったとか。アスマティック・キティ=喘息猫はふたりが共同で運営するレーベルであり、スティーヴンスの勧めで初めて録音したのが『ミュージック・フォー・インソムニア』だったそうです。ちなみにドミューンやヴィンセントラジオでオン・エアしたなかでは、いまのところもっともリアクションが高く、買いましたよといわれたレコードである)。

　すべてのタイトルに『ミュージック・フォー～』という決まり文句が付けられたライブラリー・カタログ・ミュージック・シリーズはほかにも魅力的なリリースが多い。全作を聴いたわけではないけれど(そんなことするのは岡村詩野だけ!)、最近のものでは12番のB・ラン3『ミュージック・フォー・ハンティング・アンド・マッピング』、少し前のものだとインストゥルメンツ・オブ・サイエンス&テクノロジーが出色の出来で、とくに後者はリチャード・スイフツの名義でふだんは普通にロック・ミュージックを演奏している人なのに、この名義に変わると底が抜けてしまうのか、予想も付かない実験主義に走り出す異才。セカンド・アルバムにあたる『ミュージック・フォー・パラダイス・アーマー』は、前作ではまだ少しは残っていた楽曲性もあらかた砕け散って、部分的には坂本龍一『B2ユニット』を思わせるキッカイな内容に。

　仕事の電話で資料の送付先を聞かれることがたまにある。
「ええ！　宛名は、松竹梅の松に市町村の村。下の名前は正しいに人です。そうそう！　正しい人です！　決まってるじゃないですか！」
　こういっているときに私は表面上は穏やかだが内心は怒っている。誰に怒っているかというと、三田さんいうところの「極度のマイナー体質」であることにうすうす勘づいているにも関わらず、名は体を表すとはいえない自分自身に怒っている以上に名づけ親に怒っている。いや、そうではない。私の名前候補はほかにあった。「角栄」というのがそれだ。自民党支持者だった私の父は私が生まれた二日後に総理大臣になった田中角栄にあやかってつけようとしたらしいが、それを思いとどまってくれただけでも私は親父をリスペクトしたい。角栄となれば、私はモノマネ芸人になるか、『笑っていいとも！』とかの「珍名さんいらっしゃい」的なコーナーに出るか、列島改造を叫んで地元に原発を建てるかしかなかった（もっとも「康弘」とか「純一郎」とかでなかったのは不幸中の幸いだけど）。

　相対性理論がリミックス作のタイトルに『正しい相対性理論』とつけたのに私の親父以上の葛藤があったかどうかは知らないが、リミックス・アルバム（彼らの説明によれば「再構築アルバム」）という自己解体的なアルバムを「正しい」と呼ぶことにふくむところはあった。相対性理論はそこに自己言及的なユーモアだけでなく、相対性理論という科学思想の正誤を問う観点と同時に、観測者の条件であるときは「一般」となり、「特殊」ともなる相対性理論というものの考えをアートの枠組みに移したとき、奇妙な転倒が起こるということをはじめて意識的に示した。言葉遊びというよりも暗示だった。暗示であるがゆえに、このアルバムでは相対性理論とリミキサー以上にリスナーが相対性理論の正しさを、正しさという概念を含め、検証する側にまわることになる。内容は問題にならない......わけはないが、名は体を表すことはときとしてあり得る。

　では中身はといえば、『正しい相対性理論』の各曲は各人が各人の方法論にきわめて自覚的に解体～再構築を施していて、誰がどの曲をやったかクレジットを見なくてもわかる。それは想定内ということではない。ハーバートからコーネリアスまで、『正しい～』の10人のリミキサーは相対性理論を触媒に音楽を自由に遊ばせながら、その底にある旨味をひきだすことで音楽そのものに語らせている。何を語らせるのか、といえば彼らの音楽のつかまえ方である。やくしまるえつこの歌とピアノをフェイズさせた坂本龍一のミニマル・ポップにしろ、曲を解体～再構築する過程で疑似スパンク・ハッピー（カラオケversion？）を仕立ててみせた菊地成孔にしろ、独自の音響空間を作った大友良英にしろ、『正しい～』は三者三様の、というか、十者十様の音楽の思考形態を明解に奏でていて、３月11日からこっちの重苦しいムードのなかでも、誰もが好き勝手にものを考えている（た）というあたりまえのことを、言葉でなく音楽で語るようだといったらいいすぎかもしれないですが、複数の声（ヴォイス）を共存させた『正しい相対性理論』の多様性はすくなくともそのことを暗示している。リスナーはむしろ、ファンク～ヒップホップ調の"Q/P"、ロックンロール風の "Q&Q"、宅録ポップな"(1+1)"といった彼らの３曲の新録の方が相対性理論っぽくないと思うのではないか。習作的なニュアンスのあるこの３曲は『シンクロニシティーン』でひとつの完成をみた相対性理論のポップ・ミュージック、ちょっと乱暴にいいきってしまうと彼らの80Ｓマナーの「先」に何があるかほのめかすようだ。想像をかきたてる。目をつむってちょっと考えてみてくれ。

　そのみらいはきっと全部正しい。
　君は正しい、僕も正しい。

砂原良徳 / liminal キューンレコード Amazon

　取材したのが３月10日、つまり東北地方太平洋沖地震が起きる１日前というタイミングだった。ゆえに以下に紹介する取材のやりとりは震災前の世界でおこなわれていたもの。そしてこの原稿を書いている現在（３月24日）もなお、放射性物質の漏洩は止まることを知らないようで、もっとも危険だと評判の三号機は煙をあげている......。やだなー、恐いなーと思っても、逃げ場がない。
　原発事故によっても命が奪われ、多くの人が避難を迫られ、環境汚染がはじまり、そして節電を強いられている。僕はアンプに電流を通して毎日音楽を聴いている。『リミナル』は、震災前に聴いたときも強いものを感じたが、いまも変わらずよく聴こえている。むしろより共感している。
　以下のインタヴューを読んでいただければわかるように、『リミナル』は彼にとってのおそらく最初の抽象音楽である。が、砂原良徳のディテールへの執着......いや、執念のようなものがこのアルバムに収録された８曲すべてにある。それは聴覚体験においてスリリングで、そして、決して上昇することのないこの音楽――10年ぶりにリリースされる『リミナル』のリアリティは、いまの僕にはより圧倒的な存在感をもって響いている。
　「サブリミナル」のときにも書いたが、『リミナル』は僕のなかでは、コード９やブリアルの音楽の延長線上で聴こえている。僕は薄暗い都内の駅のホームで、iPodでこの作品を繰り返し聴いた。ひっそりとした電車のなかで、あるいは灯りの消えた青山通りで聴いた。奇しくもアルバムは、2011年のサウンドトラックとなった。

『ラヴビート』の頃はあらかじめテーマがあって、イメージがあって、それに沿ってやっていったんだけど、『リミナル』に関しては社会を生きながら感じたものをダイレクトに出してみようっていう。あんま考えずに出してみようっていうね、そこがいつもと違っている部分で、そうなると自分がどういう風にどうやってやったという説明がうまくできない。

■素晴らしいアルバムができたましたね。

砂原：いや、そんなことないんですけどね。まあ、いちおうできたっていうね。

■いまはどんな気持ち？　ほっとしている感じですか？

砂原：けっこうね、次を作りたいというのが強いですね。

■なるほど。

砂原：『ラヴビート』を作ったときは、次のことを考えられなかったけど、いまは次に何をやるのかってことばかり考えていますね。

■そうかぁ。発売日が3月30日（注：その後、震災の影響で４月６日に延期）じゃない？　それで、最初に池ちゃん（ソニーの担当者さん）から４曲入りのダイジェスト版のサンプルが送られてきたのが２月の初旬だったかな。そして、最終的な音源が送られてきたのが３月に入ってからだったでしょ。3月30日発売のCDでこのスケジュールは通常はあり得ないと思ったんだよね。舞台裏が相当にバタバタだったんじゃないかと推測したんだけど。

砂原：ハハハハ。

■ギリギリまで粘っていたの？

砂原：まったくその通り。27日にあがってますから。異常だよね。

■異常だよね（笑）。最初にダイジェストが来てから、わりとすぐに完成盤が来ると思っていたんだけど、けっこう時間がかかった。その間に何があったんでしょう？

砂原：『ラヴビート』のときは自分のスタジオで録音していたので、直そうと思えばすぐに直せたんだけど、今回は外のスタジオを使っていたんで、最終的に曲の足並みを揃えるのに時間がかかってしまったんだよね。

■とにかく時間ギリギリまで。

砂原：それはいつもだけど。

■それにしても本当にギリギリだったね。

砂原：そうだね（笑）。

■このドタバタ感が、この作品の内容にも関係している？

砂原：しているね。あとね、前回の「サブリミナル」の延長線上でやっていこうと思っていたんだけど、途中から別の要素が入ってきて、別のことをはじめてしまったんだよね。それが（このスケジュールにとっては）大きかったね。

■当初考えていたものとは違う方向にいった？

砂原：そうそう。

■去年の夏に取材したときは、「半年以内に絶対に出る！」って断言していたからね（笑）。

砂原：だから野田さんが言った通りになったんだよ。『ラヴビート』って2001年の３月だったから、ほんとに10年後に次が出た。スゲー、予言者だよ。

■あれは適当に言っただけだから。

砂原：ハハハハ。

■それで『リミナル』なんだけど、俺はすごく激しいものを感じたんだよね。

砂原：そうですか。

■いままでのアルバムにはまったくなかったモノを感じたんですよ。激しい何かを音楽から感じて、それにまずは驚いた。

砂原：そうですか。世のなかの切迫した感じが出たのかもしれないけど、こうしてやろうと思ったわけじゃない。ハードにしようと思った作ったわけじゃないんだけどね。自然にこうなったっていうか。

■前回の取材で話したときに、物事をなるべくロジカルに捉えているように思えたんだけど、音楽を聴くとずいぶんとエモーショナルな作品だと思ったし......。

砂原：そうですか。

■理詰めで作ったというよりも、エモーショナルに作ったっていう感覚が......。

砂原：『ラヴビート』の頃はあらかじめテーマがあって、イメージがあって、それに沿ってやっていったんだけど、『リミナル』に関しては社会を生きながら感じたものをダイレクトに出してみようっていう。あんま考えずに出してみようっていうね、そこがいつもと違っている部分で、そうなると自分がどういう風にどうやってやったという説明がうまくできない。だから自分でやっていることが口で説明できなくなってきてますね。だけど、説明できなきゃいけないのかというと、そうじゃないなと。自分がやっていることを何から何まで説明してしまうのは逆につまらないなって。

■聴いているほうにしてみても、作者に何から何まで説明されてしまうとつまらないっていうのもあるんだよね。想像力が使えなくなるから。

砂原：そこが音楽の面白い部分でもあるからね。

いまの世界が問題山積みなのはわかるけど、それを解決するのに何がいちばん良い方法なのかっていうのが自分のなかではまだはっきりしないところがあるから......もちろん、争いや暴力がなくなるのが良いに決まっているんだけどね。

砂原良徳 / liminal キューンレコード Amazon

■それで、聴いて思ったのは、「まりん、何を怒ってるの？」っていう。

砂原：怒ってるかな？

■"ビート・イット"とか怒ってるよ。

砂原：問題意識はあるけど怒っては......いや、わからないね。自分でもそこがわかならいのかも。実は怒っているのかもしれないし。

■自覚はなかったんだ？

砂原：まったくなかったね。

■"フィジカル・ミュージック"についても？

砂原：社会全体の問題がどんどん山積している感じはずっとしているけどね。日本もそうだし、世界もそうだし、人類の問題がどんどん増えていってるという感じはするしね。

■パブリック・エネミーやURみたいに意識していたわけじゃないんだね。

砂原：ただ、リアリズムに基づいて音を出すという意味では、デトロイトのそうした連中のことはすごい理解できるし、自分もそれはそうだと思う。

■『ラヴビート』の前後は、「ファンク」ってことをよく言ってたよね。「次はファンクやりたい」とか。ファンクって表現は、怒りとも関係あるじゃない。だからね、「まりんのファンクとはこういうことだったのか」と思ったけど。

砂原：昔はファンクって、リズムが気持ちよく流れていく感じだと思っていたけど、ファンクっていびつさだと思うようになって。いびつさこそファンクじゃないかと。

■いや、今回のアルバムはそれがもっとストレートに出ているよ。それが怒りというものに思えてならないんだけどね。

砂原：そうかもしれない。自分でもよくわかならないんだよね。『ラヴビート』だって最近だからね、ちゃんと聴けるようになってきたのって。でもね、『ラヴビート』のときのほうが怒ってたかもしれない。

■『ラヴビート』はまだ、メロディがある。アプローチしやすいじゃん。

砂原：構造もわかりやすい。

■今回はメロディやメロウネスといったものを排除しているでしょ。

砂原：してるね。

■それで、ささくれ立った感覚が際だっているんだよね。

砂原：それは意識的にやったかもね。

■そういう意味では『ラヴビート』の対岸に飛んだというか。

砂原：そうかもね。でも軸足は『ラヴビート』のときから変わっていないんだけどね。でも、世のなかも変わるし、自分も変わるし、そうなると表現も変わってくるよね。

■それで90年代のまりんの音楽を聴き直すと......。

砂原：ぜんぜん違うでしょ。

■ぜんぜん違うし......。そもそもパンクに親しんでいた過去があるわけではないでしょ？

砂原：うん。

■『テイク・オフ・アンド・ランディング』の頃はぜんぜん違うもんね。娯楽に徹していたし、作り方もサンプリング主体だし、ドリーミーだし。

砂原：パンクは通っていないけど、初めてアート・オブ・ノイズを聴いたときはパンク以上にパンクだと思ったけどね。ピアノをぶっ壊した感じとか、歪んだドラムとか......。

■あれはアートフォームにおけるパンクでしょ。

砂原：戦略的なこともあったからね。ただ、パンクのスピリットというのは、昔から自分のなかにあったことはあったんだけどね。

■だけど、パンクに対して斜に構えて見ていたほうでしょ。

砂原：まあ当時はね。

■だいたいまりんはP-モデルだからね。

砂原：そうね。

■でも、P-モデルはパンクだよね。

砂原：P-モデルはパンクだよ！

■そうだよ（笑）。

砂原：だいたいパンクって言った瞬間に終わる。アートもそうなんだけど、言った瞬間に終わるっていうのがあると思ってて、俺が見たときにはパンクってできあがっていたから。それで直接的にパンクのほうにはいかなかったんだと思うけど。でも、スピリットは強いと思うね。だいたい電気グルーヴのなかにいたってこともあるし......あのバンドはパンキッシュだったでしょ。

■石野卓球にはあるよね。

砂原：いや、瀧にもあると思うし、そういう影響はあると思うね。

■でも、もともとは世のなかに対して腹を立てている音楽はかっこ悪いと思っていたほうでしょ？

砂原：そんなことはない。やっぱ、ニューウェイヴってパンクの変形みたいなところがあるじゃないですか。P-モデルなんかはまったくそうだと思う。中学生のときはYMOにハマっていたんだけど、高校生ぐらいのときからじわじわとP-モデルにハマっていったんだよね。

■坂本龍一の『B-2ユニット』なんかは？

砂原：あれもそうだね。ああいう感覚をYMOが取り入れたんだろうね。それを言ったら俺は『テクノデリック』や『BGM』にもパンクを感じるけどね。あと、ヤン（富田）さんにすごくパンクを感じるんだよね。そう、俺はああいうスタンスにパンクを感じることが多いかな。ギター持って、ベース持って、ドラム叩いて、Tシャツ着てジーンズ穿いてって、俺はスーツ着て、ネクタイ締めて、小型無線機を持って電車に乗り込むサラリーマンといっしょだと思ってるから（笑）。それといっしょじゃん。それよりも、俺、池田亮司にもパンクを感じるから。

■『ラヴビート』以降は、とにかくこうした公の取材で社会問題について話すわけだけど、社会と音楽との関わりみたいなところでは、何か声明を出していきたいとは思わない？

砂原：いまの世界が問題山積みなのはわかるけど、それを解決するのに何がいちばん良い方法なのかっていうのが自分のなかではまだはっきりしないところがあるから......もちろん、争いや暴力がなくなるのが良いに決まっているんだけどね。

■何かこう、メッセージを言うって感じではない？

砂原：そういう感じではない。それを言うことで、どこかにしわ寄せが来るのが嫌だし。

あれはメッセージはメッセージなんだけど、あのなかに出ているCO2がどうたらこうたらとか、ああいうの、俺、CO2を無くしたいからああいうこと言ってるわけじゃないのね。CO2が環境にどれだけ悪いのかという証明を誰かが出したのか、これは我々は騙されているんじゃないのかという、そういう投げかけなんだよね。

砂原良徳 / liminal キューンレコード Amazon

■"サブリミナル"のPVを見たけど、あれすごいじゃない。レディオヘッドみたいだと思ったよ。

砂原：あれはメッセージはメッセージなんだけど、あのなかに出ているCO2がどうたらこうたらとか、ああいうの、俺、CO2を無くしたいからああいうこと言ってるわけじゃないのね。CO2が環境にどれだけ悪いのかという証明を誰かが出したのか、これは我々は騙されているんじゃないのかという、そういう投げかけなんだよね。

