「Noton」と一致するもの

〈巻頭特集〉シンセ・ポップふたたび
対談：湯山玲子×三浦康嗣（□□□）
〈インタビュー〉コールター・オブ・ザ・ディーパーズ ナラサキ
〈コラム〉不信連鎖の津波　　　　　他

　ティーン・デイズの音楽が急激に広がったのは、それがブログ主導の音楽カルチャーによって生みだされたものだといういい例だ。というのはある海外サイトで見かけた分析なのだが、書き手クリス・タプリーはそこに「はやさがウリ」というニュアンスを嫌味っぽく加えている。たしかに、誰もまだ見つけていない音を聴いてみたい、それをいちはやく紹介したいという欲望は筆者にもあるし、実際になにかしらの使命感をすら持ってそうしたフック・アップ作業をみずからに任じているブロガーも多いことだろう。大手の雑誌社に入る必要も、ファンジンを刷って配ってまわる必要もなく、簡単な手間で瞬時に、しかも世界に対して投げかけることができるわけで、レビュワーや発掘者たちがその嗅覚をかけて競合する状況が生まれている。インターネットが広げたのはインディ・アーティストたちの可能性ばかりではなかったわけだ。しかしクリス・タプリー氏の文章はこうした状況自体を快くおもっていないような書きぶりである。おそらく彼にはそれがイージーではかない「素人たちの祭」のように見えるのだろう。そうした祭の嚆矢ともいえるチルウェイヴというタグなどは言語道断なのである。しかし、ではオーソリティーなきブログ文化は音楽をつまらなくするだろうか？　折にふれて何度も述べているように、筆者はそのような見解はとらない。そしてブログ文化の寵児とも言えるチルウェイヴは、成熟社会におけるリアルな批評として現在もっとも説得力を持つ音であると思っている。

　それはともかく、ティーン・デイズにもまちがいなくチルウェイヴのタグがつくだろう。ドリーミーなシンセをサウンドの軸としたサマー・ウェイヴだ。このヴァンクーバーのひとりユニットの存在はSNSを通じて話題となり、〈アーケイド・サウンド〉からのデビューEPは『ピッチフォーク』をはじめ高評価で迎えられた。クリス氏は数年後にこのタグが取れても生き残っていれば本物だというような手厳しい評を下しているが、生き残る云々の評価基準でその作品のマキシマムを取り逃がしてしまうのはもったいない。たしかにアルバムを複数枚出せるかどうかというのはそのアーティストの力量をある程度は測る基準になるだろうが、曲単位で音楽の購買ができる時代に、アルバムという形式も見直され、姿を変えつつあるようにおもわれる。本作『ア・サイレント・プラネット』はセカンドとなるEP／ミニ・アルバムであるから、曲数的には1枚分のアルバムとして十分な量を持ちながらも、EPを2枚出していることにな。(本作の国内盤には13曲が収録されているが、7曲はボーナス・トラックである）。最近はこのようなEPのリリースがほんとうに多い。そしてウォッシュト・アウトの『ライフ・オブ・レジャー』を象徴として、需要の高いリリースがEPに顕著なことも多くの人が認めるところだとおもう。いま作品としてコンフォータブルなサイズは5縲鰀6曲だということなのだろう。それならば毎年や年に2度のリリースも苦ではないし、そのときそのときの感覚を鮮度よくまとめることができる。個人的にはシンセの音はギターよりも疲れやすいので、その点でもちょうどいい。そう、『ア・サイレント・プラネット』はコンフォータブルなチルウェイヴ作品として最大限に力を発揮している。ただただひたすらドリーミーで心地よいというのはチルウェイヴの本懐でもある。

