「Man」と一致するもの

　今年でデビュー30周年のフィッシュマンズ、そのドキュメンタリー映画がこの夏ついに公開される。これは2019年に実施したクラウドファンディングによって1800万円以上の支援が集まり実現したもの。制作に2年以上を費やし、『映画:フィッシュマンズ』は完成した。
　バンド結成前夜から佐藤伸治の死、そして現在までを時系列順に追って描くこの映画は、茂木欣一がメインの語り部となって物語は進行し、そのときどきの映像が流れ、その合間に入る関係者の証言によって構成される。とくに100本以上のVHSなどの素材をデジタイズした本邦初の映像はファンにとっては見逃せない。180分という長編だが、良い場面がいくつもあり、それがまったく長く感じないほど内容が濃いという。夏が待ち遠しい！

手嶋悠貴監督コメント：
茂木欣一さんと約束した言葉、「これが最初で最後。嘘偽りなく、フィッシュマンズのすべてを話す」。フィッシュマンズのサウンドを作り上げていった仲間たち、音楽に人生を捧げた佐藤伸治さんの生き様が、三時間近いこの映画の中に詰まっています。彼らの素晴らしい音楽が、沢山の人々の心に響いて欲しい。それがこの映画の想いです。

茂木欣一さんコメント：
フィッシュマンズの仲間たちの出会い、別れ、再会。一人一人がどのような気持ちでここまでの日々を送って来たのか。カメラの前で心の内側を話してくれたみんなの言葉に僕は驚き、そして、こんな素敵な仲間たちと出会えた人生に感謝せずにはいられない。結びつけてくれたのは、佐藤伸治が作り出した色褪せることのない楽曲たち。この映画の完成にすべてを捧げてくれた手嶋監督はじめスタッフの皆さんの愛に、心からありがとう。

出演：フィッシュマンズほか
監督：手嶋悠貴
企画・製作：坂井利帆
撮影：山本大輔
録音・整音：⻩永昌
構成：和田清人
編集：大川景子
アートディレクター：大村雄平
制作プロダクション：ACTV JAPAN
配給：ACTV JAPAN/イハフィルムズ©THE FISHMANS MOVIE 2021
https://twitter.com/FishmansMovie
https://fishmans-movie.com

　華麗に、格好良く泥臭く復活したクーシェ、今度はそのアルバム『WAKEN』のリミックス集を3月10日にリリースする。CDのボーナストラックに収録されていたKate NV、Iglooghost、submerseのリミックスに加え、
Yu Su、Suzanne Kraft、Loraine James、Ciel、Spring In A Small Townらのリミックスも収録。新世代のプロデューサーたちとの交流によって生まれた新鮮なサウンドをお楽しみあれ。まずはトロントのCiel、〈Hyperdub〉のLoraine Jamesのリミックスが聴けます。

Beautiful (Ciel’s inner beauty Remix)
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Drip (Loraine James Remix)
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　ボウリングとエレクトロニック・ミュージックを組み合わせた異色のイベントが、3年ぶりに開催される。
　渡英後国内では1年以上ぶりのプレイとなる CHANGSIE や、まもなく新作を送り出す Mars89 による初のライヴ・セット、D.A.N. の Daigo Sakuragi と Kishiohno によるテクノ・ユニット Unmoutin やベテランの COMPUMA、ビート・プロデューサー Miii によるソフィーのトリビュート・セットなど、注目の出演が盛りだくさん。さらに玉名ラーメン、okadada、E.O.U、noripi、ykah と、計10組が入り乱れます。
　感染対策に気を配りつつ、ふだんは味わうことのできないボウリングとパーティを楽しみましょう。