■CO2に限らず、グローバリゼーションの問題とか、資本主義経済の問題とか、いろいろな数字を地図にダブらせて、暗示させているよね。

砂原：そう、いろいろ出している。あれはけっこう踏み込んでやっているから。

■あれは何？

砂原：あれはプロテストというわけでじゃない。「こういう情報とどうやってつき合っているんだ？」っていう問いかけだよ。まあ、時間が経ったから言うけど、「CO2を無くしていきましょう」とか、そういうことを言いたかったわけじゃなくて、「震度５でこの建物は崩壊します」と言う、しかし「その情報は本当にあっているのか？」、「怪しいヤツが来て、税金集めて、何に使われているのかわからないんじゃないのか？」、そういうことを考えて欲しいというのが意図としてあったんだよね。

■惑わされるなと。

砂原：たとえば発展途上国の開発だって本当に現地の人たちのためにやっているのか利潤のためにやっているのかわからないと思うんだよね。「Win-Winの関係」って経済用語としてよく言われるじゃないですか。これをこうすることによって、お互いに利益がいくって。たとえば俺がいまここで水を飲める技術を提供してやれば、「おまえらも水が飲めるし、俺は金が儲かる」っていう。でも、「それって本当なのかな？」と思うんだよね。

■なるほど。そういういま社会で公然とおこなわれていることに対する疑問符みたいなものだね。

砂原：そうだね。俺、ぜんぶ経済に取り込まれている気がするんですよね。昔だったら、家に赤ん坊がいればそれを見てくれるお婆ちゃんがいた。でも、いまはいないからそういうサービスに電話する。それで金が取られるじゃないですか。資本主義が......進化なのか退化なにかわからないけど、いろんな価値観がどんどん経済に飲み込まれてるってことです。そういうシステムに飲み込まれずに自分を成立させるのがひじょうに難しいと思うんだよね。「俺は金なんかいいよ」と言っても、そうやって生きられない。自分の価値観を持って生きていくことがより困難になってきていると思うんですよ。

■それは『ラヴビート』以降、ずっと考えていることでしょ？

砂原：『ラヴビート』のときはもっと衝動的だったし、甘かったんですよ。『ラヴビート』のときのほうがはっきりモノを言えたと思うんだけど、当時の考えでいま有効ではなくなっているものも少なくないと思うんだよね。だから、『リミナル』のほうがよりはっきり言えなくなっている。

■その「はっきり言えない」感じは音にもすごく出ているね。

砂原：そう、はっきりは言ってないんだけど、（実は何かを）言ってるっていうね。

■去年会ったときには、「プログレみたいなアルバムになるかもしれない」って言ってたじゃない（笑）？

砂原：ちょっとはあるでしょ。ない？

■正直言って、まったくないと思う。

砂原：ああ、そう（笑）！

■良い意味でね。

砂原：ああ、そう。

■プログレになったらどうしようかと思っていたから。

砂原：俺としてはちょっとあるんだけどね。

■まあとにかく「サブリミナル」を発表した時点にあった構想からずいぶん変変更があったと。

砂原：あったね。初めて踏み込む領域があって、そこに入っていったら気がついたと思うんだよね。"サブリミナル"をリアレンジして入れようと思っていたんだけど、実際にできたらアルバムに馴染まなくてはじいちゃったんだよね。そういうことがあったりとか......、あと、アルバムのなかばの曲とか抽象的だと思うんですけど......。

■はいはい、"ナチュラル"とかすごいもんね。

砂原：うん、そういうところにも出ている。自分が具体的に表現しにくくなっているんです。

■そういう意味では『リミナル』はわかりづらいアルバムだよね。

砂原：そうかもね。

■曲名もわかりづいらい。

砂原：そう。

■わかりやすくしようとは思わなかったの？

砂原：わかりやすくできるんだったらしたほうがいいと思うけど、ただ、わかりやすくすることで......たとえば『ラヴビート』というタイトルがあったとしたら、そのキャッチフレーズに合わせて世のなかを理想的に見ようとしたときに、どこかに副作用があったらこれはもうダメだと思うようになってしまった。それで言葉をちょっとぼかすようになってしまったんだよね。

■正義というものがますます相対的になっているっていう感じ？

砂原：誰かが理想を掲げても、その理想の裏には悲しむ人がいるんじゃないかって。そういう副作用ができるようなマニフェストだったらはっきりしていないほうがいいと思うようになったんだよね。文明が物事を解決しようとして進んでいって、しかしそこには副作用が起きて、結局、堂々巡りのようになっているんじゃないかと思ったんだよ。何を解決しようと思ってもしわが寄る。それを強く感じていますね。

■まりんのディスコグラフィーだけを追っていくと、『ラヴビート』で急に社会に目覚めたように見えてしまうんだけど、いまあらためて訊くと、『ラヴビート』にいたるまでに何があったんだろうか？

砂原：『サウンド・オブ・70'S』をやっているときに「変わる」ってことを強く感じたんだよね。世のなかの秩序が変わるだろうと。

■あの当時、環境問題について強く話してくれたのはよく覚えているんだよね。

砂原：まあ、そういうこともあったかもしれないね。とにかく、『ラヴビート』をやっているなかで気づいたんじゃなくて、『サウンド・オブ・70'S』をやっているときに感じたことだったんだよね。「こりゃ終わりだな」と。98年ぐらいかな。

■『サウンド・オブ・70'S』までは、まりんのなかで自分の音楽がエンターテイメントであることにプライドを持ってやっていたと思うんだよね。

砂原：まだ若かったし（笑）。それに90年代なかばの音楽業界はお祭り騒ぎみたいだったから。

■ちょっとした黄金時代だったかもね。

砂原：そのなかにいて、気がつかなかったことがあったんだよね。だけど、いろいろやってくなかで無視できなくなってきた。あと、他の音楽からの影響もあったよね。『ラヴビート』をやる前にACOのプロデュースをしたんだけど、彼女が書いてきた曲が時代にすごくマッチしていたりとか......。ア・トライブ・コールド・クエストの『ラヴ・ムーヴメント』のような、自分にとって決定的なアルバムが出たりとか......あのアルバムを聴いたとき、自分が「変わるな」と感じていたことがそこにあるように思ったんだよね。ああ、ひょっとしたら音楽に最初に教えられたのかもしれないな。それでもっと現実を見ようと思ったのかもね。

■まりんほど大きく変化を遂げたミュージシャンも珍しいと思うんだよね。

砂原：そう？　中学校のときの友だちに会うと、「おまえ、インタヴュー読んだけど、まったく変わらねぇーなー」って言われるよ（笑）。

■やっぱ、でも......、昔の話になっちゃうけど、電気グルーヴ時代は、電気グルーヴのなかのまりんという役柄を引き受けていたところもあったんでしょ？

砂原：前半はとくにね。『ビタミン』以降は自然になっていったと思うけど、それまではやっぱ、勝手にそういうイメージができていて、それをなぞっていかないといけないのかなというのはあった（笑）。それまで俺、インディーズでやってきてて、それが突然、大きなステージに立って、たくさん取材を受けて、たくさん写真を撮られて、初期はすごく混乱していたからね。しかも、瀧が俺の足を持ってがーっとかふりまわしたら、それで何かが成立しちゃうから。

■ハハハハ。

砂原：もう何もやらなくていいわけ（笑）。

■ハハハハ。電気グルーヴはアイドルだったからね。

砂原：『ビタミン』以降は変わったけどね（笑）。やっぱあの頃はふたりの影響が大きいよ。

■インパクトが強すぎるからね（笑）。話を戻すと、そういう意味では『ラヴビート』というターニングポイントがあって、それで今回の『リミナル』ではさらにまた違うところに行こうとしているってことだよね。そこに迷いはなかった？　

砂原：なかったね。むしろの次のステップに行きかけていると感じていたから。そう、だから、本当は、そう感じるよりも前に、１枚のアルバムをまとめてしまったほうがわかりやすかったのかもしれないね。けど、もう（次のステップに）行きかけているから。で、全体的にグラデーションがかかってしまってるのかな。まあ、できたばかりかだから、まだ自分でも（『リミナル』の全体像が）わからないところもあるんだよ。

■なかなか客観的になれない。

砂原：何回か通して聴いたんだけど、「まだわかんねーや」っていう。

聴いている人が楽しめないものにしたいわけじゃないないから、もうちょっと楽しめる要素で、自分がそれを妥協しないで受け入れることができるものがあるなら、それは取り入れたいなと思うんですよ。いつもそう思ってやってます、これでもね。

砂原良徳 / liminal キューンレコード Amazon

■手法的な話だけど、90年代はサンプリングという手法にこだわっていたじゃない。それを『ラヴビート』でやめてしまった。それでも『ラヴビート』にはそれまでの砂原良徳の音楽の魅力のひとつであるメロウネスがあったと思うんだよね。『リミナル』の驚きというのは、自分の音楽の魅力であるメロウな感覚をも削いだってことなんだけどね。それがすごいなと思ったんだよね。

砂原：音楽って、曲って、人から人に対するコミュニケーションじゃないですか。でもね、人が言ってることとか、個人が出すものとか、もう白々しいし、限界があるなと思ったんですよ（笑）。それを考えたときに「音楽のはじまりってどうだったのかな？」、「人から人に向けたものが音楽のはじまりだったのかな？」と、「いや、そうじゃないだろう」と思ったんだよね。風の音を聞いてなんかいいなと思ったり、波の音を聞いてなんかいいなと思ったり、あるいは動物の鳴き声であったりとか、そういうものが音楽のはじまりなんじゃないかと思ったんだよね。で、風の音や波の音のような意識的なものではない要素を自分の音楽に取り入れたいと思ったんだよね。でも、意識的に取り入れないと音楽にならない。で、意識と無意識のグラデーションとか考えているうちに、メロディとかそういう人が作ったものではない領域に踏み込みたいと思ったんだよね。それがメロディが少なくなった理由です。

■ふーん、すごい話だなぁ（笑）。まあ、とにかく削ぎ落とそうと思ったわけではないんだね。

砂原：違う。削ぎ落とそうというのは、基本的に毎回やっていることだし。そうではなくて、もっと無意識の音というか。

■ただ、まりんの音楽はエレクトロニック・ミュージックであり、そういった風や波の音とは違う次元の音じゃない。

砂原：いや、でも、突き詰めていくと、意外と近かったりするかもしれないんだよね。たとえばコンピュータで乱数的なプログラムを作って音を鳴らすと、風鈴の音と近かったりとか、つまり次にどういう風に鳴るのかっていうことが予測できない。そういうことはコンピュータでも作り出せるから。

■もともとまりんの音楽は、良い意味でサーヴィス精神に溢れていたと思うのね。腕の良いコックが......

砂原：気の効いた料理を（笑）。

■そう、気の効いた料理を、見た目も華やかにデコレーションしてテーブルまで持ってくる感じがあったんだけど、そういう観点で言っても、もう『リミナル』はその対極とも言える作品だよね。俺は、まりんの本来の資質は、アヴァンギャルドというよりもポップのほうにあると思っているんだけど、『リミナル』を作っているときに、自分のなかにあるポップの価値観みたいなものとのせめぎ合いみたいなものもあったわけでしょ？

砂原：それはあるね。

■"ブルーライト"や"ボイリング・ポイント"みたいな曲はポップとは言えないと思うんだよね。

砂原：ぜんぜん言えない（笑）。

■それでもこうした曲を収録しなければならなかったわけだよね。

砂原：メロディやコード、キャッチーと言われるものって、ある文化圏において前提のものとに鳴らされている音だと思うんですよ。たとえばいま日本でヒットしている音楽をアフリカ大陸で生活している人のところにもっていってもわからないかもしれない、でも、ビートは違うだろうと。ビートにはそれはないだろう。そう考えたんだよね。だから、それ以外のもの（メロディやコード）がなくなっても、それはある前提のものであって、そうではないところまで音楽を戻すって言うのかな、そういうことをしなきゃならなかったんですね。

■ビートね。

砂原：そう、ビートは違うんじゃないかって。

■ビートがコンセプトだっていうのはよくわかる。

砂原：コンセプトというよりも、共通言語として成立するんじゃないかと思った。

■なるほど。で、ノイズが断片的に聴こえる"ナチュラル"はひとことで言えば暗い曲じゃない。

砂原：明るくはないよね。

■個人的には大好きな曲だけどね。それで、"ブルーライト"～"ボイリング・ポイント"と続いて、"ビート・イット"に来ると、これはもう怒っているとしか思えないんだよね（笑）。

砂原：ハハハハ。いや、ていうか、聴いている人が楽しめないものにしたいわけじゃないないから、もうちょっと楽しめる要素で、自分がそれを妥協しないで受け入れることができるものがあるなら、それは取り入れたいなと思うんですよ。いつもそう思ってやってます、これでもね。

■そういう意味で言えば、『リミナル』は曖昧ではないと思うんだけど。よりクリアになっている。

砂原：意識はクリアになった。ただ、クリアになった分、はっきりしたことが言えなくなった。

■ナチュラル"から"ビート・イット"までの展開って、アルバムの大きなポイントだと思うんだけど、今日、話を聞いていて思ったのは、やっぱ感情の赴くままに作っていたんだね。

砂原：そうなの。今回はそこがいままでとは違うんだよね。とくの、いま曲名を挙げたアルバムの中盤にある曲に関しては、日頃、生活しているなかで感じている世のなかの雰囲気や気分をそのまま出してやろうと思ったんだよね。で、それは必ずしも説明しなければいけないことではないと思ったんだよね。

■なるほどね。俺はね、繰り返すけど、『リミナル』からは怒りを感じたのね。で、このところ、音楽から怒りを感じることがあまりなかったので、それが新鮮だったの。とくに、いまのような斜に構えたネット社会では、怒るってことはすごくエネルギーを使うし、大変だと思うわけですよ。怒りっていう感情が出しづらい世のなかになっているんじゃないかと思ってるんですよ。

砂原：そうだね。俺も、自分では意識してなかったけど、怒りっていうのはあるのかもね。

■悲しみに同調するって感じでもないじゃない。

砂原：はははは、そうだね。

■『ラヴビート』と聴き比べるとすごくよくわかるんだけど。

砂原：完成してからまだ『ラヴビート』聴いてないな。

■ライヴではやっているじゃない。

砂原：やってるね（笑）。ただ、間違いなく問題意識は強くなっていると思うよ。

■『リミナル』のデザインを手掛けているムーグ山本さんなんかも、そういうタイプの人だよね。

砂原：そう。ムーグさんとはそういう話、すごくいっぱいする。

■似てるかもね。

砂原：興味の矛先がすごく近いと思う。

■エモーショナルところとかも似てるよ。

砂原：ムーグさんはエモーショナルだよね。一時期、ヘルメット被ってビラ配ったりしていたもんね。

■ハハハハ。言っておくけど俺もエモーショナルだよ。俺は右で左でもないもん。ノンポリだから。

砂原：俺は右翼が来たら左翼と言って、左翼が来たら右翼と言っちゃうタイプだな。

■ハハハハ。それはただの喧嘩好きってヤツじゃないの。

砂原：いや、違う。中立であるってことをヤツに伝えたいというか、気づかせるというかね。

■なるほどね（笑）。まあ、とにかく『リミナル』からはそういう激しいもの、何か強い気持ちを感じたのはたしかだよ。ところで、最初に「次を早く作りたくなった」って言っていたけど、要するに、もうそれは見えているんだ。

砂原：しっぽを掴んだというかね、そんな感じだけど。その先に何かあるかもしれないという。そのしっぽを引っ張れば何か出てくるかもしれないっていう。

■そのしっぽは何なの？

砂原：それはまだわからない。引っ張ってみないとね。何もないかもしれないし。

■なるほど。最後に、これから先の音楽人生っていうものをどういう風に考えていますか？

砂原：まったくわからないね。音楽業界もこういう状況だし、いつまで続けられるかわからないなと思ってやっているよ。10年後のことなんかぜんぜん考えてない。ただ、いまを詰み重ねていくしかないんだよね。