　目を引くのは"サーフェイス"と"ザ・ハーヴェスト"、"ウォッチ・オーヴァー・ミー"だ。本編とその同数以上あるボーナス・トラックとの差は、ヴォーカルがフィーチャーされているという点と、いずれもギターが重要な役割を果たしているという点だ。この3曲においてはとくにうまく作用している。彼自身、多くのチルウェイヴ・アクトたちがそうであるように、もともとはギターで曲をつくるロック少年であったという出自を証してもいるだろう。『サーフェイス』ではちらちらとまばゆい音色で曲をリードし、ヴォーカルより雄弁に切ないエモーションを語り出している。ピッキングが生み出す躍動性が、アンビエントなシンセの澱との間に輝かしい対照をつくる。『ザ・ハーヴェスト』でも単純なコード弾きが、印象的な旋律をなぞるヴォーカルと絶妙に絡んでいてとてもよい。ベース音が抜けるアウトロもギター・アンビエントの趣が美しく出ている。"ウォッチ・オーヴァー・ミー"はレッティング・アップ・ディスパイト・グレイト・フォールツのエレクトリックなポップ・シューゲイズ、あるいはペインズ・オブ・ビーイング・ピュア・アット・ハートの情緒的で翳りのあるギター・ポップを思わせる。エレクトリカルな部分とギターとの折衷が作品全体の目鼻をつくる主たる要素なのである。ボーナス・トラックにも何曲かはそうした傾向が見られ、"コロキアリズムス"のノスタルジックなアコースティック・ギターなどもおもしろい。これなどよけいな上ものの電子音は不要だと感じる。全体に、シンセの音の斡旋によりも、ギターのそれへの方が繊細な配慮が感じられるアーティストである。

　ステージの上の数本のマイクには白衣がかかっている。メンバーはステージに登場すると、白衣を着る。中央には四角に張られた数本の赤いストリングスがあって、それをひっぱるとPCから豚の声やらなにやらが聞こえる仕掛けになっている。ステージには豚小屋の藁がおいてある。演奏曲はアルバム『ワン・ピッグ』通りにの曲順で、つまり......なんとも言えない神秘的な力を持った曲""August 2009"、豚の誕生を描いたこの曲からはじまった。

　ステージの中央では張り巡らされた赤いストリングスを操作しながら、パントマイムのように演技している男が、時間の経過を知らせるために背中に月の名前（「SEP」「OCT」「NOV」......）が記された白衣を着替えていく。"September"は、豚の成長を表すかのように荒々しい息吹を持った曲で、男の動きも激しくなる。こうしたステージ上での演劇性は、グラム・ロック／ニューウェイヴの時代にはよく見られたものだが、プライマル・スクリームのナルシスティックなライヴや「私のソウル」を主張することが主流となったステージからは排除されていたものである。英国人らしい黒い笑いをもったモンティ・パイソン的な演劇性で曲を展開する『ワン・ピッグ』ライヴは、ライヴの質の変化を象徴するという点でも興味深いものだった。

　"December"は豚が親元を離れ、そして兄弟たちと小屋で過ごすようになってからの曲だ。この頃には、ステージ後方に用意されたキッチンでシェフが料理をはじめている。豚肉をジュージューと焼く匂いは扇風機によってフロアへと飛ばされる。生まれて初めて見る、豚肉の匂いの漂うライヴだ。豚肉の匂いのなか、豚の鳴き声、電子音、ドラミングが激しく響く。......それからビートは冷酷にも高まっていく。不気味な高まり、ミニマルなビート......おそらく豚が殺されているのだろう。この残忍なアップテンポの曲のとき、フロアから奇声が発せられていることに違和感を感じていたのは、すぐ近くで聴いていた三田格だった。

　シェフはそのあいだもたんたんと料理を進めて、器用な手つきで皿に豚肉料理を盛りはじめる。もうこうなると、最後にその料理をメンバーが食べるかどうかが興味の対象となってくる。キッチンの真横に用意された横長のテーブルには５皿の料理が綺麗に並べられる。演奏を終えたメンバーはテーブルに並び、そのお皿に視線を送る。さあ食べろ。食べたい......三田格が後方で「食べろー」と叫んでいる......。

　しかし彼らは食べなかった。マシュー・ハーバートは最後に豚の思い出を歌った。アルバムの最後の曲、"May 2011"である。
　ルイス・ブニュエルの映画だったら、最後にくちゃくちゃと音を立てて食べていたかもしれない。その音をサンプリングしてミニマル・テクノを演奏しただろう。マシュー・ハーバートはしかし食べなかった。そこには彼のメッセージが込められていると思っていいはずである。アンコールではマシュー・ハーバートが道化た演技と赤いストリングスを使って、彼のエレクトロニック・ミュージックを演奏し、それまで頑ななまでに笑顔のなかったパフォーマンスにおける唯一の笑顔をもってライヴは終了した。

