「TT」と一致するもの

　〈ワープ〉や〈オネスト・ジョンズ〉が関心を示した南アのクワイトやシャンガーンだけでなく、ハウス・ミュージックはアンゴラの伝統音楽とも結びつき、クドゥロと呼ばれるダンス・ミュージックも勢いを増している。先鞭をつけたのはフレデリック・ガリアーノや"サウンド・オブ・クドゥロ"でM.I.A.をフィーチャーした南アのブラカ・ソム・システマで、昨年はワールド・ミュージックに関心を示しつつあるスイスの〈メンタル・グルーヴ〉からジェス＆クラッブルによるコンピレイション・アルバム『バツァク』もつくられた。コンパイラーのひとり、ジェスことジャン-セバスチャン・ベルナールはアレクシス・ル-タンと組んだヴィンテージ・ディスコの発掘シリーズ『スペース・オディティーズ』でも話題を呼んだことはまだ記憶に新しい（『バツァク』にはアフリカのプロデューサーだけが集められたわけではないようで、ヴェネズエラのダブステッパー、パチェンコの名前も散見できる。パチェンコはゴス-トラッドがはじめたダブステップのクラブ、〈バック・トゥ・チル〉に立ち上げから関わったDJ百窓と09年にスプリット・アルバムもリリースしている）。

　愉快で奇怪で、聴く度に発見がある『バツァク』に"トリバリスモ"を提供していたバティーダ（スペイン語で「襲撃」）が、そして、デビュー・アルバムをリリース。これがまたとにかく能天気で、スエーニョ・ラティーノの〈DFC〉チームがアンデスのアタユアルパに続いて手掛けたコロンビアのラミレスや、最近だとバイリ・ファンキをストレートに思い出すにぎやかさ。つーか、ジュークもシャンガーンもクドゥロもどうしてこんなにテンポが速いのか。ナゾだ。適当な推測さえ思いつかない。

　アフリカ・ベースではなく、アンゴラ系ポルトガル人のDJプーラ（Mpula）によるプロジェクトだからだろうか、音の抜き差しはいかにもDJ的で、やたらめったら電子音が飛び回り、クワイトやシャンガーンのような土着性はまったく認められない。それでもバティーダは、70年代のアンゴラ音楽をサンプリングするなど『バツァク』にまとめられたプロデューサーのなかでは伝統とのつながりを感じさせるタイプだそうで、アフリカのピッツブルかベースメント・ジャックスだといっても通りそうなのに、「運動的」な聴き方が好きな人にも多少は好まれているらしい。

　そう、80年代にはイーノやデヴィッド・カニンガムに続けと、デヴィッド・バーン（ルアカ・バップ）やピーター・ゲイブリエル（リアル・ワールド）が相次いでワールド・ミュージックに接近していった頃、日本でも民俗音楽をワールド・ミュージックと言い換えて、パキスタンのヌスラット・アリ・ハーンやマリのサリフ・ケイタを聴くことが流行った時期が続いたことがある。しかし、その当時の聴き方はどうも「帝国主義に対抗して」とか「民衆の音楽」といった教条やアティテュードが先に立ち、僕は素直に耳を傾けられなかった。結果的にはサウンドデモと同じ経過を辿ったというか、レイヴ・カルチャーを通過したいまは、ただ単に快楽原則で音を振り分け、その上で興味が湧くことがあれば、そうした音楽の背景にも探りを入れてみたりする程度なので、まずはアシッド・ハウスやエイフェックス・ツインがぶちかましてくれたようなインパクトがあるかどうか。ワールド・ミュージックを聴く動機はそこしかない。クドゥロにしてもそこは同じだし、バティーダだってそれがなければ聴いていない。

　〈オネスト・ジョンズ〉の共同出資者であるデーモン・アルバーンもコンゴでDRCミュージックを制作した後（なのか、並行してやっていたのか）、ロング・タイムのコラボレイターであるトニー・アレン及び飛行機のなかで意気投合したというレッド・ホット・チリ・ペパーズのフリーと新たなプロジェクトを発足。ファンク色の強いデビュー・アルバムを完成させた。トーキング・ヘッズ『リメイン・イン・ライト』のようにまるごとアフリカン・ファンクをコピーしてしまうようなことはなく、自然と出てきたリズムに任せてみたようで、なかにはエスニックでもなんでもない曲もあるし、むしろアフリカと西欧の距離感が素直に出た内容といえる（エリカ・バトゥなど客演にはアフリカ系が多い）。リズ・オルトラーニやＭ・ザラのように勝手な想像力でいい加減なアフリカン・ミュージックをつくり出す面白さももちろん、忘れてはいけないと思うし、それはそれで巧妙にやらなければならなくなるんだろうけれど（アメリカの言い訳にしか思えなかったリドリー・スコット監督『ブラック・ホークダウン』はともかくとして、フェルナンド・メイレレス監督『ナイロビの蜂』やジャン＝ステファーヌ・ソヴェール監督『ジョニー・マッドドッグ』のような映画を観てしまうと、バカな振りにも限界がある）、そのような強烈な思い込みのないところから（それこそ運動ではなく）はじまるアフリカン・ミュージックも悪くないものである。