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ゴールド・パンダから〈ラスター・ノートン〉の名前を聞いて、そしてアグラフの『イコール』にはアルヴァ・ノトが参加していることを知る。同じ時期にふたりの新世代の、背景も音楽性も異なるアーティストから、同じように、しかも久しぶりにカールステン・ニコライの名を耳にして、ひっかからないほうが不自然というものだろう。エレクトロニック・ミュージックの新局面はじつに忙しなく、かつて〈ミル・プラトー〉が宣言したようにいろんなものが絡み合いながら脱中心的に動いているように感じられる。
　クラブ・ミュージックに関して言えば、多くの論者が指摘するように、ジェームス・ブレイクが新しいところに向かっている。ドイツ語で"ピアノ作品"を意味する「クラヴィアヴェルクEP」を聴いていると、彼が単なるブリアル・フォロワーではないことを知る。ピアノの心得があることを、彼は５枚目のシングルで披露しているのだが、おかしなことにアグラフもまた、『イコール』において彼のピアノ演奏を打ち出している。なんというか、気兼ねなく自由に弾いている。彼のセカンド・アルバムを特徴づけているのは、ピアノとミニマリズムである。
　
　アグラフの音楽は清潔感があり、叙情的だ。きわめて詩的な広がりを持っている音楽だが、その制作過程は論理的で秩序がある。作者の牛尾憲輔と話していると、彼ができる限り物事を順序立てて思考するタイプの人間であることがよくわかる。その多くが感覚的な行為に委ねられるエレクトロニック・ミュージックの世界においては、彼のそれはどちらかと言えば少数派に属するアティチュードである。そして思索の果てに辿り着いた『イコール』は、いまIDMスタイルの最前線に躍り出ようとしている。
　
　リスナーが、スティーヴ・ライヒ・リヴァイヴァルとカールステン・ニコライを経ながら生まれたこの音楽の前から離れられなくなるのは時間の問題だ。アグラフの、傷ひとつないピアノの旋律を聴いてしまえば、多くの耳は立ち止まるだろう。息を立てるのもはばかれるほどの、控えめでありながら、どこまでもロマンティックな響きの前に。

実家が音楽教室でピアノをやっていたので、坂本龍一さんの曲は弾いてました。それは手癖として残っていると思います。坂本龍一さんの手癖にライヒがのっかているんです（笑）。だから混ざっているように聴こえるんでしょうね。

■日常生活ではよく音楽を聴くほうですか？

牛尾：最近は聴かなくなりましたね。本ばっか読んでいます。ぜんぜん聴いてないわけじゃいんですけどね。

■音楽が仕事である以上、当然仕事の耳で音楽を聴かなくてはならないと思うんですけど、自分の快楽として聴く場合の音楽はどんな音楽になるんですか？

牛尾：基本的にはすべて電子音楽かクラシックです。

■どんな傾向の？

牛尾：一筆書きで描かれた、勢いのあるものよりかは、家で聴いて奥深くなっていける細かく打ち込まれたもの。アパラットみたいな、エレクトロニカとテクノのあいだにあるようなもの。ファーストを作っているときからそうだったんですけど、そういう音楽家、（スティーヴ・）ライヒ的な現代音楽......ミニマルであったりとか、そういう音像の作られ方をしているものをよく聴きますね。

■いまの言葉はアグラフの音楽をそっくり説明していますね。

牛尾：そうかもしれません。僕の音楽はそういう影響を僕というフィルターを通して変換しているのかなと思うときもあります。

■最初は鍵盤から？

牛尾：はい。

■今回のアルバムの特徴のひとつとしては、鍵盤の音、メロディ、旋律といったものが挙げられますよね。

牛尾：そうですね。

■自分の音楽をジャンル名で呼ぶとしたら何になると思います？

牛尾：さっき言った、エレクトロニカとテクノのあいだかな。

■アンビエントはない？

牛尾：その考え方はないです。

■ない？

牛尾：アンビエントをそれほど聴いてきたわけではないんですよ。ファーストを作ったときに「良いアンビエントだね」と言われたりして、それで制作の途中でグローバル・コミュニケーションを教えてもらって初めて聴いたりとか、ブライアン・イーノを聴いてみたりとか......。

■イーノでさえも聴いてなかった？

牛尾：意識的に作品を聴いたのはファーストを出したあとです。

■カールステン・ニコライ（アルヴァ・ノト）みたい人は、エレクトロニカを聴いている過程で出会ったんだ。

牛尾：そうです。東京工科大学のメディア学部で学んだんですけど、まわりにICC周辺、というかメディア・アートをやられている先輩や先生だったりとかいたんですね。そういう人たちに教えてもらったり、いっしょにライヴに行ったりとか、スノッブな言い方になりますが、アカデミックな延長として聴いていました。

■なるほど。アンビエント......という話ではないんだけど、まあ、エレクトロニカを、たとえばこういう説明もできると思たことがあったんですよね。ひとつにはまずエリック・サティのようなクラシック音楽の崩しみたいなところから来ている流れがある。もうひとつには戦後マルチトラック・レコーディングの普及によって多重録音が可能になってからの、ジョージ・マーティンやジョー・ミークやフィル・スペクターみたいな人たち以降の、レコーディングの現場が記憶の現場ではなく創造の現場になってからの流れ、このふたつの流れのなかにエレクトロニカを置くことができるんじゃないかと。アグラフの音楽はまさにそこにあるのかなと、早い話、坂本龍一と『E2-E4』があるんじゃないかと思ったんです（笑）。

牛尾：なるほど（笑）。でも『E2-E4』はそこまで聴いてないんですよ。

■やはりライヒのほうが大きい？

牛尾：大きい。『テヒリーム』（1981）みたいにリリカルなものより、彼の出世作が出る前の、テー プ・ミュージックであったりとか、あるいは『ミュージック・フォー・18ミュージシャンズ』（1974）であったりとか、当時のライヒがテープを使って重ねていたようなことをシーケンサーで再現できるように打ち込んだりはよくやりますけどね。

■なるほど。

牛尾：坂本龍一さんはたしかにあります。実家が音楽教室でピアノをやっていたので、坂本龍一さんの曲は弾いてました。それは手癖として残っていると思います。坂本龍一さんの手癖にライヒがのっかているんです（笑）。だから混ざっているように聴こえるんでしょうね。

■しかも坂本龍一っぽさは、ファーストでは出していないでしょ。

牛尾：出ていないですね。

■今回はそれを自由に出している。ファーストの『ア・デイ、フェイズ』よりも自由にやっているよね。

牛尾：ピアノを弾けるんだから弾こうと思ったんですよ。

■僕は３曲目（nothing else）がいちばん好きなんですよ。

牛尾：ありがとうございます（笑）。

■あの曲は今回のアルバムを象徴するような曲ですよね。

牛尾：そうですね。

■ファーストはやっぱ、クラブ・ミュージックに片足を突っ込んでいる感じがあったんだけど。

牛尾：そうです、今回は好きにやっている。ファーストも実は、制作の段階では４つ打ちが入っていたり、エレクトロのビートが入っていたりして、だけど途中で「要らないかな」と思ったんです。それで音量を下げたり、カットしたりしたんですけど、基本的に作り方がダンス・ミュージックだったんですね。展開の仕方もすべて、ダンス・ミュージック・マナーにのってできているんです。今回はクラシカルな要素、アンサンブル的な要素を取り入れていたんです。

■まったくそうだね。

牛尾：こないだアンダーワールドの前座をやったんですけど、前作の曲は四分が綺麗にのっかるんです。でも、今回の曲ではそれがのらないので、ライヴをやってもみんな落ち着いちゃうんですよね（笑）。

「人がない東京郊外の感じをロマンティックに切り取っているよ」と言われて、それはすごく腑に落ちる言い方だなと。とにかく僕の牧歌的な感覚は、そっから来ていると思います。

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■今回自分の世界を思い切り出そうと思ったきっかけは何だったんですか？

牛尾：新しいことをやりかったというのがまずあります。前作ではやらなかったこと、まだ自分が出してないものを出そうと。それと、オランダ人で、シメオン・テン・ホルト（Simeon Ten Holt）というミニマルの作家がいて、その人の『カント・オスティナート（Canto Ostinato）』という作品があって、フル・ヴァージョンだとピアノ６台、簡略化された聴きやすいヴァージョンではピアノ４台なんですけど、そのCDのピアノの響きというか、サスティンの音に含まれる空気感みたいなものにとても気づくところがあって、まあ、具体的なものではないんですけど、その空気感に触発されというのはありますね。

■ちょっとのいま言った、えー、シメオネ？

牛尾：シメオン・テン・ホルトです。

■スペルを教えてもらっていいですか？

牛尾：はい。（といって名前と作品名を書く）

■僕もスティーヴ・ライヒは行きましたよ（笑）。90年代に来たときですね。あれは生で聴くと本当に最高ですよ。

牛尾：僕は昨年の来日のときに２回行きました。質疑応答までいました（笑）。

■この10年で、スティーヴ・ライヒは見事にリヴァイヴァルしましたよね。

牛尾：僕は技法的にはすごく影響受けましたね。

■ミニマル・ミュージックには反復と非連続性であったりとか、ライヒの技法にもいろいろあると思いますが、とくにどこに影響を受けたんですか？

牛尾：フェイジングという技法があって、ずらして重ねていくという技法なんですけど、それを根底においてあとは好きなように作っていく。そうすると反復性と非連続性が、重ねた方であるとか響きの聴かせ方で、再現とまではいかないまでも自分のなかに取り込めるのかなという意識がありました。テクニカルな要素ですけどね。

■それはやっぱ、アグラフがピアノを弾けるというのが大きいんだろうね。

牛尾：そうかもしれないですね。とにかくピアノを弾こうというのが今回はあったので。

■楽器ができる人はそういうときに強い。ダブみたいな音楽でも、感覚的にディレイをかける人と、ディレイした音とそのとき鳴っている音との調和と不調和までわかる人とでは作品が違ってくるからね。

牛尾：僕はそこまで音感が良いほうではないんですけどね。音楽の理論も多少は学んだけど、ちゃんと理解しているわけでもないし、すごく複雑な転調ができるわけでもないし、ワーグナーみたいな方向の和声展開が豊富にできるわけでもないので、その中途半端さがコンプレックスでもあるんです。ただ、その中途半端さは自分のメロディの描き方にも出ているんですよね。だから、それが欠点なのか、自分の味なのか計りかねているんですよね。

■なるほど。

牛尾：このまま勉強していいものなのか、どうなのか......好きなようにやるのがいいと思うんですけど。だからいま、菊地（成孔）さんのバークリー・メソッドの本を置いて、「どうしようかな」と思っているところなんです（笑）。

■ハハハハ。まあ、音楽理論が必ずしも作品をコントロールできるわけではないという芸術の面白さもあるからね。それこそ、さっき「一筆書き」と言ったけど、ハウスとかテクノなんていうのは、多くが一筆書きでパンクなわけでしょ。感覚だけでやっていることの限界もあるんだけど、そのなかから面白いものが生まれるのも事実なわけだし。

牛尾：そうですね。そこをどうスウィッチングするのかは僕も考えていかなくてはならないことですしね。

■きっと牛尾くんみたいな人は曲の構造を聴いてしまわない？　「どういう風に作られているんだろう？」とか。

牛尾：聴いてしまいますね。

■だからエレクトロニカを聴いていても、曲の作り方がわかってしまった時点でつまらくなってしまうという。

牛尾：それはあるかもしれませんね。あと、楽典的な技術ではなくて、音響的な技術に関しては僕はもっとオタクなので、たとえば僕、モーリッツ・フォン・オズワルドのライヴに行っても音響のことばかりが気になってしまうんですね（笑）。だから、内容よりも音像の作り方のほうに耳がいってしまうんですね。

■そういう意味でも、アルヴァ・ノトはやっぱ大きかったんですかね。最近、ゴールド・パンダという人に取材したらやっぱその名前が出てきたし、今回のアグラフの作品にもその名前があって、ひょっとしていまこの人も再評価されているのかなと。

牛尾：エポックメイキングな人ですね。

■〈ラスター・ノートン〉もいま脚光を浴びているみたいですよ。

牛尾：それは嬉しいですね。僕が好きになったのは大学時代だったんですけど、とにかくやっぱどうやって作っているのかわからない（笑）。すごいなーと。そういえば、こないだミカ・ヴァニオのライヴに行ったら、グリッジを......ホットタッチと言って、むき出しになったケーブルを触ることでパツパツと出していて、僕はもっと知的に作っていたかと思っていたので、すごいパンクだなと思ったんです（笑）。

■フィジカルだし、まるでボアダムスですね（笑）。

牛尾：しかもコンピュータを使わずにサンプラーだけでやっている。しかもエレクトライブみたいな安いヤツでやってて。スゲーなと思った（笑）。エイブルトン・ライヴであるとか、monomeというソフトがあって、そういうアメリカ人が手製で作っているハードウェアとソフトのセット、Max/MSPのパッチのセットであるとか、スノッブなエレクトロニカ界隈でよく取り立たされるようなソフトウェアって、実は適当に扱うようにできているんですね。僕からはそういう見えていて、僕はCubaseというソフトを使っているんですけど、すごく拡大して、できるだけ厳密に、顕微鏡的に作ることが多いんです。つまり（ミカ・ヴァニオみたに）そういう風にはできていなくて、ああいう音楽がフィジカルに生まれる環境が実はヨーロッパにはすごくあって......、で、そういう指の動きによる細かさが、ループだけでは終わっていない細かさに繋がっているのかなと。

■なるほど。

牛尾：僕は典型的なA型なんで（笑）。

■たしかに（笑）。そこまで厳密に思考していくと、どこで曲を手放すのか、大変そうだね。

牛尾：それはもう、そろそろ出さないと忘れられちゃうなとか（笑）。そういうカセがないと、本当にワーク・イン・プログレスしちゃうんで。

■それは大変だ。

牛尾：でも、「あ、できた」と思える瞬間があったりもするんです。

■ちょっと話が前後しちゃうんだけど、ダンスフロアから離れようという考えはあったんですか？

牛尾：それはないですね。ただ、自由にピアノを弾こうと思っただけで。フロアから離れようとは思っていなかったです。追い込まれた何かがあるわけではないですね。

■音楽的な契機は、さっき言った......えー、イタリア人だっけ？

牛尾：いや、オランダ人のシメオン・テン・ホルト。ファーストのときはハラカミ（・レイ）さんへの憧れがすごく強かったんですね。高周波数帯域が出ていない、こもっているような、ああいう作りにものすごい共感があったんです。それでファーストにはその影響が出ている。だから、次の課題としてはその高い周波数をどうするのかというのがあった。それを思ったときも、ピアノのキラキラした感じならその辺ができるなと思って。ピアノの、たとえば高い方の音でトリルと言われる動きをしたときとか、感覚的に言えばハイハットぐらいの響きになるんですね。だから高周波数の扱いを処理すれば、新しいところに行けるかなと思ったんです。

■ピアノは何歳からやっていたんですか？

牛尾：６歳です。でも、適当にやってました。

■じゃ、ご両親が？

牛尾：いやいや、家が団地の真んなかにあったので、「それじゃ牛尾さん家に集まろうよ」という話になって、そのあと引っ越してから一軒家になってからもそのまま続いているってだけで、親が音楽をやっていたわけではないんですよね。

■出身はどこなんですか？

牛尾：東京の多摩のほうです。だから、多摩川をぷらぷら散歩するのが好きで、ファーストは散歩ミュージックとして作っていたので。

■牛尾くんの作品の牧歌性みたいなのもそこから来ているのかな？

牛尾：そうだと思いますね。ディレクターから「人がない東京郊外の感じをロマンティックに切り取っているよ」と言われて、それはすごく腑に落ちる言い方だなと。僕は人は描かないんですけど、橋とか建物とか人工物は描いていると思うので。とにかく僕の牧歌的な感覚は、そっから来ていると思います。ただ、ちょっと斜陽がかっていますよね。

■なるほど。ずっとピアノだったんですか？

牛尾：とはいえ、ドラクエを弾いたり（笑）。

夜の海を散歩したこと、夜の街を山の上から見たことが大きなヒントになっています。そのとき感じたのは、「そこにあるのに見えていない」ということだったんです。夜の海は真っ暗で海の存在感はあるのに見えない、夜の街も街はあるのに人が見えない。

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■音楽体験として大きかったのは？

牛尾：アクセス。

■なんですかそれは？

牛尾：浅倉 大介さんとか、どJ-POPです。僕はそれをテレビで見て、「将来ミュージシャンになろう」と。それからTMN、小室哲哉さんを見て、「やらなきゃ」と（笑）。

■はははは。

牛尾：痩せているから運動部はやめようと（笑）。まあ、そういう感じでしたね。

■自分で意識的にCDを買いに行ったのは？

牛尾：クラフトワークですね。中学校まではJ-POPだったんですけど、卒業間際に友だちの家で『ザ・ミックス』を聴いて、もう「すごーい！」と（笑）。"コンピュータ・ラヴ"の「ココココココ......」と短いパルスみたいな音にリヴァーブがかかっているだけというブレイクがあるんですけど、それだけテープに録ってずっと聴いてたっりとか。

■はははは。

牛尾：音フェチみたいなのは、もうその頃からありました。気に入った音色をずっと追い続けていたりとか......ピアノを弾いていると戦メリを弾きたくなってくるので、そこから坂本龍一さんを聴いて、YMOを聴いて、みたいなのがちょうどクラフトワークを聴きはじめたのと同じ時期で。そうこうしているうちに90年代後半で、卓球さんやイシイさんも聴いたり、雑誌を見ると「〈ルーパ〉というパーティがあってそこでは80年代のニューウェイヴもかかっているらしい」とか、で、「あー、行かなきゃ」って（笑）。それからジョルジオ・モロダーを探してみたり。そうやって遡っていってるだけなんです。