　追記：それにしても残念だったのは、その晩、リキッドルームのすぐ近くのDOMMUNEでは、シカゴ・ハウス／ディープ・ハウスにおけるもっとも重要なDJ／プロデューサー、シェ・ダミエがプレイするというのに、ハーバートのライヴからは誰も人が流れてこなかったことである（しかも７年ぶり２度目の来日）。

　サイケデリック・ロックほど欧米と日本との文化状況の違いを感じるジャンルはない。この国で"Music For All The Fucked-up Children"が普及しない理由は、欧米の現場に行ったことがない人でも想像に難くないだろう。日本のロックの多くが音よりも言葉に酔せる傾向にあるのも、こうした文化と無関係ではない。もっともそうした不自由さのなかで、日本からはずば抜けたサイケデリック・ロックが生まれてもいる。ボアダムス、コーネリアス、スーパーカー、ゆらゆら帝国などといったバンドは、"ファックド・アップできない子供たち"を"ファックド・アップ"させるよう、自らの好奇心を優先させ、音の追求を怠らなかった。そうしたバンドは、ワールズ・エンド・ガールフレンドが分析するように、日本的な情報量の多さとその編集能力、緻密な折衷主義によって音の独自性を磨いていった。オウガ・ユー・アスホールは、いま、その系譜にいるんじゃないだろうか。
　『homely』のオープニング――クラウトロック的なスペイシーなミニマリズムによる"明るい部屋"から"ロープ"への展開は拍手したくなるほど見事だ。夢とストイシズムの絶妙のバランスのなかで反復するベースとドラム（誰もがカンを思い出すだろう）は、ゆっくりと、そして力強いグルーヴを創出する。リズミックなバンドのアンサンブルには自由に動き回れる空間があって、控えめなギターとシンセサイザーはその空間を面白いように走る。
　バンドはリスナーを当惑させるような、シュールな言葉を好んでいる。言葉は抽象的で、なかなか方向性をはっきりさせない。思わせぶりな歌詞の朗読からはじまる"フェンスのある家"は、しかし、16ビートのリズム・トラックの乾きが象徴的な言葉の重さを消去する。こうした手の込んだテクスチャーは、このバンドの大きな魅力のひとつに思える。バンドの言葉（歌詞）は、たとえ暗い予兆を思わせるものであっても、リスナーを抑えつけるようなことはなく、あたかも空気のようにふわふわしているのである。
　"作り物"は、そうした彼らのユニークな軽さによるキャッチーで、そして感動的な曲だ。「わな？　居心地良く無害で／笑っていた／ここはウソ」――日本語による美しいメロディラインに乗せて、部外者としての疎外感や憂鬱、怒りや絶望、悲しみをOYAはどこか涼しげに、スーサイドとテレヴィジョン・パーソナリティーズの溝を埋めるかのように、ヘタしたら爽やかに歌ってみせる。
　"ロープ"、"フェンスのある家"や"作り物"といった周到にデザインされたような、つまり抜け目のない曲からすると、"ライフワーク"や"ふたつの段階"のようなエモーショナルなロック・ソングはやや見劣りしてしまうかもしれない。が、ヴェルヴェッツ・スタイルの"マット"を聴いたらこのバンドに対する期待は、もはや隠せなくなるだろう。この頽廃と甘美は最高潮に達したときのフィッシュマンズの領域に迫っているかもしれない。クローザー・トラックの"羊と人"は、このバンドらしい屈折した曲と言えよう。たっぷりと皮肉が注入された歌詞を、うそぶくように、洒落たポップスとして表している。曲のエンディングのサックスの切なさは、予定調和をせせら笑い、アイロニーとしての余韻を残すようだ。プロデューサーの石原洋とエンジニアの中村宗一郎は、元ゆらゆら帝国チーム。我々はいま素晴らしいアルバムと出会っている。この強力なアートワークも、不自然さや不条理、意味と無意味をちらつかせるような、このバンドの音楽をよく表している。

　震災後、もっとも重々しく感じられたのは多くのひとが――直接は被災しなかった人びとが口にした「何もできない」という無力感だったように思う。原発事故がきっかけとなって明らかになったのは、恐らくこれまでも気づくきっかけはあったこの社会のシステムの根深さであり、それに対する憤りはあっても、それと同じくらい、あるいはそれ以上に「もはやどうしようもない」という諦念もそこにあったことは否定できない。「何も変えることはできない」――何か手に負えないことが起こったときに必ず出現するシニシズムを予期していたかのように、アナログフィッシュは以前からあったという言葉をここで歌っている......「何かが変わるといいね」
　それは、当事者になりきれない者たち、無力感に足を取られそうになっている人びとのためのプロテスト・ソングとしてある。

