「F」と一致するもの

喜納昌吉／パスカル・プランティンガ - 忘んなよ スエザン・スタジオ Amazon

　1970年代の、沖縄民謡の大衆化の起爆剤となった音楽家、喜納昌吉は、これまでもライ・クーダーと共演したり、デヴィッド・バーンのレーベルから編集盤をリリースしたりと国際舞台でも活躍している音楽家だが、先日、ノイエ・ドイッチュ・ヴェレ（1980年代ジャーマンのニューウェイヴ）のレーベルとして知られる〈アタ・タック〉のアーティスト、パスカル・プランティンガとの共作を日本の〈SUEZAN〉（https://www.suezan.com/）レーベルから発表した。しかも、ミキシングはノイエ・ドイッチュ・ヴェレを代表するひとり、ピロレーターが担当。７インチ・レコード２枚とミニCDという特殊セットでのリリースだ。タイトルは『忘んなよ（わしんなよ）』。豪華ゴールドエンボスの見開きジャケット仕様。
　このコラボは、もともと沖縄音楽に傾倒していたパスカル・プランティンガが、何度も沖縄を訪れるなかで実現した企画。喜納昌吉の歌と演奏をパスカルが録音、その音源にドイツでパスカルが楽器の音を加え、それをピロレーターがミキシングしたものである。与那国島の洞窟の水がしたたる音などフィールド・レコーディングの成果も録音されている。
　沖縄音楽は、喜納昌吉が世界的にヒットした頃から、ワールド・ミュージックとして国際的に知られているが、ドイツの電子音楽と出会った『忘んなよ』は興味深い作品となった。アートワークも素晴らしいこの作品は、500枚の限定リリースである。

　はたして〈BEB（ブラッケスト・エヴァー・ブラック）〉をモヤシ系メタル・レーベルと呼ぶことに語弊があるだろうか。たとえば〈BEB〉が発足した2010年前後、メタル志向なアンビエントや限りなくポストロックに汚染されたメタルは完全な飽和状態にあったわけで、当時僕はこういったかたちでそれがUKのテクノ・シーンと迎合してゆくとは思わなかった。または、ある種これがブルズム（Burzum）→ザスター（Xasthur）の流れにあるワンマン・ブラックメタルの系譜の現在系とも捉えられる……云々と、バーネット+コロッチアのLPのおかげでもう完全にメタル／ハードコア目線で考えてしまう。

　アレックス・バーネット（Alex Barnett）とフェイス・コロッチア（Faith Coloccia）はそれぞれオークイーター（Oakeater）とエヴァーラヴリー・ライトニングハート（Everlovely Lightningheart）──当時からなんちゅー名前だよって思ってましたが──のバンド時代からの長きにわたる交流を経てお互いに影響を与え合ってきた。どちらのバンドもパッシヴ楽器やコンタクトマイクによって採集したオーガニック・ノイズが印象的なポポル・ヴー系のユニットという点ではとても共通項の多いバンドであった。フェイスのエヴァーラヴリーはすでに活動を停止し、現在はマミファー（Mamiffer）やハウス・オブ・ロー・カルチャー（House of Low Culture）等のユニットで活動している。フェイスのテープ・マニピュレーションにヴォーカル、短波レディオがバーネットによるミニマルかつヘヴィなシンセループと美しい調和を成すこのレコードは、使用された豪華絢爛なヴィンテージ・シンセも相まってか、いままで以上に洗練された彼らのサウンドをリッチに聴かせてくれる。彼等のバッグ・グラウンドの多くはもちろんブラックメタルやドゥームメタルによるものだが、それを極端にサタニックな方向に（とはいえじゅうぶんドス黒いんだけども）走らず、独自の灰色世界を構築しているのが特徴だ。イエロー・スワンズ時代から交流の深いガブリエル・サロマンのソロ作品とも共鳴する世界観とも言えるだろう。

　……にしても、〈BEB〉が提示するヴィジョンは昨年暮れにヨーロッパを放浪して完全なトレンドと化していることを見せつけられたわけだが、それはUSのAscetic House（エセティック・ハウス）に代表されるようなミニマル／ニューウェーヴからパワエレ／ノイズにEBMといったノリとも微妙に違う、テクノからのメタル／ハードコア思考のゼロ年代のドローンへの回答のように聴こえる。“真実ならば、打ちのめしたい”のリフレインが異常に耳に残るレイム（Raime）のふたりによるポストパンク・バンド、モイン（Moin）のEPやヤングエコー（Young Echo）の3人によるキリング・サウンド（Killing Sound）など同一メンバーによる異なる手法のユニットは、かつてのゼロ年代のドローン・ドゥームのムーヴメントをもろに彷彿させるし、電子音楽ファンよりもその手のファンに受けていることは間違いない。

　毎度黒／ピンクのアートワークとバンド名がかなりゲイなラズベリー・バルブス（Raspberry Bulbs）も最近の個人的なヘヴィロテだ。以前ここでも取り上げたヴィレインズと並ぶマイ・フェイバリットUSBMであったカリフォルニアの伝説、ロウ・ノイズ・ブラックメタルバンド、ボーン・アウル（Bone Awl）のドラマー、マルコ・デル・リオがNYへと拠点を移し、当初はソロとして始動したこのバンド。マルコによるコンセプチュアルなアートワークやヴィジュアル・イメージに、リリック＆ヴォーカルと、77ボアドラムやダモ鈴木'sネットワークでもドラムをプレイするジム・シーガル（Jim Siegel）との完成度の高いソングライティングは、このバンドをアンダー・グラウンドに収まらないコンテンポラリーな存在にしていることはたしかだ。

　個人的に〈BEB〉ほど自分の暗黒音楽史を現在に繋いでくれるレーベルはなかなかないなぁなどといまさらながら感慨に耽りつつ……こういったジャンルに縛られず、パーソナルなヴィジョンが共有されるようなレーベルやイヴェントがもっと日本でも盛り上がればなぁと期待しつつ……つーか俺やっぱ暗いなぁ。そういえば春だもんなぁ……。

　フランキー・ナックルズが亡くなったというニュースが私たちのもとに飛び込んで、あらためて彼の功績を振り返り、彼の曲を聴きなおすたびに、とにかく悲しいという気持ちばかりが溢れて仕方がない。直前のマイアミでDJした際の動画には、クラウドに愛され、名前をコールされる最高の瞬間が残されていた。（Frankie Knuckles || Def Mix @ The Vagabond || Miami || March 2014 ）そこでプレイされていたのは「僕が居なくなってから、君は僕の愛を恋しくなるはずだよ」と歌うルー・ロウルズ“You'll Never Find Another Love Like Mine”を原曲にした彼の未発売音源……。彼は過去の経歴ばかりにスポットが当てられるけれども、ここ数年の楽曲制作はとくに活発だった。糖尿病を抱えていた自身の身体状況を自覚して、最後の力を振り絞っていたのかと、つい憶測してしまい、とても胸が痛くなる。彼はハウスを生み、「ハウスが生まれた意義」を、きっちり守り続けて人生を全うした。その生々しく輝かしい功績に触れていきたい。

　1955年、彼はブロンクスで生まれた。コマーシャル・アートとコスチューム・デザインの勉強をしていたが、学生のころからスクール・メイトのラリー・レヴァンと一緒に足繁くクラブに通いはじめる。ニューヨークの条例で入場可能な年齢に達していなかった彼らは補導されたり、ときにはラリーがドーナツを盗んで警察に捕まったりしながら、当時劇的に変化していたダンス・ミュージックのナイト・シーンを全身で吸収していた。ニッキー・シアーノがレジデントDJをしていた〈ザ・ギャラリー〉に通っていた彼は、高校生だったため入場料も満足に払えなかったのが功を奏して内装のアルバイトに採用され、そこでニッキーのDJスキルや、パーティがどんなふうに回っていくのかといった、作り手側の仕組みを学んだ。彼が最初にDJをしたのは71年、16歳のとき。ラリー・レヴァンと切磋琢磨しながら、キャリアを重ねてゆく。ラリーが〈パラダイス・ガラージ〉のオープンに向けて準備をしている76年、ラリーに〈ウェアハウス〉でDJの声が掛かる。だが、ラリーが断ったため、2人を少年の頃から知っていたオーナーはフランキーに声を掛けた。77年3月〈ウェアハウス〉のオープニング・パーティをフランキーは成功させた。ところが移住を決意してシカゴに戻った7月には〈ウェアハウス〉はガラガラの状態になっていた。だが、彼が他の店で素晴らしいプレイしたことが評判を呼び、活気を取り戻す。当初は黒人の同性愛者が大半だったが、彼が白人同性愛者中心のクラブでのギグを引き受けたことや、店側のオープンな姿勢もあって、次第に人種や性的趣向の隔たりを越えた場所になっていった。1500人以上が集まっていても、馴染みの仲間が集まる雰囲気があり、シカゴの人びとにとって、大切なスポットだった。

　だが、黒人の同性愛者を象徴するディスコ・ミュージックが音楽シーンを席巻した当時の状況を忌み嫌う人びとが現れ、反ディスコ運動が起こった。ロック愛好者の白人ラジオDJの声かけにより、79年7月、「disco sucks」をキャッチフレーズに大量のディスコ・レコードをシカゴの球場（コミスキー・パーク）に集めて爆破したのをきっかけに（その様子がテレビで放映されたことも追い風となり）、反ディスコ運動は爆発的に加速した。その根底にあるのは明らかに人種そして同性愛に対しての嫌悪であり、シカゴの街に暗い影を落としていく。それでも、黒人で同性愛者のフランキーは、皆の居場所である〈ウェアハウス〉を守り続けていく。彼は、ディスコやフィリー・ソウルなどの客に馴染みのある曲だけでなく、ディペッシュ・モードやソフト・シェル、ブライアン・イーノ&デヴィッド・バーンといったエレクトリックなテイストも積極的に取り入れた。そして、例えば曲のピークにさしかかる直前の2小節を繰り返すなどのエディットを施したり、あらかじめリズムを打ち込んだテープを一緒にミックスするなど、誰もが知っている曲に手を加えて聴かせ、ソウルフルでありつつも実験的なスタイルでクラウドの心をつかんでゆく。いつしか、フランキーのスタイルを「〈ウェアハウス〉でかかっているような音楽」と人びとが口にするようになり、〈ウェアハウス〉が略されて、ハウス、と名付けられた。現在、〈ウェアハウス〉跡地前の標識にはこう記されている。「HONORARY "THE GOD FATHER OF HOUSE MUSIC" FRANKIE KNUCKLES WAY」。

　82年11月、興行的には大成功を収めていたが、あまりに人が集まりすぎて犯罪も起こるようになり、「安全な場所ではなくなった」と判断したフランキーは〈ウェアハウス〉を去り、自身の店、〈パワー・プラント〉を83年にオープンさせる。この頃にはデトロイトのデリック・メイから購入したTR-909をDJプレイに組み込むなどDJスタイルもさらに進化し、同じ年に彼がアレンジを施したファースト・チョイス「Let No Man Put Asunder」（インストとアカペラ）がリリースされる。〈パワー・プラント〉は長くは続かなかったが、ファースト・チョイスのエディットを気に入っていたジェイミー・プリンシプルがフランキーに声を掛けて交流が始まり、87年、フランキーの初期傑作とされる“Your Love”が生まれた（この曲を〈トラックス〉が勝手にリリースした経緯があり、本人は遺憾の意を示している）。

　シカゴのスタイルは、当時人気を博した〈ミュージック・ボックス〉のDJ 、ロン・ハーディの影響もあり、次第にトラック中心になっていく。フランキーのソウルフルな音楽を中心にプレイするスタイルを、「上の世代の人間が聴く音楽」といった評価の声も出始めたという。〈パワー・プラント〉閉店後の87年、フランキーはNY在住のデイヴィッド・モラレスを紹介される。この年は〈パラダイス・ガラージ〉が閉店した年で、エイズが同性愛者や麻薬常習者に感染が広がり、差別が広がるだけでなく、仲間の死や、不治の病への圧倒的不安が大きな混乱を引き起こしていた時期でもあった。88年、フランキーはNYに戻り、モラレスのプロデューサー集団、デフ・ミックス・プロダクションに加入する。エリック・カッパーやテリー・バリスと共作し、この頃からピアノとストリングスを組み合わせた、流麗で哀愁溢れるフランキーの表現世界が確立されてゆく。まず88年にモラレスとの共作でア・ガイ・コールド・ジェラルド“Voodoo Ray (Paradise Ballroom Mix)”を手掛け、89年にフランキーは「Tears」をリリース。サトシ・トミイエを世に送り出し、ヴォーカリストとしてのロバート・オーウェンスを広く認知させた。そして91年には、ハウスの不朽の名作、「The Whistle Song」をリリース。 共作のエリック・カッパーは、制作時間は20分で、デモをフランキーがプレイした際に、ホイッスル（口笛）で作ったのかとお客さんに訊かれたのがきっかけで、このタイトルになったというエピソードをインタヴューで話している。この頃からメジャー・レーベルからのリリースも頻繁になり、ルーファス＆チャカ・カーン“Ain't Nobody (Hallucinogenic Version)”、ジャネット・ジャクソン“Because Of Love”、ダイアナ・ロス“Someday We'll Be Together”、アリソン・リメリック“Where Love Lives”、マイケル・ジャクソン“You Are Not Alone / Rock With You”といったリミックスを手掛け、デフ・ミックスの黄金時代をモラレスなどと共に築き上げた。ディスコは確かに、あのシカゴの球場での事件から失速したかもしれない。けれども、ディスコと同じようにメロディアスで、黒人同性愛者によって作られたハウスが表舞台に返り咲いた。「ハウスは、ディスコの復讐なんだよ」というフランキーの言葉は象徴的であり、そしてとても誇らしげだ。何しろ、彼こそがその軌跡を作ってきたのだから。またDJにおいては、92年にNYにオープンした〈サウンド・ファクトリー・バー〉において毎週金曜日を担当し、DJルイ・ヴェガとバーバラ・タッカーがオーガナイズする毎週水曜日のパーティ〈アンダーグラウンド・ネットワーク〉と共に、この箱の伝説を作り上げた。