■最初から電子音楽には惹かれていたんだね。

牛尾：家にはピアノとエレクトーンがあったんですけど、ずっとエレクトーンに憧れがあったんですよ。それが大きかったかもしれないですね。で、クラフトワークにいって、それから......「卓球さんが衝撃を受けた"ブルー・マンデー"とはどういう曲なのか」とかね。

■そうやって一筆書きの世界に近い付いていったんだね（笑）。

牛尾：そうです（笑）。だから、エレディスコなんです。卓球さんにコンピに入れてもらった曲も、最初に出したデモはオクターヴ・ベースがずっと「デンデンデンデン」と鳴っているような（笑）。ちょうど当時はシド・ミードのサウンドトラックを作るんだと自分で勝手に作っていた時期で。

■いまのアグラフの原型は？

牛尾：浪人か大学のときです。でも、ハラカミさんを聴いたのは、高校生のときでしたけどね。だから、エレディスコを作りつつ、そういう、小難しい......。

■IDMスタイル（笑）。

牛尾：そう、IDMスタイルと呼ばれるようなものを作りはじめたんです（笑）。だんだん知恵もついてきて、細かい打ち込みもできるようになったし、アグラフの原型ができていった感じですかね。

■小難しいことを考えているかもしれないけど、ファーストよりも今回の新作のほうが若々しさを感じたんですよ。だって今回のほうが大胆でしょ。ファーストはもちろん悪くはないんだけどわりと型にはまっているというか。

牛尾：ハラカミさんへの憧れですからね。エレディスコをやっていたのも卓球さんやディスコ・ツインズへの憧れでした。それはいまでもあるんですけど、自分のなかで結実できていないんですよね。それよりも自分に素直に自分の味を出すべきだと思ったんですよね。自分がいま夕日を見ながら聴いて泣いちゃう曲とか（笑）、そこに根ざして曲を作りたかったんです。

■なるほど。

牛尾：そうなんです。ファーストは（レイ・ハラカミへの）憧れでしたね。

■この新作は時間がかかったでしょ？

牛尾：かかりましたね。ファーストをマスタリングしているときにはすでに取りかかっていましたから。でも、最初はうまくいかなった。『ア・デイ、フェイズ』の"II"になってしまっていたんですね。

■最初にできたのは？

牛尾：１曲目（lib）と２曲目（blurred border ）です。テクニカルな細かい修正を繰り返しながら、だんだん見えてきて、それで、１曲目と２曲目ができましたね。「行けるかも」とようやく思えました。

■アルバムを聴いていてね、ものすごく気持ちよい音楽だと思うんだけど、たとえば１曲目にしても、かならず展開があるというか、だんだん音数が多くなっていくじゃない？　ずっとストイックに展開するわけじゃないんだよね。そこらへんに牛尾くんのなかではせめぎ合いがあるんじゃないかなと思ったんですけどね。

牛尾：僕の曲は、後半に盛りあがっていって、ストンと終わる曲が多いんですよ。

■多いよね。

牛尾：小説からの影響なんでしょうね。小説をよく読むんです。小説って、それなりに盛りあがっていって、ストンと終わる。あの感じを自分が紡ぎ出す叙情性の波で作りたいんだと思います。

■なるほど。

牛尾：僕は散歩しながら聴くことが多いんですけど、曲を聴き終わって、いま見ている風景を......、夕焼けでも朝焼けでも夜の街でもいいんですが、曲が終わったときに風景をそのまま鳥肌が立ちながら見ている感覚というか、それをやりたいんです。

■それは面白いね。実際に曲を聴いていて、その終わり方は、きっと考え抜いた挙げ句の結論なんだなというのが伝わってきますね（笑）。

牛尾：ありがとうございます（笑）。

■あと、たしかにヘッドフォンで聴くと良いよね。

牛尾：まあ、やっぱ制作の過程で散歩しながら聴いているので、どうしてもそうなってしまいますね。でも、どの音量で聴いても良いように作ったし、爆音で聴かないとでてこないフレーズもあるんですよ。それはわざと織り込んでいる。

■ちなみに『イコール』というタイトルはどこから来ているんですか？

牛尾：僕の音楽はコンセプトありきなんです。ファーストは日没から夜明けまでのサウンドトラックというコンセプトで作りました。今回は、夜の海を散歩したこと、夜の街を山の上から見たことが大きなヒントになっています。そのとき感じたのは、「そこにあるのに見えていない」ということだったんです。夜の海は真っ暗で海の存在感はあるのに見えない、夜の街も街はあるのに人が見えない。それはひょっとしたら見ている対象物と自分とが均衡が取れている状態なんだなと思ったんです。そのとき、今回のタイトルにもなった"static,void "とか"equal"とか、そういう単語が出てきた。それでは、これを進めてみようと。抽象的だけど、寄りかかれる柱ができたんです。

■なるほど。最後のアルヴァ・ノトのリミックスがまた素晴らしかったですね。

牛尾：そうなんです。今回は10曲作って、最後はもう彼に託そうと。ドイツ人がわけのわからないアンビエントをやって終わるという感じにしたかったんです。そうしたらカールステン（・ニコライ）から「フロア向けにする？」というメールが来て。「あの人も、リミックスのときはフロアを意識するんだ」と驚きましたけどね。

■しかもあれでフロア向けというのが（笑）。

牛尾：でも突出していますよね。マスタリングをやってくれたまりんさんにしても、もう１曲リミックスをしてくれたミトさんにしても、あとブックレットに小説を書いてくれた円城（塔）さんにしても、僕の描いた青写真以上のものを挙げてくれた。だから満足度がすごく高い。

■僕、小説はまだ読んでないですよね。僕も日常で聴いている音楽はインストが多いんですけど、それはやっぱ想像力が掻き立てられるから好きなんですね。同じ曲を妻といっしょに聴いていても、僕と妻とではぜんぜん思っていることが違っていたりする。そこが面白いんです。

牛尾：そこは僕もまったく同じです。たとえばtwitterで曲を発表すると、僕が持っている「この曲はこういう気持ちで作りました」という正解と、ぜんぜん違った感想をみんな返してくれるんですよね。それが面白いんです。

■まさに開かれた解釈というか。だから小説を読んでしまうと、イメージが限定されてしまうようで恐いんです。

牛尾：円城さんは文字を使っているんですけど、ホントに意味わかんないんですよ。言い方は悪いんですけど（笑）。せっかく音楽があるのに、愛だの恋だのと、なんで歌詞で世界観を狭めてしまうんだろうなというのはずっとあるんです。でも、円城さんの言葉は違うんですよ。もっと開かれている言葉なんです。小説を付けたかったわけじゃないんです。円城さんの言葉が欲しかったんです。

■なるほど。

牛尾：さらに勘違いしてもらえると思うんです。

■わかりました。じゃあ、僕も読んでみます。

牛尾：ぜひ（笑）。

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　フライング・ロータスの『パターン＋グリッド・ワールド』を聴いてひとつ思うのが、「ああ、この人は本当に自分が真似されているのが我慢ならないん だな」ということだ。『ロサンジェルス』以降の、自分のイミテーションたちと距離を置きたくて仕方がない、という思いがヒシヒシと伝わってくる （笑）。取材のなかでも、"グリッジ"や"ウォンキー"といった言葉に対する彼の嫌悪はハンパない。フライング・ロータスのファンの方々にはあの手の言葉を使 わないほうが身のためである......と言っておこう。
　で、"グリッジ"や"ウォンキー"っぽいサウンドからはじまるのがゴールド・パンダの『ラッキー・シャイナー』である。そして、そうした"いまっぽさ"から はじまるそのアルバムは、しかし、面白いようにそこから離れていく。『ロサンジェルス』以降のグリッジ・リズム、あるいはダブステップ以降のビートを追っ ていたヘッズ諸君は、途中で迷うだろう。「違うじゃねーか」と思うだろう。そこで停止ボタンを押す人間も少なくないかもしれない。
　が、むしろその"いまっぽさ"から離れていったときのパンダの音楽を楽しめる人は、何か新鮮な、新しい場所に辿り着けるだろう。どんどん登っていったら 突然視界が開ける。心地よい風が吹き、草原が広がっている。あたりを見回してもまだ誰もいない。『ラッキー・シャイナー』はそういう作品である。

ジェームス・ブレイクやマウント・キンビーは僕よりも若い世代で、影響もR&Bやヒップホップからで、僕とは違うんだ。彼らはデジタル世代だけど、僕はまだアナログに影響を受けている世代だし、ラップトップで音楽を作ることに何かまだ変な感じがする世代なんだよ。僕の音楽はもっとシンプルだ。

■ゴールド・パンダという名前にしたことを後悔していない？

パンダ：している。最初はゴールドで後悔して、いまはパンダで後悔した。動物系の名前がすごく多いから。そういうハイプなものから離れていたいから、ちょっと後悔しているんだ。

■いやね、この『ラッキー・シャイナー』、ホントに僕は好きなアルバムで、知り合いと会ったりすると「最近、何が良かった？」って訊かれるじゃない。そのときに、「ゴールド・パンダ」って言うと、知らない人だと「ゴールド・パンダ？」って、なんか複雑な表情をされることがあるんだよね。ゴールド・パンダって響きに、ユーモラスで可愛らしいイメージがあるからだと思うんだけど、ダーウィン（パンダの本名）の音楽は基本的にはシリアスな音楽じゃない。

パンダ：恥ずかしい。

■だから、ゴールド・パンダという名前からこの音楽を想像するには、ちょっと距離があるんじゃないのかなと。

パンダ：そうだね。でも、いま名前を変えちゃうと、何々......（元ゴールド・パンダ）って長くなっちゃうから、もう変えられないんだよ。

■なるほど。ところで『ラッキー・シャイナー』は前回の『コンパニオン』発表後に作ったんですか？

パンダ：いや、去年のクリスマスにはほとんどできていたんだよ。でもまだ気に入ってなくて、で、今年の４月から６月にかけて新しい曲を入れて、完成させたんだ。

■"ユー"が最初にシングル・リリースされたのはダーウィンの意志なの？

パンダ：もちろん。

■〈ゴーストリー・インターナショナル〉から何か言われたんではなくて。

パンダ：すべて僕の意志だよ（笑）。

■そうか。

パンダ：オープニングにパワフルなトラックが欲しいと思っていたんだ。それで、まあ"ユー"だろうと。

■『ラッキー・シャイナー』は"ユー"ではじまって、"ユー"で終わるんですけど（日本盤はボーナストラックが収録）、曲のタイトルもとても面白い。小説の章立てみたいに読めますよね。だからコンセプト・アルバムなのかなと思って。

パンダ：そう、歌詞はないけど、小説のようにコンセプトがあり、テーマがある。アルバムとはそういうものだと思うから、

■で、僕なりにストーリーを推理したんですけど。

パンダ：ふーん。

■今回のコンセプトは、恋人の話じゃないかと。

パンダ：トラックのいくつかはそうです。女性に対する歌もあるし、他の人への思いもあるし、実はパーソナルな話で統一されている。

■９曲目の"アフター・ウィー・トークト"がすごく淋しい曲でしょ。これを聴いたときに「ああ、ダーウィンはきっと失恋したに違いない」と......

パンダ：何（笑）？

■そう思いました（笑）。

パンダ：違うよ。それにはふたつ意味があって、ひとつは、実はフィル（サブヘッド、前回のインタヴューを参照）についてなんだよ。

■あー、そうなんだ。

パンダ：６曲目の"ビフォア・ウィー・トークト"とともに対になっている。

■うん、なってるよね。

パンダ：以前、eBayでヤマハのキーボードを安く買ったんだ。フィルはバンを運転してくれて、僕と一緒にそのキーボードを取りに行ってくれた。旅する感じでドライヴしてね。車のなかでフィルとずっと喋りながらドライヴしたんだ。そのキーボードのみで作ったのが"ビフォア・ウィー・トークト"と"アフター・ウィー・トークト"なんだよ。で、キーボードはどんどん壊れていってしまうんだけど、壊れていったときに出てきたカスカスの音がドラム・サウンドみたいに聴こえて、だから、それをドラムに見立ててみた。いずれにしても、そのキーボード一台で作った曲なんだよ。

■なるほど、面白いアイデアだね。とにかく、曲の背景にはいろんなストーリーが隠されているんだね。

パンダ：その２曲も、フィルへの思いだけではなく、僕たちの日常生活のなかの"話す前（ビフォア・ウィ・トークト）"のハッピーな感覚と、"話した後（アフター・ウィ・トークト）"の寂寥感のようなものを意識しているんだ。だから"アフター・ウィー・トークト"は淋しいんだ。

■失恋じゃなかったんだね。

パンダ：違う。

■では、アルバムのはじまると終わりが"ユー"なのは何で？

パンダ：より人間の関係性を意識したって言えると思う。実は"ユー"という言葉は出てこないんだけど、音が"ユー"と聴こえるから、そう付けたというのもある。あと、イントロとアウトロじゃないけど、アルバムのブックエンドのようにしたかったんだ。だから、最初と最後をそうした。最初の"ユー"はとても力強い"ユー"で、最後は......まあ、エンディングらしく。

■何か隠していることはないですか？

パンダ：はははは。たぶん、いっぱいあると思う。

■はははは。あのね、すごく良いアルバムだと思うんだけど、音が、ダブステップ全盛の現在のUKからするとかなり異端というか、流行の音ではないよね。シーンの音に対する目配せはどの程度あるの？

パンダ：マウント・キンビーは知ってる？

■まだ知らないんだよね。

パンダ：ダブステップから来ているんだけど、ものすごくUKっぽい音。R&Bやヒップホップに影響されているようなね。

■ジェームス・ブレイクみたいな？

パンダ：そう。ジェームス・ブレイクやマウント・キンビーは僕よりも若い世代で、影響もR&Bやヒップホップからで、僕とは違うんだ。彼らはデジタル世代だけど、僕はまだアナログに影響を受けている世代だし、ラップトップで音楽を作ることに何かまだ変な感じがする世代なんだよ。僕の音楽はもっとシンプルだ。

僕も一時期はフライング・ロータスがとてもクールに思えて、『ロサジェンルス』みたいなビートを作ろうと腐心したこともあったけど、あまりにもその亜流が多いし、僕自身も飽きてしまった。だって、ダブステップの連中だって、多くがフライング・ロータスの物真似じゃないか。

■プラグインを使って、わけのわからないものにしているような。

パンダ：彼らはインターネットからコンピュータ・ゲームから、いろんなものから影響を受けている。電話しながら音楽を作れる世代なんだよ。だから彼らの音楽はより複雑になってきているんだろうね。

■じゃあ、ちゃんといまのシーンをわかっていて、今回の音にしたんだね。

パンダ：新しい音楽にはつねに興味を持っている。僕も一時期はフライング・ロータスがとてもクールに思えて、『ロサジェンルス』みたいなビートを作ろうと腐心したこともあったけど、あまりにもその亜流が多いし、僕自身も飽きてしまった。だって、ダブステップの連中だって、多くがフライング・ロータスの物真似じゃないか。だったら僕は違うところに行こうと思って、もっとエレクトロニックでミニマルなところを目指したんだよ。古いモノをまた聴き直しているんだよね。

■そこは意識してそうなったんだね。

パンダ：今回も、そして次作も、『ロサジェンルス』ビートからはどんどん離れるよ。

■ハハハハ。逆に言えばフライング・ロータスはそれだけすごいからね。

パンダ：それはもちろん。"ユー"はちょっと、いかにもいまっぽいウォンキー・テクノな感じを出しているでしょ。でもよく聴けば、BPMもそうだけど、ビートはもっとストレートなんだ。他のトラックでも、似たようなことはしていない。

■僕が『ラッキー・シャイナー』を聴いて思い出したのがエイフェックス・ツインの『アンビエント・ワークス』だったんだよね。90年代初頭のエレクトロニック・ミュージックを思い出した。

パンダ：エイフェックス・ツインと言われるのはとても嬉しい。彼の音楽や、あの頃のエレクトロニック・ミュージックは、より感情が反映されて、よりメロディが重視されていた。しかしいまの音って、いかにクレイジーかってところを競っているように思えるんだ。いかにクレイジーなビートを作るかってところが強調され過ぎている。僕はそうじゃなくて、エイフェックス・ツインのように感情を表現できる音楽を作りたいんだよ。

■まあ、クレイジーなビートも面白いけどね。

パンダ：エイフェックス・ツインもまさにクレイジーなビートも作っているけど、それだけじゃない。メロディもちゃんとあるでしょ。

■２曲目の"ヴァニラ・マイナス"以降も、かならず良いメロディがあるよね。

パンダ：うん、すごく意識したから。僕は"ビート"というよりも"ソング"を目指したんだ。歌詞がなくても"歌"、頭に残るような"歌"を意識した。

■あとは......ジャケット・デザインもそうですけど、マルチ・カルチュアラルというか、エキゾティムズみたいなのも意識しているでしょ。インドの楽器を使ったりしているし、内ジャケットに写っているこのおばさんの写真も......これ？