　オープニングの"PHASE"の荒々しく手数が多めのビートや"荒野"の打ち込みとループを聴いていると、サウンドでも他のロック・バンドと違うことをやろうとしている挑戦を感じるが、それも言葉を聞かせるためのもののように思える。それだけパンチラインがあるということだが、"ロックンロール"で顕著な半音階が頻出するメロディや弱起の多さ、"No Way"の切れ間のないフレー ズなどは端的に言葉の数が多いことを示している。言いたいことが、伝えたい言葉が溢れ、それを取りこぼさないように勇壮なビートが鳴らされている。
　ソングライターの下岡晃はインタヴューでR.E.M.へのシンパシーを表明していたが、そのR.E.M.の歌詞に「誰かが落ちなければならない／どうして僕じゃない？」というものがあった。アナログフィッシュはその「どうして僕じゃない？」という感覚――非当事者としての怒りや悲しみ、違和感について果敢に表現しようとする日本では数少ないロック・バンドである。それは、いつしか身の回りのリアリティ、とりわけ恋愛の局面における「等身大」の悩みばかりを歌うようになったこの国のポップ・ミュージックに対する明確なオルタナティヴであろうとする。
　しかしながら、アナログフィッシュの社会に対する視線の表現の仕方は何も特別なものではない。例えば初期のスプリングスティーンがやったように労働者の物語に仮託することによって当事者になりきってしまうのともまた異なる、言ってしまえば日本の他の多くのミュージシャンと同じように「等身大」という土俵で勝負しようとしている。七尾旅人のシュールな巧みさとも異なる、そのナイーヴさがアナログフィッシュのプロテスト・ソングの危うさでもあり魅力でもある......ブライト・アイズのコナー・オバーストの社会の歌い方とどこか似ている。本作でも核となっている"戦争がおきた"は昔ながらのフォーク・ロックの手法を取って、極めて個人的な生活と遠い国で起きている戦争を重ねて描くことによって、それらが切り離されているものではないことを差し出してみせる。「朝目が覚めてテレビをつけて／チャンネルを変えたらニュースキャスターが／戦争がおきたって言っていた」

　そして、あくまで彼らは前を向いている。"Fine"などはその言葉の素朴さ故に彼らの問題意識の高さが隠れてもったいなく感じもするが、しかし同じ理由で"ロックンロール"の「スニーカー履いて街へ出よう！！」というフレーズ、あるいはタイトル・トラック"荒野"はかけがえのないロマンティシズムとして響いている。「行きたい場所は選択肢にはない／やりたいことはパンフレットにはない／誰も誰かの代わりにはなれないよ／そして荒野へ／その足で荒野へ」
　もしこの歌が、確実にひとりの若者の足を動かす契機となったならば......「荒野へ進め」という言葉はここではクリシェにならない。そこでは当事者／非当事者という線引きがぼやけ、様々な他者の感情と共振することができるだろう。原発事故も、ロンドンの暴動も、オスロのテロも、9.11から10年経っても深刻な問題を抱えたアメリカも......程度の違いはあれど、すべて関係のない世界で起きていることではない。アナログフィッシュの言葉と歌は、そのことをいまの日本で生きる若者に思い出させようとするその懸命さにおいて光っている。そして彼らは、アルバムの最後ではこんな風に歌っている――「New world is coming／The world is changing」