　2月17日、ジャマイカのキングストンでEwart Beckford──音楽の世界ではU-ロイの名前で知られる偉人が亡くなった。没年78。
　U-ロイは、ジャマイカのDeeJay（DJ）カルチャーのオリジネイター──厳密にオリジナル＝いちばん最初ではないが、もっとも最初にその人気と影響力をもったことからほぼオリジネイターと言われている。U-ロイとは、マイクを握って音楽に合わせて喋る（トースティングする／ラップする）ことの古典である。
　実際の話、ジャマイカのDeeJay（DJ）カルチャーは今日ぼくたちが親しんでいる音楽の始原と言える。そもそもDeeJay／ディージェイは、サウンドシステム（＝強力なスピーカーとアンプを擁する、レコードに合わせたダンス・パーティ）において場を盛り上げるために喋りを入れる司会者めいた役のことで、マイクを手に取り曲間に曲を紹介したりキャッチフレーズを入れたりしたという。ちなみにレコードをかけながら最初に喋った人物＝厳密な意味でのオリジネイターはカウント・マチューキである（もちろんキング・スティットも忘れてはならない）。ジャマイカでは座談風にラップすることはトースティングと呼ばれている。
　「ディージェイをやるようになったのは14歳のときだった」、2006年に来日した際、U-ロイはぼくの取材でこう話してくれた。「サウンドシステムにはもっと小さい頃から通っていた。おばあちゃんに行ってもいいか訊いてから行った。もちろんいつでも行かせてもらえるとは限らない。そんなときは寝たふりをして、みんなが寝静まってから家を出たものだ。当時のサウンドシステムは、夜の8時にはじまって朝の4時ぐらいに終わる感じで、とにかくたくさんの人がそこに集まっていたんだよ」
　マチューキを崇拝していたU-ロイだったが、ディージェイになった理由は歌うよりも喋るほうが簡単に思えたからだという。とはいえ、レコードに合わせて喋りを入れるということを客をさらに呼び込むためのひとつの芸にして、しかもそれ自体をあらたな作品／表現としてしまうことはそう誰にでもできることではないだろう。U-ロイはラップの先祖とも言われている。
　彼がマイクを握りはじめたのは60年代初頭だが、ディケイドの後半、つまりロックステディ時代に残したいま聴いてもまったく素晴らしい記録は──世界初のディージェイ・アルバムとして知られる『Version Galore』（1971）で聴ける。ここでは、ロックステディの名曲（ヒット曲）の数々のリディムに合わせてのU-ロイのトースティングがミックスされているわけだが、そのなかにはディージェイ音楽としては空前のヒットとなった“Wear You To The Ball”も含まれている。彼の最初の3枚のシングルは、もとの歌手が歌っているレコードよりも売れたのだ。それは衝撃であり事件である。
　つまりディージェイの台頭は、大衆音楽史における変革でもあった。先にも述べたように、音楽で歌わなくても喋りが面白ければ人は集まるということが証明されたこと、既発の録音物はそれで完結ではなく使い回しができるということが実証されたこと、そして、ディージェイの喋りをより効果的に演出するためには既発の録音物から歌を削除したインストゥルメンタルのほうが向いていること、しかもそのインストゥルメンタルの音の抜き差しによる空間の創出によってさらに喋りが際立つこと──サウンドシステムというブロック・パーティ／レイヴ・パーティの青写真のなかでラップという手法は胎動し、それとリンクしてダブという既存の曲を再構築するという、すなわち今日ぼくたちがリミックスと呼んでいる手法もほぼ同時に生まれたのだった。U-ロイはそうしたダンスホール文化のパイオニアのひとりであり、そして彼の初期のパートナーこそダブの王様キング・タビーその人だった。
　「キング・タビーのシステムでディージェイをはじめて人気が出てくると、ジャマイカ中から人が集まってきた」、ジャマイカのダンスホールを制覇することなる当時の様子をU-ロイはこのように語った。「数あるシステムのなかでもタビーのアンプとスピーカーはすごい技術力で作られていて、とにかく抜きんでいていた。当時はまだ彼のメインの仕事はウォーターハウス地区のゲットーで働く電気技師だった、修理なんかをやるようなね。彼のシステムはほかでは聴いたことのない大音量だったけれど、スピーカーを飛ばしたことはいちどもないんだ。エコー・マシンなど最新の機材も輸入したり、アンプもかなりハイパワーだった。タビーはみんなが寝静まったくらいの時間にヴォリュームを上げるんだけど、それぞれの家庭で電気をあまり使わなくなった時間帯を待って、町中の電気をそこに流れ込ませるためにね」
　U-ロイはその後、〈Virgin〉にライセンスされたソウル・シンジケートとの『Dread In A Babylon』をはじめ、デジタル時代になっても多くのオリジナル作品を残している。90年代はかねてから大ファンだったというマッド・プロフェッサーの〈Ariwa〉から数枚のアルバムを発表しているが、2018年にも同レーベルから『Talking Roots』を出している。また、ベスト盤『The Originator』をはじめとする数々のコンピレーション盤も残しているが、サウンドシステム文化からも離れず、シャバ・ランクスやランキン・ジョー、チャーリー・チャップリンといった次世代のディージェイたちの育成に力を注いでもいた。
　最後まで精力的に活動的していたU-ロイは、2019年にはアルバム『Gold: The Man Who Invented Rap（ゴールド：ラップを発明した男）』をレコーディングしたそうだ。そこには元ザ・クラッシュのミック・ジョーンズ、キリング・ジョークのユース、シャギー、サンティゴールド、ジギー・マーリーらが参加している。夏になる頃にリリース予定だという。

　あらためて言おう。たとえばポップ・ミュージックのファンであれば誰もが知っている“Tide Is High”という曲がある。ザ・パラゴンズの曲で、ブロンディのカヴァーも有名だ。このレコードにU-ロイのトースティングがミックスされると、しかしそれはU-ロイの曲になってしまうのだ。すごいことだと思う。ぼくはこの偉人に取材したとき、限られた時間でついついキング・タビーのことばかり訊いてしまったのだが、U-ロイはこの失礼な日本人相手に始終穏やかに、事細かにタビーの話をしてくれた。持って来たレコードにサインをもらったのだけれど、このDJカルチャーの大大大先輩は、「peace（平和）、love（愛）」と書いてくれた。ゲットーのサウンドシステムで長年マイクを握ってきた先達からの重みのある言葉だと思う。
　最後に『ガーディアン』に掲載された追悼記事のなかの彼の言葉を引用しておきます。「私はただ人びとがユニティするよう呼びかけていただけだ。私は決して人を見下したりしなかった。暴力はじつに醜く、愛はじつに愛らしい。私は大学に行ったことなどないが、常識はある。自分が学んだことを最大限に活用している」
　
　なお、これからU-ロイを聴いてみたい人にぼくからのおすすめは、まずは何よりも『Version Galore』。これがディージェイというスタイルを最初に確立した作品である。古典中の古典だが、いま聴いても充分輝いている。ロックステディ時代（Treasure Isle時代）を網羅している編集盤『Super Boss』もおすすめ。ここではもうひとつの初期の大ヒット曲“Rule De Nation”も聴ける。ベスト盤では I Am The Originator』が曲数も多くおおすめ。キング・タビーとの絡みでは『U-Roy Meets King Tubbys』がある。

　パンソニックはノイズ＝音響を変えた。テクノや電子音楽とノイズを結びつけたのだ。ノイズとテクノの拡張でもあった。90年代末期はテクノイズ系、グリッチもしくは接触不良音楽などと呼ばれたが、それらの音響的な交錯の果てに現在の「エクスペリメンタル・ミュージック」があると私は考える。つまり10年代以降のエクスペリメンタル・ミュージックは、パンソニック、そしてアルヴァ・ノト、ピタ、ファマーズ・マニュアル、池田亮司などのグリッチ・電子音響派第一世代を継承しているのだ。
　たとえばノイズとエレクトロニック・ミュージックを交錯させて、10年代以降のエクスペリメンタル・ミュージックの立役者になったベルリンのレーベル〈PAN〉のような存在は、かつてパンソニックらグリッチ・電子音響派第一世代が切り開いた領域の延長線上にあると考えてみるとどうだろうか。
　じっさい、現行エクスペリメンタル・ミュージックの世界において「電子音響派第一世代」の影響は世代を超えて今なお健在に思える。だからこそパンソニックのひとりであるミカ･ヴァイニオが2017年に亡くなったとき、多くのアーティストやレーベルが深い哀しみと敬意と追悼の念を示したのだろう。そう今や「ミカ・ヴァイニオ」の名はエクスペリメンタル・ミュージックの世界において神話的ともいえる響きを放っている。じじつ彼の未発表音源は死後もなお多くリリースされた。