　ミックスはマーク・エルネストゥス。個人的には奇妙なインプロヴァイゼイションが楽しい"イクスティングイッシュト（鎮火）"のような曲をもっとやって欲しかった。

Daniel Rossen Silent Hour / Golden Mile Warp／ビート Amazon iTunes

　2012年は、ブルックリンの音楽が再び賑わいそうな気配だ。ザ・ナショナルやベイルートのメンバーと作り上げたシャロン・ヴァン・エッテンの素晴らしいアルバムが発表されたばかりだが、山ごもりして制作していると言われるダーティ・プロジェクターズのアルバムは新曲を聴く限り順調のようだし、アニマル・コレクティヴの新作も出るかもしれない。そして秋以降だという噂のグリズリー・ベアの新譜が揃えば、2009年のブルックリンの熱がぶり返すことだろう。
　そんな季節を予兆するように、グリズリー・ベアのメンバーであり、デパートメント・オブ・イーグルスのダニエル・ロッセンから5曲入りのソロEP『サイレント・アワー／ゴールデン・マイル』が届いた。ピアノやギター、管弦楽器があくまで抑制を効かせて演奏される親密な室内楽であり、フォークとジャズと現代音楽の知的な交配でもあり、そこに含まれる、端正だが何かが歪んでいる不気味さ、エレガントさのなかの狂気、甘く妖しいサイケデリア......はグリズリー・ベアの音楽の魅惑そのものだ。ビーチ・ボーイズを日陰に連れて行ったような翳りを交えた柔らかいコーラス、センシティヴなメロディ、アコースティックの弦楽器や打楽器の余韻たっぷりの響き。その隙間にひたすら埋もれていきたくなる、あまりにも快楽的で優美な一枚だ。グリズリー・ベアはエド・ドロステのバンドでありつつも優れた音楽集団であり、なかでもロッセンの貢献がどれほど大きいかこれを聴くとよくわかる。
　そして、これはロッセンが自分の内面に潜っていった記録でもある。内省的な問いかけは対話に置き換えられ、抑圧はムーディなサイケデリアとなり、最終的にそこからの開放が力強いリズムへと昇華されている。とくにラスト2曲、ダークでジャジーなピアノ・バラッド"セイント・ナッシング"から、甘美さを保ったまま荒々しくドラムとギターが躍動するエクスタティックな"ゴールデン・マイル"へ至るダイナミズムには目が覚めるようだ。自らの暗い感情や狂気が、そこでは美しい音楽に向けてぶちまけられている。ミュージシャンとしてのダニエル・ロッセンの自己救済のような過程を含みながら、このような聴き手を陶酔させる音楽が生み出されてしまうことに感嘆せずにはいられない。グリズリー・ベアの新作はとんでもないことになるだろう......が、それまではこのEPにひたすら酔っていたい。

なんだろうな、暗闇から自分を解き放つ瞬間のようなものなんだ。自分を悪循環の輪から解放させる勇気を見つけること。魔法の言葉が見つかればこの瞬間を美しい何かに変えられる気がするんだ。

■素晴らしいソロEP、聴きました。まず、このEPを出すまでの経緯について聞きたいのですが、グリズリー・ベアのツアーが終わってからはどのように過ごしていましたか？　ここに収録された楽曲はいつ頃できたものなのでしょう？

DR：自分のための曲とグリズリー・ベアのデモにと考えた曲をいろいろレコーディングしたんだ。そのときはあんまり深く考えていなかったけど、結構ささっとできたんだよね。歌詞を書いてからレコーディングするまで1、2日しかかからなかったんだけど、そこからどうするか決めてなくてしばらく放置してたんだ。去年の秋頃、"セイント・ナッシング"のトラックを完成させてからこの5曲がうまくまとまっていると感じたんだ。そうなればもうプロジェクトと称してEPに出してしまおうと決めた。いままでやったことがなかったし、グリズリー・ベアのアルバムができるまで時間もあったからちょうど良かったんだ 。

■当初はグリズリー・ベアのニュー・アルバムのデモになる可能性もあったということですが、そうはならず、「これはダニエル・ロッセンの曲なんだ」と気づいたポイントはどこにあったのでしょう ？

DR：曲のほとんどを自分の手で作ったから、自分のものにしたかったのが大きい理由だな。何も変える必要はないと感じたし、曲のほとんどの基礎のパートをワン・テイクで録ったレコーディングの思い出もあったからね。その前の1、2 年間は独学でドラムやチェロを習ったりしたよ。自分の楽器のスキルを伸ばすのも楽しいし、今回のようにワンマンバンドとしてEPを出すのも面白いかなって思ったんだ。コラボで制作したトラックもあるけど、全部自分で演奏できたらどうなるか試したかったんだ。

■クリス・テイラーのキャントに刺激を受けた部分もありますか？

DR：うーん......直接影響されたわけじゃないけど、去年の秋までのブランクが長すぎたのがいちばんのきっかけかな。クリスは仕事、エドは旅をして時間を埋めていたけど僕は何も予定がなかった。このままぼーっとしてるか、自分でプロジェクトをスタートするかって選択を迫られた結果だったんだ。もともと落ち着きがない性格だから、じっと待っているなんてできないんだ（笑）。