パンダ：僕のおばあちゃんの写真。

■えー、そうなんだ。

パンダ：インド人で、名前がラッキー・シャイナー。

■えー、そういうことなんだ！

パンダ：スペルを変えているけどね。

■エセックスに住んでいるの？

パンダ：住んでいる。

■キューバの人かと思った。

パンダ：80歳の誕生日に行ったポルトガルで撮った写真だよ。

■へー、それで"クイッターズ・ラガ"や"ユー"もインド音楽をチョップしてたんだね。言われてみればダーウィンもインド系の顔してるもんね。

パンダ：鼻とかとくにね。

おばあちゃんは英語を話せなかったし、おじいちゃんはヒンドゥー語を話せなかった。それなのにふたりは恋に落ちて結婚した。それがすごく大きい。もちろんおばあちゃんとおじいちゃんはまだ一緒にいるし、そういう環境で育ってきているから、僕にとっては"結婚"ってすごく良いものに思える。

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■今回のアルバムとおばあちゃんの関連性について話してください。

パンダ：おばあちゃんの関係している曲は３曲あるけどね。"ペアレンツ""マリッジ""インディア・レイトリー"ね。

■とくに"マリッジ"は良い曲だよね。

パンダ：自分にとって"結婚"はまだ考えられないんだけどね。ただ、おばあちゃんは英語を話せなかったし、おじいちゃんはヒンドゥー語を話せなかった。それなのにふたりは恋に落ちて結婚した。それがすごく大きい。もちろんおばあちゃんとおじいちゃんはまだ一緒にいるし、僕のファミリーで結婚した人たちはいまもずっと一緒にいるんだ。そういう環境で育ってきているから、僕にとっては"結婚"ってすごく良いものに思える。僕はまだ結婚しないけど。

■まあ、若いからね。

パンダ：若くない。もう30歳だよ（笑）。

■じゃあ、このスリーヴ・デザインは？

パンダ：そこはおばあちゃんは関係ない。それは僕自身でデザインした。古いレコードのカヴァーをつなぎ合わせて作ったんだよ。だから、レコード盤の跡が見えるでしょ。

■ああ、ホントだ。

パンダ：音楽も古い音源や古い機材で作っているし。

■そういえば、イギリスでの評判もずいぶんと良いみたいだね。新聞（インディペンデント紙）の日曜版の表紙まで飾ったなんてすごいじゃないですか。

パンダ：とても変な気持ちだよね。

■しかも「Next Big Thing」という見出しでしょ。

パンダ：うーん、ホント、変な気持ち。お母さんが喜んでくれたのが良かったけど。

■しかもこの音楽をいま発表するのって、"賭け"っていうか、まあ、挑戦でだったわけでしょ？

パンダ：そう、なんでこんなに評判になっちゃったのか、自分でもわからないんだけどね。

■とくにUKに住んでいたら、あれだけダブステップが盛りあがっているんだから、もっとウォブリーなベースがあるようなさ......。

パンダ：ね、僕の音楽にはベースがないでしょ。

■だよね。それを考えると勇気のある挑戦だったと思うんですけどね。

パンダ：僕はただ他の人と同じことをしたくないだけで、勇気があるというのか、もしくはただのバカなのか......。

■はははは。ホント、でもチャレンジだったんだよね？

パンダ：うん、そう。だけど、もし評判が悪かったら......ってことを考えると......。

■だから"ユー"を最初にシングルにしたのも、すごく意識的にやったんじゃないんですか？　東京でもあのシングルは評判になったんですよ。ただし、"ユー"はいまの流行との接点がある曲だったからね。

パンダ：次のステップというのはすごく意識した。過去の作品で自分で誇りを持っていたのが"バック・ホーム"と"クイッターズ・ラガ"だったし、その２曲を発展させて、しかもインドの感覚をちょっと混ぜてって。

■そして、２曲目以降がダーウィンがホントに聴かせたかった音楽が展開されている。とくに２曲目から４曲目の流れが良いよね。３曲目がまたおかしいよね。あれ、ギターのサンプリング？

パンダ：違うよ。あれは僕が弾いているの。自分をサンプルしたんだよ。

■チューニングも狂っているし、子供がギターを触っているのかと。

パンダ：ギターのことをぜんぜん知らないからね。

■アヴァンギャルドだね（笑）。

パンダ：はははは。才能がないだけ。

■でも、すごく好きだよ、"ペアレンツ"っていうそのギターの曲。

パンダ：シャッグスって知ってるでしょ。

■はいはい、60年代末の。

パンダ：あれに影響されたんだ。

■なるほどね。

パンダ：弾けなくてもやればいいんだと、彼女たちが教えてくれたんだ。

■では、最後にダーウィンがもっとも興味のある音楽を訊いて今回の取材は終わりにしましょう。

パンダ：そんなに変わってないよ。レーベルで言えば〈ラスター・ノートン（Raster-Noton）〉。アーティストで言えば坂本龍一も一緒にやっているアルヴァ・ノト（Alva Noto：カールステン・ニコライのプロジェクト）。この人はホントにすごいと思う。どうやって作っているのかまったくわからない。もうひとつはブルックリンのレーベルで〈12K〉。ここから出ているのもすごく良いね。

菊地成孔00年代未完全集『闘争のエチカ』（上下巻） イーストワークス Amazon

　「瓢箪から駒」というか「バタフライ効果」というか、３年前に活動休止したデート・コース・ペンタゴン・ロイヤル・ガーデン（以下デート・コース）の突然の復活劇に私の提案が一役買っていたのは、眩暈のする気分だった。70年代のマイルス・バンドのベーシスト、マイケル・ヘンダーソンが往時のマイルス・バンドを再結成し日本に来たがっているという話をあるひとから聞いて高見氏の耳にいれたのは私だったからだ。もう２～３年前の話だから、すっかり忘れてしまって、まあ立ち消えたのだろうと思っていた私は、ゼロ年代全集『闘争のエチカ』を出し、10月９日に日比谷野外音楽堂でのライヴを控えた菊地成孔の口からその話を聞くにおよび、不思議な感慨をおぼえた。
　
　ともあれ話は動き出しており、それはあの10年とはちがうこの10年に波風を立たせないはずはなく、私は３年ぶりの活動再開は休止というにはスパンが短いとも当初思っていたが、いまは考えをかえた。非常にたのしみになった。私は菊地成孔とちがい、運命論はほとんど信じない。決定論から逸れるのがおもしろいと思っている。決定論へのすききらいは別にして、全集に－－これはあくまで全集の「構え」をしたものと断ったうえで－－闘争のエチカ（倫理）とつけた菊地成孔にはゼロ年代からつづく運命とも公理とも正義とも道徳ともいえるものへの諧謔がありいささかも衰えていない。

「マイケル・ヘンダーソンがあのときのエレクトリック・マイルスのメンバーを招集してライヴして、そのフロント・アクトでデート・コースもリユニオンして一回だけ演りませんか？」と高見くんに訊ねられ、「だったら演る」と答えたのね。

■デート・コースが復活したいきさつを教えてください。

菊地成孔：（プロデューサーの）高見（一樹）くんにだまされたというのが本当のところです（笑）。

■そんなこと書けませんよ。

菊地：いいよ書いて。２年くらい前、アメリカでマイケル・ヘンダーソンがエレクトリック・マイルスのリユニオン・バンドを作った。ついては日本公演がしたいと第一報があったのね。そのとき僕は『オン・ザ・コーナー』のバンドでのリユニオンだともうちょっと細かい話を聞いていたんだけど、「マイケル・ヘンダーソンがあのときのエレクトリック・マイルスのメンバーを招集してライヴして、そのフロント・アクトでデート・コースもリユニオンして一回だけ演りませんか？」と高見くんに訊ねられ、「だったら演る」と答えたのね。リユニオンといっても一度だけだし、旧メンバー集めて演奏して「よかったね」で終わると思って一年くらい交渉を待っていたの。だけど、待てど暮らせど......というか、よくある話なんだけど二転三転して、最終的にその話自体がなくなったはいいが、途中経過で野音を押さえてしまっていた、と。
　マイケル・ヘンダーソンの話は黒人にありがちなブラフで、結局エレクトリック・マイルス・バンドの来日公演というこっちがワクワクするようなものじゃなくドサまわりだとわかってきたんだけど、ギリギリまで粘ったんですよ。じゃないと、デート・コースが単体で活動再開ってことになりかねないから。僕はそれはイヤだといったわけ。というのは、野音がデート・コースが活動を再開するからっていっぱいになるわけないと思っていたから（笑）。もう誰も憶えてないよって。

■「誰も憶えていない」は極論だと思いますが。

菊地：だとしても野音は規模がちがう。マイケル・ヘンダーソンに興味をもったひとが「そういえば昔デート・コースってバンドがあったな」って、久しぶりに見るのも悪くないというかね。だから高見くんには、一所懸命頼んで、最終的には「マイケル・ヘンダーソンひとりでもいいから旅費払って呼べ」っていったの（笑）。「デート・コースにマイケル・ヘンダーソンが入るのでもいいから、単独で活動再開っていうのはやめてくんない」って（笑）。だけど彼はそんなこと聞くひとじゃないから、僕の望みなんかたいがい叶わない。で、自分たちだけで野音やるはめになった（笑）。「だったら」ってこっちも降りる目もあったんだけど、そのころには再開に向けてマイケルの話とは別に気持ちが高まっていったところもあったから、彼の来日がなくなったのはたまらないものはあったけど、「でもまあ、やるか」って感じにはなってきていた。どうせ活動再開を謳うなら、懐かしいメンバー中心ではなく、僕以外は若いメンバーで－－マイルスのスタイルですが－－再構築しようと考えたんです。アルバムのリリースやライヴの頻度は別にして、まずは野音とボロ・フェスタで（新生）デート・コースをたちあげるのに、全体の計画がシフトしてきたわけ。シンシアにいうと、なにもない状態から「デート・コースをもう一回やるべきだ」というモチベーションが生まれてきたわけではない。

若手にはデート・コースのチルドレンみたいなヤツがいるんだよね。僕の教えている生徒にはティポグラフィカのライヴにはとうとう行けなかったけど、音源を全部もっていて、「楽譜みせてください」とか「自分で採りました」って子がいっぱいいるわけ。

菊地成孔00年代未完全集『闘争のエチカ』（上下巻） イーストワークス Amazon

■活動休止から３年の期間をどう見るかですね。しかしそれは瓢箪から駒かもしれないですね。

菊地：そうであってほしいけれども。ただエレクトリック・バンド、デート・コースと名乗るかどうかは別として、ここのところフル・アコースティックのバンド活動に傾いていたから、そろそろファンキーなもの、５～６人のスモール・コンボでポリリズムを主題にしたエレクトリック・バンドはやろうとずっと思ってはいたの。

■メンバーは事後的に考えたわけですね。

菊地：そう。旧メンバーで「こいつだけはどうしても」っていうひとには残ってもらって。

■それはどなたですか？

菊地：坪口（昌恭）と大儀見（元）と（津上）研太。それと僕を加えた４人が残る。あとは全員変える。

■新デート・コースのパーソネルを可能な範囲で教えてください。

菊地：千住（宗臣）くんとＪ・Ａ・Ｍとかソイル＆ピンプ・セッションズのピアノの丈青くんはわかるだろうけど、ほかは生徒とかアマチュアからハントしたひととか、名前を知られていないひとたち。厳密にいうとニコニコ動画のテクニック系動画マニアの間では有名とか（笑）、そういう名声あるけど、一般的には無名ですね。

■リハーサルはもうはじったんですか？

菊地：明日（取材日は2010年９月15日）が初日。

■期待と不安半々ですね。

菊地：僕にとっては千住くんや丈青くんの方がむしろ未知数ですよ。彼らの場合いろんなツテを頼ったけど、ほかのメンバーは自分で選んだからポテンシャルがだいたいわかる。若手にはデート・コースのチルドレンみたいなヤツがいるんだよね。僕の教えている生徒にはティポグラフィカのライヴにはとうとう行けなかったけど、音源を全部もっていて、「楽譜みせてください」とか「自分で（音を）採りました」って子がいっぱいいるわけ。彼らはそこからデート・コースに進んで......なんというかな、種はまいたというかね。いま20代でデート・コースのライヴにギリギリ間に合ったくらいのプレイヤーがでてきた。そういったひとたちからもらったデモ・テープを聴くと、彼らは最初からデート・コースを聴いて育っているから血肉化されているんですよ。ロックンロールのパイオニアに対する第二世代というか、下の世代が育っていることに気づいたんですよ。

■デート・コース的な言語でしゃべるネイティヴですね。

菊地：そうそう。彼らは若いし、前のデート・コースの最大のネックだったスケジュールや活動資金の問題もクリアできる。さらに彼らはリズムに対するリテラシーが高い。メンバーがあらかじめ曲を全部知っていれば、マイルス・スタイルを採用しても対応可能であり、現にそういったひとたちが複数名いたというのが活動再開の契機でもありましたね。

■ミュージシャンに技術があってもコンセプトを飲みこめないと演奏できないでしょうからね。

菊地：上手いということは結局万能ではないからね。

■菊地さんは教鞭をとられてもいるわけですが、この10年の菊地さんの活動によって、若いリスナー一般のリズムのリテラシーが高まったということですか？

菊地：全体はなにも変わってない。むしろ退化している。というのはいいすぎにしても、ほとんど変わってないですよ。いまいったひとたちは好事家であって、アメリカのどの州にも何人かはザッパが死ぬほど好きなマニアがいる、というような意味です。

■テープを擦り切れるほど聴いてコピーして、ザッパ・バンドに入りたいひとたちですね。

菊地：オーディション待っているひとたちね。じっさいザッパ・バンドってそうやって長い時間かけてまわっているわけでしょ。いまはザッパの時代とちがうから、YouTubeがあって音源も共有ソフトでとれるし、はいりこむ回路はいくらでもある。新生デート・コースのメンバーは東京にいて、デモ・テープをもらった数人の直接コンタクトできる子たちから選んだけど、時間があればオーディションしたかったですよ。

■菊地さんの活動に啓蒙されてリズムのリテラシーが変わったひとは少数であったとしてもいた、ということですね。

菊地：僕がこの10年やってきたことは、ゼロからはじめることだったんです。リテラシーがゼロなのを、友人である優れたミュージシャンたちにやらせてきたのをファースト・インパクトだとすると、それを聴いて育ってひとがでてきて刈りとるセカンド・インパクトが当然うまれるわけ。あらゆる音楽史にとってそれは必然です。僕のゼロ年代にやったことは全部同じで、頭のなかでコンセプトを作り、それをすでにキャリアがある友だちたちにやらせて、結果的にうまくいった、その繰り返し。だから第二世代がでてきたこと自体がすごく新鮮なんですよ。ロックンロールや、レゲエやヒップホップみたいなジャンルではもっと短いスパンでそういった現象が起こるわけで、うちらにもそういったタームに入ったか、と驚いたところもある。それがマイケル・ヘンダーソン不在にも関わらずモチベーションがあがった大きな要因ですよね。

リテラシーを高くとることで賞味期限を伸ばそうという戦略があったわけではないけど、結果としていまの日本人全体にはポリリズムとか複合リズムはリテラシーは高いものになってしまっている。だからいつまで経っても消費されない感じがある。

■『闘争のエチカ』はベスト盤......というか総括とも全集ともいえるものですが、菊地さんのいうゼロ年代は『闘争のエチカ』に集約されたと考えていいですか？

菊地成孔00年代未完全集『闘争のエチカ』（上下巻） イーストワークス Amazon

菊地：『闘争のエチカ』は最初、〈イーストワークス〉のワークスをCDボックスで出そうというありきたりな話で進んでいたんですよ。〈イーストワークス〉の仕事というのは、ゼロ年代というディケイドを前半と後半にわけると、後半なの。00年から05年はスパンク・ハッピー、デート・コース、『スペインの宇宙食』で、後半は歌舞伎町でジャズ。2005年に『情熱大陸』に出演しているから、ちょうどカードの裏表みたいにバチッとわかれる。ディケイドは半分に割れるものだから。その考えで、〈イーストワークス〉ワークスを出すとなるとカードの裏面、後ろ側の５年の全集が出ることになる。それで高見くんにムリは承知で「デート・コースとスパンクスも入れた、この10年の前半も入れた全集が出せたらいいね」っていったんですよ。そうしたら高見くんはもちまえの行動力でそれを実現したわけ。「全部いけますよ」となったときに「じゃあ徹底的にいこう」と。「CDの何枚組っていうのはやめて、４ギガのUSBメモリに全部入れる」となった。僕はご存じの通り、ハードは全然知らないから、「おもしろいね、これ」といっただけなんだけど、いずれにせよ、商品形態としては一個人の10年間の活動を動画と静止画とテキストをあわせて４ギガバイトのメモリに収録して１万円というのは世界初だからね。値段の設定もよくわからなかった（笑）。「安すぎ」だっていう声もあるし、「高くて買えない」っていう若い子もいるという。その意味ではすごく現代的で、昔みたいに鶴の一声で価格をいえば国民のコンセンサスが得られる時代じゃないから値段つけるところから楽しくやったわけだけど、仕事の総括ということとニュー・メディア、新しいプロダクトを出す喜びが重なってきた。デート・コースの活動再開とは時期がダブったのは偶然（笑）。デート・コースは映像がでかくて、夏目（現）くんが撮影した映像が膨大に残っているんだけど、初心者はもちろん、マニアでも見たことのない〈みるく〉でのライヴ映像なんかを入れたらちょっとしたプロモーションにはなるかな、と大急ぎでこれが野音前夜に向けて制作されたという事の次第です（笑）。