　94年2月号の、雑誌『リミックス』のインタヴューで、フランキーはこう答えている。「ここ2年くらい、たくさんのダンス・トラックが出たけど、心に残ったものはあんまりないんだ。音楽を作るならやっぱり人の心になにか残さないと。それも一過性のものじゃなく、人びとにずっと覚えてもらえるもの。ただのバカ騒ぎのBGMを作ったって仕方がないんだよ。力強い作品を作っていくことこそ、ダンス・ミュージックを生き残らせていくただひとつの道だからね。それが僕の役割だと思っている。メッセージのある、いつまでも人の心の中に生きていく音楽」
　フランキーには、自分が作るべきものが明確に見えていて、それが揺るぐことはなかった。だが、00年代に入る頃から、彼は制作のペースを落としてゆく。それは、ハード・ハウスやテクノ、トランスなどのサウンドが台頭し、デフ・ミックスの代名詞といえる華やかでメロディアスなスタイルが、ダンス・ミュージックの中心から離れてきた時期と重なる。彼の信じるスタイルを、世の中が必要としなくなったと、彼自身が感じていたのだ。だが、08年にヘラクレス&ザ・ラブ・アフェアの“Blind”のリミックスを依頼され、それがヒットしたのを契機に、制作への意欲を取り戻していく。11年には“Your Love”のジェイミー・プリンシプルとの共作“I’ll Take You There”がヒット。この曲から、エリック・カッパーとのプロジェクト、ディレクターズ・カット名義でのリリースが中心となる。彼はこの時期には糖尿病を患っていて、12年の〈リキッド・ルーム〉での来日公演の時点で、すでに足の一部を切断していた。 それでも彼はDJをしに世界中を回ることをやめなかったし、とくに昨年の楽曲制作の膨大な数には目を見張るものがあった。

　ハウス・ミュージックとはなにか、という問いに一言で答えるのはとても難しい。けれども、フランキー・ナックルズという人間の存在こそが、ハウスだったのだと、いま彼の人生を振り返って思う。差別の強風に堂々と立ち向かい、自身の美意識を貫き、聴くものに生きる力を与え続けてきた彼こそが、ゴッドファーザー・オブ・ハウスの称号に相応しい。私たちに素晴らしいハウス・ミュージックの数々を届けてくれて、本当に有難うございました。

　以下、フランキーの数々の楽曲から10曲選ばせて頂きました。リリースされた年代順に掲載しています。文中で触れた楽曲はあえて外しましたが、“The Whistle Song”は06年、“Your Love”は今年の1月に新しいヴァージョンがリリースされていますのでここで触れさせて下さい。5曲目の“Whadda U Want (From Me)”は、Frankie's Deep Dubがロフト・クラシックスですが、歌の入ったFrankie's Classic Clubもエモーショナルです。文頭に触れたフランキーが今年のマイアミでプレイした楽曲を、最後に紹介しました。

石橋英子 car and freezer Felicity Amazon iTunes

　カフカ鼾のレコ発のあったヴァレンタイン・デイ、東京は一面の雪に覆われ、取材日の３月　７日もまた粉雪舞う寒い日だったがいまはもう桜が咲く春だ。石橋英子、ジム・オルーク、山本達久によるカフカ鼾の演奏は即興のドラマをつくるというより時間の経過にともない音そのものも変わらざるをえない、音の自律的なたわむれにも似た変化を聴かせる、痕跡だけのこし人物の消えた風景画を思わせたが、石橋英子の５作目『car and freezer』はその風景のなかにわずかばかりの意思と意図をまぎれこませ風景を一変させるというか、とてもあざやかなのです。音楽的には前作『imitation of life』をひきつぎ、つまりプログレッシヴなポップスと呼べるものだが前作ほど手法が前面に出るわけではない。全８曲、LPサイズの尺に作曲の巧みさ、演奏の自在さ、録音の豊かさ、歌唱の成長を織りこみ、あの先を聴かせるこの２枚組は全曲を石橋英子が作曲し、英語と日本語で歌いわけた日本語盤の歌詞は、石橋英子もソープランダーズとしてバックアップする前野健太が書いた。
　なぜこのような構成のアルバムにしたのか。インタヴューはいつもお世話になっている新宿某所の居酒屋の二階でめちゃくちゃ寒いのにビールなぞ飲みながらはじまった。

私も前野さんに出会って一緒にやっているのは不思議なところはありますけどね。今回の前野さんの歌詞も全然わからないし、共感はできない。共感はできないけれども不思議に惹かれるものが歌詞のなかにあるんです。

■いまはひと段落したところですか？

石橋：それがそうでもないです。明後日からはじまる（取材は３月７日に行った）星野源さんのバンドのツアーに同行することになっているんです。

■演奏家としての技能をみこまれた、と。

石橋：どうなんでしょう。私はプロフェッショナルな感じの演奏家じゃないし、どっちかっていうと邪道、不良音楽家ですから……。

■そういうメンバーは求めていなかったということなんでしょうね。

石橋：リハに入ったときそう思いました。新しい何かが欲しい、という感じは受けました。

■星野さんだと本数も多そうですね。

石橋：でも体調のこともあるから９箇所くらいで中日をちゃんととっているからひと月ちかく、かな。途中少しだけスケジュールに空きがあるんですけどその間は前野（健太）さんのバンドのツアー。

■せっかく新作出すのに取材に時間とらなくていいんですか？

石橋：それで３月の頭に取材関係をかためて（笑）。

■なるほどそれで（笑）。さっそく本題に入りますが『car and freezer』の音が仕上がったのはいつですか？

石橋：歌もふくめ録りが全部終わったのは2014年の１月初旬です。歌録りと同時にミックスを進めてマスタリングが１月末です。

■今回は２枚組の変則アルバムですよね。こういった作品をつくろうと思ったきっかけはなんですか？

石橋：英語の歌の歌詞を書いてみたいというのがあったんです。聴いてきた音楽は英語の音楽ばかりだったのに英語の歌を書かないのはおかしいと思ったんです。（ヴェルナー・）ヘルルォークの映画とかでもドイツ語版と英語版があるじゃないですか。そういった発想でアルバムをつくったらどうかということなんです。

野田：石橋さんは以前も七尾旅人共演したり、音楽はつくるしメロディはつくるけど、歌詞にかんしてはそこまで執着があるかんじがなかったですよね。

石橋：そうですね。歌詞の内容、言葉でなにかを伝えるというより音とともに伝えたいというのが自分のなかではずっとあったんですが、今回は言葉によって音楽がどういうふうに聞こえてくるかということにすごく興味があったんです。

■曲をつくって英詞を書くという順番だったんですか？

石橋：英詞を書くには勉強する必要があって、英語の本を読んだり映画の字幕を観たり、そういう期間が結構長かったので、曲をつくってベーシックを録って、それに仮歌を乗せてそれを前野さんに渡して「日本語の歌詞をお願いします」とお願いして、私は英語の歌詞をがんばってくったかんじですね。

■石橋さんの書いた英語の歌詞を前野さんに渡したわけではないんですね。

石橋：おたがいに知らないでつくったんですね。

■仮歌というのは――

石橋：鼻歌です。

■前野さんは石橋さんの歌詞をもとに意図的に韻を踏んでいる箇所があった気がするんですが。

石橋：偶然の共通点はあるんですけど、私が仮歌でいれた「フンフンフン」みたいなものがそういうふうに聞こえたというのもあるみたいですよ。“遠慮だね”とか。

野田：昔から疑問だったんですが、前野健太と石橋英子がいっしょにやっているのは田山花袋の『蒲団』とフィリップ・Ｋ・ディックの『流れよわが涙、と警官は言った』を同時に読んでるような感じがあるんですよね。あるいは井上陽水と（ジェネシスの）『セリング・イングランド・バイ・ザ・ポンド』くらいは離れているというか。

石橋：私も前野さんに出会って一緒にやっているのは不思議なところはありますけどね。今回の前野さんの歌詞も全然わからないし、共感はできない。共感はできないけれども不思議に惹かれるものが歌詞のなかにあるんです。私も最初は前野さんは日常をフォーキーに歌う歌手だとよく知る前は思っていたんですけど、いざ聴いてみると捻れているというか分裂しているかんじがあるんですね。

■たしかにその印象はありますね。

石橋：それが彼と一緒に音をつくると立体的なものとして繋がってくるんです。そういうふうに音をつくりたいと思うようになってから私は前野さんとお仕事したり、前野さんのバンドで演奏するのが楽しくなってきたんです。このグニャーッとしたかんじを音で表したい。演奏でかかわるときはそう思っていて、『car and freezer』をつくるにあたり、私とは遠い存在だからこそふたつの歌詞でつくったらおもしろいんじゃないかと思ったんですね。

野田：そこはあえてピーター・ガブリエルじゃなかった、と。

石橋：（笑）そもそも日本語と英語を同じ歌詞にはしたくなかったというのもあります。それだと逆に音が伝わらないと思ったんです。映画でも本でも翻訳を介するとかえって伝わらないということがあるじゃないですか。

■それはありますね。同じものから派生した別々の言葉を提示することで音楽を立体的に聴かせるということですよね。歌謡曲、それこそテレサ・テンとかそういう世界ではバイリンガルの歌はままあると思いますが、それでも従属感系はもちろんありますから、それを考えると新しいですよね。

石橋：私もこういった例はあまり聞いたことはなくて、知らないというのもつくる要因のひとつでもありました。

聴いてみたら（歌詞は）はっきり聞こえなくても、歌のもつキャラクターだったり歌詞の物語だったり、何かが伝わったらいいなと思ったんです。そういうのを大事に歌いたいというのはありました。

■制作にとりかかったのは。

石橋：『imitation of life』が出た直後ですね。

■音楽的には前作とどのような繋がりあるいはちがいをもたせようと思いましたか？

石橋：『imitation of life』はある意味自分のなかではわかりやすい音楽だったんです。なんていうんだろう、パッキリしているというか――

■方向性が？

石橋：それもそうだし、音楽的にも複雑なことをやっているように聞こえるかもしれないけど、わかりやすくいえば「これはプログレです」という提示の仕方できた作品だと思うんです。次はそういうのではなくて、もっとシンプルだけど複雑、相反するふたつのものを一緒に出したいと思ったんです。ゴージャスだとよくよく聴くとメロディはシンプルだとか。そういうものをつくりたいと思ったんです。

■『imitation of life』と較べると１曲につめこんだアイデアが多様な気がしますね。

石橋：アイデアが曲に向かう方向や角度に合ったものであればいいなと思ったんです。そのためにスタジオに行ってベーシックでもアイデアを決めこまず、スタジオでみんなでつくっていこうと思ったのも、そういった理由からでした。

■今回もプロデュースとミックスはジム（・オルーク）さんですが、事前になにか相談しましたか？

石橋：デモは聴いてもらったんですが、ジムさんは細かいことはなにもいわないんですよ。「この曲いいね」くらいなもので。今回は事前にアレンジをつくりこまないとあらかじめ決めていたんですが、スタジオでちゃんとつくれるか不安でもあって相談したら「大丈夫、大丈夫！　その場でできるよ！」ってそんなことしかいわないんですけど、そういうひとがいるのは心強くもありますよね（笑）。

■実際はどうでした？

石橋：録音に一週間かかりました。前はアレンジをきめこんでいたので３、４日で終わったのでそれに較べると長いですね。

■アレンジの方向性や細部をつめていくのに一週間かかった、と。

石橋：そうですね。それから歌詞を書いて、歌録りに１ヶ月半。

■歌も今回はコーラスをふくめいろいろ試みていますよね。

石橋：そうなんですよ。歌は全部誰もたちあわず、ひとりで部屋で録っていたんですよ。毎日自分の声ばかり聴いてうんざりしました（笑）。

■石橋さんもヴォーカリストとしてのキャリアも長くなってきましたから、ご自分の歌、歌唱を客観視する機会も増えたと思うんですが、歌、歌唱の面での具体的な変化はありましたか？

石橋：今回は前野さんに歌詞を書いていただいているのもあって大事に歌いたいというのはありました。英語と日本語だし「何これ!?」みたいな印象はあるかもしれないけど、聴いてみたら（歌詞は）はっきり聞こえなくても、歌のもつキャラクターだったり歌詞の物語だったり、何かが伝わったらいいなと思ったんです。そういうのを大事に歌いたいというのはありました。私いままであまり歌を練習してこなかったのもあって、今回は歌を家で録りながらですけど、ちゃんとやりたいと思っていました。千本ノックみたいな感じでしたよ。ダメだ、ダメだって、歌だけは何テイクも録りました。でも一日やっていると声って劣化してくるじゃないですか。

■しかもどのテイクがはたして一番よかったのかわからなくなってきますよね。

石橋：そうそう。そのジャッジとペース配分の仕方を探るのに時間はかかりました。

■その力のいれようは『car and freezer』を聴いてすぐにわかりましたよ。丁寧というか繊細ですよね。

石橋：あと前野さんの日本語の歌詞はテンションが高くないと歌えないんですね（笑）。いつも通り歌っていると負けるんですよ（笑）。

■“私のリトルプリンセス”とか“ゴリラの背”を大事に歌うことはいまので石橋さんの方向性とはちがいますよね。

石橋：ないですよ（笑）。

■ここで歌っている歌詞のなかの女性像について前野さんはなにかいっていましたか？　これは石橋さんを想定してつくった、とか。

石橋：私に一番ちかづけて書いたのは最後の“幼い頃、遊んだ海は”らしいんですよ。“私のリトルプリンセス”なんかは、前野さんは毎日、新聞を読むらしいんですが、そこに載っているようなことを自分の歌詞では書けないのでいいチャンスだと思って書いたんじゃないですかね。多少の押しつけられた感はありますが（笑）。

■「ゴリラの背　走ってる／ゴミ収集車　呼びつけて／叱りつける　叱りつけるの」とか、石橋さんがそんなひとだと思われても困りますもんね。

石橋：（笑）

ひとくちに「ポップ」といってもいろんな意味があるじゃないですか。演奏が難しくなる事はデモの時点でわかったのですが、でもそれは、難しく聞こえないようにするための難しさでした。

石橋英子 car and freezer Felicity Amazon iTunes

■収録曲のなかでは日本語盤と英語盤それぞれ細部でアレンジがちがうものがありますよね。

石橋：オーヴァーダブの音がちょっとちがいますね。

■それはなぜ？

石橋：まず日本語と英語では言葉のリズムや倍音で聞こえ方が変わるので、オーヴァーダブの楽器の音色や演奏やリズムも変えた方がいいと思いました。

■その意味では今回は前作よりつくりが細かいといえますね。

石橋：でもかなりいきあたりばったりでしたよ。前はある程度、たとえば３ヶ月とか、それくらいの間にすべての作業を完了することが多かったんですけど、今回はベーシックを録り終えて、芝居の音楽をふたつやりながら英語の勉強をして歌詞を書きつつの歌録りだったので延べでは結構時間がかかりました。期間としては半年くらい。

■その芝居の音楽が『car and freezer』にフィードバックされていたりするんですか？

石橋：去年ファスビンダーの戯曲を元にした芝居の音楽をやったんですがそのときは歌ったんですよ。オペラ的とまではいいませんけどわりと声を張る歌い方で。その歌い方を前野さんが気に入って下さったというのもあり、日本語の歌を歌う時に少し役にたったかも知れません。