■制作の過程で、グリズリー・ベアやデパートメント・オブ・イーグルスでのこれまでの経験ともっとも違った部分はどのようなものでしたか？

DR：まず全体の気軽さだね。完璧にしなければというプレッシャーもなかったし、とにかくやってみて、ひとりでレーベルに持っていったらそのままリリースが決まったんだ。とにかく全体的にトントン拍子で物事が進んだ。グリズリー・ベアだったら当然そんな風にはいかないね。人数や物事が多いほど責任も重くなるけど、ソロ・プロジェクトでライヴも必要なかったからとても簡単にことが進んだんだ。あれこれ考えずに自分の作品をリリースできるのもたまには気持ちがいいね。

■"セイント・ナッシング"はワン・テイクで録られたそうですが、そこにこだわったのはどうしてですか？

DR：ワン・テイクで録ったのは全部じゃなくピアノとヴォーカルのパートだったんだ。いちばんフレッシュな時に録りたかったから、書き上げてすぐレコーディングした。感情をもっとも込められるチャンスなんだよね。あの歌は11月にレコーディングして、イアンとクリスに１週間とか10日間でアレンジをかけてもらい、1月にはもう発表できたんだ。2ヶ月で作曲とレコーディングを完成させてリスナーに届けられるんなんて、すごいことなんだよ。あのスピードには非常に満足させられる物があった。普通だったら何ヶ月もミックスを繰り返し、宣伝とかもいろいろしてからようやくリスナーに届くのに。そのあいだずっと待っているのはつまらないし、音楽自体にも飽きてくるんだ。今回はフレッシュなままで世間に出せたのが嬉しかった。

■5曲を聴いた印象としては、とくにメロディやドラムの音色、サイケデリックなムードなど、グリズリー・ベアやデパートメント・オブ・イーグルスと共通するものを感じました。それだけバンドでのあなたの存在が大きいのだと改めて気づきましたが、これまでバンドでの自分での役割があるとすれば、それはどのようなものだと認識していましたか？

DR：ほとんどの場合はいつも似たような役割だけど、ときどき誰かとポジションを交代することもある。レコーディングをもっと楽しくするために毎回少しずつコラボできるパートを増やしているんだ。その方がもっとオープンな流れになるしね。僕は作詞をもっと提供したし、エドは新しいアイデアを色々出した。ふたりで色々試行錯誤したり、他のメンバーもパートを交換してみたりして、全員がしっくりくるまで新しい形を模索したんだ。
　グリズリー・ベアのメンバーとしているときは、そのとき必要なパートがあればそれを引き受ける。たまにリズム担当を任されてアレンジや歌い方を気にしなくてもいいのも楽だね。その方がバラエティも広がるし、自分だったら考えもしないような演奏法をエドに提案されたり、仲間や自分自身の新たな面に気付かされるんだ。それがバンドでいることの醍醐味かな。

■いっぽうで、バンドのときよりも楽曲ごとに中心となる楽器の使い分けがはっきりしているように思いました。数多くの楽器をこなすあなたらしさが出ているように感じましたが、それぞれの曲で楽器の選択はどのようにしているのでしょうか？

DR：そこらへんにある楽器をとりあえず使ってみたのさ（笑）。ひとりでレコーディングしたときは、ドラムとベースとチェロとピアノだけ使ったよ。あまり深く考えずに自然に感じるものを選んだんだ。一人で作業をしていると、誰にもいちいち説明しなくていいから、とにかくやってみるんだ。アレンジのほとんどは直感でひらめきながら模索してやってみた。
　クリス（・ノルト）とのアレンジは、とりあえずよさそうな雰囲気を出せる素材を探し当てるすごく楽しい、新しい作業だった。「ここは低い金管楽器みたいな音がほしい」とか、なんとなく感覚で提案したら本当にその演奏者が揃って実現したんだ。ずっとひとりで閉じこもって作業してた僕にとっては嬉しいことだったね。

作りたい音楽は大衆音楽から離れた場所にあると思うよ。ポップスではないんだ。自分が送りたい生活をこのまま送れたらそれでいいんだ。お金がたくさん欲しいわけじゃないし、メジャーでビッグになりたいとも思わない。

Daniel Rossen Silent Hour / Golden Mile Warp／ビート Amazon iTunes

■歌詞についていくつか訊かせてください。自分の内面と向き合うような内容が目立ちますが、これはあなた自身のごく個人的な感情や感覚をモチーフにしたものなのでしょうか？

DR：歌詞のほとんどは自分のなかの不安や恐れを世界に向けた内容だ。それが文字通りの世界なのか、愛する人との関係の世界なのかは解釈の自由だけど。

■「you」とのとても親密な関係性が描かれていますが、この「you」があなたにとってどのような存在なのか説明していただけますか？

DR：正直、そういう言葉は自分自身に向けている場合が多いんだよ（笑）。他人に呼びかけている場合もあるけど、ほとんどの場合自分に宛てているね。自然にそんな歌詞になったんだ。

■"speak for me"、"speak to me"、そして"say the words"など対話によるコミュニケーションへの欲求がいくつかの曲で見受けられます。このことについては意識的でしたか？