　2021年、故ミカ･ヴァイニオの「新作」アルバム『Last Live』がリリースされた。没後4年。今なお電子音響音楽の世界に多大な影響を与え続ける巨星の知られざる音源が聴ける。それだけでも僥倖といえる。
　同時にこの『Last Live』は没後にリリースされた『Lydspor One & Two』（2018）、『Psychopomp For Mika Tapio Vainio (M.T.V. 15.05.63 ~ 12.04.2017)』(2020）、Mika Vainio + Ryoji Ikeda + Alva Noto『 Live 2002』（2018）、Mika Vainio & Franck Vigroux『Ignis』(2018）、Joséphine Michel／Mika Vainio『The Heat Equation』(2019）、Charlemagne Palestine, Mika Vainio, Eric Thielemans『P V T』（2020）などいくつもの作品がリリースされているが、そのどれとも趣が違っている。まず共作でもないし、そしてアーカイヴ音源でもない。　このアルバムには2017年2月2日にスイスのジュネーブにある「Cave12」において披露されたミカ・ヴァイニオの最後のライヴ演奏が収録されているのだ。ミカは2017年4月12日に亡くなったので、まさに彼がこの世を去る直前の演奏の記録である。つまり亡くなる2カ月前のミカのサウンドを聴くことができるわけである。
　この事実をもって本作を彼の「遺作」ということは可能だろうか？元はライヴ演奏でもあるので、そう断言して良いのかは分からない面もある。はたしてミカが存命ならばこの演奏をリリースしたのだろうか。
　だがである。『Last Live』を虚心に聴いてみるとミカ・ヴァイニオが至った音響的な境地がはっきりと分かってくることも事実だ。まるで透明な電子音＝ノイズが、それらを超えた新しい音響体に結晶していくようなノイズ・サウンドが展開されているのだ。この美しいノイズの奔流には本当にため息すら出てしまいそうなほどだ。
　死後にリリースされた音楽ののなかでも『Last Live』は群を抜いて素晴らしいサウンドを展開している。なぜか。ここには「2017年2月」における彼の現在進行形のサウンドが横溢しているからだ。逆にいえばこのアルバムが「ライヴ録音」である事実は、彼の音響＝音楽＝ノイズが、このような領域にまで至っていたことの証左になる。

　リリースは〈Edition Mego〉と〈Cave12〉だ。リリース・レーベルは2020年6月にミカとコラボレ－ターでもあったダンサーのシンディ・コラボレーションと本公演の音源を聴き、そのリリースの必要性を確信したという。残された音源を編集しアルバムに仕上げたのは、スティーブン・オマリーとカール・マイケル・ハウスヴォルフの二人の音響巨人だ。そして彼らが編集を行ったのはストックホルムの名門EMSスタジオ。しかもマスタリングを描けたのはベテランのデニス・ブラックハムなのである。まさに最良かつ最強の布陣で制作されたアルバムといえよう。私見では本作こそ〈Editions Mego〉からミカ・ヴァイニオへの「追悼」でないかと思ってしまった。そのリリースに足掛け4年の歳月が必要だったことに強く心を揺さぶられてしまう。いずれにせよ『Last Live』は、間違いなく特別なアルバムだ。

　アルバムは“Movement 1”から“Movement 4”まで全4トラックに分かれている。ノン・コンピュータでミニマムなモジュラー・シンセのシステムで演奏されたサウンドにはどこか崇高ともいえるノイズ・サウンドスケープが横溢していた。激しいノイズと細やかなミニマリズムが、どこか秘めやかな音響的持続の中で交錯し、まるで一筆書きの文字のように自然に、しかし大胆に変化を遂げているのだ。思わずパンソニックからソロまで含めて彼の最良の音響がここに結晶していると言いたくもなってくるほどである。
　まず“Movement 1”は無色透明な電子音がノイジーなサウンドへと変化していくさまが鳴らされる。繊細かつ大胆なサウンド・コントロールは「圧巻」のひとこと。続く“Movement 2”は細やかなリズムと持続音によるインダストリアルなサウンドで幕を開ける。それもすぐにノンビートのノイズへと変化し、やがて暴発するような強烈な電子音が炸裂する。
　アルバム後半の“Movement 3”と“Movement 4”では電子ノイズ・サウンドが断続的に接続し安易な反復を拒むようなノイズの奔流が生まれている。特に“Movement 4”の終わり近くに放たれる咆哮のようなノイズには、どこか徹底的な孤独さを感じもした。
　これら4トラックを聴くと強烈なノイズ、リズム／ビートと静謐な持続音が交錯する構成になっていたことに気が付くだろう。持続と接続の断片的なコンポジションは、まさにミカ・ヴァイニオのサウンドだ。同時にかつての彼のソロ作品と比べて非反復的な断片性が希薄になり（特に前半2曲にその傾向がある）、永遠に続くかのような持続性が増していた。そのせいかどこかミカのもうひとつの名義「Ø」と共通するような「静謐さの気配」をサウンドの隅々から感じ取れたのだ。本作で展開されるノイズ／サウンドは孤独と隣り合わせの音響のように鳴っているのである。Øの透明かつ静謐な音響と同じく、たったひとりでフィンランドの満天の星空を見上げるような感覚があるとでもいうべきか。

　2017年2月の段階でミカ・ヴァイニオの音響は、そのような境地へと至っていた。孤独の、孤高の、個のノイズ音響。その生成と炸裂と消失は、まるで星空のノイズのようである。私は『Last Live』とØ『Konstellaatio』をこれからもずっと聴き続けるだろう。不安定と永遠。持続と断片。永遠と有限。音響と瞬き。ここには電子音響音楽の過去と未来が内包されている。私にはそう思えてならないのだ。