　旅することは音楽的だ。20代後半から30代にかけては、わりと毎年のように海外を旅したものだったが、自分が生まれ育ったところの文化とは違う文化に出会うことは、自分が広がっていくような感覚がある。自分が日本以外の音楽ばかり聴いているのも、自分が生まれ育ったところの文化とは違う文化との出会いを期しているからだ。僕は長いあいだヨーロッパばかりだったが（それはもう、自分が思春期に影響を受けた文化への避けがたい魅力として）、結婚してから何回か東南アジアも旅した。それもまた新鮮な経験だった。南米はずっと憧れだけれど、いまだ行ったことがない。望みは捨てたくないが、もう一生行けないんじゃないかと最近は悲観的になっている。
　クァンティックの名前で知られるウィリアム・ホランドは、もっとも優秀な旅する音楽家だ。太陽の匂いのサルサ、クンビア、レゲエ、生温かいファンク、セクシーなジャズ、ソウル・ミュージック、熱帯地方のグルーヴ......なんとも缶ビールがすすみそうな音だが、UKのウスターシャー州出身のホランドの音楽はそうしたものの混合に関してもっとも頼りになるDJ／プロデューサー／ミュージシャンで、わが国でも評価と人気をものにしている。
　ここ数年はワールド・ミュージックへのアプローチで知られるホランドだが、彼はディプロのようにサンプリングを多用しない。初期の音楽は、ミスター・スクラフ（あるいはDJシャドウ）のような連中と同じように語られていたが、ホランドはギター、ベース、コントラバス、ピアノ、サックス、パーカッションなどの楽器を演奏する。また、ここ数年のクァンティックの作品では、南米や中米の優れたミュージシャンの演奏も聴ける。彼の音楽は洒落ているが、土の匂いがする。レコードコレクターとしても知られる彼は、レトロ・ソウルの追求者でもある。
　2001年に〈トゥルー・ソーツ〉から最初のアルバムを発表しているクァンティックは、この10年ですでに何枚もの名作をリリースしている。ラテン・ジャズ・グルーヴを展開する初期の作品、ザ・クァンティック・ソウル・オーケストラ名義の作品、コロンビアに拠点を移してからのフラワリング・インフェルノ、あるいはコンボ・バルバロ......本作『ザ・ベスト・オブ・クァンティック』は、彼のこの10年の回顧展で、CD２枚組、全32曲、それぞれのCDにめいっぱい入っている（日本盤にはさらにボーナス・トラックが付く）。実に気前の良い、サーヴィス満点のベスト盤だと言えるだろう。

　去る７月にオウィニー・シゴマ・バンド（Owiny Sigoma Band）のリミックス・シングル「Tafisiri Sound」を買った。クァンティックがリミキサーだ。同じようにジャイルス・ピーターソンのレーベルからリリースされたケニア共和国のナイロビの楽団の数か月前に出たシングルでは、セオ・パリッシュとフローティング・ポイントが参加していた。ピーターソンはダブステップ以降の流れ、ここ数年のワールド・ミュージック熱、そしてブソウル・ミュージックとしてのダンス・カルチャーとのクロスオーヴァーをはかろうとしているのだろう。そういえばデリック・メイもクァンティックがリミックスした"Doyoi Nyajo Nam"をかなり気に入っていた。

　追記：昨日は二木信がいきなり有名人になっているのでびっくりした。あの男は原稿の締め切りを守れないタイプの人間だが、間違っても暴力をふるうようなヤツではないし、ましてや人をいたずらに扇動するようなタイプでもない。だいたい自称二木信というのは何だ。彼はこそこそしない男だし、早いところ戻ってくるだろう。原稿を書いてもらわないと。あいつが大好きな音楽についての原稿を。

　８月末から９月にかけて、レコード店の棚に面白い光景を見ることができる。ビョークのリミックス・シングル、レディオヘッドのリミックス・シングルが並んでいるのである。ポップのメインストリームにいるアーティストがアンダーグラウンドなDJ／プロデューサーと組んで12インチ・シングルを連続でリリースするようなことは久しぶりのことだが、ビョークはこの試みのいわば先駆者で、過去のほとんどすべてのアルバムにおいてそれをやっている。いっぽうレディオヘッドにとっては初めての試みだ。互いに自分の音楽にエレクトロニカ／IDMを取り入れたことで知られるアーティストだが、こと12インチに関して言えばビョークはベテランで、レディオヘッドは初心者である。トム・ヨークがソロ・アルバム『ジ・イレイザー』でようやくやってみた程度だ。
　ビョークのハーバートのリミックスのほうはあっという間に売り切れていたので、僕はサーバン・ゲニーのリミックスのほうを買った。レディオヘッドのほうは......ローンとピアソン・サウンドのリミックス盤を欲しかったのだけれど、やはり売り切れていた。カリブーとジャックス・グリーンもなかった。