■自分のあまり手をつけていない唱法を試す機会になった？

石橋：そうですね。娼婦の歴史を歌ったナレーション的な歌なので、少し低音にドスがきいている感じで歌いました。

■前野さんの歌詞にも「チジョ」が出てきます（“ゴリラの背”）もんね。

石橋：マスタリング前に前野さんに聴いてもらったとき（ややモノマネぎみに）「あれは石橋さん、世の中の女性への挑戦状になりますよ」っていってました。意味はよくわかりませんが（笑）。

■彼なりの女性性をふまえているんでしょうね。

石橋：私は前野さんにとっての女性性はわかりませんけど。

■普通ではないのはまちがいないでしょうね。バンド・メンバーの「もう死んだ人たち」は前作と同じ布陣ですね。

石橋：そうです。

■彼らがもっとも石橋さんの音楽を理解しているということですか。

石橋：そうですね。それに全員の役割分担がチームとしてできているということがあって、私は譜面やコードで伝えるのがヘタで（山本）達久もそういったものを読むことはできない。でも達久はリズムを何拍子だとか何小節だとか数字で知りたい。それを須藤（俊明）さんがいいかんじでとりもってくれるんですよ。

■バンド全体がうまくかみあっているということですね。

石橋：みなさんを信頼しているので、今回は私がアレンジをガチガチに決めるよりその場でやっていくほうが可能性も広がると思ったんです。

■全体としてはポップにしようという意図はありましたか？

石橋：ひとくちに「ポップ」といってもいろんな意味があるじゃないですか。演奏が難しくなる事はデモの時点でわかったのですが、でもそれは、難しく聞こえないようにする為の難しさでした。昔のポップって演奏すると難しいじゃないですか。昔の歌謡曲もそうだし。そういうチャレンジをしたかったというのはあります。

■石橋さんが今回の担当楽器はピアノとシンセサイザーと──

石橋：あとはマリンバ。

■ “ゴリラの背”のマリンバは“Frame By Frame”みたいですね。

石橋：なんですか、それ？

■キンクリ（キング・クリムゾン）です。

石橋：ああ、あれはリズムで結構苦労した曲ですね。

■あのテンポで実際に叩いているんですか？

石橋：そうですよ。

■マリンバは習っていたんですか？

石橋：ピアノの先生からもらったんですけど、使いはじめたのはモンハン（MONGHANG）からですね。

■そうでした。石橋さんが弾ける楽器はほかにドラムと──

石橋：フルート。ヘタですけど。ギターも弾きますけど人前では弾きません（笑）。

■曲をつくるのは基本的ピアノですか？

石橋：そうです。私基本的にめんどくさがりだから押した音の出る楽器が好きなんですよ（笑）。ギターはチューニングして音出すまで時間がかかるじゃないですか。押さえた弦と弾いている弦がちがうとヘンになっちゃうし。

■そんなこといったらなんだったそうですよ（笑）。

野田：『car and freezer』はジャケットはすごくいいですよね。シュールレアリスムの絵画的でもあるし山下達郎のジャケットっぽくもある。

石橋：そうなんですけど、実はただの廃墟（笑）。

■遠目からだとリゾート音楽なんだけど近づくと違和感がある。

石橋：（笑）ポップってそういうところが多分にあると思うんです。一見聴き心地はいいけどよくよく聴くとエッっていう異様な部分があるものという気がする。

■タイトルは曲名からきていますが、この曲名を選んだ理由はなんですか？

石橋：茂原（千葉県茂原市）に車と冷蔵庫が棄てられているんですよ。田んぼとかに。長年放置されているんですけど。

■原風景ですか？

石橋：そうですね。この写真を撮ったのは行川アイランド（千葉県勝浦市）の廃墟だったんですが、そこにも車と冷蔵庫が棄てられていたんですよ。タイトルについては迷っていたんですけど、これしかないって（笑）。

野田：そのねじくれ方が石橋さんらしいですよね。

石橋：茂原にはほんとうに車と冷蔵庫が大量に棄てられているんですよ。

■冷蔵庫ってさいきんあまり棄てられていないですもんね、以前は結構見かけましたが。日本のリアルな風景だという気がしますね。

デモをつくっているときでも録音するときも、思いがけない演奏を待つという姿勢みたいなものが必要だと思うんですね。そういうことは即興の活動を通してしか得られなかったものだと思うんです。

■このアルバムをつくるにあたって集中的に聴いていた音楽はありますか？

石橋：結構電子音楽を聴いていましたね。あとはセシル・テーラー……

■それはずっとじゃないですか？

石橋：そうかも（笑）。

■去年のセシル・テイラーのライヴには行かれました？

石橋：行きました！　すばらしかったです。お芝居を観ているみたいでした。すごいですよ、ピアノに坐るまで15分くらいかかりましたから。ソデからゆっくり出てきて、なかなか坐らない。ダンスというか踊りなんでしょうね、きっと。素晴らしいダンスと演奏でした。

■ピアニストとしてセシル・テイラーの影響はあるんですか？

石橋：私はジャズはよくわからないのですが、好きなんです、あの鮮やかな感じが。フリージャズってデタラメじゃないかと若いときは思っていたんですけどセシル・テイラーはハーモニーがきいれですよね。全部が真珠のような輝きというか、和音を構成する音の粒が視角に訴えてくるんです。あとはペースですね。演奏全体のペースというか構成が好きなのかもしれないですね。

■ピアノでいえばむしろクラシックの素養のほうが強い？

石橋：クラシック・ピアノを子どものころはやっていましたけど、音楽としてのクラシックが好きというわけでもないんですよね。クラシックは年に２、３回しか聴かないですし。

■現代音楽は聴くでしょ？

石橋：アイヴスなんかは好きで聴きますけどベートーヴェンとかバッハとか、嫌いじゃないですけど日常的には聴いていないですね。最近はカセル・イェーガー（Kassel Jaeger）の電子音楽ばかり聴いています。フランス人で本名はフランソワ・ボネという名前で──

■IRCAM（フランス国立音響音楽研究所）とかのひとですか？

石橋：たしかGRMのメンバーでしたね。

■ミュジーク・コンクレート系？

石橋：どうなんでしょうか。スウィートなローランド・カイン（Roland Kayn）みたいなかんじですね。ひんやりしているけどほの少しだけ甘い（笑）。

■自分でそういう作品を発表したいと思わないんですか？　ジムさんなんかは〈Mego〉をはじめいろんなレーベルから電子音楽作品を出すじゃないですか？

石橋：私も実は今度〈Mego〉から秋田（昌美）さんとのデュオの音源を出すんですよ。

■実験的といえば、カフカ鼾は石橋さんのなかではバンドなのでソロとは位置づけがちがうということですか？

石橋：そうですね。

■でもこのまえのスーパーデラックスでの『okite』のレコ発ライヴはすごくよかった。３人がそれぞれのパートで実験的なことをやりつつ全体がアンサンブルになっていて、しかもその構成がすばらしかったですよ。

石橋：カフカ鼾はおもしろい場所だと思いますよ。３人がこそこそ友だちに隠れてやってきたことをもちよるようなかんじ。今日はなにをもってきたの？って（笑）。

■即興とも現代音楽ともつかない演奏がゆっくりとでも確実に変化していくんですよ。

石橋：オーストラリアのザ・ネックスというバンドにちかいかもしれないですけど。

■でもあれともまたちがいますね。

石橋：そうですね。

■即興をしているときの閃きというか音楽体験が作曲にフィードバックすることはあるんですか？

石橋：あると思います。ああいう活動があるからこそ、同じものはやりたくない気持ちになれるし、そう強く思うんですね。デモをつくっているときでも録音するときも、思いがけない演奏を待つという姿勢みたいなものが必要だと思うんですね。そういうことは即興の活動を通してしか得られなかったものだと思うんです。即興のライヴをしてもお客さんはあまり来ないですけどね（笑）。でもやっぱりやりたいんですよ。ああいう場所こそ完全な場所という気がします。お客さんも思いがけない演奏を楽しみにしていて、自分たちもなにをするか事前にはわからない、それでもその場に集まっているのが音楽の不思議さというか音楽をやることのすばらしさをかんじさせるエッセンスかもしれないです。

■たとえば既存の曲を再演するときも予定調和が崩れることを期待してますか？

石橋：そうです。そういうものがなければ演奏が生きないし曲が呼吸しない。

野田：大袈裟な表現かもしれないですけど、それは今日の消費的な文化に対する抵抗というか、そういう気もしますけどね。

石橋：ああ。

野田：あともうひとついうと、なんでもフラットになったポストモダン的な世の中の見方に対する抵抗というか、そこにすごく共感するんです。

石橋：いまの音楽には距離感がないと思うんです。演奏する側と聴き手との間にも距離感がないし、音のなか録音物のなかも隙間がないというかパツンパツンだし。風通しが悪いかんじがほんとうに息苦しいですね。

野田：『car and freezer』ではエクスペリメンタルな方向性にグワッと行きたいところをあえてポップ・ミュージックに挑戦しているのがいいと思うんですよ。

石橋：でも次はちょっとふりきれたのをやろうとも思ったりしているんですよ（笑）。

日本のミュージシャンは、海外にいって自分のことを知らないお客さんの前で演奏するような経験が、きっと海外より少ないと思います。私も海外での演奏の経験がそんなに豊富というわけではないですが、ひとりでブラッと行って誰も自分のことを聴きに来ていない状況のなかで演奏した経験は私にとってとても大きいですし、そういう経験があるからもっと誰の物でもない、自分の音楽をやろうと思えるんだと思います。

石橋英子 car and freezer Felicity Amazon iTunes

■〈Drag City〉から出た『imitation of life』の反応はどうでした？

石橋：『New York Times』をはじめ、イギリス、アメリカ、カナダの雑誌のレヴューでとりあげてもらいました。おおむねよい反応だったと思います。

野田：海外は日本人が〈Drag City〉から出すと話題にしてくれるんだよね。問題は日本が、とくに安倍政権になってからマズくて、ほんとうにうちに閉じこもっているかんじというか閉塞感がすごいですよね。今回日本語盤と英語盤で出したのもそういう意味でいえば正解というか。英詞の作品を出すということ自体外に向かっているわけだから。安倍晋三はローリング・ストーンズのライヴを貴賓席で観たんでしょ？　海外メディアは安倍政権を「スケアリー（scary）」だというんですよ。好戦的で右よりで、そんな人間がローリング・ストーンズを観にきている。これがイギリスだったら『ガーディアン』あたりが絶対騒いでいるはずなのに日本だとなにも起きないことの危機感というかね。すごくいま音楽をやるのはある意味ではイバラの道かもしれないと思いますけどね。

石橋：そうですよね。

■日本のシーンとか海外のシーンとか考えたりしますか？

石橋：日本のミュージシャンは、海外にいって自分のことを知らないお客さんの前で演奏するような経験がきっと海外より少ないと思います。私も海外での演奏の経験がそんなに豊富というわけではないですが、ひとりでブラッと行って誰も自分のことを聴きに来ていない状況のなかで演奏した経験は私にとってとても大きいですし、そういう経験があるからもっと誰の物でもない、自分の音楽をやろうと思えるんだと思います。いまはとくに、期待されているものがあると、それをやらざるを得なくなってしまう。背負わなくてもいいことをも背負ってしまう。そうなると、誰も気づかない間に音楽は縮こまってしまう。

■海外ツアーの予定はないんですか？

石橋：バンドで、と、考えてはいるのですが、飛行機に乗れないメンバーがいるので（笑）。でも行きたいです。

■船で行ったらいいですよ。

石橋：（笑）あるいはまたひとりで行くか。

■ヨーロッパにまた行けばいいんじゃないですか？

石橋：前にポーランド、スロヴェニア、イタリア、ドイツ、フランスを１ヶ月くらいかけてひとりでまわったことがあるんですけど、ポーランドでは会場に行ったら主催者から「なにしに来たの？」っていわれて、お客さんは３人でうち１人は上のクラブで酔っぱらって休むために降りてきたひとでしたけど（笑）。

■行くにあたり不安はなかったですか？

石橋：向こう見ずなところがあるんですよね。でも行ってみないとわからないこともあるし、楽しかったです。

■でもそれはブルーマンにしろジャズメンにしろ音楽の原点でもありますよね。

石橋：イタリアのカターニャでオペラハウスのような劇場で演奏することになっていたんですけど用意された機材がカシオのエレピだったこともありましたよ（笑）。

■それでやったんですか？

石橋：やりました（笑）。エフェクターをかきあつめてシンセ化して即興（笑）。

野田：アメリカ南部に行ったセックス・ピストルズみたいですよね。でも『car and freezer』は海外でもうけると思いますけどね。

石橋：また〈Drag City〉から夏くらいにリリースの予定がありますけど、アナログ盤１枚の予定なので、それなら日本語と英語のミックス盤がいいんじゃないかと思っているんです。

■ああそれは名案ですね。

石橋：〈Drag City〉は日本語がいい、というかもしれませんが。

■そういうこともあってLPサイズに収まるアルバムにしたということですか？

石橋：46分以内のものという頭はなんとなくありますね。つめこんでも仕方ないですからね。

■それ以上の情報量が１曲のなかにありますからね。

石橋：そういうことのほうが大事かなと思います。１曲の強度のほうが。（了）

https://www.hole-and-holland.com/

2014.4.18(金）OPSB & HOLE AND HOLLAND Presents [UP] @中野heavysick ZERO
https://www.heavysick.co.jp/zero/

HOLE AND HOLLANDの音響、映像、修理、担当。もちろん音楽も作ります。
スピーカーはエコを中心に、小型から大きいの物まで製作しています。
中野heavysick ZEROにてOPSB と HOLE AND HOLLAND で開催しているイベント、
[UP] では塩ビ管のスピーカーやロボットスピーカーなど研究の発表場所にしています。
また今回のためだけに作ったスピーカー(型番「ISD 4way」)を発表します。
リサイクルで集めたスピーカーにしてはイケテる音が出ていますので皆さんで楽しめたらと思っています。