KANDYTOWN
LOCAL SERVICE 2
ワーナーミュージック・ジャパン

Hip Hop

Amazon Spotify Apple

KANDYTOWN
LOCAL SERVICE COMPLETE EDITION
ワーナーミュージック・ジャパン

Hip Hop

Amazon Tower HMV

　東京・世田谷を拠点にするヒップホップ・コレクティヴ＝KANDYTOWN。グループとしてはメジャーからこれまで２枚のアルバム（2016年『KANDYTOWN』、2019年『ADIVISORY』）をリリースし、さらにほとんどのメンバーがソロ作品をリリースする一方で、音楽のみならずファッションの分野でも様々なブランドとコラボレーションを行なうなど、実に多方面に活躍する彼ら。コロナ禍において、ほぼ全てのアーティストが活動を自粛せざるをえない状況であった2020年、彼らは『Stay Home Edition』と題したシリーズを自らの YouTube チャンネルにて開始して新曲を立て続けに発表し、多くのヒップホップ・ファン、音楽ファンへ勇気と活力を与えた。

　この『Stay Home Edition』で公開された３曲をブラッシュアップし、さらに３つの新曲を加えて2月14日にリリースされたEP「LOCAL SERVICE 2」。タイトルの通り、このEPは２年前の同日にリリースされた「LOCAL SERVICE」の続編であり、この2月14日という日付が KANDYTOWN のメンバーである YUSHI の命日ということを知っているファンも多いだろう。今回のインタヴューでは KANDYTOWN のメイン・プロデューサーである Neetz と昨年、アルバム『T.A.T.O.』にてメジャー・デビューを果たした KEIJU のふたりに参加してもらい、彼らにとって非常に大きな意味を持つ 2nd EP「LOCAL SERVICE 2」がどのような過程で作られていったのかを訊いてみた。

注：これまで配信のみでリリースされていたEP「LOCAL SERVICE」と「LOCAL SERVICE 2」だが、今年4月に初めてCD化され、２枚組のCD『LOCAL SERVICE COMPLETE EDITION』として〈ワーナー〉からリリースされる予定。

スタジオができたタイミングで緊急事態宣言が出て。こういう時期だから音楽を出してステイホームしている人に聴いてもらえたり、少しでも勇気づけられたらっていう感じで。それでみんなで集まって曲を作ったのがまず初めですね。（Neetz）

あの頃は人に全然会っていなかったので。みんなに会って「うわぁ楽しい！」ってなって〔……〕。浮かれちゃう自分に釘を刺すようなリリックをあそこで書いて、自分を引き留めたじゃないけど、いまだけを見て何か言ってもいいことないときもあるし。（KEIJU）

■前回インタヴューさせていただいたのがアルバム『ADVISORY』のリリースのタイミングで。その後、コロナで大変なことになってしまったわけですが、やはり KANDYTOWN の活動への影響は大きかったですか？

KEIJU：NIKE AIR MAX 2090 にインスパイアされた楽曲の “PROGRESS” （2020年3月リリース）を作っていたときが、世の中が「やばい、やばい」ってなっていた時期で。自分たちも世間の皆様と同じように困ることもあったんですけど、人数が多いグループなので集まりづらいっていうのがいちばん大きくて。どうしても目立つ集団でもあるので、人目を気にして、外では会えなくなりました。けど、一昨年から、自分たち用のスタジオや事務所を用意するっていう動きをしていたのもあって。ちょうど去年の４月くらいに事務所とスタジオを借りて。それで音楽を作ろうってはじまったのが、今回出た「LOCAL SERVICE 2」にも繋がる『Stay Home Edition』で。

■『Stay Home Edition』はどういったアイディアから来たものでしょうか？

Neetz：スタジオができたタイミングで緊急事態宣言が出て。こういう時期だから音楽を出してステイホームしている人に聴いてもらえたり、少しでも勇気づけられたらっていう感じで。それでみんなで集まって曲を作ったのがまず初めですね。

■『Stay Home Edition』では結果的に３曲発表しましたが、あの順番で作られたんですか？

Neetz：そうですね。最初が “One More Dance” で、次が “Faithful”、“Dripsoul” という順で。

KEIJU：１ヵ月半とかのうちに全部曲を出し切って、それをEPとして完成させちゃおうって話になっていたところを〈ワーナー〉とも話をして。ちゃんと段取りをして、しっかりやろうっていうふうになったので（『Stay Home Edition』を）一旦止めて。

Neetz：どうせならちゃんとオリジナル・トラックで作って、まとめてEPとしてリリースにしようっていう話になって。

KEIJU：だから、ほんとは８月とかには曲もほぼできている状態だったんですよ。でも、〈ワーナー〉の人にも会えなくて、話し合いができなかったりもして。それにそのタイミングで出してもライヴもできないし。

■では、リリースまでのタイミングまでにけっこう温めていた感じなんですね？

Neetz：そうですね。３月から５月にかけてレコーディングを全部終えて、そこから既に出ている３曲のトラックを差し替える作業をやって。ミキシングも自分のなかで時間がかかっちゃって。それで全部が終わったのが９月くらい。それなら「LOCAL SERVICE 2」として2・14に出そうっていうことになって。

■いまおっしゃった通り、『Stay Home Edition』と今回のEPでは全く違うトラックになっていますが、『Stay Home Edition』のほうは Neetz くんのトラックだったのですか？

Neetz：ではなかった。だから、どうせなら全部変えてやろうっていう意気込みで俺独自の感じで作ったので、その色が強くなったのかなと思います。

■改めて “One More Dance” がどのように作られていったのかを教えてください。

Neetz：IO が最初にオリジナルのトラックを持ってきて、フックを最初に入れて。Gottz と柊平（上杉柊平＝Holly Q）がそのとき、スタジオにいたので、IO のフックを聴いて柊平と Gottz がそのフックのコンセプトに当てはめてリリックを書いていった感じですね。

KEIJU：自分が聞いた話では、IO くんと柊平が中目黒に新しい事務所の家具を買いに行った帰りにスタジオに寄って。「このまま曲を作ろうか？」って流れで作ったら Gottz が来て、それで３人で作ってったそうです。