DR：このEPには個人的な感情がたくさん込められてる。自分の体験を美化したような内容もあるし。
　ダイレクトに話しかけているつもりではないけど、たしかにコミュニケーションを求めている内容だね。自分自身の体験を再現していたのかもしれない。人から離れてよく引きこもりがちになるんだけど、この数年間は音楽やツアーで忙しくて、ひとりになりたいと思う時期が長く続いた。自分の人生が世の中とどうつながっているのか、これから自分はどう進むのかって大きな葛藤があったんだ。もともと内面的な性格を一新したというか、自分の優れた部分を抜き取って作品にすることができた。

■最後のナンバー、"ゴールデン・マイル"はドラムのワイルドな響きが力強いナンバーですが、その最後で「言葉を放て、呪いを解け／心のなかで言葉を放て、大声で叫ぶ前に」という印象的なフレーズで締めくくられ、その「言葉」とは何か、リスナーに考えさせます。もちろん正解はないと思いますが、この「言葉」がどのようなものなのか説明することはできますか？

DR：自分が書いた歌詞を人にわかりやすく説明するのはあまり好きじゃないんだけど、ニューヨーク州の北にある自然に囲まれた田舎でEPの歌詞のほとんどを書いていた。個人的な悩みなどをいろいろ抱えていて頭がおかしくなりそうな時期だったけど、同時に圧倒されるぐらい美しい風景のなかにいたんだ。それまで抱えていた悩みや問題から解放されると同時に、この美しい世界のなかを絶えず動き続けながら、自分のなかの狂気を目の前の大自然に反映しようとしていたんだ。
　質問の答としては、歌詞を何度も繰り返したりする変わったループが好きなんだ。「Say the words, break the spell （言葉を出そう、呪文を解こう）」ってとこは......なんだろうな、暗闇から自分を解き放つ瞬間のようなものなんだ。自分を悪循環の輪から解放させる勇気を見つけること。魔法の言葉が見つかればこの瞬間を美しい何かに変えられる気がするんだ。ある意味、それがこのEPのメッセージだ。美しい世界に囲まれているのにハマってしまった居心地の悪い場所から抜け出せる言葉を見つけよう。まわりの風景に幸せを感じ、自分のダークな部分をポジティヴなものに変える方法を見つけよう、って。

■この作品での体験は今後どのように生かされると思いますか？

DR：この体験を通してとっても前向きになれた。驚くほどいい結果が出たんだ。グリズリー・ベアのアルバムに取り組むためにも頭の整理ができたし、次のステップへの準備にもなった。実は１年ほど前、自分が何をしているのか分からなくなってもう音楽を辞めようかとさえ思った時期があったんだ。このEPを完成する事でずいぶん癒されたし、自信が持てた。自分は音楽を続けるべきなんだ、このままでいいんだって。グリズリー・ベアと活動を続けるための準備ができたんだ。

■昨年はボン・イヴェールやフリート・フォクシーズ、セイント・ヴィンセント、ベイルートなどのアルバムが高く評価されるだけではなく、人気を集めました。現在のアメリカではより音楽的なものに注目が集まっているように見えます。あなたやグリズリー・ベアにとっては喜ばしいことではないかと思うのですが、そんなかで、グリズリー・ベアがやるべきことはどのようなことだと、あなたは考えていますか？

DR：このバンドのメンバー全員に聞いたらそれぞれ違う答えが出てくるだろうけど、僕が作りたい音楽は大衆音楽から離れた場所にあると思うよ。ポップスではないんだよね。それに近い曲を出すこともあるけど、やっぱり違うよね......世間に受けられる音楽を創ろうとするより、自分のなかの不思議な音楽の世界を探るほうがずっといい。音楽のキャリアをこのまま続けることができて、自分の音楽を聴いてくれる人達が十分にいてくれて、自分が送りたい生活をこのまま送れたらそれでいいんだ。お金がたくさん欲しいわけじゃないし、メジャーでビッグになりたいとも思わない。そういう音楽を作りたいとも思わなければ、ミュージシャンとして作らなくてもいいんだ。
　でも、メジャー・シーンで活躍している彼らはすごいと思うし、彼らの成功をすごく嬉しく思うよ。みんなとてもいいひとたちだし、音楽を大事にするミュージシャンだ。メジャー界が彼らの音楽に注目していることに希望を感じるよ。

■クリス・テイラーはプロデュースも手がけるようになっていますが、あなたが今後挑戦してみたいことはありますか？

DR：いつかこのEPをライヴで演奏できたらいいね。まずはグリズリー・ベアのアルバムを収録してからかな。本当にできたら嬉しいけど、その時のフィーリングにもよるね。必ずやらなければいけないことでもないから、上手くいきそうに見えて素材が十分揃ったら、ライヴで演奏したいね。