最近買ったオススメの具材

1	接点復活材ポリコールキング(検索次第ですぐ調達可能！) YAMAHAのVSS-100(TOYシンセ)のうっすらしか鳴らないボリュームが見事復活! VSS-100 https://www.youtube.com/watch?v=yY97dhNpPAs
2	ケーブルはやっぱりカナレ!値段も優しく、音がダイナミックで大好きです。 スピーカーケーブルは特に安い! https://www.soundhouse.co.jp/
3	効果音のレコードはバイノーラルレコードからサンプリング(ヘッドホンで聞く前提ですが…)! 蚊の音がリアルに再現されてて気持ち悪かったけど、バイノーラル録音はリアル感満載です！ (大きいスピーカーでも表現されると信じています) https://ja.wikipedia.org/wiki/バイノーラル
4	デジタルパーカッションHPD-15(HAND SONIC) 元祖だけどしっかりしたゴムパッドの作りも良く、時間をきにしないで練習OK! https://www.youtube.com/watch?v=YDvSXmSHKKE
5	vestax PMC-06Proのスクラッチのカツカツする音を防ぐ専用ゴム!(夜もこれでガンガンOK!) https://www.otaiweb.com/shop-item-fidp1932.html
6	半田はやっぱり使いやすさ!オススメは定番のこれ↓ https://product.rakuten.co.jp/product/..
7	音楽のiPhoneアプリは作曲時に有効活用できるオススメはiMPC・LoopMash・Figure それらで作った曲↓ https://soundcloud.com/hole-and-holland-stoned/pocket-sound
8	家のスピーカーを変えるお金はないけど、音質を気軽に変えたい時やサンプリング音源が少し物足りない時にかましてサンプリングしてみてください。 ↓ CRYSTONE DSE-707スーパーエンハンサー(中古で6000円くらい) https://www.sound-impression.net/detail/etc/...
9	YAMAHA NS-10M STUDIOの低音が小さいと思っている人は多いのではなかろうか。 そこで見つけたアンプはSHARPの1bit AMP SD-NX10(中古で5000円くらい)これは見つけたらゲットしてみてください。忠実系のアンプなので相性は◎。そしてまろやかです。 https://www.sharp.co.jp/support/audio/doc/sdnx10_mn.pdf
10	お店に足を運ぶと安く帰る電源ケーブル お店の人に「ベルデンのケーブルで安く作れないか」と聞いてみてください。 3500円くらいで作れます。 https://www.tomoca.co.jp/shop/proshop

　カンディング・レイ、待望の新譜である。リリースはもちろん〈ラスター・ノートン〉から。アルバムとしては前作『OR』(2011)から3年ぶりだが、その間も、12インチ・シングル盤を〈ストロボスコピック・アーティファクツ〉や〈ラスター・ノートン〉などからリリースしていたので、久しぶりという気はしない。むしろこの3年、これらのシングル盤で実験・展開された要素が、ついにアルバムにまとめられたという感覚がある。実際、この新作アルバムでの音響的交錯や、その変化は、シングルで追及されたフロア向きのトラックの集大成といった趣である。重低音に響くキック。短いシーケンス・フレーズのレイヤー。そしてノイズ。そのむこうに、うっすらと聴こえるミニマルなメロディ。そしてこれらの特徴は近年のインダストリアル／テクノの潮流ともリンクする。たとえば、本作の隣に置くべき盤は、実験的な電子音響作品ではなく、ヴァチカン・シャドウとすら思えるのだ。このような作品をカンディング・レイが、ひいては、〈ラスター・ノートン〉がリリースしたこと自体、90年代末～00年代中盤までの状況を考えれば驚くべき変化といえる。文脈が混じりあう現在の最先端電子音楽の状況を象徴するアルバムともいえよう。

　カンディング・レイ、本名デヴィッド・ルテリエ。ベルリンのエレクトロニクス・サウンド・アーティストである。2006年に〈ラスター・ノートン〉からファースト・アルバム『スタビール』をリリースし、2008年にはセカンド・アルバム『オトンヌ・フォールド』、2011年はサード・アルバム『OR』を発表した。デビュー・アルバム『スタビール』、セカンド・アルバム『オトンヌ・フォールド』までのカンディング・レイの作風は、〈ラスター・ノートン〉的なマイクロ・スコピックなグリッチ・ノイズに、エレクトロニカ以降の叙情性やダークなアンビエンスがレイヤーされていく楽曲を制作してきた。その楽曲の幅は電子音響からエレクトロニカ、ヴォーカル〈ヴォイス入り）のトラックまでじつに幅広い。彼は建築家でもあり、そのアトモスフェリックな雰囲気に加えて、どこか建築＝構築的思考から生まれる土台と、上部構造が強固なトラックも大きな魅力であったように思われる。そして、2011年の『OR』においてはある変化が導入された。それが、ニューウェイヴ的ともいえるダイナミック曲調（ロック的ともいえる）への移行である。もちろん、NWな曲調は以前からも感じられた。たとえば『オトンヌ・フォールド』のヴォーカル入りトラック“ワールド・ウィズイン・ワーズ”などを聴けばそれがわかる。だが、『OR』では、よりテクノなビートが強調されているのだ。その変化によって彼の音楽は、インダストリアル化していくテクノの潮流ともリンクしていくことになる。とくに、『OR』以降にリリースされた、ルーシー主宰〈ストロボスコピック・アーティファクツ〉からリリースされた『モナド XI』（2012）や『Tempered Inmid』(2013）などの12インチ・シングル盤などはその象徴だろう。また〈ラスター・ノートン〉から2012年にリリースされた12インチ盤「ザ・ペンタキ・スロープス（The Pentaki Slopes）」も重要である。

　このような変化は、彼自身、「自分のルーツはテクノではなく、ナイン・インチ・ネイルズ」などと語っていることからわかるように、ある種、必然でもあったのだろう。そして、この新作アルバムにおいては、これまで彼の重要な個性でもあった「緻密さ」をも捨て去り、どこかEBM的なダイナミックかつラフなトラックメイキングへと接近しているのだ。わたしは、このさらなる変化にとても驚いた。ここには彼の肉体的衝動が、電子音のシーケンス／ループの中に胎動のようにあらわれているように聴こえたからだ。

　これまでのカンディング・レイの作風は、彼自身が語っているように、何度も何度もヴァージョンを作り直し、より高い完成度へと至るように練られていく、という緻密なものであった。しかし本作のトラックはまるで彼の初期衝動がそのまま楽曲へと転化しているような音楽／音響に仕上がっていたのだ。音響のレイヤーの緻密さ、ビート・プログラミングの複雑さ、という意味では前作のほうが遥かに高いかもしれない。だが、これも重要なのだが、本作のダイナミックな（EBM的な）トラックの方には、強烈に「いま」の空気を感じるのである。彼が、本作のようなアルバム（トラック）を作ったのは、現在の潮流に対する鋭敏な感性があったからのように思える。この変化には、〈ストロボスコピック・アーティファクツ〉からのリリースや、世界各地で行われたクラブ・フロアでのライヴ経験が、確実に反映されているはず。自身の音楽／音響が鳴り響く場所を、明確にクラブ／フロアに定めたのだろう。エクスペリメンタルで叙情的な電子音響／エレクトロニカから、肉体的な衝動が暴発する強烈なリズムのEBMへ。そして、ノイズとビートで世界の闇に抵抗／拮抗するインダストリアル／テクノへ。

　だからこそわたしは、このアルバムにヴァチカン・シャドウとの距離の近さを聴きとってしまうのだ（昨年、ヴァチカン・シャドウはファースト・フル・アルバム『リメンバー・ユア・ブラック・デイ』をドミニク・フェルノウ自身が主宰する〈ホスピタル・プロダクション〉からリリースした）。ヴァチカン・シャドウ＝ドミニク・フェルノウは、もともとはパワーエレクトロニクス／ブラック・メタルの文脈で作品を制作・演奏をしてきたアーティストである。ドミニク・フェルノウは、ヴァチカン名義でもプルリエント名義でも、4つ打ちのテクノを基調としながら、ブラック・メタルとパワーエレクトロニクスの文脈をダイナミックに混合させていくのだが、このコンテクスト混合によるノイズの復権は、まさに2010年代的なテクノを語る上での重要なエレメントといえよう。わたしはそこにエクスペリメンタルな電子音響を経て、テクノの文脈と交錯した近年のカンディング・レイの姿を重ね合わせてしまうのだ（カンディング・レイのこの新作は、ヴァチカン・シャドウへの応答ではないか？）。重いキックの４つ打ちとシーケンス・ループを基調としてスタイルにも共通性を感じる。もちろん、これはなにも、このふたりだけの共通性ではない。〈モダン・ラブ〉のデムダイク・ステアやザ・ストレンジャー、アンディ・ストット、〈ストロボスコピック・アーティファクツ〉のルーシーやダダブなどにも共通するスタイルに思えるのだ。

　それらはそれぞれ違う出自や個性を持ちながらも、「テクノ」というフォームに、ノイズやインダストリアル、EBMを導入することで、新しい時代のエレクトロニクス・ミュージックの潮流を生み出しているのだ。そして、その流れに〈ラスター・ノートン〉が加わっていくことには、当然の帰結を感じる。なぜなら〈ラスター・ノートン〉の本質はインダストリアル性にこそあるのだから。カールステン・ニコライをはじめとする彼らは90年代から00年代にかけて、（ポスト・）デジタル・ミュージック＝電子音響時代のインダストリアル・ミュージックを生み出してきたのだ。言うまでもないが、昨年リリースされたエンプティセットやセンキングのアルバムも、インダストリアル／テクノのひとつのカタチである。

　カンディング・レイのこの新作は、そんな〈ラスター・ノートン〉が放つ、「2014年最新型のインダストリアル／テクノ」である。そして故にここには音楽／アートのもたらすリズムとビートとノイズによる速度が凝縮されているのだ。2枚組アナログ盤では、各面（A面・B面・C面・D面）それぞれが、ひとつの（大きな）「弧」を描いているという。アルバム名そのものように、貝殻の曲線のごとき弧を、である。その貝殻の曲線こそ、本サウンドのスピード、リズム、ビートではないか。そしてそれこそ現代の音楽の速度ではないか、とわたしは思う。本作収録の“ブランク・エンパイア”のPVが、20世紀中盤頃のモノクロ・レーシング・カー映像というのも、アイロニカルに「速度」という問題を描いているように思えて興味深い。必見である。

　ジャングル・リヴァイヴァルの真っ直中、4月19日（土曜日）に代官山ユニットで開催のDBS（ドラム＆ベース・セッション）、好評だった前回2月のコンゴ・ナッティとはがらりと趣旨を変えてのユニークなブッキングです。

　ソース・ダイレクトはダーク・アンビエントな音響＋激しいブレイクビートによって、90年代半ばのドラムンベース・シーンに強烈なインパクトを残したプロジェクトです。ちょうどアートコアなる括りで、音楽に意識的なジャングルが評価されていた時期にソース・ダイレクトは暗闇のなかを走ることを選びました。最近のジョイ・オービソンやボディカの先輩、そして、言うなれば、後にブリアルらが拡張することになるダーク・サウンドの先達です。

　先日、〈ニンジャ・チューン〉からアルバムを出したばかりの『オルタネイト／エンディングス』も一緒に来日します。4月18日には大阪公演もあります（https://circus-osaka.com/）。

　※Sound Patrolにて、DBS主催者の神波京平さんによる「DRUM & BASS: DARKSIDE HISTORY 25選」が公開されています。ぜひ、チェックしてください。

★爆発する漆黒ビーツ！　LEE BANNON x SOURCE DIRECT !!!
ニンジャ・チューンから衝撃のアルバム『オルタネイト／エンディングス』を放った奇才リー・バノンが急襲！
そして90'sドラム＆ベースを急進させたダークの権化、あのソース・ダイレクトが実に17年ぶりの来日！
ジャングル／ドラム＆ベースが勃発してから20年、時を経て今新たに蘇る！
LB x SD 奇跡の競演を見逃すな！！！

DBS: LEE BANNON x SOURCE DIRECT

2014.4.19 （SAT） @ UNIT

feat.
LEE BANNON x SOURCE DIRECT
with.
DJ YAHMAN （Tribal Connection）
TETSUJI TANAKA （90's d'n'b set）
HELKTRAM

Painting: THE SPILT INK.
Food:ぽんいぺあん
SALOON:
ASA （live）, DUBTRO, KEN, DJ MIYU, PRETTYBWOY, STITCH

open/start: 23:30
adv.3300yen door 3800yen
info.03.5459.8630 UNIT
https://www.unit-tokyo.com
https://www.dbs-tokyo.com

====================================
Ticket outlets: 2014.3.14 ON SALE!
PIA （0570-02-9999/P-code:227-218）、 LAWSON （L-code: 73922）
e+ （UNIT携帯サイトから購入できます）
clubberia / https://www.clubberia.com/store/
渋谷／disk union CLUB MUSIC SHOP （3476-2627）、
TECHNIQUE （5458-4143）、GANBAN （3477-5701）
代官山／UNIT （5459-8630）、Bonjour Records （5458-6020）
原宿／GLOCAL RECORDS （090-3807-2073）
下北沢／DISC SHOP ZERO （5432-6129）、JET SET TOKYO （5452-2262）、
disk union CLUB MUSIC SHOP（5738-2971）
新宿／disk union CLUB MUSIC SHOP （5919-2422）、
Dub Store Record Mart（3364-5251）
吉祥寺／Jar-Beat Record （0422-42-4877）、disk union （0422-20-8062）
町田／disk union （042-720-7240）
千葉／disk union （043-224-6372）

UNIT
Za HOUSE BLD. 1-34-17 EBISU-NISHI, SHIBUYA-KU, TOKYO
tel.03-5459-8630
www.unit-tokyo.com

★LEE BANNON （Ninja Tune, USA）
カリフォルニア州サクラメント出身、現在はNY在住のビートメイカー／プロデューサー。映画からインスピレーションを得ることも多く、フィールド・レコーディングを多用した自由なプロダクションが賞賛を浴びた1stアルバム『FANTASTIC PLASTIC』を'12年にFLYING LOTUSの作品で名高いPlug Research からリリース。またブルックリンの若手ヒップホップ・クルー、PRO ERAとの交流を経て、代表格のJOEY BADA$$のプロダクションや彼らのツアーDJとして注目を集める。'13年にはダーク＆エクスペリメンタルな『CALIGULA THEME MUSIC 2.7.5』、『NEVER/MIND/THE/DARKNESS/OF/IT...』の2作のデジタル・アルバムのリリースを経てNinja Tuneと契約、ダウンテンポの"Place/Crusher"を発表。またKANYE WESTの"Bound 2"をジャングルでリワークし度肝を抜く。
そして2014年1月にNinja Tune/Beat Recordsから遂に発表された最新アルバム『ALTERNATE/ENDINGS』は、彼が影響を受けた90'sジャングル／ドラム＆ベースのヴァイブを独自のサイファイ音響＆漆黒ビーツで表現し、今まさにベースミュージック・シーンを震撼させている！
https://LeeBannon.com/
https://twitter.com/BANNON916
https://ninjatune.net/artist/lee-bannon

<リリース情報>
LEE BANNON : Alternate / Endings
1,890 （tax/in）
BRC-409:Beat Records / NINJA TUNE