　『TKOL RMX 1 2 3 4 5 6 7』は、去る７月からはじまった『ザ・キング・オブ・リムス』の"リミックス"シリーズとして、限定2000枚の12インチ・ヴァイナルで発表しているリミックス・ヴァージョンを２枚のCDにまとめたものだ。いまのところ日本のレコード店に出回っているのは３枚だろうか......このあと、本作のタイトルを見ると７枚までいきそうだ。『TKOL RMX 1 2 3 4 5 6 7』には今後も発表されるであろうヴァージョンも含め、全19曲が収録されている。
　『ザ・キング・オブ・リムス』がポスト・ダブステップとミニマル・テクノからの影響を取り入れたアルバムだったことからも察しが付くように、リミキサーはだいたいその筋で固められている。ポスト・ダブステップ（ベース・ミュージック）系では、ジャックス・グリーン、ピアソン・サウンド、ジェイミー・XX、SBTRKTをはじめ、IDMよりのダブステップで知られるブリストルのブロークンコード、〈ヘッスル・オーディオ〉のブラワン、ベルリンのTJ・ハーツによるオブジェクト、アンスタムらが参加している。意外なところではイラム・スフィアのようなマンチェスターのインディ・ヒップホップのプロデューサーの名前もある（レディオヘッドの"白さ"からは、ヒップホップとの繋がりは思い浮かばない）。
　ミニマル・テクノ／IDM系では、カリブー、フォー・テット、ネイサン・フェイク、ローン、ベルリンのシェドとモードセレクター......、ベテランのテクノ系ではハーモニック313がいる。だいたいUKとドイツで固められているが、ハーモニック313のようなUKテクノのベテラン、フォー・テットやカリブーのようないま旬の中堅どころをのぞけば、その多くがまだアルバムを出したこともないような若い世代で、シングルを２縲怩R数枚しか出していないような新人も何人かいる。いわゆる大御所と言えるような人はひとりもいない。

　ビョークのリミックスにも言えることだが、リミキサーがオリジナル作品をリスペクトしているので、原曲がまったくわからなくなっているようなことはそれほどない。１枚目のCDに関してはトム・ヨークの歌はほとんどのヴァージョンで活かされている。２枚に収録された全19曲のうちオリジナル・アルバムの最初の曲"Bloom"のリミックスがいちばん多く、５ヴァージョンもある。原曲もグルーヴィーだった"Morning Mr Magpie"が３ヴァージョン、以下、"Little By Little"と"Lotus Flower"と"Separator"と"Give Up The Ghost "がそれぞれ２ヴァージョンづつ、"Feral"と"Codex"はそれぞれ１ヴァージョン入っている。１枚目のCDでは、カリブー、ジャックス・グリーン、ローンといった人たちのミニマル・テクノやハウス的なセンスを取り入れた折衷主義的な展開がひときわ魅力的に聴こえる。とくに本作のオープニングを飾るカリブーによる"Little By Little"の惹きつけられる緻密な展開とそのグルーヴリが僕にはベストに思える。オリジナルよりもこちらが好きだというリスナーはいるだろう。若手の注目株ジャックス・グリーンは"Lotus Flower"をハウシーなベース・ミュージックへとそつなくまとめている。オリジナル自体が２ステップ・ガラージ風のビートを取り入れた曲だが、グリーンはもとの荘厳さを失うことなくよりスムーズに展開させている。ローンはヨークの歌を解体して、"Feral"を彼の持ち味を活かしながらダンス・トラックにしている。トライバルなパーカッションとドリーミーな展開が見事で、僕はカリブーのミックスと並んで気に入った。ピアソン・サウンドは例によって最小限の音数によるマシン・ファンクを押し通し、フォー・テットはダンスを選ばずに"Separator"を叙情的でチルアウトなIDMサウンドに変換している。
　２枚目のCDのほうは、よりDJカルチャーにアプローチしたプロダクションが並んでいる。冒頭を飾るスリラー・ハウスゴーストのリミックスは4/4キックドラムを使ったディープ・ハウスで、〈オストグット・トン〉の看板プロデューサーとして知られるシェドはダビーなミニマル、アンスタムはアトモスフェリックなダウンテンポ、ブラワンはUKファンキー、オブジェクトはトランシーなグルーヴ、そしてサブトラクトはパーカッションとベースを挿入している。コアなリスナーはトム・ヨークのブリアルと（フォー・テットと）の共作「Ego / Mirror」以上のインパクトがあるかどうかは疑問に思うかもしれないが、聴きどころはたくさんある。