　〈キャプチャード・トラックス〉のロゴをバシッとプリントされながら、いやそれであるからこそ、パッケージされている音が実際には圧倒的に日本的な情緒をたたえていたことに心を動かされた。いったいこの音を海外の人間がどんなふうに聴くのだろうか。無名の才能がブログ文化を通じて次々とフック・アップされる昨今、国も年齢も編成も知らずに音を聴く機会は増えたし、実際に海外のサイトがジェシー・ルインズに対しておこなったインタビューには「あなたがたは日本人か？」というような質問から始めるものもあったが、これとていまやめずらしいことではない。そうした流れにまきこまれるようにして輸出され、また逆輸入される運動において、ジェシー・ルインズはさながら木箱にオレンジとともに詰められてきたチェブラーシカのごと、日本訛りの正体不明な魅力としてさまざまな人の耳を惑わすのではないかと筆者はロマンチックに想像し期待している。

　チルウェイヴや現在のUSインディ・シーンに同機する音楽性を東京周辺から抽出し、独自のカラーで存在感を示す〈コズ・ミー・ペイン〉の主宰として、また別名義のナイツ（https://cuzmepain.com/RELEASE.html）としても知られるサクマ・ノブユキことジェシー・ルインズのファーストEPが、先日シングルとともにUSの重要レーベル〈キャプチャード・トラックス〉からリリースされた。同レーベルのやってきたことは、レーベル・カラーとしてはっきりと打ち出されているように、ニューウェイヴやポスト・パンクとシューゲイズとのハイブリッドであり、参照点を80年代に置くバンドを多く輩出している。ジェシー・ルインズもダーク・ウェイヴの影響濃い音をしているが、それらを下敷きにしながらも非常に明るいアウトプットを持っており、そのことにも筆者はいたく共感した。

　ナイツ名義で〈コズ・ミー・ペイン〉のコンピレーションに収録されていた"ケイティ"という美しい小品を耳にしたときに、すでにその感触があった。マイ・ブラッディ・ヴァレンタインをチルウェイヴの感性で翻案するようなドリーム・ポップだが、重要なのは曲なかばから入ってくるまるで不器用なシンセサイザーのフレーズだ。そこに筆者が述べようとする「明るさ」の感覚のほぼすべてがある。単純で、あからさまで、音量のレベルも大きすぎる。16小節もつづく。だがそれをまったくけれんみのない手つき、態度でやってしまう無垢（それは完全に無自覚になされているわけでもない、だがあざとさではあり得ない、確信に内側からみたされた、パンダ・ベアやトロ・イ・モワやその他フォトディスコなど2000年代から2010年代へのスイッチ世代に顕著な感覚だ。）に、いまという時代のエートスを感じる。そのいっぽうで、あの旋律、鍵盤ハーモニカのように無遠慮で無邪気な、しかし強度にみちた旋律には他の国の人がやらないようなある濃密な日本くささがある。さきに日本的情緒などと雑な言い方をしてしまったが、そこにはわれわれはたしかにそれを知っているというような、ある時代の、ある肉感的な記憶を喚び起こすなにかが埋め込まれている。

　本EPでは"ソフィア"や"ラスト・アンド・フェイム"のシンセ・リフにそうしたノスタルジーが刻まれている。基本線としては、シカゴのアリエルやシークレット・シャインの近作のように〈サラ〉の雰囲気を持ったドリーミーなノイズ・ポップ......しばらく前にネオ・シューゲイザーと呼ばれたようなバンド群や、マンハッタン・ラブ・スーサイズなどジーザス・アンド・メリーチェインの遺伝子たちのまわりを低空飛行しつつ、"アイ・ニュー・イット"や"シャッター・ザ・ジュエル"などでジョイ・ディヴィジョンなどダーク・ウェイヴをかすめ、場合によってはセーラムなどを通過しながらダーク・アンビエントやブラック・メタルにものびていきかねない芽を予感させるものになっていて、だからもちろん純邦楽的な要素ともフォークロア的な文脈とも無関係なのだが、あの旋律にふれればきっとなにか日本に生きて目にした具体的な風景や感傷を引き出されるのではないかと思う。筆者の場合、それは90年代の後半の情景である。田舎の高校生活、ルーズソックスとポケベル、夏服とニルヴァーナ、運動部ならば顧問の先生が運転するワゴンでは誰かが『スラムダンク』を読み、誰かがポータブルのMDプレーヤーでミッシェル・ガン・エレファントを聴いている。そうした自分の記憶が山本直樹や宮台真司を通過して再構成されたような、幻想の90年代ともいうべきあの空気の薄い時代の記憶がなぜかしらたちあがってくる。そのころ日本の社会がどん詰まってから、とくに明るい兆しなどないまま今日まで一直線だが、のんきなのかシニカルなのか、わりに屈託ない明るさを持った眠りの音楽（＝チルウェイヴ）をわれわれはいま好んで聴いている。サクマ・ノブユキ氏は筆者とは同年輩だろうか？　ジェシー・ルインズの音楽は、筆者にはそうした奇妙な明るさでもってこの10数年をしずかにながめ、弔う音であるようにも思われてくる。