★SOURCE DIRECT （Source Direct Recordings/Demonic, Metalheadz, UK）
現在プロデューサー歴23年のJIM KUTTAのソロ・プロジェクトとなるSOURCE DIRECT。ロンドン郊外セント・オールバンズ出身のJIMは'91年、級友のPHIL SOURCEと共同制作を開始して以来、自身のレーベル、Source DirectやOdysee、他にCertificate 18、Metalheadz、Good Looking、Mo'Wax等のレーベルから20作以上のシングルを発表。そのコズミックかつアブストラクトなSF感覚溢れるサウンドで90年代前半のドラム＆ベースを急進させる。そしてVirgin/Scienceと契約し、'97年に編集盤『CONTROLLED DEVELOPMENTS』で日米に本格進出、またHOKUSAI名義で自主制作も継続する。'99年にはScienceから1stアルバム『EXORCISE THE DEMONS』を発表、ダークかつインダストリアルなサウンドスケープで歴史的名盤となる。2000年、JIMとPHILはコンビを解消し、SOURCE DIRECTはJIMが引き継ぎ、彼は新たにレーベル、Demonicを立ち上げ、当時新鋭のINSTRA MENTALやメンバーのBODDIKAたちと新世紀を歩み出す。その後、JIMは暫く沈黙を続けたが制作活動は続けられ、2014年、完全復活を遂げる！　2月にはGOLDIE率いるMetalheadzの20周年セッションに出演し、D&Bヘッズをノックアウトしたばかり。絶対に聞き逃せない、17年ぶりの来日！
https://www.facebook.com/SourceDirectFans
https://twitter.com/Source_Direct
https://soundcloud.com/source_direct_official

LEE BANNON 大阪決定！
４月１８日（金）　大阪CIRCUS---info: https://circus-osaka.com/

　4月19日（土）、代官山ユニットにて開催される「DBS: LEE BANNON x SOURCE DIRECT」、今回は、90'sジャングル／ドラム＆ベースのダークサイドを開拓した巨匠、ソース・ダイレクトの17年ぶりの来日とあって、主催者の神波京平さんに「DRUM & BASS: DARKSIDE HISTORY 25選」を書いていただきました。
　ジャングル／ドラム＆ベースが広まって20年、漆黒の歴史を振り返りましょう。

1. 4 HERO - Mr. Kirk's Nightmare [1990: Reinforced] ポスト・セカンド・サマー・オブ・ラヴ=90年代初頭のレイヴ・シーンは暗い世相を反映して先鋭化するが、ハードコア・ブレイクビーツの台頭を予見した4ヒーローのビッグチューン。 https://www.youtube.com/watch?v=Xoxew9FO_JM

2. LENNIE DE ICE - We Are i.e. [1991: i.e.] ラッシュ感溢れるプロダクションのレイヴ・アンセム。エクスタシーを想起するヴォイスサンプルは空耳で、アルジェリアのライ音楽(CHEB SAHRAOUI)から。08年にCaspa + Ruskoのmixも出た。 https://www.youtube.com/watch?v=HQGmsQ2_Fa0

3. NASTY HABITS - Here Comes The Drumz [1992: Reinforced] ダークコアの到来を告げるナスティ・ハビッツことドック・スコットの歴史的名作は4ヒーローのレーベルReinforcedから。片面の"Dark Angel"も必聴。 https://www.youtube.com/watch?v=xkh_U3dRGzw

4. RUFIGE CRU - Darkrider [1992:Reinforced] 同じくReinforcedからルフィジ・クルーことゴールディのダーク・クラシック。同時期の"Terminator"、"Sinister"('92)、"Ghosts Of My Life"('93)も必聴。 https://www.youtube.com/watch?v=-DblfFRL4ek

5. 4 HERO - Journey From The Light [1993: Reinforced] 盤面に'YOU HAVE NOW ENTERED THE DARKSIDE'と書かれている4ヒーローの傑作。彼らならではのソウルフルなサンプル(BRAINSTORM、FIRST CHOICE、EW&F)を混成。 https://www.youtube.com/watch?v=sg9igdIHShM

6. Q PROJECT - Champion Sound (Alliance Remix) [1993: Legend] スピンバックとのコンビ、トータル・サイエンスで名高いQプロジェクトのオリジナルをよりアグレッシヴにリミックスしたアンセム。今なおプレイされ続けるモンスターチューン。 https://www.youtube.com/watch?v=qxTltrwuV2Q

7. ORIGIN UNKNOWN - Valley Of The Shadow [1993: Ram] アンディC＆アント・マイルズのプロジェクトによるアンセム。BBCドキュメンタリーから採取した'long dark tunnel'のヴァイスがフラッシュするタイムレス・チューン。 https://www.youtube.com/watch?v=a5meT63flnM

8. ED RUSH - Bludclot Artattack (Dark Mix) [1993: No U-Turn] 鬼才ニコが主宰するダーク工房、No U-Turnから出現したエド・ラッシュによる'93年ダークサイドの重要曲。 https://www.youtube.com/watch?v=tD14ioNOzyA

9. CODENAME JOHN - Deep Inside Of Me [1994: Prototype] コードネーム・ジョン＝ハードコア～ダークコアをリードしたトップDJ、グルーヴライダー(因みに著作権出版社名はDARKLANDS MUSIC)のクラシック。ジュークのルーツがここに!? https://www.youtube.com/watch?v=CzYz5KMWnWs

10. RENEGADE - Terrorist [1994: Moving Shadow] ジャパン"The Nightporter"のピアノ・サンプルから一転、激烈Amen breakと獰猛なReese bass(ケヴィン・サンダーソン発祥) が炸裂するビッグチューン。レイ・キースとヌーキーによるユニット。 https://www.youtube.com/watch?v=dnY5q-IYqfw

11. DEEPENDANCE - Dark Tha' Jam [1995: Emotif] シャイFXやTパワーを輩出したSOURがエクスペリメンタルにフォーカスした新レーベル、Emotifを担ったディーペンダンスはNo U-Turnのニコの変名。ダーク＆ヘヴィー。 https://www.youtube.com/watch?v=g215hDv4UeI

12. ASYLUM - Da Base II Dark [1995: Metalheadz] ストリートに根差したジャングルの発展に貢献したLダブルがアサイラム名義でMetalheadzに提供したビッグチューン。システムで体感したい重量級D&B。 https://www.youtube.com/watch?v=rDkIX7Xu7BM

13. SOURCE DIRECT - Stonekiller [1996: Metalheadz] 15才で制作を始め、'90s D&Bを急進させたジム＆フィルのソース・ダイレクト。数多くの名作の中でもアトモスフェリックなサイファイ音響とダークネスが結晶した本作は不滅。 https://www.youtube.com/watch?v=XBQW2YoQetE

14. DJ TRACE - Mutant Revisited [1996: Emotif] Reese Basslineが席巻した'96年、ダークはTech-Stepの呼称で新たなステージに。No U-Turn門下生のトレイスによる9分を越す本作は、まさにテックステップの代名詞とも言える。 https://www.youtube.com/watch?v=gAPwdm04_MQ

15. BOYMERANG - Still [1996: Prototype] ポスト・ロックバンド、バーク・サイコシスを率いたグラハム・サットンがボーイメラングとしてD&Bシーンに参入、グルーヴライダーのレーベルからの本作はダブプレートでライダーが掛けまくったアンセム。 https://www.youtube.com/watch?v=iIfP9HC5CkM

16. ARCON 2 - The Beckoning [1996: Reinforced] ダーク・エクスペリメンタルの名門Reinforcedから突如出現したアルコン2 aka レオン・マー。そのディープ＆ダークなサウンドスケープは'97年のアルバム『ARCON 2』で全開する。 https://www.youtube.com/watch?v=653SrLkVbDU

17. RUFIGE KRU - Dark Metal [1996:Metalheadz] D&Bの帝王、ゴールディ／メタルヘッズのアイデンティティを具現化した快心作はMoving Shadowのロブ・プレイフォードが補佐。片面"T3"は新型ターミネイター。 https://www.youtube.com/watch?v=d0_39xA3_H0

18. NASTY HABITS - Shadow Boxing [1996: 31] 'Metalheadz Sunday Sessions'を始め、D&Bイヴェントでヘヴィーローテーションされたダークマスター、ドック・スコットの傑作、レーベルは自身の31。'14年にOm Unit Remixで蘇る！ https://www.youtube.com/watch?v=z_VKMWs2eaI

19. ED RUSH - The Raven [1996: Metalheadz] これもMetalheadzの定番チューン。ミニマルな前半からベースがうねりを上げるディープな展開に引き込まれる。 https://www.youtube.com/watch?v=Kuhjsn5bwDg

20. OPTICAL - To Shape The Future [1997: Metalheadz] '96~97年に弟のマトリックスと共にシーンに台頭したオプティカル。Prototype、31、Moving Shadow等の名門で活躍、本作はMetalheadzにフックアップされた未来派サウンズ。 https://www.youtube.com/watch?v=A8Y6OT4iooQ

21. DOM & ROLAND - Trauma [1998: Renegade Hardware] '94年にNo U-Turn系列Saigonから登場したドム＆ローランド(ドムと彼の愛機Roland S760の意)。ダークかつインダストリアルな音響で個性を発揮、アルバム『Industry』('98年: Moving Shadow)も必聴。 https://www.youtube.com/watch?v=xmloE-iiNa4

22. KLUTE - Silent Weapons [1998: Certificate 18] パンクバンド出身でD&Bに転向したクルートは、フォーテックやソース・ダイレクトのリリースでも知られるCertificate 18で足場を築き、ダーク勢の一翼を担った。'01年に立ち上げた自己レーベル、Commercial Suicideも注目。 https://www.youtube.com/watch?v=jsrkL9jlz4Q

23. SOURCE DIRECT - Exorcise The Demons [1999: Science] Virgin/Scienceと契約したソース・ダイレクトの歴史的1st.アルバム＆コンビ最終作。DARK!を実感するフルアルバムを堪能してほしい。SDはジムが引き継ぎ完全復活！17年ぶりの来日に注目！ https://www.youtube.com/watch?v=sVXyFwh9edI

24. BC - Planet Dust [2001: Prototype] DJフレッシュが主導し、'90年代末～'OO年代初頭に一世を風靡した4人組、バッド・カンパニー。グルーヴライダーが惚れ込んだ本作は一晩に8回プレイされたとの伝説があるオールタイム・クラシック。 https://www.youtube.com/watch?v=s0y9RbQYP3s

25. PHOTEK - Age Of Empires [2004: Metalheadz] Metalheadzに帰って来たフォーテックのアンセムはEgyptian Empire(ティム・テイラー）の"The Horn Track"('91年: Fokus)サンプルをハイテンションに構築、ヴィンテージな緊縛ダーク・エスニック！ https://www.youtube.com/watch?v=s_NxxPx8XPU

EXTRA: LEE BANNON - NW/WB [2013: Ninja Tune] そして最後に追加で、本企画の契機となった奇才リー・バノンのNinja Tuneからのアルバムからの1曲。必見の初来日！ https://www.youtube.com/watch?v=IXIKeqSMsmU

　ふわふわしたものとの、ふわふわした戦い。人によっては、それは、ただ虚空を舞っているだけの悲しいダンスに見えてしまうかもしれない。なぜならば、彼らの音楽は徹底してノンポリティカルで、（ノー・ウェーヴやギャング・オブ・フォーを評するときの海外のライター風に言うなら）パンク・ファンクのダンサブルな反復演奏を基調とし、メロディをほぼ排したうえでの、ヴォーカル、吉田による意味深な独白がただひたすらに続いていくものでしかないからだ……一義的には。だが、おそらく、トリプルファイヤーは何かと戦っている。もっと些細で、微妙で、小さい何かと。あるいはそれは、かつて山本七平が論じた「空気」のようなものだろうか。
　そうに違いないと決め込み、自分なりに吉田の言葉を解釈しきった気になってパソコンを立ち上げると、何も書き出せず、ドツボにはまっている自分にただ気づくのである。何を書いても「いや、そんな細かいこと考えてないすね（笑）」と流されそうだし、「いや、本当はそういうことが言いたいんじゃないんですけどね（苦笑）」とも返されそうだ。それくらい、歌詞（？）はメタフォリカルな弾力に富んでいる。こんな字数稼ぎまがいのことを断らなければ何も書けないような、解釈とその裏との無限ループに徒労を感じつつも、なお何かを語りたくなる、そんな魔力を余白と行間に忍ばせた9曲32分、トリプルファイヤーのセカンド・アルバム『スキルアップ』が恐ろしい！

　昨年の〈DUM-DUM PARTY 2013〉で観た30分足らずのライヴ。没個性的なポップ・スターのパロディなのだろう、両手を挙げ、唐突に「カモン！」と連呼し、フロアを煽りはじめるヴォーカルの吉田は終始、真顔であった。その動きにキレや真剣さというものはまったく感じられず、その目はただあさっての方向を凝視している。再三の「カモン！」コール。まったく反応のないフロアに、ときどき笑い声が漏れる。額面通りに観察すれば、彼はデフォルメされた、ある種の「普通」に擬態しようとしていた。だが、彼にそんな気がないのは誰の目にも明らかで、建前として取られたポーズと実際の意気込みのズレによって、聴き手の腰はいちど抜ける。それを立て直そうとするうちに、またリズムに乗り遅れる。トリプルファイヤーの虚空を舞うようなダンスは、そうやってよろめくようにはじまる。
　たとえば、友だち至上主義的にパーティーに明け暮れる人間になりきる“おもしろいパーティー”、あるがままの自分を懸命に自己アピールしてみる“ちゃんとしないと死ぬ”、観光地の土産によくある、穴を覗くと絵や写真が見えるキーホルダーを日本人が好きそうな権威主義的な煽り文句で真剣に売り込んでみる“本物のキーホルダー”などは、その典型だろう。そう思うと、ノー・ウェーヴ／『Solid Gold』あたりの頃のギャング・オブ・フォー／後期のゆらゆら帝国を混ぜ合わせたような、タイトなパンク・ファンク・サウンドも、ある種の勤勉さのパロディというか、ストイシズムに水を差すための反復演奏というか、マニュアル漬けにされた学生アルバイトの仕事のようにも見えてきて、いったいどこまでが天然でどこまでが計算されたバンドなのだろうと、僕は勝手な解釈を重ねながらもまたドツボにはまるのである……。