■〈みるく〉ももうないですからね。菊地さんはコンテンツを確認されたんですか？

菊地：もちろん。高見くんとふたりで全部確認して写真も全部選んで、ライヴ音源も山ほどあるもののこの部分を使おうと指示して、相当な難事業でした。最初は新録がいらないから楽だと思っていたんだけど（いままでで）一番キツかった（笑）。2004年の仙台でやったライヴとか、「ひょっとしたらいいテイクがあるかもしれない」って見るんだけど、全部"ヘイ・ジョー"とか"キャッチ22"なの（笑）。

■気が狂いそうですね（笑）。

菊地：狂うよ（笑）。それを乗り越えて、厳選に厳選を重ねました。

■キツかったのは過去の自分に対峙するのがキツかったわけではなくて？

菊地：いや、過去の自分の対峙するのは誰でもそうであるように僕だってキツかったですよ。10年前の映像を見るのなんてイヤなものじゃない。でもそのキツさは最初だけで、自分史を補強したというか、精神的なつらさはそれほどでもなくなった。

■そのうえで自己分析するとどうなります？

菊地：「多岐にわたる活動」といわれてきたけど、僕のこの10年やってきたのは構造レベルに還元すればひとつだなと思った。全部ポリリズムとポリグルーヴだよね。そういうことも頭では理解していたけど、目のあたりにすると「なるほどな」と思いました。

■「なるほど」というのは過去あるいは表現への所有感ですか？　

菊地：音楽の衝動っていうのは個人から出ているとはいえ、もっと共有的なものだと思うよね。だから所有感というより、ともすれば忘れてしまうちょっと前のことだとか、「いろんなことをやっている」といわれるうちに自分でも「いろんなことをやっている」と思いがちだけど、つまるところストーンズみたいな金太郎飴状態ではなくても同根感はあるということです。YMOとかソロとか、坂本龍一さんの音楽はいろんな要素を孕んでいそうだけど、結局のところ、ドビュッシー風の和音がポップスに乗っかってくるというそれだけをつづけている側面があるのと同じで、結局僕はブラック・ミュージック発のダンス・ミュージックの新しい形を模索し、ジャズをどうレコンキスタさせるかを模索しているだけです。

■それはこの10年のテーマですか？　それとも通史的な？

菊地：10年間を総括して、掛け値なしでよかったと思ったのは消費されきってないということなんですよ。リテラシーを高くとることで賞味期限を伸ばそうという戦略があったわけではないけど、結果としていまの日本人全体にはポリリズムとか複合リズムはリテラシーは高いものになってしまっている。だからいつまで経っても消費されない感じがある。スパンク・ハッピーみたいに例外はありますけどね。あれはポップスだったから、即消費され即分析され、ネットで書かれたり二次制作にまわされたけど、ほかのものにはミスティフィケーションが生きているんですよ。

いま感じているのは社会単位といっても個人単位といってもいいけど、またリテラシーが下がっているということ。90年代は音楽に対するリテラシーが極限までいって、ちょっとした大学生もレア盤に詳しかったじゃない（笑）。いまのちょっとした大学生はレア盤にくわしくない（笑）。

菊地成孔00年代未完全集『闘争のエチカ』（上下巻） イーストワークス Amazon

■リテラシーという言葉には難解なものを理解するという意味をこめてます？

菊地：難解さの定義は明快さの定義と表と裏で、フランス語に対して日本語が難解かという図式であって、難易度ではないよ。よくイタリア語にＲの発音がないから日本人にやさしいとかアフリカの言葉には複雑な拗音や促音があるから日本人にはむずかしいとはいうけど、それは極大値の話であって、平均値をとったら、なにが難解かという話ではなくてただの文化的な差異でしょ。
　10年間やったことでもうひとつわかったことがあるんだよ。大友（良英）なんかと比べるとよくわかるんだけど、海外にもっていって外国人がどう反応するかというテストは僕はしなかったのね。大友は作品を作って、外国に売りにいく。そうすると、エキゾチシズムを含めて外国に市場があることがわかって、それは彼の90年代の経験がそうさせていると思う。これからやっていこうと思っているもののひとつはそれで、じっさい、キップ（・ハンラハン）とかマルタン・メソニエだとかそういったひとには、日本人の音楽評論家や音楽家よりもはるかにストレートに通じて大喜びするわけよ。ドメスティックでやっていくのを自分に課していたわけではないけど、この10年ドメスティックでいたよね。デート・コースをアメリカにもっていこうとか、ダブ・セクステットでどこかにいこうとか、そういった話はあったけど、神の見えざる手でことごとく潰れていくわけ。そういう意味では僕の音楽にとって難解さは程度でしかなく、文化的な差異、つまりリテラシーといういい方がいちばん正しく、日本人にとってはリテラシーの高い音楽になってしまったけど、コスモポリタンにとってはどうかなという思いはありますよね。このあいだ、（エルメート・）パスコアールがきたとき、〈ジャズ・ドミューン〉でティポグラフィカとぺぺ（・トルメント・アスカラール）を聴かせたら、「メチャメチャいい」とかいっているわけ、普通に。

■大友さんはエキゾチシズムを輸出した側面があったとしたら、菊地さんのおっしゃっているのは翻訳可能性というか、普遍言語としてのリズムで向こうのフィールドに割っていく感じですよね？

菊地：そうそう。だからある種のイグザイルというか、国内においては一種の不適合ではあるよね。

■ディアスポラともいえる？

菊地：それは重要かもしれないし、海外でいざやってみると意外と簡単に消費されるかもしれないからね。不適応を抱えたひとがずっと東京の新宿にいることのほうがおもしろいかもしれないわけだから。

■2010年代にそこにあえて乗りだしていこうという気が芽生えつつある？

菊地：うーん。ゼロ年代の総括として、複合的なファクターでそれをやらなかったことはたしかで、ゼロ年代の積み残しとして2010年代にそれをやってみようかなと思う部分もあるということだよね。ゼロ年代もトライはしていたんだけど、僕は極端な運命論で、ダメなときはどんなにがんばってもダメで、うまくいくときは放っておいてもうまくいくと思っているから（笑）。今回のデート・コースの野音のフロント・アクトもリッチー・フローレスとペドロ・マルチネスの〈アメリカン・クラーヴェ〉の連中だしさ。（デート・コースの）解散コンサートにキップいたんだよね。キップはデート・コースを大好きだし、僕の旧譜もだいたい聴いて大好きだと。それはヒップホップでいうシンジケートみたいなもので、外国とのネットワークは模索しつつある。

■菊地さんはゼロ年代と10年代の空気のちがいをどこに感じます、現時点で？

菊地：歴史は線的に発展しつづけるんだという、いわゆる20世紀的な近代史観というものがあるよね。音楽でもそこに寄与したひとはマイルスをふくめていっぱいいるけど、20世紀のなかば過ぎにそういった考えはダメだ、もしくはまちがいだと主張するひとたちが出てきた。そういう解釈の柔構造として出てきたのがビーガンとかロハスで、彼らは近代を止めろといっているわけだよね。僕はそういったひとたちを批判はしないけど、考えは足りないとは思う。このままいったら破滅するから破滅しないために近代化を止めようといっても止まらないわけで、彼のいっていることは志は高いけどムダな抵抗だと思うわけ。そんなことしなくても、人類史には波みたいなね、行き過ぎたあとの空白みたいな部分がかならずあって、ゼロからやりなおすポイントがある。「マヤ文明は科学が発達したのに一夜にして消えました」とかね（笑）。

■ずいぶん遡りましたね（笑）。

菊地：そういうのも喧しくいわれてきたし、レヴィ＝ストロースに代表される「インディオの時間は円環している」というような反近代的な時間感覚とか反近代的な文明史も唱えられていたけど、僕はどれもピンとこなかった。というのは、iPadにしろiPhoneにしろ、じっさいにモノは発達しつづけているわけで、たった20年前にはケータイもないわけじゃない。一方でこんなに発達しているものを抱えつつ発達を止めろといってもムリだという気持ちを抱きながらゼロ年代はずっとやってきんだけど、いま感じているのは社会単位といっても個人単位といってもいいけど、またリテラシーが下がっているということ。90年代は音楽に対するリテラシーが極限までいって、ちょっとした大学生もレア盤に詳しかったじゃない（笑）。いまのちょっとした大学生はレア盤にくわしくない（笑）。90年代は音盤的知識がユースに行き渡って、ゼロ年代には構造分析が主流になって、ユースのポピュラー・ミュージックへの解像度がどんどんあがっていくんだと、すくなくとも20世紀的な見地ではいいたかったわけだよね。でもまったく上がってない、どころか下がっている気が、いましています。それが白紙に戻って、10年代はもう１回トライするイメージがありますよね。

■そこで必要なのが倫理（エチカ）だと？

菊地：そういうこと。エチケット、エチカがないからどこまでずるずると動物化したわけで、それによって身体性をかなり喪ったと思うんだよね。音楽はどうしても身体的なものだから、それに引きずられるようにして、音楽の身体的なリテラシーが下がってしまった。〈ジャズ・ドミューン〉のあとに〈クラブ・ドミューン〉になるじゃない。Twitterで〈ジャズ・ドミューン〉の間のリプライを全部読むじゃない。読んでいるうちにDJが登場して、TLは「このDJヤバい」ってコメントで埋まるんだよね。それをみていると、ある意味ものすごいリテラシーが高いんだけど、音楽そのものの構造に対するリテラシーはなきに等しいというかね。それは悪い意味ではなくて、そういう状況なんだな、ということですよね。しかもそういったひとたちも数すくないストリーミングでクラブ・ミュージックを聴きたい一部の帰属層っていうかさ、ユース全体ではなくて、アッパー・ユースというか、かつてよくクラブにいったひとたちかもしれない。だからまあ、自分と同じ年配や上のひとたちがどう思っているかは、自分も中年になったからわかってきたけど、いつでも若いひとに刺激を与えるにはどうしたらいいかつねに考えています。50になったら、「いやー、もう若いひとの考えはわからないしねー」って精神的な「引退」をしてもいいわけだけど（笑）、まだそれは考えてますよね。昔のひとはまだ、頭でっかちだといわれながらわざわざクラブに行って「あのDJがヤバい」とかいっていたわけじゃない。いまはそんなことしなくても音楽を聴ける状況ができあがってしまった。音楽の意義がだんだん変わってきていて、レイヴに行くひとなんかはユース全体っていう括りじゃなくて、「レイヴに行くひと」っていう括りに変わっていきつつあるなかで、ユース全体に刺激があると思わせる感覚をもっと研ぎ澄ましてやっていきたい。ゼロ年代もそれはやってきたことだけど、2010年代の展望があるとするとそれですよね。

（2010年9月15日、新宿で）

Phew / ファイヴ・フィンガー・ディスカウント(万引き) BeReKet / P-vine Amazon

　彼女はこの国におけるオリジナル・パンク・ロッカーのひとり......である。1979年、ザ・スリッツやザ・レインコーツのデビュー・アルバムと同じ年に発表されたアーント・サリーのアルバムは、怒りと絶望の頂点に達した少女がまばたきもせず無表情に、そしてぬかりなく正確に、相手の急所に一撃を食らわすようなレコードだ。しかも（最近、再結成が囁かれている）ザ・ポップ・グループの"ウィ・アー・オール・プロスティテューツ"よりも１年前だ、"すべて売り物"とはよく言ったもので、ジョン・サヴェージ流に言い表すなら、「アーント・サリーこそ中曽根政権によって変えられた日本のその後の暗い未来を最初に予感したパンク・バンドである」となるのだろう（その観点で言えば、彼女が坂本龍一と組んだのは必然だったとも......、いまあらためて思い返せば）。
　
　それから30年の月日が流れた。ポスト・パンクが欧米の若い世代を中心にリヴァイヴァルしたように、日本でもフューの音楽はいまより強く必要とされている。ザ・レインコーツが初めて日本で演奏したとき、彼女たちの出演前のステージで歌うフューを見ながら僕はそう思った。そんなわけで、ele-kingはいま、誇りを持って彼女のインタヴューをお届けする。

ピストルズは同じ世代なんです。ジョン・ライドンが私よりふたつぐらい年上なのかな。あのファッションから音楽から何もかもがすべて衝撃でした。彼の持っていた気分というのが、ある種、私たち世代の気分を代表していたんですね。70年代の音楽にうんざりしていたわけですよ。

■ザ・レインコーツのライヴが良かったとおっしゃいましたが、フューさんから見てどこが良かったんですか？

Phew：昔の曲も良かったですけど、いまの彼女たちの身体を通して出てくる音楽が最高に良かったですよね。楽しかったです。

■楽しかったって感じですか？

Phew：ファーストからの曲もたくさんやっていましたけど、なつかしいという感じではなかったです。私、ピストルズが再結成していちばん最初に来たときに観に行ったんですね。

■えー、武道館に行かれたんですか（笑）！　僕はあれ、チケット買って行かなかったんですよ。

Phew：行ったんですよ～（苦笑）。あれはね、もう、出てきただけで......、最初は"ボディーズ"からはじまったのかな？　はじまった瞬間、それでもうオーケーなんですよ。「あ、生のピストルズだ」って。レインコーツは、それとはぜんぜん違うものですよね。

■女性バンドとしての共感はあったんですか？

Phew：むしろそれはいちばんわからない部分というか、共感しにくい部分。〈オン・エアー〉でも、ミキサーの人が「女の人だ」みたいなこと言ってるんですけど、それがいちばんよくわかない。

■そうですか。ところでdommuneに出演されたときにスーサイドをかけてましたが、いまでもあの時代のパンクにシンパシーを抱いているんですか？

Phew：それはしょうがないですよね。いちばん多感なときに聴いたということもあるし、何もかもが好きです。スーサイドの１枚目とシングル「ドリーム・ベイビー・ドリーム」は本当に好きです。２枚目になるとちょっとわからなくなるんですけど（笑）。

■やっぱアラン・ヴェガの叫び声ですかね（笑）。

Phew：あの時代のリズムボックスの質感とか、ぜんぶひっくるめて好きですね。

私の若いときっていうのは精神的に危ない場所にいたと思うんですよ。まあ、いまも危ないと思うんですけどね（笑）。あの二行はね、決意表明というか、「そうするんだ」っていう、意思表明みたいなものなんです。あの二行は、いまの気分でもありますよ。

■最初に聴いたパンクって何だったんですか？

Phew：たぶんね、ジョナサン・リッチマンだったと思うんですよ。パンクって名前はあったのかな？　なかったと思うんですよね。

■当時、ジョナサン・リッチマンを聴いていた日本人ってどれぐらいいたんですか？

Phew：日本盤で買いましたよ。私が高校１年のときでしたね。

■モダン・ラヴァーズですね。

Phew：そう、ジョン・ケイルがプロデュースしていてね。"ロードランナー"という曲があって、それはいまでも好きです。ただ、それはパンクっていうよりも、ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの延長上で気になって、買ったんです。で、それからラモーンズ、ブロンディ、パティ・スミス......その後ですよ、ピストルズは。

■フューさんにとってどんな衝撃だったんですか？

Phew：ジョナサン・リッチマンに関してはそれほど衝撃はなかったんですけど。私、とにかくヴェルヴェット・アンダーグラウンドが好きだったんですね。中学３年生のときにルー・リードが来日しているんですけど、行ってるんですよ。グラム・ロックの頃ですね。同じ頃にニューヨーク・ドールズとか大好きで。当時はまだリリースの量もそんなに多くないですし、だからプロデュースがジョン・ケイルであったりすると、ジョナサン・リッチマンとかパティ・スミスとか、わりとたやすく辿れるんです。衝撃という点で言えば、何と言ってもピストルズでしたね。本当にあれは......、良かったです。

■それはちょっと意外ですね。

Phew：だってそれはね、パティ・スミスにしたってブロンディにしたってひとつ上の世代じゃないですか。ピストルズは同じ世代なんです。ジョン・ライドンが私よりふたつぐらい年上なのかな。あのファッションから音楽から何もかもがすべて衝撃でした。ピストルズ＝ジョン・ライドンだと思うんですけど、彼の持っていた気分というのが、ある種、私たち世代の気分を代表していたんですね。70年代の音楽にうんざりしていたわけですよ。私は、（日本では）そう感じていた極々少数派かもしれないけれど、世界中にそう感じていた人は多かったと思うんですね。だから、ピストルズが起爆剤になったというか、彼の言動やファッションが、当時のティーンエイジャーを代弁していたんです。