■完全にノリで作ったわけですね。

KEIJU：今回の『Stay Home Edition』はいちばん昔のノリに近かったかなってちょっと思ってて。突発的に「会って遊ぼうよ」から、なにかを残そうじゃないけど、ノリで「曲やろう！」ってなってできた感じだった。自分は結構「コロナ大変なことになってるな」と思っていましたし、自分のソロ・アルバムのこともあって、その時期はあんまりみんなに会わないようにしていたんですよ。だから、自分は客観的にみんなの動きを見てたんですけど、さっき LINE が飛び交っていたと思ったら、その５、６時間後には曲ができていたりして。そういうのが、すごく昔の感じだなって思いましたね。

Neetz：そうだね。KEIJU はみんなの動きを客観的に見てた側だったのかもしれない。

■そういうこともあって、今回は KEIJU くんの参加曲が１曲なわけですね？

KEIJU：そうですね、参加曲が少ないのはそれが理由っすね。兄に子供ができたりもして、みんなとは会わないほうがいいと思って。

Neetz：KEIJU は KEIJU のスタンスを貫いてましたね。

KEIJU：みんなが新しい事務所に溜まっていて、自分は「いいなぁ、楽しそうだな」って感じで見てて。でもさすがに（EPを）出すっていうから、「参加したいです！」って言って参加させてもらった感じです。

■ちなみに最初の３曲には IO くんと Holly Q が３曲とも参加していて、それってなかなか珍しいですよね？　特に IO くんは前回の「LOCAL SERVICE」には１曲も入ってなかったと思いますし。

KEIJU：最初の “One More Dance” を作った流れで自然と、その感じで２、３曲目も動けたんじゃないですかね。コロナのこのタイミングで出そうっていうイメージまでもって。

Neetz：それがみんなにも伝わったのがデカかった。

■ちなみに『Stay Home Edition』で “One More Dance” の説明の欄にヘレン・ケラーの言葉が引用されていましたけど、あれは誰が考えたんでしょうか？

Neetz：あれも IO くんのチョイスですね。

■曲自体はノリで作られたのかもしれないけど、そういう部分も含めてすごくメッセージ性がある曲だなと思いました。

KEIJU：作る過程で「こういう人に向けて、こういう曲を書いてみよう」みたいな話は若干あったんだと思います。

Neetz：“One More Dance” に関しては統一性がしっかり取れていて。より統一性を出すために、リリックを書き直してもらったりもしました。

■たしかに『Stay Home Edition』とEPでは、若干リリックが違いましたよね。

Neetz：曖昧になっている部分を、曖昧にしないで具体的にしようかなって感じで柊平に直してもらって。

KEIJU：Neetz から言ったんだ？　柊平ってけっこう、自分の作ったものに対してのクオリティが保たれているかすごい気にするじゃん。「これで良いのかな？」って訊いてくるもんね。

Neetz：そういう人には言ってあげたほうが良いかなって。

■『Stay Home Edition』のコメントを見ると Holly Q 人気が高いというか。あの３曲で改めて彼の評価が上がっていますよね。

KEIJU：“One More Dance” のラップも初めて聴いたとき、１個違うレベルというか、柊平の新しい面が見えたなって。いままでは全部出し切るっていう感じだったけど、ちょっと手前で止めるみたいな歌い方であったり。そういう新しさをすごく感じて。

■俳優としてもすごく活躍されていて、テレビドラマとかにも出ていますけど、ちなみにメンバーはどういうふうに見ているんですか？

KEIJU：俺は率直にすごいと思うし、みんなそう思っていると思う。ポッと出ではないですし、19歳とかそのくらいからバイトをしながらモデルをやったり、事務所を変えたりっていう過程を見ているので。ただ、柊平が出ていると客観的に観れなくて、内容が入ってこなくなっちゃう（笑）。だから、あんまりがっつりは観ないんですけど、普通にできないことだなと思います。

Neetz：すごいなと思いますね。

■その中で今回みたいにちゃんと曲にも参加しているのが凄いですね。

KEIJU：前回の『ADVISORY』のときも、柊平の撮影が忙しくて１ヵ月間いられなくなるってなって。けど、柊平が「入れないのは嫌だから」って言って、誰もまだリリックを書き出していない頃にひとりで書いて、３、４曲とか録って撮影に行ったんですよ。意欲が本当に凄くて。柊平のあのヴァイブスにみんなも感化されて、負けていられないから、自分もやろうってなったのは感じましたね。

いつでも俺らは変わらないぜっていうのを示した曲になったと思います。KANDYTOWN のソウルフルで渋い感じの良さとか、昔ながらの感じを受け継いでいる、今回のEPの中でも唯一の曲だと思います。（Neetz）

「こうなりたい」とか「絶対こうあるべき」っていうのが自分たちにはなくて。とにかく自分たちが良いと思ったものとか、それに対する理由とかを、もっと深いところで話し合うことができたらなって思います。（KEIJU）

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■EPの後半３曲は完全な新曲となるわけですけど、まず “Sunday Drive” は Ryohu くんがトラックを担当で。以前のインタヴューのときに KANDYTOWN の曲は基本 Neetz くんが作って、さらに Neetz くんが出していない部分を Ryohu くんが埋めるみたいなことは仰ってましたが、今回も同様に？

Neetz：そういう感じで作っていました。このEPの中の俺にはないような曲（“Sunday Drive”）を入れてきてくれたので、すごくバランスが良くなって。結果、Ryohu のビートがスパイスになっていますね。

■“Sunday Drive” はおふたりともラップで参加していますが、トラックを聴いてどういう感じでリリックを書いたのでしょうか？

KEIJU：最初はもっとブーンバップというか、ベースが効いてるヒップホップなビートだったけど、最終的には最新っぽさも足されたものが返ってきて。ビートを聴かせてもらったときに、「これだったらいますぐリリックを書こうかな」って。そのとき、一緒にいたっけ？

Neetz：一緒にいたな。

KEIJU：リリックを一緒に書いて、「どうしようか？」ってなって。

Neetz：それで、KEIJU が伝説の２小節を入れて。

KEIJU：伝説の２小節からはじまったけど、タイトルが “Sunday Drive” になって「アレ？」ってなった（笑）。「俺の伝説の２小節は？」って。それでその２小節はやめて、新たにフックを書いて。