　野田努からある日突然メールがきた。彼からの連絡はいつも思いがけないタイミングで、思いがけない内容でやってくるものなのだ。しかも執筆を生業としてるのにメールはいつも素っ気なくて、最低限の文字数（そしてたいてい謎めいた）ことしか書いてない。
　で、今回やってきたのはポール・マッカートニーの新譜についてどう思うかということだった。彼はよく知ってるのだ。僕がジョン・レノンの話ばかりするくせに、実はポールを聴いてることのほうが多いってことを。
　野田氏と僕とのあいだには実は密かな取り決めがあって、それは毎年ジョン・レノンの命日の12月8日には、僕が彼の留守番電話に、その年いちばん、身近に感じるジョン・レノンの曲を残しておくというものだ。いったいどうしてそんなことをはじめたのかいまとなっては覚えていないけど、かれこれ10年ぐらい続いてるのではないだろうか。彼はほとんどの場合、そのメッセージについてコメントどころか返事もしないけど、実はちゃーんと聴いてくれていて、語らずともその 歌について思いを馳せ、そして僕同様ジョンのいる世界といない世界について考えていることはお見通しなのだ。

　とポールのことを書くのにジョンの話からはじめたのは、ポールを語るには、ジョンと比べるのが一番てっとり早いからでしかない。
　ジョン・レノンはいまや聖人とも言っていいぐらいのアイコンと化していて、彼の音楽や社会的な活動についてはもうあらためて語るまでもないのだけど、ビートルズ=ジョンというのは誤った考えだ。折よく、先日、われらが首相、野田総理大臣（野田努のことじゃなくて）がTPPへの参加を言い訳する際に、アメリカをジョン・レノンに日本をポールに例えたけれど、TPP問題参加の是非や野田総理の資質はさておき、そしてアメリカがジョン・レノンにあたるのかどう かもおいとくとして、ビートルズにおけるジョンとポールの立場と関係の理解という意味では間違っていない。
　ジョンはポール無くしてはジョン・レノンになれなかったし、ポールもジョンなくしてはポールになれなかった。ついでに言えば、ジョージとリンゴがいなくてもビートルズは成立しなかったけど。

　
　ジョンがビートルズを精神的な意味で牽引し、名曲をたくさん残していることは疑うまでもないことだけど、実際のところ、ビートルズにそれほど思い入れのない人でさえ知ってるような、誰にでも口ずさめるような曲を書いてるのはポールである。ファンなら誰でも知ってるように、ビートルズの楽曲でジョンかポールが作った曲は、デビュー契約時の取り決めで、たとえどちらかが一人で作った曲でもLennon/McCartney名義にすることになっていた（それがのちに揉める理由でもあるわけだ）。実際、初期のビートルズはふたりの共同作業で生まれた曲がほとんだが、中期以降はほぼそれぞれひとりで作曲するようになっていった。ひとりで書いた曲というのはそれぞれの個性が際立っているし、たいていの場合自分で書いた曲は自分で歌うから見分けるのもそれほど難しくない。当然、"イエスタデー"、"ヘイ・ジュード"、"レット・イット・ビー"などといったような往年のスタンダード・ナンバーはポールの手に よるものだ。ジョンも"オール・ユー・ニード・イズ・ラヴ（愛こそはすべて）"とか、"ストロベリーフィールズ・フォーエヴァー"、"アクロス・ザ・ユニヴァース"などのスタンダード級の曲を書いてるけど、実は興味深いことに、ポールのスタンダードが、どんなアレンジでも原曲の良さをそれほど損なわないのに対して、ジョンのカヴァー・ソングというのは原曲の良さがまったく伝わらないものがほとんどだ。
　これはひとえに、作家性によるものだと思うけど、ジョン・レノンは人格や思想や生きざまが歌に直接投影されているがゆえに、そこにジョンの声が乗らないとそれが伝わってこないのだけどポールについて言えば、作家性は強くても、生理的なエモーションは別として精神的なあるいは思想的な（そもそもポールに思想と言えるものがあるとしてだが）背景が曲に投影されていないから誰の手にかかってもそれなりに聴こえるのだと思う。そしてその分、カヴァーする側にも自由に表現しやすくなるのだ。端的に言えば、楽曲、とくにメロディーがわかりやすい。奇をてらっていないのに独創的なポール節みたいのはアルバム『ヘルプ』のあたりには、もう完全に確立している。

Paul McCartney / Kissed On The Bottom ユニバーサル Amazon iTunes

　 さてさて前置きが長くなった。問題作といわれているらしい、ポールが影響を受けたお気に入りのジャズ・スタンダードを集めた『キス・オン・ザ・ボトム （Kissed On The Bottom）』だが、結論から先に言うと、ポールの作品を追い続けてきた一ファンを標ぼうしてやまない僕がまず思ったのは「こりゃひどい！」だった。
　 天才ポール・マッカートニーといえど駄作はある。というか、良かったのは『フラワーズ・イン・ザ・ダート』までで、90年代に入ってからのポールはお手盛りの作品しか作らなくなっていったし、その手の作風は1980年発表の『マッカートニーll』までに書き尽くしてしまった感があるから、ファンのほうも 「ああ、これだったら○○のほうが良かった」、となってしまうのである。
　こうやっていちおう世のなかに向かってポールについて語る以上、もういちど駄作と思っていた作品も全部聴きなおしてみたが、評価は変わらないとしても、ポールの駄作というのはあのポールだから駄作なのであって、そこら辺のミュージシャンの作品ならそこそこ上出来なクオリティのものがほとんどなことは付け加えておかなければいけないだろう。