■僕の勝手な想像は、ブリジット・フォンテーヌとか、ダグマー・クラウゼとか......。

Phew：あ、そういうのも聴いていましたよ。シャンソンも好きで聴いてました。

■まあでも、モストをやられているくらいですし、『秘密のナイフ』にも"ひとのにせもの"というパンク・ソングがあるし。

Phew：そうですね（笑）。

■アーント・サリー時代からずっとあるように思うんですけど、フューさんが定義するパンクって何でしょうか？

Phew：当時は、77年は定義できたと思うけど、いまはとても......、パンクというのはとても難しい。

■解釈がいろいろありますからね。

Phew：だってもう、現実の世界で実現しているじゃないですか。（すでにいろんな人が）勝手なことやっているし、あの当時の「既成の価値観を破壊する」とか言っていたのがほぼ実現しているし、だから、何かに対してのアンチテーゼ、反対するっていうのはあまり意義がないっていうんですかね。70年代後半のパンクの精神みたいなものはつねに持ち続けているし、音楽活動を通じて表現していると思うんですけど、それは私だけじゃなくて、インディペンデントなスタイルを貫いている人たちみんなに言えるんじゃないですか。

■DIY主義ということですよね。

Phew：ですね。

■ちなみにアーント・サリー以前に音楽活動はされていたんですか？

Phew：ピアノを弾く同級生の女の子と何かをカヴァーしたりとか、遊びでそういうことはしていましたけど、バンドはやっていないですよね。

■どんな少女時代を過ごされたんですか？

Phew：少女時代（笑）！　難しいですねー。

■反抗的な少女時代だったんですか？

Phew：ハハハハ、そうですね。

■学校みたいなところでもアウトサイダーだったみたいな。

Phew：真面目でしたよ。家は朝出て、神戸だったんですけど、三宮に出て公衆電話から親のフリして「今日は欠席します」とか電話して、そういうことはやってるんです（笑）。そうやって、学校をさぼるんです。不良という言葉が生きていた時代ですけど、不良って言われていたかもしれない（笑）。

■いやー、フューさんの少女時代ってどうだったのかなーと思って。

Phew：少女っていつぐらいですか？

■それはやっぱり小、中、高までですかね。......まあ、小、中、高ではぜんぜん違いますけどね。

Phew：それ違うでしょ（笑）。

■ぜんぜん違いました（笑）。

Phew：ただ、自分持っている自己イメージと他人から言われることがものすごく離れてたりするんですね。自分では暗い、暗い、学生時代だったと思っていたとするじゃないですか。そうすると、「面白い子だった」みたいなね。よくわからないんですよ（笑）。

■僕はフューさんの作品を聴いたときに、音もそうですけど、言葉にも感銘を受けたんですね。やはり早い時期から言葉を書いていたんですか？

Phew：それはなかったです。歌詞を書くようになって書きはじめました。もちろん、本を読んだりしてましたし、いつも現実ではないものを求めていたというか、いつも本を読んだり映画を観たり音楽を聴いたり、そういったものは子供のときから自分には必要なものでしたね。よくね、先生には「ぼーっとしてる」とか「どこ見てるかわからない」とか言われてましたね（笑）。

■なんですかね、頭が良すぎて男を寄せ付けないような（笑）。

Phew：いやそれが、ずーっと女子校だったんですよ。

■でもやっぱ、フューさんってそういうイメージありますよ。

Phew：いや、そんなことないですよ。ただね、男の子って嫌いだったかな。中学生とか高校生ぐらいのときとか、同年代の男の子がわからないっていうか、なんか汚いし（笑）。

■ハハハハ。

Phew：まあ、女の子ってそういうものじゃないですか。

■では、言葉の面で影響を受けた人っていうのは誰かいないんですか？

Phew：作家とかですか？

■作家とか。......たとえばアーント・サリー時代の"フランクに"って曲あるじゃないですか。ああいう言葉って「いったいどこから来るんだろう？」って思ってましたね。

Phew：どういう歌詞だっけ？

■「飢えて植えた上には上がある／認って慕った下には下がある」とか。

Phew：あー。寺山修司の短歌、塚本邦雄の短歌ですとか、そういうものが好きでしたね。いわゆる現代詩みたいなものよりも、定型詩みたいなほうが好きでしたね。散文みたいなのは好きじゃなかった。

■短歌とか俳句とか......。

Phew：だけど、文学少女という感じではなかったんです。

■違ったんですか？

Phew：まったく違います。

■へー。

Phew：文芸部に入っているような友だちはいましたけど、私はそういう感じではなかったですね。

■「返り血を浴びて大きくなるわ」とか......。

Phew：ああ、あの短い曲、"転機"ですね。

■そう、「なんであれが"転機"なんだろう？」って。

Phew：あれはね......、私の若いときっていうのは精神的に危ない場所にいたと思うんですよ。まあ、いまも危ないと思うんですけどね（笑）。あの二行はね、決意表明というか、「そうするんだ」っていう、意思表明みたいなものなんです。あの二行は、いまの気分でもありますよ。

■「夜な夜な目を凝らしても出口なんか見つからない」って、なるほど。ちなみにあの詞はいくつのときに書かれたんですか？

Phew：18ですね。肉体をもった存在として決意表明なんですね。私、今週末で51になるんですけど、いまはそういう気分です。

■なるほど。そういえば、レインコーツといっしょにライヴをやったときにアーント・サリー時代の曲をやってましたね。

Phew："醒めた火事場で"。

■ちょっとびっくりしましたけど。

Phew：アーント・サリー以降、あの歌を歌ったことがなかったんですよ。でも、なんか、あの歌で歌っていたイメージ、風景みたいものがいまの時代と重なる。いまの気分にぴったりというか、向島ゆり子さんのピアノのアレンジで蘇りましたよね。

■アーント・サリー以降、あの歌を歌ったことがなかったというのは、やっぱり、フューさんのなかにアーント・サリー時代に対する複雑な気持ちを持ってらっしゃるというのもあるんですか？

Phew：アーント・サリー自体は純粋無垢なバンドで、ビッケにしてもマユにしても、メンバーもほぼ初めて楽器を持った人たちばかりが集まって、純粋に自分たちのやりたいことを手探りで探していって、曲を作っていったわけです。で、なんとなく、〈ヴァニティ〉の阿木（譲）さんという方が出してくれて、でまあ、ぱっと売れたんですよ。でも、いわゆる評判というものは最低だったんです。地元のライヴハウスとか、つまらない雑誌が関西にあって、「学芸会バンド」とか、「下手くそで最悪」とかね、書かれてたんです（笑）。もう、憶えてますよ、そういう意見ばっかり。それで坂本龍一さんプロデュースでシングルを出したじゃないですか。

■「終曲／うらはら」（1980年）ですよね、僕もそれが初めてでしたね。

Phew：東京に来て、坂本龍一さんプロデュースで、メジャーからシングルを出した。そうしたら、さんざんボロクソに言っていた人たちが手のひらを返したように、こんどは「すごいモノが出てきた」みたいな評価になっていたんですね。

■ハハハハ。

Phew：だから実にくだらない......最初から夢を見ていたわけじゃないですけど、「はぁ、こんなもんなんだ」とか。20歳になるかならないかの頃でしたから、「はぁ、こんなもんなんだ」と思って、そのなかで上手にやっていこうっていう発想がなかったですね。あまりにも若くて、ナイーヴだったのかな。10年前だったら違ったと思いますけど。

■そうですね。

Phew：人はそういう反応の仕方をしなかったと思うし、実際にライヴハウスを中心に別のやり方で続けていくってことはできたと思うんです。それが70年代末の関西には......なかったですね（笑）。

■ハハハハ、相当、冷たいリアクションだったんですね。

Phew：だけど、唯一、田中唯士さんだけが......。

■田中唯士さんって、S-Kenですね？

Phew：そうです。東京ロッカーズが関西に来たときに彼にテープを渡したのかな？　そうしたら、「SSといっしょにぜひS-Kenスタジオに来てください」って話をもらって。

■そういう風にレコードを出して、ツアーまでしようっていうくらいですから、フューさんのなかの気持ちのテンションも相当に高かったわけですよね。

Phew：それはもう、ムチャクチャ高かったですよね。だけど、なにもかもがピストルズの解散で終わりましたけどね。

■そうですか。

Phew：だからあれは時代のものだったんですよ。あのときに何か絶対にやらなければならないという気分、しかも自分たちの世代でって。

■パンクの熱で突き動かされていたんですね。

Phew：そうですね。

■僕が中２のときにピストルズが解散しているので、解散したということにショックを受けるほどではなかったんですよね。

Phew：でしょ。いわゆる90年代のパンクやピストルズの評価って、シド・ヴィシャスが評価されていたり、あとマルコム？　「どうして？」って。私にとってピストルズの解散の原因って、マルコムなんですよ。もちろんマルコムの功績もわからないでもないんですけど、パンクの流れとして、マルコムがいてヴィヴィアンがいてみたいなのは......「はぁ？」というか（笑）。この感覚は、レインコーツの人とかわかってもらえると思うんですけどね。

■僕は、リアルタイムではもちろんジョン・ライドンの発言をすべて信じていたし、インタヴューを読むととにかく彼がマルコムの悪口を言っていたから、最初はすごく印象悪かったんですけど、その後、イギリスのジャーナリストの書いたものを読んで、やっぱりマルコム・マクラレンがジェイミー・リードとともに60年代の夢みたいモノを抱いていて、それがやがてジョン・ライドンみたいな天才と出会ってスパークしたという話を知ってしまうと、マルコムに対する見方もずいぶん変わりましたけどね。

Phew：読んでみようかな、それ。はははは。

■60年代後半の学生運動をかじっているんですよね。

Phew：団塊の世代でしょ。

■はい。

Phew：私ね、それが嫌だったんですよ。子供が音楽やって、大人が儲けるみたいなのが。

■なるほど（笑）。でも、ポップ・カルチャーのなかで最初に"アナーキー"という言葉を使ったのはマルコムだし。「アナーキストこそ美しい」っていう言葉が描かれた有名なシャツがありますけど。

Phew：たしかにそういう要素があったから売れたとは思うんですけどねー。

■マルコムのお店にやって来たジョン・ライドンを見たときに、リチャード・ヘルに似ていて、しかもディケンズの小説に出てくる労働者階級の少年そのものってことでジョン・ライドンを気に入るわけで、彼にもそれなりに夢があったんだと思いますけどね。

Phew：ジョン・ライドンはミュージシャンだったし、結局そこでうまく合わなかったんでしょうね。

■ピストルズのアメリカ・ツアーの最後のライヴの、ジョン・ライドンがステージ去る前のいちばん最後の言葉があるじゃないですか。「騙されていたと思ったことがあるかい？」っていうの。

Phew：私、あのアメリカ・ツアーのヴィデオを観ていると泣きそうになるんですよね、あのジョン・ライドンの顔を見ていると。

■あー、それはわかります。しかもあれ、客席からモノ投げられてものすごく空虚に笑っているんですよね。

Phew：そういえばアーント・サリーもモノ投げられたな（笑）。

■フューさんから見て、当時の関西のシーンは評価できないんですね。

Phew：シーンなんかなかったですから。バンドはありましたよ。数は少なかったですけど、みんなすごく良いバンドでした。ただ、シーンと呼ぶにはあまりに......だって、お客さんは多くて30人とか？　アーント・サリーの頃なんてそんなものですよ。解散ライヴをいちばん最初にライヴをやったお店でやったんですね。そのときお店から溢れるぐらいの人が入ったんですけど、それでも50人いなかったんじゃないかな。そのぐらい狭いところ。それをシーンと呼ぶのはどうかなー（笑）。

■小さすぎたと。

Phew：しかも（アーント・サリーは）半年ぐらいしかやってなかったんです。シーンが大きくなったのは80年代になってからじゃないですか。イエロー・マジック・オーケストラ以降ですよ。

■ニューウェイヴ色が強くなってからですかね。

Phew：だいたい私はレコード・マニアだったんです。そういう音楽を聴いたり、やっていた人たちは、ほぼ全員マニアだったんです。新譜が入ってくるお店にみんな集まるわけです。そういう繋がりなんです（笑）。

「なんでいまさら」っていうのがあったんですよ。アーント・サリー時代に誰にも評価されなくて、メディアとまではいなくても、そういうモノに対する幻滅というか......だから、インタヴューに来る人すべてに対して攻撃的だった（笑）。

■なるほど。僕はでも、高校生のときにフューさんの「終曲／うらはら」を買って聴いて、ものすごく好きになって、で、コニー・プランクとホルガー・シューカイが参加した『Phew』も買って聴いて、で、アーント・サリーのアルバムをものすごく聴きたかったんですけど、すでに廃盤となっていて聴けなかったんです。中古でもかなり高値がついていて。再発盤でようやくちゃんと聴けましたね。それまでは友だちが雑誌の『ZOO』とかの文通コーナーで知り合った人からテープを送ってもらったり、ライヴのカセットテープを買ったりして。

Phew：はははは。海賊カセット、一時、売ってましたね。

■ハハハハ。〈PASS〉で出すきっかけは何だったんですか？

Phew：〈PASS〉レコードの後藤（美孝）さんという方がアーント・サリーのライヴを神戸に見に来たんです。そのときに「〈PASS〉で何かやりませんか？」と言ってくれたんですけど、アーント・サリーが解散することが決まっていたんですね。だったら、後藤さんの知り合いに「坂本龍一という人がいてて、いっしょにやりませんか」ということで、はじまったんですね。私は坂本龍一さんのことはあんま知らなくて、イメージしていたのはフュージョンの人だったんです。実際に当時はキリンとかやって、渡辺香津美なんかといっしょにやっていたし。

■そうでしたよね。

Phew：「でも、ぜんぜんフュージョンとかではなくて」っていう説明を受けたのを憶えています。

■それで、その後はドイツのコニーズ・スタジオで『Phew』（1981年）を録音するわけですよね。僕ね、当時、音楽雑誌をよく読んでいたから、フューさんのインタヴューもけっこう読んだんです。で、当時のフューさんのインタヴューの発言って、とにかく恐いというか、トゲがあるというか。

Phew：トゲだらけでしたね（笑）。

■「ホルガー・シューカイはどうでしたか？」みたいな質問で、「いや、別に」みたいに答えていて。

Phew：そんなこと言ったかな？

■正確にはどうだったかまでは憶えてませんが、たしかそんなような、質問に対してすごくぞんざいな態度というか......、やっぱあの頃は構えていたんですか？

Phew：「なんでいまさら」っていうのがあったんですよ。甘えというのもあったと思うんですけど、でも、アーント・サリー時代に誰にも評価されなくて、メディアとまではいなくても、そういうモノに対する幻滅というか......だから、インタヴューに来る人すべてに対して攻撃的だった（笑）。

■ハハハハ。本当にそんなインタヴューでしたよ。

Phew：実際に、私はマニアだったから、カンなんか値段の高い輸入盤で買って......、大好きだったわけですよ。コニー・プランクにしたって、クラフトワークにしたってね。だけど、インタヴューに来る人たちが何にも知らないわけです。全国流通の音楽雑誌の人たちが、そういう音楽のことをまったく知らない。だから取材で大好きな音楽の話ができるわけじゃない、「だったら......」という感じで（笑）。

■なーるほど（笑）。

Phew：いまそういう仕事をしている人たちのなかには音楽が好きな人がいっぱいいると思うし、レコード会社にもそういう人がいると思うんですけど、80年当時はほとんどいなかったと思います。自分で見つけてきた音楽について書くのではなくて、有名になったから近寄ってきたみたいな人が多くて。

■まあ、僕もカンを意識しはじめたのは『メタル・ボックス』や『Phew』以降でしたけどね。だって音楽雑誌にもほとんど載ってなかったですから。

Phew：でも実はそういうの、日本に入ってきてたんですよ。高かったけど。

■では、『Phew』のあとに活動を休止してしまうのも、そのあたりの業界への幻滅が原因だったんですか？

Phew：ていうか、あらゆる要素です。自分が出したモノがわりと注目されてしまって、だけど、自分のなかにはその準備がなかったんですよね。多くの人に聴いてもらいたいとか、そういう感覚がまったくなかったんです。それが、時代のなかで「変な少女」みたいなね（笑）、ちょっと「変わった少女」みたいな扱いですよね。そのへんのことも、自分のなかで最初に「もうこれで食べていくんだ」ぐらいの覚悟があれば大人の対応もできたと思うんですけど、なんだかわけのわからないままに、「変な女の子」という扱いを受けて、来る取材も、コマーシャルの出演とか、グラビア雑誌のモデルとか......。

■えー、そんなのもあったんですね。

Phew：いっぱいありましたね。ぜんぶ断りましたけど。

■さすがっす。

Phew：いや、だから、出て行く用意がなかったんですよ。かといって、音楽はやっていきたいなという気持ちがあって。それをやるにはもっとしたたかさが必要だったんですよね。時代のなかの象徴的な何某みたいなことはできなかった。