Neetz：まとまっていないようでまとまってる。いつもの俺らですね。

■（笑）

KEIJU：俺はとにかく、あの頃は人に全然会っていなかったので。みんなに会って「うわぁ楽しい！」ってなって、その思いが全部出ているような恥ずかしい感じのリリックになっちゃって。サビも書いてって言われていたから、メロディーとかも考えながら、「ああじゃない、こうじゃない」を繰り返していて。高揚している自分と地に足付けるバランスの中で、あのリリックとフロウが出てきて。浮かれちゃう自分に釘を刺すようなリリックをあそこで書いて、自分を引き留めたじゃないけど、いまだけを見て何か言ってもいいことないときもあるし。でも、サビはすぐできたよね？

Neetz：そうだね。

KEIJU：４小節自分で書いたものを Dony（Joint）と Neetz、MASATO に歌ってもらって。

Neetz：結果、みんな自分に向かって書くようなリリックになって。

KEIJU：渋い曲になったよね。

■ビートへのラップの乗せ方もすごく気持ち良いです。

Neetz：そうですね。EPのなかでいちばんリズミカルな感じになっていて。４曲目でそれが出てくることによって、すごく映えるようになってる。

■あと曲の最後のほうに「届けるぜローカルなサービス」ってラインがありますが、この時点でタイトルを「LOCAL SERVICE 2」にするっていうのはあったんですか？

Neetz：まだですね。MASATO がたまたまそのワードを入れて。EPのタイトルは完全に後付けです。

■次の “Coming Home” ですけど、これは Gottz＆MUD のコンビを指名したんですか？

Neetz：本当は Gottz＆MUD のアルバム用に作ったビートで、それに入る感じだったんだけど。コンセプト的にも今回のEPに入れたほうが良いかなってなって。MUD にワンヴァース目をやってもらって、Gottz も書いてくれたけども。（今回のEPに） KEIJU のヴァースが少なすぎるってなって、KEIJU も入れようと思ったけど……。

KEIJU：まあ、そういうことがあったんですけど、良い曲だなって。

■あのふたり用に作った曲っていうのは伝わってくるようなトラックですよね。

KEIJU：それに、なんかあのふたりのセットを（ファンが）求めている流れもありますから。そういうこともあって自分は身を引こうと思って。

■最後の曲の “Sky” ですが、リリックもトラックも KANDYTOWN そのものを表している感じがしますね。

Neetz：いつでも俺らは変わらないぜっていうのを示した曲になったと思います。KANDYTOWN のソウルフルで渋い感じの良さとか、昔ながらの感じを受け継いでいる、今回のEPの中でも唯一の曲だと思います。

■この曲で言っていることがまさにいまの KANDYTOWN のスタンスにも感じますね。

Neetz：そうですね。変わらずあり続けるのもそうだし、この仲間とやっていくことがすごく大事だと思うし。そういうスタンスでこれからもやっていけたらなって思いますね。

■ちなみに、客観的に見てどの曲が好きですか？

Neetz：トラック的に上手くできたのは３曲目（“Dripsoul”）。

KEIJU：俺はやっぱ、最初に聴いたときの “One More Dance” のインパクトが強くて。IO くんがああいうメロディーをつけるときのモードがあるじゃない？

Neetz：たしかに、たしかに。

KEIJU：そのメロディーが聴こえたからすごく印象に残っている。

■覚悟みたいなものですかね？

KEIJU：そう、覚悟があるなって感じて。あと、好きな曲というと、自分が入っている曲（“Sunday Drive”）は制作現場にいて、みんなの雰囲気とかも含めてすごく良かったと思うし。それに対して自分はスムースで昔っぽさもある感じにできたので、“Sunday Drive” は良いなと思う。サビの掛け合いとかもしばらくはやっていなかったので、「一緒にリリックを書くのも良いよね」って話をしながらやったのも憶えているし、結構楽しかったよね。

Neetz：久々に楽しかった。

■久々にみんなが会うというのは、やなり何か違うものがありますか？

KEIJU：それはもう、だいぶ違いましたね。あのときってみんな寂しくてとかじゃないけど、「うわぁ、浮足立つなぁ」って。言わなくてもいいことを言っちゃいそうだなみたいな。しかもそれをリリックに書いちゃいそうなくらい、普段は言わないことを言おうとしちゃう。それが嫌だなって部分もあったんですけど。

Neetz：若干どんよりしたというか。そういう雰囲気だった気もするけど。違う？

KEIJU：それもあったかもね。この先どうなるか分からないし。俺とか本当にコロナを気にしていたので、みんなに「手洗った？」ってすぐ訊くような勢いだったんで。

■それだけ人数いれば、人によって考え方も全然違いますしね。

KEIJU：あの活動（『Stay Home Editon』）がはじまったときに、「はじまったそばから、すげぇやってるな?!」とか思いながら。俺は羨ましくもあり、みんなに会いてぇなっていうのもあったし。置いてけぼり感もすごくあった。いま思うとそんなに（以前と）変わりないと思うんだけど、久しぶりに会ったときは違ったね。

■KANDYTOWN の次の作品に向けてもすでに始動していると思いますが、現時点でどのような感じになりそうでしょうか？

Neetz：とりあえず、ビート作りははじまっていて。このEPの音作りは俺独自で進めたので、次の作品に関してはもっとみんなの意見を取り入れたものを作れたらいいなと思ってます。あと、「KANDYTOWN に合うサウンドとは？」っていうのをめちゃくちゃ考えていて。「それって何だろう？」って考えてたときに、昔のソウルフルな感じであったり、１枚目（『KANDYTOWN』）の感じの音なのかなって思ったりもするし。まだ答えは分かってないんですけど。

KEIJU：さっきふたりで車の中で話をしていて。もっと幅を広げたり、Neetz の言うように昔のソウルフルなスタイルで続けていくのも良いよねって。やれる範囲で幅を広げていこうって話をしてはいて。ビートのチョイスもいままでやっていなかったこともやってみようって。