　しかし、今回の『キス・オン・ザ・ボトム』がひどいというのはちょっと意味が違う。
　そもそもポールが歌うスタンダード・ナンバーっていうところが矛盾していて、このアルバムで歌われてるどの曲より、ポールの作ってきたいくつかの曲のほうがずっとスタンダードになってるからだ。それはいいとしても、このアルバムを聴いていて気付いたのは、ポールは自分の作曲した歌しか歌えない人なのだということだ。もちろん聴くに堪えないとかそういう話ではない。でも最高にキメてるときのポールの曲のようにはポールは他人が作った歌を歌えないということである。ポールのスタイルが確立する以前のビートルズ初期のカヴァー・ソングは別としてだが。
　アマゾンでの『キス・オン・ザ・ボトム』のカスタマー・レヴューなんか読むと、僕よりもコアなポールのファンや、ジャズ・ヴォーカル愛好家たちのそれこそ真っ二つに分かれて賛否両論あるが、たしかにジャズの王道から外れているにしても、これがスティングあたりだったらこんなには叩かれないだろう。
　僕はポールの声がジャズ向きかどうかということにはあまり興味がない。むしろ気になったのは、せめて90年代のポールならこんな安易なアルバムは出さなかっただろうということだ。自分も含めて、それほどコアなファンたちはまだポールに期待しているのだ。
　たとえばポールは過去にジョンを意識してかオールディーズのロックナンバーのカヴァー・アルバムをリリースしている。このアルバムも良いとは言えないけど、まだ覇気はある。『キス・オン・ザ・ボトム』をダメにしてるのは安易な企画、眠気を誘う凡庸な演奏、そこは百歩譲るとしても、避けがたいのは、 ポールの声の老齢化だ。

　そう老齢化。じつはここがいちばん気になった点だった。考えてみれば、ポールももう齢70の峠を越しているのだ。
　ポールは作曲スタイル同様、いくつものヴォーカル・スタイルを持っていて、激しい曲を歌うときは"ヘルター・スケルター""ホワイ・ドント・ウィー・ドゥ・イット・イン・ザ・ロード"で聴けるようなひずんだ割れたような声、もちろん"イエスタデー"や"マイ・ラヴ"を歌うときのような切なく甘い声、前述のオールディーズなどを歌うときの軽快なノリ、"カミング・アップ"などのプラスティックでちょっと壊れちゃった人の感じの声、そして彼の好きなデキシーランド・ジャズやラグタイム調の曲を歌うときのどこかおどけていて気取った調子のスタイル。これらはほとんどがビートルズ時代に確立してしまったものだけれど、ピークに達したのはウィングスの最後のアルバムとなった『バック・トゥ・ジ・エッグ』だろう。"ゲッティング・クローサー"のあの軽快でポップな調子、"オールド・サイアム・サー"でのキー限界寸前の終始シャウト気味の声、"アロウ・スルー・ミー"でのようなまるでボズ・スキャッグスばりのAOR調。『バック・トゥ・ジ・エッグ』 には『キス・オン・ザ・ボトム』のボーナス・トラックにも含まれている"ベイビーズ・リクエスト"の気だるげなラグタイムも収録されている。1979年当時シングルのB面でしかなかったこの隠れた名曲のリメイクを期待して『キス・オン・ザ・ボトム』を買ったコアな日本のファンがどれだけがっかりしたかは想像に難くない。

　ホームラン・バッター並みにヒットを打ちまくる作曲家としての能力同様、シンガーとして変幻自在の球を投げる名ピッチャーでもある。いや、あったポールにいったい何が起こってしまったのか。

　それは間違いなく老齢化だと思う。まずは以前のような高いキーが歌えなくなってしまったこと。それと声が意図的ではなく老化のために終始鼻にかかっていて、音抜けがしなくなってしまったこと。そしてもちろんパワーもなくなってしまったことなどなど。そしてそれを誰よりも本人がよりもわかってるから、あえて口ずさむようなスタイルで歌えるスタンダード・ナンバーばかりを集めたのではないだろうか。

　ポールに何が起こったのか知りたいがために、ポールの作品をビートルズ解散直後の『マッカートニー』から時代順に現在に至るまで聴きなおしてみることにした。

　ポールは20世紀後半から21世紀前半まではワールド・ツアーをしまくっていた。したがって、その時期はライヴ・アルバムが中心で、ツアー中だからどうしても声が荒れてしまうのは仕方ない。そして、それらの時期を経て出されたオリジナル・アルバム『ドライヴィング・レイン』から、明らかに声質の老齢化が見られる。高い声が抜けなくなり、つねに鼻にかかったような声になっている。声が鼻にかかるのは、そこだけ取れば味はあるのだけど、どうしても表現にヴァリエーションが出てこない。ギター一本で歌う老ブルース・シンガーだったらそれもありだが、ポールのように多種多様な音楽を作れるアーティストにとってはかなり厳しいものがあると言わざるをえない。

　その傾向はその後に続くアルバムでもさらに顕著になり、今回の『キス・オン・ザ・ボトム』もポールの自作の曲よりも音域のレンジの狭いスタンダードナンバーを集めて歌ったとしか思えない。