　この際だ、ドツボついでに行くところまで行ってしまおう。かつて鶴見俊輔が、戦後における漫才を評してこんなことを書いている。「官僚制度と教育制度の要求する機械のような正確さを一拍はずして受け止めるような、それに乗り遅れることを通してその流儀を批判するというスタイル」、それは物言えない人びとの知恵であると（『戦後日本の大衆文化史（1945～1980年）』より引用）。
　そう、トリプルファイヤーに僕が感じるのも、強い言葉を持たない人間ならではの知恵だ。「あえて・空気・読まない」という真っ向からの反発ではなく、「（まったくその気がないのに）あえて・空気・読んでみる」ことによって、なし崩し的に迫ってくる空気をふとシラケさせてしまうこと。超大手の就活サイトの広告にインスパイアされた例のアー写に象徴的だが、あのような「類型化された個性への同調圧力」なんて手合いはいまさらまともに取り合っていられないから、あえて適応してみる道だけが残るのだろう。そこでは演奏だけが勤勉で、表現に両義性を持たせている。そうした文脈で聴けば、タイトル曲“スキルアップ”は、格差社会と官僚制度のなかで成長していくサラリーマンを生温かく祝うような歌だ。

　真面目な話、これは案外、役者の揃った観のあるいまのインディ・ロックのシーンに一石を投じる存在になるかもしれない。あとは、たとえば5月28日にリリースされるという坂本慎太郎のセカンド・アルバム『ナマで踊ろう』が出た後でも、果たして本作を同じ思いで聴くことができているか。聴いている方が勝手に気負っているようで恥ずかしいが、しかし僕は、そんな乱暴な比較が成り立つくらいのポテンシャルをこのバンドの将来に感じていたい。

　すべてはわかってやったことだった。ハウス・ミュージックが完璧に息を吹き返したこの１～２年だが、DEXPISTOLSの登場は、ハウス・シーンが衰退した2000年代なかばに遡る（ハウスのDJの多くが、ミニマルを漁りはじめた時期である）。この頃のダンスのメインストリームに躍り出たのは、エレクロト／マッシュアップ、そしてアンダーグラウンドではディスコ・ダブ／コズミック・ディスコだった。そのいっぽう、ダブステップはピークへと進み、実験的なデトロイト・ハウスは着々と支持を広げながら、そして10年前には威勢の良かったダンサーたちやDJもいい年になって酒を飲むと愚痴を言うようになった。

　以下の取材で、僕は「気取った90年代」に対する「下世話な2000年代」という喩えを用いているが、DEXPISTOLSは、エレクロトやマッシュアップと同様に、「下世話な2000年代」の象徴的な存在だと言える。DJ MAARもDJ DARUMAも90年代のアンダーグラウンドの生き証人──気取った90年代の、筆者と同じ、どちらかと言えばナードなクラブ・カルチャー出身で、とくにDJ MAARの幅広い知識とダンス・ミュージック史への理解を考えればDEXPISTOLSは確信犯だった、と言える。
　1985年、オールドスクール・エレクトロのマントロニクスが「ゲット・ステューピット」（バカになれ）と言ったことで、深刻さにドン詰まったポストパンクにダンス・カルチャーの火をつけたという言い方ができるなら、DEXPISTOLSは2005年に同じことをやった。シーンに居座る年上連中の愚痴には耳を傾けず、若いエネルギーに共鳴しただけのことである。

DEXPISTOLS LESSON.08 "TOKYO CULT" エイベックス／tearbridge Amazon

　「バカになれ」は重要だ。が、それだけでいつまでも突っ走ることはできないし、何かにつけて「バカって最高、ぎゃははー」などと言っている人は信用できない。DEXPISTOLSは、自分たちが成功したときのやり方を繰り返さなかった。新しいミックスCD『LESSON.08 TOKYO CULT』には、彼らのシリアスな面──ダンス・ミュージックへの愛情と寛容さ、シーンにおける彼らなりの開拓精神が見える。
　DEXPISTOLSは、ダンス・ミュージックにラップをノせる、80年代後半で言うところのファンキーなヒップ・ハウスを現代的に展開する。今作では、ベテランのDABOをはじめ、若手のOHLI-DAY、JON-E、KOHH、KICC、K.A.N.T.Aらラッパーをフィーチャーしている。CDは、〈ナイト・スラッグス〉系のベース・ミュージックにはじまり、ハウスやテクノがミックスされる。日本の若手トラックメイカーの作品を積極的に取りあげているのも今作の特徴だ。

　３月某日、エイベックストラックスの部屋のなかで我々は会った。最新の紙エレキングを渡すと、表紙に載っているシミラボのメンバーが自分たちの作った服を着てくれていることに喜ぶ。「うーん、シミラボはやっぱ素晴らしい」を口火に、DEXPISTOLSについておよそ2時間話した。DEXPISTOLS誕生前の話、ダフト・パンクと〈エド・バンガー〉への深いシンパシー、ダンス・ミュージックに対する彼らの考えを包み隠すことなく語ってくれた。

マッシュアップのときにふたりでやりはじめて、エレクトロのときに波が来るのがわかったんで、「ここで俺らやんないと！」って意識がすごくあったんですよね。まわりを見渡したときにジャスティスが「ヤバい」って言ってるDJがひとりもいなかったし。

■DEXPISTOLSがシーンで出てきたのって2000年代ですよね。

DJ DARUMA：思いっきりそうです。2005年過ぎてからですね。

■DEXって、そもそもどのように生まれたのでしょう？

DARUMA：えっと、もともと友だち同士で、先輩がいっしょなんです。ゲインズ（Gaines）という双子のDJ／トラックメイカーがいまして。僕はダンサー時代の繋がりでゲインズと友だちで、MAARが彼らと地元、小学校がいっしょで。

■地元ってどこですか？

DJ MAAR：地元は国分寺なんですよ。

DARUMA：先輩のダンス・チームの音を作っていたのがゲインズだったりしたので、ちょっと繋がりがあったんです。その流れでMAARとパーティがいっしょになるタイミングがあったんですよ。違うフロアでDJやってたりとか。で、現場を介して繋がりがすごくあったんです。そういう時期があって……ミッドナイト・ブラスターが一番最初だっけ？　DJクルーみたいなのでミッドナイト・ブラスターっていう、先輩たちが筆頭となったDJチームみたいな、ROC TRAXの原型みたいなものがあって。で、そのとき2メニーDJズがちょうど出てきたときで……。

■一時期、よく比較されましたよね。

DARUMA：あとM.I.A.とかああいうのが出てきて、ダンス・ミュージックが新しい方向に動きはじめていましたね。そのとき2メニーDJズのミックスCDが出て、タワーレコードで僕が買ってすごく面白いなと思って。それまでテクノとかハウスとかヒップホップとかポップとか、線引きすることの美学が世のなかで普通のものとされていたのが、それを聴いたときに昔の自分の音楽の聴き方にすごく近いっていうか。中学生のときの、テクノもハウスもヒップホップも全部聴いてる感じに近い気がして。

■あれは出たとき（2002年）、新鮮だったよね。カイリー・ミノーグやヴェルヴェッツ、ストゥージズからELPまで入っててね（笑）。

DARUMA：僕は、基本的にはヒップホップの現場にいたんですね。で、MAARはテクノ、ハウスの現場を拠点として、ヒップホップのほうを見たりとか。同じような感じで育ったんですけど、いたシーンとしてはふたりとも違った。で、そこを経てきて大人になって、ある程度いろんな物事がわかってきたときに、ふたりで何かいっしょにやったら面白いんじゃないかなと思ったんです。2メニーDJズのミックスCD聴いたときに、「これ、俺らもできるな」と思ったんですよね。それでMAARに「何かいっしょにやらない？」って言って、〈アゲハ〉の2階で話していっしょにやらないかって言ったのがはじまりなんです。

■2メニーDJズのころって、マッシュアップものが海賊盤で出回ったりした頃だよね。ああいうものは、ダンス・ミュージックが深刻な方向に行き過ぎてたころに、何でもアリを極めたし、ちょっとバカっぽい感覚を取り戻したっていうね。

DARUMA：はい、マッシュアップ・カルチャーっていうのが世のなかにすごく出てきてましたね。

■「自分たちの出番だ！」って感じでしたか？

DARUMA：んー……いや、単純に面白いなって思ったのと、「できる、これ」みたいな感じがけっこうあったんですよね。混ぜてやったらすごく面白いんじゃないかなって。すごく刺激的だったんですよね。そこに新しいものを感じたっていうか。

■勝負のときだって感じだった？

DARUMA：勝負のときだと思ったのはじつはもうちょっとあとで、いわゆるエレクトロみたいな兆しが見えはじめたときですね。マッシュアップの次に、フランスから、（ダフト・パンクのマネージャーだった）ペドロ（・ウィンター）が主宰する〈エド・バンガー〉が見え隠れしはじめた時期で、最初〈ヘッドバンガーズ〉って名前で活動してて。「フランスの〈ヘッドバンガーズ〉っていうサイトが超ヤバい」みたいな。

MAAR：ペドロのマネージメント・オフィスが〈ヘッドバンガーズ〉だよ。たしか。

DARUMA：それでサイトみたいなのに、手描きでカシアスの部屋があったり、ダフト・パンクの部屋があったりして。どうもこれら周りのマネージメントをしてるやつがやってるクルーらしい、みたいなことがわかってきて。そこに1分半ぐらいの粗い画像の動画が上がってて、それがジャスティスの“ウィ・アー・ユア・フレンズ”だったんです。ロックでもテクノでもないその音楽で、フロアが大合唱してるのを見て、「これはすごいことが起こってる」って、そこの時点ですね。「これは俺たちが日本でやらなきゃいけない」って思ったのは。そこで俺たちの番が来たって。

MAAR：しかもそれ、いちばん最初〈ジゴロ〉からライセンスされてるじゃないですか。

■時代の向きが変わる時期だったよね。

MAAR：8年ぐらい前じゃないですか。05、06年ぐらいですね。

■ペドロっていうとダフト・パンクを売った人だけど、DEXにとってはダフト・パンク以降っていうのが大きかったの？

MAAR：思想が込められたいろいろな音楽があるなかで、ダフト・パンクって、もっと自由っていうか、「言っても俺、まあまあいい家に生まれてきちゃったけど、レイヴ・カルチャーもURも好きだし、スケボーもやったりバンドもやったりしてるし」っていうスタンスだったと思うんです。で、2メニーにもそういう自由さがあった。ベルギーに俺ら行ってみてなんとなくわかったんですけど、そこまでコアなクラブがあるわけじゃなくて、ああでもしないと盛り上がらないんじゃないかって、たぶん（笑）。

■あのぐらいやらないと、まわりが自分たちのほうを向いてくれないっていう（笑）。

MAAR：彼らはラジオをやってたっていうのも大きいだろうし。逆に言ったら、そういうリスナーのほうが現代では多いじゃないですか。背伸びしなくてもやれる脱力感的な。昔みたいに、ハウスだったらゲイ・カルチャーの虐げられたなかでの多幸感とか、URの退廃的なインダストリアルのなかから生まれたものとかでもなくて。

■ただ、音楽的に言うと、ダフト・パンクはディスコ・クラシックやガラージに対する憧憬がすごく強いでしょ。ニュージャージーのロマンソニーという、玄人好みのガラージといっしょにやってるくらいだから。

MAAR：「ダ・ファンク」よりも前のシングルで「ザ・ニュー・ウェイヴ」っていうのは、じつは140ぐらいの変なテクノだったりしてて。たぶん、その頃彼らはレイヴに行ったりしてて。お父さんがディスコのプロデューサーなんですよね。ヤマスキっていう、最近みんな掘り出してるあれを作ったプロデューサーだったりして。たぶんその辺のレコードが家にあって、そういうのを聴きながら……ほんと、ダフト・パンクって脱力のはしりなんじゃないかって（笑）。

■脱力って言葉が適切かどうかはわからないけど（笑）。個人的に、ダフト・パンクがすごくカッコいいと思った瞬間は、90年代後半かなー、彼らはボウズでさ、マスターズ・アット・ワークみたいなガタイのいい人たちに囲まれながらDJやってる写真があるんだけど。あれは良いと思った（笑）。ごっついNYのハウスのDJに囲まれてさ、ちっちゃいフランス人が。

MAAR：知ってます。若い面白いのが出てきたって感覚だったんでしょうね。

10代だったので、〈ゴールド〉も、終電終わってから行ってるのに、「ダメだ」「入れない」と言われてましたね。仕方なく、ジュリアナの横の川沿いで寝てたり（笑）。で、同じく入れなかった女の子をナンパしてみるけど完全シカトされたりして。

■でもMAARくん、話戻すとさ、2メニーDJズって、ダフト・パンクと違って、ほんと根無し草じゃん。

MAAR：たしかに。

■ダフト・パンクは戻れる場所があると思うわけ。マスターズ・アット・ワークとかさ、ディスコ・クラシックとかさ、自分たちのアイデンティティを表明してるじゃない。2メニーDJズっていうのは何でもアリだけど、つまり何でもアリが故に「お前ら何だ」って言ったときにほんとに何もないから。ダフト・パンクと2メニーDJズはやっぱり違うよ。

DARUMA：なるほど。

■DEXPISTOLSの出方っていうのはどっちかって言うと、2メニーDJズに近かったのかなって俺は思うんだよね。MAARくんはさ、90年代のアンダーグラウンドをけっこうリアルに経験しているでしょう。東京のクラブ・カルチャーの栄光と衰退の歴史を、間近に見てるわけじゃない？

MAAR：〈マニアック・ラヴ〉も含めて（笑）。

■〈マニアック〉にも関わってたの？

MAAR：〈マニアック〉が出来てすぐぐらい、木曜日にじつはやってたんですよ、マセくんと。俺19ぐらいですね。

■へー、俺ら、絶対に店内ですれ違っているね。

MAAR：いっつも店長さんに「全然ひと入んねーな」って言われて、「すいません、すいません」って謝ってて。「やる気あんの！？」とか。けっこう怖かったす（笑）。

■はははは、それ何年ぐらい？

MAAR：だから20年ぐらい前ですよ。〈マニアック〉って最初、内装が白でできたじゃないですか。で、2年目か3年目に黒になったんですよ。要は最後までそれになるんですけど。黒になってすぐぐらいですね。

■俺も出来たばかりの頃からずっと通ってたんだけど、必ず朝まで必ずいてさ。

MAAR：俺もあれ行きました。「すげーゾンビがいっぱいいるー」とか言いながら。

■ハハハハ。そのなかのひとりが俺だったかもね。

MAAR：94年、95年ぐらいですかね。

■そのころDARUMAくんはダンスを？

DARUMA：そのときは完全にダンスですね。いわゆるNYのヒップホップにぐぐーっと行ってるときですね。僕は六本木を中心に遊んでて、週末は〈ドゥルーピー・ドゥロワーズ〉に毎週行ってました。3時ぐらいになると（近所のヒップホップ系のクラブの）〈サーカス〉が終わって流れてくる大人たちがけっこういたんです。そこから選曲もけっこう濃くなっていくんですよね。