Neetz：結果的にそれが KANDYTOWN のサウンドになるので。

KEIJU：そう。自分たちのこれまでの活動の中でも、それまでやらなかったビートをチョイスしてやってきて、それでちょっとずつ進化している。昔、YouTube にもアップした “IT'z REVL” って曲とか、当時は自分たちの中ではすごく新しいチョイスで、新しい感覚だと思ってやってたし。少しずつ、そういう変化を上手く出せていけたらいいなって思う。あと、「こうなりたい」とか「絶対こうあるべき」っていうのが自分たちにはなくて。とにかく自分たちが良いと思ったものとか、それに対する理由とかを、もっと深いところで話し合うことができたらなって思います。そうやって、深い部分で切磋琢磨していけたら、新しいものが生まれるなって思っているので。

■メンバー間のコミュニケーションの部分などで何か以前と変化はあったりしますか？

KEIJU：最近はコミュニケーションを高めていて。自分らは最近野球をやっているんですけど。（インタヴューに同行していた）DJの Minnesotah はバスケをやっていて。KANDYTOWN の中でもバスケと野球とサッカーってチームが分かれているんですけど、そういう感じで集まれる時間を増やしていこうよって話をしていて。それが音楽に直結するわけではないですけど、日々の言葉のキャッチボール的なことができればなと思ってて。そうすることで、これからの KANDYTOWN の作品が、もっと密なものになればいいなって思いますね。

　精力的にリリースをつづけるレーベル〈TREKKIE TRAX〉から新情報。カーペインターが新作EP「Yamanote Disko Klub」を2月12日にリリースしている。最高に気持ちの上がる表題曲を筆頭に、とにかくダンサブルなトラックがずらり。ラッパーのなかむらみなみをフィーチャーした “YATAI” では、なんと、彼女が幼少のころから慣れ親しんできたという和太鼓をプレイしている。なかなか外で踊れないこのご時勢、このEPを鳴らしながら部屋をクラブにしてしまおう。

　UKのレーベル、〈BBE〉がプロデューサー／DJを主役にして立ち上げたアルバム・シリーズ「The Beat Generation」。Madlib による『WLIB AM: King Of The Wigflip』まで通算11作がリリースされたこの人気シリーズの第一弾を飾ったのが、2001年に Jay Dee aka J Dilla 名義で発表された『Welcome 2 Detroit』であり、数々のヒップホップ・クラシックを残してきた故 J Dilla にとって初のソロ・アルバムとなった作品だ。そんな歴史的アルバムである『Welcome 2 Detroit』の20周年を祝ってリリースされたのが、本作『Welcome 2 Detroit - The 20th Anniversary Edition』である。

　90年代半ばから2000年前後にかけて Jay Dee 時代の彼は実に様々なプロジェクトに参加していた。Pharcyde や De La Soul など様々なアーティストのプロデュースを手がけ、その後、Q-Tip、Ali Shaheed と結成したプロダクション・チーム「The Ummah」や、The Roots の Questlove を中心としたヒップホップ／ソウル・コレクティヴ「Soulquarians」の一員としても活動。さらに自らのグループである Slum Village としてもアルバムをリリースしている。そんな多忙な状況の中、〈BBE〉の指名を受けて制作したのがこの『Welcome 2 Detroit』だ。タイトルが示している通り、彼の地元であるデトロイトのヒップホップ・シーンおよびデトロイト・サウンドのショウケースであり、J Dilla 自身のルーツを辿る作品でもある。

J-Dilla exclusive pictures by Paul Hampartsoumian

　Slum Village ではプロデューサー兼MCとして活動していた J Dilla だが、本作では自身のラップに加えて仲間であるデトロイトのラッパーを多数フィーチャー。J Dilla の脱退と同タイミングで Slum Village のメンバーとなる Elzhi など、世間的にはまだまだ知名度の低かった彼らの存在をヒップホップ・シーンに知らしめた。バウンシーなトラックに乗った Frank-N-Dank によるデトロイト賛歌 “Pause” や、シンプルなビートの質感が最高に気持ち良い “It's Like That” での Hodge Podge （Big Tone）と Lacks （のちの Ta'Raah）によるマイクリレーなど、J Dilla とデトロイトMCたちとの相性の良さは本当に素晴らしく、様々なタイプのトラックとラップの掛け算を堪能できる。タイトル通り Phat Kat の紹介曲である “Feat. Phat Kat” の印象的なサンプル・フレーズは、のちに Q-Tip が “Renaissance Rap” で再利用したり、本作にも参加している Karriem Riggins が自らの曲 “J Dilla the Greatest” で引用するなど、このアルバムの裏クラシック的な一曲と言えよう。

　本作には非ラップ曲やインスト曲もいくつか含まれており、それらが前述した「J Dilla 自身のルーツを辿る」曲だ。中でも至極の一曲と言えるのが、Donald Byrd の同名曲をカヴァーした “Think Twice” だろう。幼い頃からジャズを聞いて育ったという J Dilla だが、ここでは Mizell ブラザーズがプロデュースしたダンサブルなジャズ・チューンの原曲をジャズ＋R&Bのテイストでアレンジし、ヴォーカルも自ら担当している。驚くのは、この曲がほぼ生楽器による演奏でレコーディングされているということだ。キーボードとトランペットを担当した Dwele と共に、この曲で J Dilla はドラム、ベース、ピアノ、パーカッションなどを演奏している。サンプリングの達人というイメージの強い J Dilla が、一方で楽器も使って曲作りをしていたことはいまでは広く知られているが、おそらく本作でもサンプリングに生楽器を重ねる手法が多数用いられている。そういった手法でトラックを作っていたヒップホップ・プロデューサーは、このアルバムがリリースされた2001年の時点では非常に稀だったはずで、そういう意味で本作は非常に前衛的な作品であった。『The 20th Anniversary Edition』収録の “Think Twice (DJ Muro’s KG Mix)” は、そんな J Dilla に対するリスペクト溢れるリミックスで、聞き手の心に深く染み込んでくる素晴らしい仕上がりだ。