■『Phew』を出されたあとに、ご自身で辞めることを決めたんですね。

Phew：次にどういうものをやったらいいのかというのが、像を結ばなかったんです。誰とこういうことをやってとか、イメージが浮かばなかったんです。ショービジネスを否定したところからはじまったパンクだったのが、ニューウェイヴになってショービジネスになってしまったじゃないですか。スリッツがソニーと契約して、ポップ・グループもメジャーと契約して、で、「契約金がいくら」「どひゃー」みたいなね。そういう風になっていった。だから、ものすごく幼稚な感覚なんですけど、「私のファンタジーは終わった」みたいなね、81年にはそう思ってました。ロンドンではニュー・ロマンティックのムーヴメントがあって、いっぽうでスロッビング・グリッスルみたいな人たちはどんどん地下に潜っていった。で、私は......どっちかというと地下のほうかなって（笑）。

■まあ、80年代はパンクのDIYもインディ・ブームになっていきますしね。

Phew：85年ぐらいからですか、それが商売になるからですよね。

■それでも、『View』（1987年）によってカムバックしたのは、表現に対する欲望みたいなものを抑えきれなかったというのがあったんですね？

Phew：そうですね。時代とはまったく別のところでやっていくぞという意思表示が『View』ですね。当時は、それこそバンド・ブーム、インディ・ブームでした。それらとはまったく違うところでやっていきたいという気持ちでしたね。だから音楽的にもオーソドックスというか......。

■なるほど。そして『View』以降は、わりと精力的な活動をされていますよね。とくに90年代後半あたりからはすごくありません？

Phew：そんなことはないですよ。毎年出しているわけではないし。

■ソロだけではなく、ノヴォ・トノやモストやビッグ・ピクチャーみたいな別プロジェクトもやってますし、先日dommuneで演奏した山本精一さんとの『幸福のすみか』(1998年）もありました。

Phew：ああ、そういうのは増えましたね。

■山本（精一）さんや大友（良英）さんのような人たちと共演されたり......そういった精力的な活動の背景には何があったんですか？

Phew：ライヴハウスで活動するなかで、人に伝わることをやらないとダメだなというのがあって、で、嘘がなくて人に伝えられるものということを考えていたときにモストが生まれた。初期パンクのスタイルで、ストレートな音ですよね。はじまりは、山本さんなんかとスラップ・ハッピーの前座をやったときに、1曲パンクをやって、気持ちよかったというのがあるんですけど。だけど、アルバムを作って、ライヴを続けていくっていうことは、そういうことですね。

■いやー、でもフューさんのパンク・ソングはいいっすよ。

Phew：そうですかね。

■僕、アーント・サリーのアレとかすごい好きだったなー。なんて曲名だっけな......。

Phew："すべて売り物"。

■そう、"すべて売り物"！

Phew：ハハハハ。

　彼女の15年振りのソロ・アルバムは、全曲カヴァー曲となっている。時代の大きな流れに背を向けて、ときには苛立ちや失意を表してきた彼女が、カヴァー曲を歌うことで、いまま で表現してこなかった領域に侵入しているようにも思える。そしてその作品、『ファイヴ・フィンガー・ディスカウント(万引き)』は、素晴らしい力強さと大らか さを持っている。

Phew / ファイヴ・フィンガー・ディスカウント(万引き) BeReKet / P-vine Amazon

■ところで、ソロ作品ということで言うと、1995年の『秘密のナイフ』以来なんですね。

Phew：そうですね。

■で、通算５枚目となるんですね（1981年の『Phew』、1987年の『View』、1992年の『Our Likeness』、1995年の『秘密のナイフ』）。

Phew：え、そうなの？　あ、そうか、そうですね。

■で、15年振りなんですよね。

Phew：そうですね。

■で、15年振りのソロ・アルバムがカヴァー・アルバムなったことが興味深いんですけど。先ほども話したように、フューさんの独自性の強い言語センスはフューさんの音楽の一部としてずっとあったと思うんです。でも、カヴァーって他人の言葉を歌うじゃないですか。

Phew：ただね、カヴァーはずっとやりたかったんです。他人の言葉で歌うっていうのを。自分で歌詞を書いてメッセージを届けるということではなくて、いち歌手として音楽をやりたいというのがあったんですよ。

■もうちょっと具体的に言うとどういうことなんですか？

Phew：自分で歌詞を書くと、どうしてもメッセージ性が出てきてしまう。いまの時代、顔の見えない人たちに向けてメッセージを吐くというのは、私にとってちょっと難しい。それをやるには慎重にならざる得ない時代っていうのかな。

■それは何でなんですか？

Phew：世のなかの風潮っていうのかな、言ったものが勝ち、やったものが勝ちみたいな、人の評価を得たものが勝ちみたいな、それに対する反抗......というわけでもないんですけど、ミュージシャンとして敢えて黙っていたい。

■言ったものが勝ち、というのは昔からありませんでした？

Phew：昔からあるんですけど、その傾向がね......、ネットを観察しているとものすごいスピードで......気が変わるのがすごく早い（笑）。だから、そのなかに乗り込んでいく気はないってことですね。そこまでの強いものがないんです。逆に言えば、そこまで強いものをいま大きな声で言うっていうのは、すごく恐いことだと思うんです。顔が見えている相手に、どんどん話していくことは逆にいまやりたいことなんです。見えない相手にいまそれはできない。だから......なんかもう、ものすごい小さいレヴェルの話なんですけど（笑）。

■いえいえ（笑）。

Phew：世のなかの風潮に背を向けたいんです。いっぽうで、目に入る人たちとのコミュニケーションはすごく大事。そこをいまの出発点に置きたい。このアルバムに関わったすべての人たち、ミュージシャン、絵を描いてくれた人、デザインをやってくれた人......すべての人たちが個人の繋がりで、説得ではなく共感をもってやってくれたんですね。それが誇りというか、出発点というか、それで自主制作というか。

■背を向けるというのは、いかにもフューさんらしいというか。いまのお話は今回の選曲には関係しているんでしょうね。

Phew：かもしれないですね。

■好きな曲といえば、まあ、キリがないんでしょうけど、今回は選曲も興味深いんですよね。ただ好きな曲を並べたわけではないと思いますが、どんなコンセプトで選曲されたのでしょうか？　ポップスというコンセプトはあったんですか？

Phew：「言葉が届く歌」というのが選ぶときの基準でしたね。

■ある時代のものが多いですよね。加藤和彦関係、寺山修司が２曲、永六輔、中村八大というのも目につきますね。

Phew：たぶん............

■はい。

Phew：批評性のようなものを感じ取られたかと思いますが......って、いま言おうとしたら固まってしまった（笑）。

■ハハハハ。それは松村正人による素晴らしいライナーノーツに書いている通りなんですね。

Phew：それはもう、音楽を通して感じてもらえればと思っています。ミュージシャンが言葉で言ってしまのは良くないかなと思います。

■松村正人が書いていますが、アーカイヴ化に対する批評性？

Phew：はい、そんなたいそうなものではないですけど、まあ、多少は（笑）。

■古い歌の力を証明したかったというのはあるんですか？

Phew：歌でこれだけ風景が変わるってことはやってみたかったですね。もちろん音楽の力もあるんですけど。歌と音楽でこれだけ風景を変えられるってことはやってみたかったですね。

プレスリーの曲はときどきライヴでやってたんです。これはいつか録音しておきたいなというのがありました。"Thatness and Thereness"に関してはすごく好きな曲だったんですよ。あの曲はデニス・ボーヴェルのミックスで、ダブで、だったら、それが21世紀に違うアプローチでできないかなと思ったんです。なんて言うか、21世紀の風景を作れないかなと。

■アルバム・タイトルの『万引き』という言葉はカヴァー集というところに起因していると思うのですが、いろんな言葉があるなかでなぜそれを万引という言葉で表したのですか？　

Phew：レコーディングの合間に雑談していたとき、ジム（・オルーク）が「英語で可愛い言葉がある」って、で、「５本の指のディスカウント（five finger discount）、万引き」って。「あ、それアルバム・タイトルにいただき！」って。

■なるほど（笑）。そういえば、選曲という観点で言えば、坂本龍一さんの"Thatness and Thereness"とプレスリーの"Love Me Tender"の２曲が特殊というか、浮いていると言えるんじゃないでしょうか？

Phew：浮いてるかなー。

■音楽的には浮いていませんが、選曲ということで言えば、発表された時代とか違うじゃないですか。

Phew：なるほどね。プレスリーの曲はときどきライヴでやってたんです。これはいつか録音しておきたいなというのがありました。"Thatness and Thereness"に関してはすごく好きな曲だったんですよ。あの曲はデニス・ボーヴェルのミックスで、ダブで、だったら、それが21世紀に違うアプローチでできないかなと思ったんです。なんて言うか、21世紀の風景を作れないかなと。石橋英子さんがドライヴ感のあるピアノを弾いてくれたおかげで、とても面白くできたと思います。最初はドラムも入っていたんですけど、それを抜いて、自分でつまみもいじったりして。

■なるほど。それで......しつこいかもしれませんが、他の８曲が60年代の曲であるのに対して、その２曲だけが違うというのはどうしてなんですか？

Phew：ああ、それは......、もう、いつかやってみたいと思っていたんでしょうね。年代に関しては、特別なこだわりは、あまりなかったです。

■音楽性に関しては、フューさんはどの程度仕切っているんですか？　あらかじめ方向性なり全体像は決まっていたんですか？

Phew：曲によりますね。"世界の涯まで連れてって"は「せーの」ではじめた完全なセッションでベーシックを録音して、山本精一のギターや向島ゆり子さんのヴァイオリンは後からダビングしました。

ないです......いや、まったくない。だけど、訊かれることはアーント・サリーや『Phew』になってしまうのは、もう仕方がないかなと思ってますけどね。でも、私のなかに愛着はないんです。愛着があるのは、強いて言えば、最新作ですよね。

■フューさんの作品って、つねにどんな作品でもトゲというか、ささくれ立ったものがあると思うんでけど。

Phew：あるのかなー（笑）

■と、思うんですけど、今回は音楽に対して違ったアプローチをしていますよね？　

Phew：トゲがないですかね？

■ないことはないと思うんですけど、今回はより柔らかく、より寛容な感覚を感じるんですよね。

Phew：それはね、曲の力だと思います。やっぱり......ちゃんとしいてます（笑）。歌い継がれてきたポップスというのかな、すごくちゃんとしいてますね。曲の力が大きいと思います。

■もちろんすべての曲が好きなんでしょうけど、とくに歌詞の点で好きな曲ってどれですか？

Phew："どこか"ですかね。永六輔さんの歌詞が好きです。

■当時、リアルタイムで好きだったんですか？

Phew：いや、あとからですね。でもね、永六輔さんの書く歌詞は憶えているんですよ。"遠くへ行きたい"とかね、なんとなく子供心にあって......。"青年は荒野をめざす"も、なんとなくは憶えていて、あとから好きになった曲ですね。私がリアルタイムで好きだったのは、パンクですよ（笑）。

■そうでしたね（笑）。

Phew：パンクとドイツのニューウェイヴ。DAFも数ヶ月間、ものすごく夢中になりましたね（笑）。

■音楽家が歳を取っていくことについてはどのようにお考えですか？　

Phew：いわゆる天才、私がみて「この人すごい人だ」という人はみんな死んでいるんです。限りなく自殺に近い死だったり、非業の死じゃないですけど、結局、自分の場所が見つけられなくて死んでしまった。いつもその人のことがあります。生きているんだったら、なんか作らないといけないなというのがあります。本当に天才だけど、そういう人が認められなかった、音楽業界というか......。

■それは身近な方なんですか？

Phew：野田さんも知ってる人ですよ。クリスロー・ハース（元DAF、元リエゾン・ダンジェルース、Chrislo名義で〈トレゾア〉からテクノの作品も発表している。2004年に死去）。

■あー。

Phew：彼は本当にすごい天才で、彼の残した未発表がものすごいんですよ。たとえばノイバウテンの（アレキサンダー・）ハッケとか、「クリスローがいたから僕はシンセができないと思った」とか......。だから、ミュージシャン仲間ではものすごく認められていた。ああいう人が、力を発揮できずに終わってしまった音楽の世界ってどうよ、っていうのがあります。それだけにこだわるのは良くないと思うんですけど。あ、質問とちょっとずれてしいましたね（笑）。

■まあ、パンクも初期衝動における純粋な情熱みたいなものがあったと思いますし、それって強いものがありますけど、しかしアーティストも歳を取っていかなければならないわけですし、またリスナーの年齢層もずいぶん幅広くなっているし......。

Phew：歳なんか関係ないという人もいますけど、私は自覚してますね。51歳になるということも、すごく自覚している。初期衝動なんかとっくにないです。そんなものがいまもあったらただのアホですよね（笑）。でも、これ（音楽）でご飯を食べているわけではないので、止めたほうが楽だったりするんですけど、でも、別のところでやっていかないと、半分死んだ感じになる。それは身体感覚なんです。

■なるほど。

Phew：いまだにアーント・サリーや１枚目のアルバムについてよく話をされるんですけど、塚本邦雄の「表現者は処女作に向かって退行していく」という格好いい言葉があるんですけど、それを踏まえつつ作り続けるっていうことなのかなぁ。それは、「自分からは死なないよ」という感覚と近いものじゃないかと思うんです。

■フューさんのなかにはいまでもアーント・サリーに対する愛着もあるわけですよね？

Phew：ないです......いや、まったくない。だけど、訊かれることはアーント・サリーや『Phew』になってしまうのは、もう仕方がないかなと思ってますけどね。でも、私のなかに愛着はないんです。愛着があるのは、強いて言えば、最新作ですよね。

■なるほど。

Phew：新しいものを作っていかなくちゃという強迫観念はないです。でも、生きている限り、何かをやっていくだろうなと、死んだ人たちといっしょに（笑）。

■ちなみに、最近、家でよく聴く音楽は何ですか？

Phew：最近、クラスターが来日していたじゃないですか。そのときにメビウスから彼の作品をもらったんです。一昨年でたアルバムなんですが、それをよく聴いています。彼も取材されれば昔のクラスターのことをよく訊かれるだろうし、コニーズ・スタジオで録音した頃の話をよく訊かれるだろうし......。

■僕も初めて取材したときにそうしましたからね。

Phew：でも、いまでもシンプルなメビウス節っていうのがあるんですよね。そのねばり強さというか、体力というか、これは音楽の中心にあるものだなと思います（笑）。それを持ち続けることって大変なことだと思うんです。マニアの人たちからすれば「最近のクラスターなんか......」という意見があると思うんですけど、だけど「最近のもすごいな」と思います。これは初期衝動じゃないんです。もっと、生きているということに近いところにあるものだと思うんですけど。

■なるほど。

Phew：私、犬をずっと飼ってて、犬の写真をメビウスに見せたんですよ。「かわいいでしょ」って。そしたら「ベトナムで犬を食べた」とか。

■ハハハハ。

Phew：すっごい面白い人なのよね（笑）。ICCで取材を受けていたときも、態度悪いんですよ。「どんなアートの影響を受けたんですか？」と訊かれても「知らない。俺は何の影響も受けてない」とかね。66歳の言葉とは思えない。素敵だなと思いましたね（笑）。

■面白い人たちですよね。

Phew：実はファーストのとき、コニー・プランクがメビウスにも声をかけていたらしいんです。でも、ちょうどそのとき都合が合わなくて。それでメビウスのほうから絶対にいっしょにやりたいって、一時期やりとりしていたことがあったんですけどね。コニーズ・スタジオがつぶれてしまいましたし......。

■コニー・プランクが亡くなってからもスタジオは続いていたんですね。

Phew：2005年まで奥さんがやってました。スタジオの切り盛りをした奥さんが亡くなって、それで終わりましたね。機材とか売ってましたよ。「これはユーリズミックスの弾いたギターだ」とか。最初に行ったときにはすごく小さなスタジオでしたけど、２度目に行ったときは立派なスタジオになっていて、びっくりしましたけど。

■ところで、ご自身の作品をお子さんに聴かせることはあるんですか？

Phew：あー、ないない。人に教えられるんじゃなくて、自分で見つけて欲しいです。よく言うんですけどね、湘南乃風とか買ってます。

■ハハハハ！　家で聴いているんですね。

Phew：いまはマキシマム ザ ホルモンが好きですね。

■いい話を聞かせていただきました（笑）。

Phew：いやいや、親の趣味を強制するのはよくないなと思って。

■「カンを聴きなさい」とは言わないわけですね（笑）。

Phew：絶対に言わない（笑）。前に「パンクを聴きたい」と言うからイギー・ポップを聴かせたんです。そうしたら、「古い」って言うんです。マキシマム ザ ホルモンなんかすごい情報量だし、楽曲もよくできているんですね。だから、あれ聴いていたらイギー・ポップが古く聴こえるんだと思います。

■なるほど。そういえば、新作は、ジャケットが可愛らしいイラストになっていますよね。いままでは、マン・レイ風のフューさんのポートレイトがジャケットになっていましたけど......。

Phew：いやいや、これはもう、カヴァー集ということで第三者の視点を入れたかったんです。イラストを描いてくれた小林エリカさんはまだ30ぐらいの若い人で、こういう絵を描いてくれて、とても嬉しかったですね。