■MAARくんが〈ゴールド〉に関わったのはもっと早い？

MAAR：俺が18のときですかね。2、3回メインフロアでやらせてもらったらもうお店が閉まっちゃったんですよね。

■そもそもクラブ・カルチャーを好きになった理由は何だったの？

MAAR：高校のときに雑誌読んで──「うわー行ってみてー！」と思いました。先輩に「連れてってください！」って言って、連れて行ってもらった〈ゴールド〉が、ど平日だったんですけど、もう衝撃的すぎましたね（笑）。聴いたことねー音楽かかってるし、ていうか「なげーこの曲！」みたいな。「いつ終わるんだよ、4時間経ってるし！」って（笑）。つないでるのを1曲と思ってました。しかも歌入ってこねーし、って。カッコいいひといるしキレイなお姉さんいるし、「ここは楽園か！？」と思ってましたね。

■はははは。

MAAR：でも、まだ10代だったので、〈ゴールド〉も、終電終わってから行ってるのに、「ダメだ」「入れない」と言われてましたね。仕方なく、ジュリアナの横の川沿いで寝てたり（笑）。で、同じく入れなかった女の子をナンパしてみるけど完全シカトされたりして、しょうがないからジュリアナのひとたちをずーっと見て、「すっげー車、これどうやって乗るの？」みたいなことを言ったり。で、川原で酒飲んでゴローって寝て、いちおう1時間交代ぐらいで店員が変わるからもう一回行ってみて（笑）。それで入ると、一回飛ばした店員に見つかって「お前ら入ってんじゃねーよ」ってまた出されて、繰り返し。そのうち知り合いも多くなってくるんですけど。知り合っても「お前ら未成年だからダメだよ」って言われてしまったりね。
　〈リキッド〉もよく行きましたね。それこそジェフ・ミルズの来日DJはものすごかったですね。会場に入って、バーには誰もいないから、「全然がひとがいねー。ジェフ・ミルズってそんなに人気ねーのかなー」って思って、ドアをグッと押しても開かなくて、「うおー！」って開けたらパンパンだった。そんなの初めて見た。で、あの人がクネクネしながらエライコッチャなDJしてて、「事件！」って友だちと言ってました（笑）。

■はははは。

MAAR：「大変なことが起きてる！」みたいな。〈リキッド・ルーム〉ではバカみたいに踊りましたねー。マスターズ・アット・ワークのときもオープンからラストまで8時間踊ったり、ベーチャン（ベーシック・チャンネル）来たときもずっと踊っていました。

■そういう風に、いろいろな現場をリアルタイムで見ることはできたものの、自分たちがいざ「出て行きたい」ってなったときには難しかった？

MAAR：そうっすね。リミックスとかもちょいちょいやってたんですけど。EMMAさんのミックスCDに入れてもらったりしてるんですけど、そこからとくに展開もなく。ハッて気づいたら、「やべー、テクノ・ブームに乗っときゃ良かった」と思って。KAGAMIくんが同い年だったんです。専門学校がいっしょで、その頃はお互い全然知らないんですけどね。「そっか、そういう手があったか」と思って（笑）。で、サンプラーで一生懸命曲作って聴かせても、ハウスの先輩たちは誰も反応してくれなくて（笑）。

■いまでこそハウスとテクノの垣根が崩れたけど、当時はものすごい壁があったもんね。

MAAR：いまはもうテクノがハウス化してるし、ハウスがテクノ化してるし。

■90年代っていうのはふたりにとってどういう10年間だったんですか？

DARUMA：青春時代ですね、完全に。基本的にはお金なかったですけどね。で、あるとき「俺ダンサーとしてやっていこうかな」って人生を考えたときに、ダンスでご飯食べていくって言っても、ダンス・スクールか、誰かのバック・ダンサーになるか、振りつけ師になるかしか、基本的には見えないんですよね。で、僕ダンスすごく好きなんですけど、ダンス上手くないんですよね。

■はははは。

DARUMA：でも僕は、ダンスにヒップホップを感じていたんですよ。あのころのダンスは、いまのスポーティなダンスとは違ってましたから。
　で、じゃあダンスで、僕のスキルで果たして食っていけるのか、って。自分はダンスで食っていくことはできないと。結局、アンダーグラウンドに僕はステイして、ダンスとDJを続けて、あとファッションが好きだったんで洋服を勉強しているうちに、MAARと出会うって感じなんですよ。

■かたやMAARくんだけど、〈マニアック〉の木曜日に回してたときは、けっこう悶々と回してるわけでしょう？

MAAR：悶々と回してますね。21から25ぐらいまでかな、「もうやってらんねーや」的な気分になって、クラブのDJやらなかった時代もありますからね。「ダメだなこれ」と思ったことがありました。ちょうど“アラウンド・ザ・ワールド”とかをかけてた頃ですね。で、いちどクラブの現場から離れて、それで曲をしっかり作ろうと思ってたんですけど。
　曲作りは19ぐらいからずっとダラダラやってます。いまいち自分のスタイルが出来なくて……じつはしっくり来るようになったのは超最近なんですよ。曲を作るのが面白くなってきたのが。これ（今作）をマスタリングしたときに、けっこういいスピーカーで何回か聴いてて、「なるほど」っていろいろ気づくことがあって。最近、楽器も練習し直してて。

■DJの世界ってさ、たとえば10代の頃にデビューしたDJがトラック・メイカーとしては40代でデビューすることって、意外とあるんだよね。

MAAR：リカルドとかもファーストEP見ると20代半ばぐらいだし。たぶん、自分が楽器を弾けないからDJをやりはじめたっていうのもあるんだと思います。でも、いまは逆だったりして、楽器バリバリ弾けるのに打ち込みやっちゃうジェイムス・ブレイクとか。けっこうね、いい迷惑だったりするんですけどね（笑）。

べつに暗いものが高尚だとは思わない、でも、やっぱりオリジナリティが欲しい……それがオリジナリティか変な音楽かはひとそれぞれなんですけど、俺は毒があって癖があるものが、すべてにおいて好きなんです。

■なるほど（笑）。話を戻すと、ふたりとも90年代のクラブ・カルチャーを通っているんですね。で、2000年代に入って、2メニーDJズやジャスティスみたいなものが出てきて、そしてDEXPISTOLSとなって世に登場する。で、俺は、2000年代のクラブ・カルチャーって、90年代に対する反省であったり、そういったものも含めてなんだろうけど、すごく下世話になったと思うのね。90年代っていうのは、良くも悪くもスノッブだったでしょう。良く言えばオシャレだったし、悪く言えばスカしてる感じもあったと思うんだよ。2000年代っていうのは良くも悪くも、下世話で、言うなれば、ヤンキー臭くなったという印象なんだよね。で、DEXPISTOLSってその象徴的な存在じゃない（笑）？

DARUMA：そうですね。お恥ずかしながら（笑）。

■たとえばだけど、90年代のピチカート・ファイヴが2000年代になるとカプセルになるというように、2000年代は物事が下世話になったと思うんだよね。たとえば大沢伸一みたいなひとはずっと下世話なままでやっていけるひとなんだろうし、それはそれですごいと思うんだけど、いや、悪い意味じゃないよ。

MAAR：いや、でも俺それ、すげーわかります。2000年代の下世話感。

■だってさ、アンダーグラウンドもヤンキーっぽくなったからね。精神論ばっかというかさ。DEXPISTOLSは、そういう意味ではまったくヤンキーではないんだけど、ただ、下世話なことを確信犯としてやってきていて、で、その下世話さだけでは満足できないように見えるんだよね。

MAAR：いろんなものが好きだっていうのは基本的にあるんですけどね。まー、ギリありっていうEDMもかけてますし、“ゲット・ラッキー”もかけてます。ただ、自分が大事にしてるのって、結局、場の空気感なんです。どういうひとがいて、どういうものがかかってて……まあ、どういうひとが集まってほしいかっていうのがデカいんですよ、自分的に。だから音楽が先行していないと言えばそうなんですけど、でも、好きな音で思想とか嗜好とかが近いひとたちが集まる場所がクラブだと思ってるんで。

■スクリレックスにはなりきれなかった？

MAAR：初期はかけてたんで何とも言えないんですけど、あれの世界観をほんとに「カッコいいよね、これ！」って言ってるひとたちと俺は馴染めないってだけで（笑）。でもドッグ・ブラッドは、ガンガンかけてたり（笑）。

■その引き裂かれ方、ていうか、「両方好きで何が悪い」って感じなのかな。

MAAR：べつに暗いものが高尚だとは思わない、でも、やっぱりオリジナリティが欲しい……それがオリジナリティか変な音楽かはひとそれぞれなんですけど、俺は毒があって癖があるものが、すべてにおいて好きなんです。映画も、ただ、ワー、ドッカーン、ハッピー、ブチュー、ラブー！　みたいなものより、「……どういう意味だったんだろうな、これ？」っていうほうが好きでですね。音楽もそういう感じがいい。
　何だろうな、喜怒哀楽の外側に持って行かれるものすべてに興味がある。バーンってぶつかったら痛てーし、肩ぶつけられたらイラッとするし、女の子のパンツ見えたらウォーってなるし。そうじゃない何か、踊っててもどこか掴まれるもの。要はディープ・ハウスでもテクノでも、それを聴いたときの快感がヤバくて。日常に落ちてねーやってところでクラブに行ってたから。あまりにも日常的な感情だけをボンって出されると、「これだったら家でゲームやっててもいっしょだな」みたいな（笑）。

■なるほどね。

DARUMA：たぶんエレクトロのヤンキー的な感覚のままもし行ってたら、僕らはガッツリEDMのトップ40とかもガンガンかけるようなDJになっていく流れだったと思うんですけど……。

■そうなの（笑）？

DARUMA：DEXPISTOLSをやってるときから一般的にはそういう風に見られてるんだけど、だけど、すごくいろいろなことを掘って僕らのことを見てくれているひとは、「アイツらはそういう感じになってるけど、そうはなってないギリギリ感があるからアリ」って思ってくれてて──

MAAR：乳首の話だ（笑）。

DARUMA：乳首見せてないから、アリっていう風に思ってくれてるひとがなかにいて。その乳首は絶対に見せないって感じのところが僕らのなかで共通項としてあるから、今回もこういうミックスCDになってるんじゃないかなって僕は思うんですけどね。

■うん、ふたりを見てると、それは本当にそう思いますよ。たとえば、『Lesson.04』を出した頃っていうのは、世のなかに一発お見舞いしてやりたいっていう気持ちががこめられてたと思うのね。で、『Lesson.05』を出して、そのまま続けることはできたと思うんだけど、ある意味、そこで踏みとどまってる……でしょ？

MAAR：ルー・リードの「ワイルドサイド」の歌詞じゃないですけど、ワイルドサイドを歩くと変人に当たるっていう（笑）。俺は、ゲットーに生まれたわけでもないし、恵まれた家にも生まれたわけでもないけど。父親は、大阪のゲットー生まれで、母親は、ワイルドサイドを渡り歩いてきた人でしたけどね。いろいろあって幼少期、家庭環境は劣悪そのものだったり（笑）。とにかく俺にとっては、リアルってものがしっくり来る。でもね、やりきってお金持ちになっててもそれはそれで違ったのかなとも思うんですけど（笑）。

■はははは。

MAAR：でも結局やりきれない自分がいるんで。どこかカッコつけたがりだし、ビビりだし。とはいえ踏みとどまったって、音楽でガッツリお金稼いでとんでもない生活してるひとたちもいるんですけどね。目指すのは茨の道ではあるとは思うんですけど、そういうほうが俺には心地よく思える。友だちがいいこと言ってて。「アンダーグラウンドっていうのはジャンルとか音楽的なものじゃなくて、生き様だ」って。俺もそう思うんです。

■要するに、DIYってことだよね。だからね、90年代にもいいところはたくさんあってさ、たとえば当時のクラブでクライマックスにかかった曲は、オリコン・チャートでは出ない曲なんだよね。「ヒットする」っていう意味にもうひとつべつの回路を作ったのがクラブ・カルチャーっだったわけで、みんな知ってるヒット曲をかけるのがDJじゃないから。EDMというか、いまのレイヴ・ミュージックって、アメリカでは中高生の音楽なんで、俺がとやかく言うスジでもないんだけど、ダンス・カルチャーという観点で見たときのがっかりさをひとつ言うと、結局は、ヒット・チャート的な価値観に回収されているというか……。ダンス・カルチャーのオルタナティヴ感をすっかり無くしているところなんだよね。

MAAR：たしかに、〈イエロー〉や〈マニアック・ラヴ〉はアンダーグラウンドでしたね。まあ、レコードとかクラブ・ミュージックって、昔はきちんとショップに行かないと買えなかったじゃないですか。でもいまって、クラブ・トラックがエクスクルーシヴなものじゃないんですよね。iTunesで買えるし、YouTubeでも聴けるし。ある意味ですべてがエクスクルーシヴではないんですよね。
　若い子たちってすべてを怖いぐらいにフラットに見てて、ラップもやればアニメも大好き、みたいなやつも平気でいたりとか。この前〈レッドブル・アカデミー〉の〈ヴィジョン〉の試写会行ったら、すげーコンサバなお姉ちゃんが帰り際電話でビートについて誰かと熱く語ってて、「あーもうすぐ作りたいわー、曲」みたいな。「どんな時代？」と思って。

■はははは。

MAAR：ある意味すべてがフラットになっているでしょう。クラブ自体がエクスクルーシヴな場所じゃないし。とはいえみんな、世界中のエクスクルーシヴな場所を一生懸命探して、いまだとベルリンに集まってたりとかしてるんでしょうけど。それからルーマニア・ハウスが盛り上がってきてたりとか、メキシコが盛り上がってたりとか。南米の4つ打ちいま面白いですもんね。

■東欧と南米。北欧から東欧に行って、南米行って（笑）。

MAAR：北欧ありましたよね！　ちょうどおとといルオモ聴いて、これカッコいいなって思ってました。

■EDM……っていうか、現在のクラブって、大きなところは、90年代初頭で言うところのユーロ・ディスコ化しているよね。まあ、いいんだけどさ。

MAAR：あれですね。ボン・ジョヴィとかに近いですね。もう。

■しかし、MAARくんは本当に詳しいよね。世間的にはそういうイメージないけど……。ところで、DEXPISTOLSにとってベース・ミュージックっていうのはどういうものだったんですか？

MAAR：俺は、いちダンス・ミュージックっていう以外の捉え方はしてないんで。たぶんロックかけてたときも踊れるか踊れないかが基準なんですよね。

■〈ナイト・スラッグス〉のTシャツ着てるからさ、今日。ガール・ユニットの曲も今作には入ってるしね。俺も好きですよ、〈ナイト・スラッグス〉。

MAAR：ガール・ユニット（の曲をCDに）入れたから着てこようかなと（笑）。ただ、「括られちゃったらいやだなー」っていうのはある。野田さんもメールに書いていていたけど、ベース系の世代の子たちが4つ打ちやりだしているのも、現場行ったら「踊らせたい」っていうことだと思うんですよ。