　“Brazilian Groove (EWF)”も同様に生楽器を主体に作られているが、タイトルが示す通り Earth, Wind & Fire からインスパイアされ、名曲 “Brazilian Rhyme” のコーラスが引用されている。これは、J Dilla のルーツのひとつに70年代のソウル／R&Bがあることの証だ。そして、生楽器の使用と言う意味ではジャズボッサ曲 “Rico Suave Bossa Nova” も “Think Twice” と並ぶ最重要曲のひとつ。この曲は一部、既存の曲からフレーズの引用はあるものの、ほぼ J Dilla のオリジナル曲と言って差し支えないだろう。Pharcyde “Runnnin'” を筆頭に、早くからブラジル音楽をサンプリング・ネタとして取り入れてきたことでも知られる J Dilla であるが、自らの演奏でこれほど完成度の高い曲を作り上げることには恐れ入る。さらに、今回の『The 20th Anniversary Edition』には、ブラジル音楽の本家 Azymuth によるこの曲のカヴァーが収録されており、ブラジル音楽とヒップホップを強く結びつける非常に意義深い一曲だ。ちなみにこのカヴァー・ヴァージョンには、ドキュメンタリー映画『Brasilintime』を手がけたフォトグラファーの B+ と Eric Coleman がプロデューサーとしてクレジットされており、彼らがカヴァーを企画したと思われる。

　もうひとつ、最後に取り上げたいのが、Kraftwerk “Trans Europe Express” の J Dilla 流カヴァーとも言える “B.B.E. (Big Booty Express)” で、様々なシンセサイザーの電子音が飛び交う曲調は本作の中でも非常に異色である。ここで表現されているのはデトロイト・テクノからの影響だ。タイトルはストリップ・クラブの常連であった J Dilla らしいノリで付けられているが、遅めのBPMで、デトロイト・テクノにヒップホップのフレイヴァを加えたハイブリッドな仕上がりは実に中毒性が高い。非常に特殊な一曲ではあるものの、これもまたこの時代の J Dilla だからこそ作り上げることのできた一曲だろう。

　J Dilla は本作がリリースされた５年後に亡くなっている。その後も『Donuts』をはじめ様々な作品がリリースされているが、本作のように様々な要素が入り混じった作品はひとつも作られていない。もし、いまも彼が生きていて『Welcome 2 Detroit』の第二弾を作ったらどんな作品になっていただろうか？　そんなことを想像しながら、この『The 20th Anniversary Edition』をさらに聴き込んでみたい。

文：大前至

　DJや選曲家、著述家として活躍のChee Shimizu、このたび音楽作品をリリースしました。ギタリストmiku-mariとのコラボレーション作品で、Lovefingersが主宰する〈ESP Institute〉（GroundやYoung Marco、Cos/Mesなどのリリースで知られる）からのリリース。タイトルは「Reconstructions」、15分強、12分強のトラックが2曲収録されている。そしてこれ、かなり良いです。70年代のイーノ風の間と空間があって、とても良い時間を過ごせます。ジャケもいいすね！

Chee Shimizu + miku-mari / Reconstructions

　2000年代、Chee ShimizuはDr. Nishimura(当時Cisco Recordsのハウス・ミュージック・バイヤー)と共に、東京のアンタッチャブルなDJチームDiscossessionを率いていた。このユニットのバランスを取っていたのは、スコットランド出身の若かりし頃のJonny Nash（後にSombrero GalaxyやGaussian Curveを結成、Melody As Truthを主宰しアンビエント作家として活躍中）と、ギターの名手でありタトゥーアーティストでもある故Zeckyだった。東京のシーンでマルチな才能を発揮していたDiscossessionは、瀧見憲司主宰のCrue-Lから2枚のEPをリリースし、個人でも様々なミックスをリリースしており、その全てが永遠のカルト的な地位を築いている。CheeがLovefingersに提供したミックス「Denshi-Meiso」（2006）と「Follow My Dream」（2007）、そして東京郊外の八王子にあるHiFiラウンジSHeLTeRでの伝説的な「リスニング・セッション」は、後に彼のフォロワーに「オーガニック・ミュージック」または「オブスキュア・サウンド」として知られるようになる基礎を築いた。『Obscure Sound』は、彼の嗜好を詳細に記録したレコード・ガイドブックで、それ以来、同業者や若い世代のレコード・ディグのバイブルのような存在となっている。
　2009年のESP Instituteレーベル発足時、Lovefingersのコンピレーション・アルバム『Concentration Vol 1』にはCheeによる2曲のエディットが収録された。その後のリリースに向けたアペリティフとしてLovefingersに提供された神話的なオリジナル・トラックは、「Golden Age」と「Dekmantel 061」にデモとして収録されただけで、現在も正式なリリースには至っていない。その後Cheeは古いロープから新しいものを作ることはなく、提供されたのは、東京のギタリストmiku-mariとのコラボレーション作品である。
　ふたりは東京のForest Limitで不定期に開催されている実験的なオーディオ／ビジュアル・イベント「Sacrifice」で頻繁にコラボレーションを行っており、2018年には日本唯一のアンビエント・フェスティヴァル「Camp Off-Tone」への出演を依頼されたことをきっかけに、Cheeはmiku-mariとともにハイブリッドな即興パフォーマンス・ユニットに発展させようと試みた。Cheeは4台のCDJを使って様々なパーカッションのサンプルやフィールドレ・コーディング音源をコラージュし、ウィンドチャイムやアンデスのチャチャを生演奏で加え、miku-mariはギター・コントロールのシンセサイザー、様々なサウンド・アプリケーション、日本のアンビエント作曲家吉村弘が考案した円筒形の音具「Sound Tube」、チベタン・ベルやピラミッド・クリスタルなどによるライブ要素を組み合わせた。このパフォーマンスのためのリハーサルは、フェスティヴァルに先立ってForest Limitで2時間以上にわたり行われ、すべてのパートがマルチトラックとして録音された。その音源を編集したものが、この「Reconstructions」である。

　去る1月24日は、故ECDの3度目の命日だった。そのタイミングに合わせ、“ECDのジャスト ア フレンド” のMVが公開されている。2014年の『FJCD-015』に収録されていた曲で、リリース当時からMVの制作も進んでいたそうなのだけれど、諸事情により頓挫してしまっていたらしい。それがこのたび、7年越しに完成したという次第。

　なお、同時に他の3本のMVもあらためて公開されているので、そちらもチェックを。
　ECD WAS HERE.