　ビョークがソロ活動をはじめてから２回目の来日公演では、フロント・アクトとしてプラッドのふたりを連れてきた。会場は恵比寿のガーデンホールだったか......プラッドのライヴの最中、ぎっしり埋まった場内からは、「つまんねーぞ」「早く終われよ」などといった心ない野次が飛んでいた。テクノ・ファンにはヨダレモノの"ノート・ルート"をライヴ演奏しても、「早く終われよ」は止まなかった。
　こういう光景は他に見たことがある。ビースティー・ボーイズがリー・ペリーをフロント・アクトに起用したときも同じことが起きた。ビョーク（あるいはビースティー）をアーティスト／音楽家として見ているのなら、なぜ彼女がプラッド（あるいはリー・ペリー）を聴いてもらいたかったのか、ちったぁ気になるだろうと思うのだが、娯楽産業にくみしている以上、そうした意識のズレは仕方がないことでもある。アーティストが面白がっているところとリスナーがそれを感じているところが必ずしも合致するとは限らない。人によっては、こうした行為はアーティストの自己満足に見えるのだろう。アーティストが先に進みたくても、そこに止まって欲しいと思うリスナーはいつの時代もいるものだ。
　しかし、それが１年後にはまるで新しい世界が開けたように素晴らしく聴こえるときが来る可能性もある。それは自分の耳が拡張されたときで、音楽体験として本当に幸せな瞬間でもある。レディオヘッドはこの度初めて、そういう機会を用意したのだ。

　リイシューやリマスターが続いていたけれど、『オン・パトロール』以来、1年半ぶりとなる５作目はどうやらセルフ・レーベルから（正確にはマシュウデイヴィッドとのライヴ・カセットが昨年末にリリースされている）。
　マスタリングにソニック・ブームを迎えているところがまずは目を引くところで、導入はテリー・ライリーを思わせる中華風味のシンセ・ドローン。これがなかなか堂に入っていて、続く"クラウン・シェル"にも基本的なムードは引きつかれながら、だんだんとトレードマークのダブ・ファンクへと発展していく。それも前ほど先へ先へと急ぐ感じはなくなって、ダブに遊んでいるようなパターンが増え、全体的に陶酔感も高まっている。つまり、ソニック・ブームの起用はかなり頷ける。さらに"クレタ"ではサイケデリックな音が乱舞が延々と持続し、どこをとってもトリップ・ミュージック以外の何者でもなくなっていく。気持ちいい。
　『古代ローマ的』というのはさすがにダッサいタイトルだけど、瞑想的なモードに入りすぎて、もはやこの世にいる気がしないのだろう。それこそ60年代の轍をそのまま繰り返してしまいそうなほど現代には距離を感じ、頭の中はフィリップ・Ｋ・ディックのようなことになっているに違いない。目を上げたらローマが見えたとか、そんな感じ。イギリスを中心としたヨーロッパのセカンド・サマー・オブ・ラヴからは、こうした感覚は生まれなかった。「知」はアジアや古代に潜在しているという強迫観念はアメリカ人に独特のものなのだろうか。我らがキャメロン・ストーローンズがハレ・クリシュナやサイエントロジーのようにならないことを願うしかありませんね。
　中盤からは多少、乱れ打ちの感覚でトリップ・ミュージックのいろはが並べられる。いささか苦行めいた"デルフォイの神殿にて"（......ってギリシャじゃなかったっけ？）、どこからかドン・チェリーが出てきそうな"シーザーにぴったり"、後半はまたガラッと雰囲気を変えて、モンドめいた猥雑さを併せ持ちながら混沌としたヴィジョンが展開され、最後は100％シルクなどの動向を意識したのか、呪術的なディスコで締めくくられる（この曲だけベスト・コーストからボッブ・ブルーノがエンジニアに起用されている）。これでようやく現代に戻ってきたという意味なのだろうか......。