■最近の、その4つ打ち回帰はどう思う？　血気盛んな10代を相手にしているとはいえ、EDMがブローステップからトラップへと、ちょっと凶暴な方向に進んでいるんで、ピースなヴァイブを求める大人はあらためてクラブを重んじるんだろうし。

MAAR：まあ当然そうなりますよ。やっぱクラブでギグ増えてきたら、踊らせなきゃって思うだろうし、作ってるとだんだん、4つ打ち、シカゴ・ハウスが何だかんだ言って「やべー、これ完成されてる」ってなりますもんね。4つ打ちって、結局、帰ってきちゃう場所だと思うんですよ。

■言い方を変えると、いまハウスが一番ヤングの音楽なんだから。ケリー・チャンドラーとかマスターズ・アットワークがね。

MAAR：ディスクロージャーとか……。でも、クラブ・ミュージックにおいては、テクノ、ハウスって、もう世界的に確立したものではあると思うんです。何だかんだ言って一番踊りやすいっていうシンプルさではじまっちゃってるんで。そこに戻ってくるとは思うし、結局そのシンプルななかで何かやるっていうのが難しいわけだし。

■まあでも、2年前ならトッド・テリー（ハウスのリジェンドのひとり）とか、DEXのミックスCDには入らなかったと思うんだよね。

MAAR：たしかにそうですけど、じつは俺らの『Lesson.02』か何かで──。90年代ハウスのミックスを作ってたりするんですよ。

■それいま出したら売れるよ（笑）。

MAAR：90年代のハウスとか、ボム・ザ・ベースとか、ああいう80年代90年代にクラブで聴いてたものを超エディットして、30曲ぐらい入れてるんだよね。あれはすっげーBPMを下げて出したらヤバいかも。

DARUMA：うん。でもあれはあれで面白い。一生懸命やってるんですよね、なんか。

俺に立ち返るところがあるとしたら、パーティです。パーティにはたぶん、一生戻るんです。そこに何がかかってるかは、その時代ごとでわからないけど。でも、自分の帰るところはパーティですね。

■さっきから話しているけど、本人たちの引き出しはこれほど多様なのに、DEXPISTOLSはエレクトロで売れたから、一般的には、いまだにそのイメージが強いよね。

DARUMA：そうですね。で、マッシュアップのときにふたりでやりはじめて、エレクトロのときに波が来るのがわかったんで、「ここで俺らやんないと！」って意識がすごくあったんですよね。まわりを見渡したときにジャスティスが「ヤバい」って言ってるDJがひとりもいなかったし。たんなるノイジーな、わけのわかんない音楽っていう認識だったとたぶん思うんですけど。ジャスティスが、っていうか〈エド・バンガー〉が出てきて、「東京から俺らがここに乗っかってやるぜ」っていう意識はすごくありましたよね、やっぱり。

■ロラン・ガルニエも〈エド・バンガー〉のことは評価してるもんね。

MAAR：忘れもしない、だってジャスティスのあのシングルが出る前に──。

DARUMA：「ウォーターズ・オブ・ナザレス」？

MAAR：うん。当時〈シスコ〉のハウス店にいた西村（公輝）さんがすんごいニンマリした顔で、「好きそうなの出てきちゃったよー」って言って、聴いたのがあれで。

■へー（笑）。

MAAR：でもよく見たら、〈ジゴロ〉から出てる「ネヴァー・ビー・アローン」（2004年）とか俺持ってて。「あーこのひとなんだー」と思いましたね。最初みんなに聴かせても全員ハテナ出されて。「ビービー言ってるね」って。DARUMAくんすら最初ハテナだったから（笑）。

DARUMA：俺は〈ラ・ファブリック〉で、トレヴァー・ジャクソンと2メニーDJズのお兄ちゃんとペドロがバック・トゥ・バックでやってたのを見たことがあるんです。そのときは、俺、全然わかってなかったんですけど。そこでペドロがジャケット見せながらかけてて、それがノイジーすぎて理解出来なくて。サウンドの質感は違うけどウータン・クランとか最初聴いたときの異物感に近かったっていうか。

MAAR：で、俺サウンドチェックとかで聴いてると、大体PAのひとがバーって走ってきて、「これこういう曲ですか？」って毎回言われるっていう（笑）。

■ジャスティスはその後、アメリカですごくウケたよね。

MAAR：ヘヴィメタですもんね。

■あれがアメリカのいまのレイヴに与えた影響ってデカいのかなあ？

MAAR：デカいと思いますよ。暴れりゃ勝ちでしょ、みたいな。ジャスティス自体はほんとは音楽性が高いんですけどね。サウンド処理とかじつはとんでもないことやってて。あれぐらい音のトレンド自体を変えるひとたちはいないと思ってるんですけど。あれはたぶん、〈エド・バンガー〉チームが作ったものではあるんですよ。

DARUMA：そうそう。ペドロの手腕ってところがあるよね、やっぱり。ソー・ミーのアートワーク含めて。

MAAR：第二のダフト・パンク作りたいですっていうのがね。

DARUMA：やっぱりあのエレクトロの波っていうのは、ペドロの功績が相当大きかったなっていう。

■実際、ペドロが仕掛けたものだしね。

MAAR：ペドロって、若干20歳にして、〈クラブ・レックス〉に初めてマスターズ・アット・ワークを呼んだ人なんですよ。フランスのクラブにディープ・ハウスやテクノを持ち込んだひとりなんです。で、そこにダフト・パンクが遊びに来て、お互いマスターズ・アット・ワークが好きだったと。それが縁でマネージャーになったらしいんですよね。

■いまのは、ダンス・ミュージック好きには良い話だね。

MAAR：最近〈エド・バンガー〉がサインしたボストン・バンとか、新しい、すげー遅いハウスなんですけど。なんとなく理解できるなと思って。

■MAARくんは、さっきの自分のルーツは何なのか？　っていう話の続きなんだけど、本当にそこはどう考えているの？

DARUMA：僕はそこはヒップホップです。

■DEXがもし迷ったとき、立ち返る場所っていうのは？

DARUMA：僕個人のなかではヒップホップを感じるか、その1点だけなんですよね。そこがブレていくってことはこの先たぶんもうない。僕はきっとそこだと思います。だからベース・ミュージックっていうのも、トラップとかダブステップとか、ポスト・ダブステップとか言われているものも、ヒップホップ的な感覚で聴いてるところが僕はあるかな。

■じゃあジェイムス・ブレイクはダメでしょ。

DARUMA：いや、好きですね。

■はははは。

DARUMA：ジェイムス・ブレイクに僕はそういう要素を感じることがもちろんできるから。

■MAARくんは？

MAAR：俺に立ち返るところがあるとしたら、パーティです。パーティにはたぶん、一生戻るんです。そこに何がかかってるかは、その時代ごとでわからないけど。

■MAARくんが理想とするパーティっていうのはどういうもの？

MAAR：面白いひとがいるところですね。面白いひとがいる、刺激的な場所である、刺激的な音楽がかかってるっていうところですかね。最近は、モノを作るのがやっとほんとに楽しめるようになってきたんですね。でも、自分の帰るところはパーティですね。
　いま、世のなか的には右傾化してて……海外からは右傾化してる日本に対してけっこう警告されたりはするんですけど。ケータイもテクノロジーも含めてどんどんガラパゴスになっていってるって言われる。でも、かたや、日本人のスキルも上がって、海外の有名なDJを呼ばなくても良いセットを聴けるようになったし……、あまりにもDJがロック・スター化したシーンがあって、料理人だったようなものがロック・スターになっちゃって。ただ、パーティというのは、もっとトータルに見せるものだと思うんです。空気感だったり……。

■70年代のNYなんか、ある曲がかかると冷房入れるとかさ（笑）、そこまで考えていたそうだからね。

MAAR：昔、イビサでけっこう有名なDJでガン踊りしてたら、隣で似た様にガン踊ってた外人に「今日のDJ、誰？」って訊かれて「お前、知らねーのかよ！」みたいな。それぐらいひとつの面白い空間として、DJが誰とか関係ないひとも音にこだわるひとも、そこに集まるっていうのが理想すね。

DARUMA：最近は、二極化してる感じしますよね。すっげーひと入ってる大バコがあって、EDM的な、トップ40的なものでみんながワッショイ盛り上がってるっていう現場。もう一方では、大バコ程は人は入ってなかったりするかもしれないけど、良い音楽があって、良い空気感のあるパーティもあって。同じクラブ・シーンのなかでも、まったく別のものとして存在していますよね。

■そもそもヤンキー的な方向に行くのって、絶対抑えられないと思うのね。もうずーっと、欧米だってそうじゃない？

MAAR：ベルリンでもありますもん。EDMのクラブ。

■UKだってそうだよ。でもクラブ・カルチャーっていうのはさ、実は、そういうヤンキー臭さ、下世話さも受け入れているところがじつは良さだとも言えるんだよね、矛盾しているようだけど（笑）。理想を言えば、誰もが自分を解放しなきゃ意味ないんだし。

MAAR：いや俺もほんとそう思います。ただ、昔はおっかないひとたちってけっこうカッコいい音楽掘ってたんですよ。俺の先輩とか、エンジニア・ブーツで革パン履いて革ジャン着て、背中にラリー・レヴァンのサインですからね。

■最高だね。

MAAR：「これいつもらったんすか！？」って訊いたら「この格好でNY行ったときに10時間踊ってやったら、『ユーはシリアス・ダンサーだ』って言われてサインしてもらった」みたいな（笑）。で、ジャラジャラとクロムハーツとかつけてて。たぶんそのミックス感も、クラブだけで許されるような気が俺はしてて。

■その猥雑な感じっていうのをDEXPISTOLSはすごく出してると思いますよ。

MAAR：それはヤンキー感が強すぎなんじゃないですか（笑）。

■はははは！　言ったね（笑）。

MAAR：それは、もう、俺らの地元の問題なんですよ。

最初はBPM140ぐらいで揃えようとしたんです。ポスト・ダブステップ的な、それこそ〈ナイト・スラッグス〉とか、そういうものにラップを乗せようっていう。でも、時代は動いたし、140だけで合わせるより、BPM100ぐらいのエレクトロニック・ミュージックも入れてみようと思った。

DEXPISTOLS LESSON.08 "TOKYO CULT" エイベックス／tearbridge Amazon

■ところで、今回の『Lesson.08』このLessonシリーズっていうのはダブルディー＆スタンスキー（※サンプリング・コラージュとしてのヒップホップを強調した人たち）にあやかってやってるんでしょ？

DARUMA：ヒップホップの流れっていうのもあるし。

■今回のCDは作ってる側からすると、どういうコンセプトで作ったの？

MAAR：でも、じつはこれ、繋いでないんですよ。いわゆるビート・ミックスってことはしてないんです。
　最初のコンセプトはミックステープ的に、ひとの曲にもっとラップとか歌とか乗っけたかったんですけど、権利関係で無理だったんです。で、いまはミックスだけだったらサウンドクラウドなんかでいくらでも落ちてるし。DARUMAくんがダンサーのショーケースの音源的に、小ネタ的をどんどん挟んで展開してくれてるのを最初作ってくれてラフで持ってきて。後半はビート・ミックスで、なんて言ってたんですけど、じつはその作業ってPCでやるとめちゃくちゃめんどくさいんですよ。
　前は俺、それ全部きれいにミックスしてEQも調整してやってたんですけど、めんどくさくてやる割にはまったく勢いがなくなるんですよ、聴いてて。「なんでこんなつまんねーんだ」ってなってて。昔はもうずーっと、何日間も曲を聴いて合わせてたんですけど、それでやってもカッコ良くないんですよ。で、DARUMAくんに「もうちょっと後半もそういう感じで作って」って言って作ってもらったんです。あとは俺もそういうのを付け足して、ちょっとエフェクトかけたりとか小ネタをまぶして。音量もある程度、気づいたらバラついちゃったんですけど、マスタリングでわざと突っ込んでもらったりと、か突っ込まない場所作ったりとかして。ほんとラフな感じが逆に面白いな、と思って。

■選曲のコンセプトは？

MAAR：最初はいちおうダブステップっぽい感じだったんですよ。

DARUMA：最初はBPM140ぐらいで揃えようとしてたんですけど。じつはこの話が1年前ぐらいかもっと前から進行していて、ポスト・ダブステップ的なところからやってみようか、って言ってたんですよ。それこそ〈ナイト・スラッグス〉とか、そういうのを紹介するようなものにラップを乗せようっていう。140で合わせていったら、ケンイシイさんの“エクストラ”とかも、ダブステップの同じBPMのなかに入ってくるのが面白そうじゃない？　って言って、140で揃えようとしてたんですけど。もうちょっとこう、時代が動いたっていうのもあるんで140だけで合わせるより、BPM100ぐらいのエレクトロニック・ミュージックの動きとかも出てきたりしてるので、そういうところも入れつつ、借りれたものを組み合わせていったら、こういう流れになったんです。結果的には僕たち的に面白いものになったなと思っていて。全然納得いってる。100パーセントではないにせよ、できる限りのことはやったかなと思ってます。

■そうだね。あと、DEXPISTOLSのいままでのなかではいちばん渋いかなって思ったんですけど。

MAAR：あー、やべー。俺全然そういうの思ってなかった。俺けっこう派手だなと思ってたんすけど（笑）。人によっては、EDM枠かなって（笑）。最近俺が遊んでるところが地味だからかもしれないなー。

■より、ディープにクラブよりって意味で、そう思った。日本人の曲をフックアップしたいっていうのは前からやりたかったことなんだろうけど、今回はそこも意識してやったのかなって。

DARUMA：でもそれが、無理して入れたわけでもないんですよね。昔は、無理してでも日本人のトラックも紹介したいっていうのがあったんですけど、今回が気づいたら多かった。それを並べてみたら「全然いけた！」みたいな。

■ハハハハ。

MAAR：でも、音楽が売れなくて、震災もあって、っていう時代でそれでも作ってる若い子がいるってことはすげーことだと思うし。ほんとカッコいいです。気合入ってるし。

■なるほど。

MAAR：モノを作るっていう意味ではとてもいい時代だとは思うので。ゆとり世代のぶっちぎり感ってすごいっす。

■俺もそれは思う。25歳ぐらい、面白いよね。

MAAR：もうね、社会的な歯車としては一切機能しないんですけど、モノを作る能力だけは──

DARUMA：ヤバいんですよね。

MAAR：どうしたどうした、その自信？　みたいなやつが多い。

DARUMA：ハハハハ。

■じゃあ期待できるね！

MAAR・DARUMA：期待できる！