　この鐘の音は、いや、鐘かどうかはわからない、ベルか鈴か金属片か、風鈴のような陶器かガラスか、ともかくチリンチリンと冒頭から存在感を放つサンプリング音は、東洋のものにちがいないと思っていたら、やはりそのようだ。あるインタヴューを読んでいたら、このボタニーことスペンサー・ステファンソンは東洋のサイケデリック・ミュージック、とりわけ60年代のものを好んでサンプルするという。彼自身はテキサスのアーティストで、日本盤も出ているエクスペリメンタル・サイケ・ロッキン、スリープ・ホエールのドラマーでもある。スリープ・ホエールでは印象的でダイナミックなドラミングを聴かせるが、ひとりでの活動も長いようで、他にアバカスという名義もある。本作は現ボタニーとしては初のEPとなる。来春にはフルレングスもリリースされるようだ。
　ボタニーでもドラムは叩くというが、彼がもっとも心血を注ぐのはサンプリングだ。それは音を聴くかぎりでも感じとることができる。レコ屋に通い、音をさがし、インスピレーションを得る。その一連が、彼の音楽制作における根幹をなすのだ、と、筆者が読んだインタヴューはざっとそんなふうに要約できるものだった。いまならチルウェイヴに繰り入れられるドリーミーでビューティフルなエレクトロニック・ミュージック。融和的なムードを持ったサイケデリアは、彼もまたアニマル・コレクティヴが準備した2000年代インディの種を宿していることをじゅうぶんに物語っている。サンプリングへのこだわりは、たとえば冒頭の"フィーリング・トゥデイ"に多用される鈴のような音などに現れ、感心させる。それは「音楽」の断片ではなく、ただの「音」なのだが、物語性をふくんでいて、情趣をかきたてる。そのような、ある密度を持った音だ。プレイ・ボタンを押して３秒でおや？　と思ったのだ。これは何の音なのだろう？　鈴に似たそれはノスタルジックであり、幻想的でもあり、しかしいま曲自体が生み出そうとしている世界とは別の原理を持っているかのようでもある。それはどこか別の時代、別の国、別の世界で鳴っていたものだということを感じさせる。サンプリングされたものならもちろんそうだろう。しかし、サンプリング・ミュージックにおいては編集が肝なのだと、そうした音楽というのは引用の仕方に命が宿る、きわめて批評的なものなのだと、筆者のような門外漢は思っていたわけだが、特別な音をいち音だけ見つけてくるというアプローチもあるということを窺い知った。ステファンソンの場合、「使えるネタ」を探す耳ではなく、「自分の心に残る音」を探す耳を持っているのだろう。組み合わせやエディット能力が高いというよりは、砂浜から貝殻を拾い集めるといった具合で、きれいな音の断片をみつけては懐にしまいこむ、とてもパーソナルな音への姿勢、感性がみてとれる。それは昨今のドリーム・ポップが持つ傾向のひとつかもしれない。
　よって個人的にはヴォーカル・パートがやや凡庸にきこえてしまう。ゲスト・ヴォーカルを迎えているが、はっきり言ってしまえば歌メロがはじまる前までのほうが魅力的だ。"アガーヴィ"などヴォーカルのないものに、彼の才能はすっきりとおさまっている。このトラックもまたさまざまな音が澱か靄のように暖色に重なりあっているが、奥のほうでベルとも鈴ともつかない音がチリンチリンと異世界への扉を暗示する。個人的にもっとも好きなのはこの"アガーヴィ"か涼やかなアコースティック・トラック"べ・ネ・ファクトレス"だ。どちらにも繊細に彼の好む「音」たちが配されている。"ウオーター・パーカー"はシングルが切れそうな曲だ。総合的にみればこれが本EPのハイライトとなるだろうか。アニマル・コレクティヴとパッション・ピットとジャンク・カルチャーが入れ替わり立ち替わり編んでいくような華やかさがある。準備されているフル・アルバムにはフリート・フォクシーズのJ.ティルマンもヴォーカルで参加するというが、ぜひ良きコラボレーションとなってほしいと思う。ステファンソンはまだ彼の音に対するほどには声に向かい合っていないように思われるから。

　札幌のラッパー、ビッグ・ジョーが『監獄ラッパー　獄中から作品を発表し続けた日本人ラッパー6年間の記録』という本を出版する！　本書で彼は、オーストラリアのジェイル（刑務所）に収監された自身の経験を赤裸々に綴っているのだが、これが抜群に面白い。麻薬密輸で逮捕された真相はもちろんのこと、獄中で発表した4枚のアルバムの制作秘話、荒くれ者の犯罪者たちとの共同生活、獄中の食生活についてまで、こと細かに書かれている。ビッグ・ジョーらしいのが、この経験から人生哲学を導き出そうとしているところ。こだま和文さんのエッセイ集『空をあおいで』とは異なる切り口から、自由についての思索を試みているとも言えるかもしれません。9月21日にはDOMMUNEで番組も予定されています！！