　そうは言ってももっとも危惧していた、ミューズの女神が去ってポールの音楽の才能そのものがなくなってしまったというわけではなさそうだ。なぜなら、直前に元キリング・ジョークのユースとの覆面ユニット、ザ・ファイアーマン名義による『エレクトリック・アーギュメンツ』では、１曲目から"ヘルター・スケルター"以来と言っていいハード・ロック調の曲、"ナッシング・トゥー・マッチ・ジャスト・アウト・オブ・サイト"が聴けるからだ。ビートルズ時代に、"ヘルター・スケルター"があれほど物議をかもした曲なのを考えると、自分が知るかぎり、同様の曲調で作曲してこなかったことが不思議にも思える。"ナッシング・トゥー・マッチ・ジャスト・アウト・オブ・サイト"ではフル・ヴォイスのシャウトを惜しげもなく開陳している。
　ザ・ファイアーマン名義という匿名的なリリースをしてきたにも関わらず、ポールはこの作品では歌い、PVも制作し、制作風景まで公開している。顔出しすることになったのはいろんな事情があるだろうが、プロデューサーのユースがいくらアンダーグラウンドの傑物であってもポールがたどってきた世界とは商業的にも文化的にも社会的にも明らかにステージが違うそのふたりがスタジオのなかではまるで親同士のしがらみを気にしない近所の子供同士が戯れるように制作を楽しんでいた。
　ユースもポールの声質の変化に気づいたかもしれない。そしてそれはポールの声の問題を補填しようと思ったのかもしれない。『エレクトリック・アーギュメンツ』でユースは、メジャー・レコード会社からリリースされるポールのソロ名義のアルバムでは決してあり得ないだろうオーヴァー・プロデュースをしている。それが理由かどうかはわからないが、この作品はユニバーサルからは発売されず、インディーからのリリースとなった。それが逆に功を奏して、ポール・マッカートニーの近年のどの作品にもなかったような斬新な切り口を見せてもいる。ユースが関わってきた、たとえばジ・オーブのアレックス・パターソンと制作をしているときのような。

　もうひとつ気づいたことがある。ビートルズ解散以降、たまに傑作、あるいは傑作とはいえないまでも良質なソロ・アルバムを出した影には、いつも優れたプロデューサー、優れているだけではなくてポールの音楽の良き理解者がいることだ。ビートルズに音楽教育を施したと言ってもいいジョージ・マーティンはもちろんだが、ELOのジェフ・リン、エルヴィス・コステロもそうだ。彼らに共通してるのは、彼ら自身がポール・マッカートニーのファンでもあるということだ。
　それはジョン・レノンとフィル・スペクターの関係とも違う。フィルはもちろん伝説のプロデューサーだが、ジョンの音楽性そのものに影響を与えているようには思えない。あくまでもジョンの曲をテクニカルにサポートしているという印象だ。むしろジョンがフィルの世界観を利用したというべきか。
　いっぽうポールのほうは、その逆で良い演奏家が弾くと良く響く名器のように、プロデューサーがポール・マッカートニーという名器を演奏するイメージとでも言ったらいいだろうか。

　 ポールが1971年にIRA問題を嘆いて"Give Ireland Back To The Irish（アイルランドに平和を ）"をリリースした際に、出自は忘れたがどこかの英紙のレヴューが書いた辛辣な一言。「ポール、君は物を考えなくていい。音楽だけ作ってろ」を思い出す。

　残念なことだが、ポールの声が昔のように戻ることはないだろう。ヴォーカリストもアスリート同様、年齢による影響は免れようがない。加齢によって声帯は変化してしまうものである。自分の経験的な理解では、歌い続けていることを前提として、ヴォーカリストの声が円熟に達するのは、多少の差こそあれ20代後半から40代前半にかけてだと思う。つまり30代でピークに達するのだ。音域を保ちつつ、声帯も鍛えられ、パワーがありつつ安定もしているという状態だ。
　微妙な話なのだが、これは自分がどういうタイプの声が好きか嫌いかの話ではなく一般論として考えた話だ。これをさっき引き合いに出した楽器で例えると製造後何年経っていて、どのくらいの湿度で、どんな場所で奏でるかというような話。さらにポールの場合は 念がいっていて「誰が」演奏するかによってその響きがぜんぜん違うということだ。

　そう、それはポール・マッカートニーと呼ばれる名器なのだ。

　と、ここで終われば、「ポールは物を考えなくていい」という前述の記事に同調していることになってしまう。今回の『キス・オン・ザ・ボトム』がきっかけで過去の作品を聴きなおして思い至った前述の私見は考えた末の結論だが、かと言ってポールが自主性のない操り人形だと思っているわけではまったくない。
　むしろ言いたいのはポール・マッカートニーというアーティストはジョン・レノンとは対極的なアーティストであって、ジョンを思想家や活動家に例えるなら、ポールはマイスターであり発明家ある。思想や人生観を音楽に投影することはないが、ビートルズの中で音楽的な側面で時代を鋭敏に先取してきたのは常にポールであった。同時にビートルズで名声を勝ち得た後でさえ、現代音楽の作曲家ルイジ・ノーノに師事したことからも分かるように、歴史に対するアプローチもおろそかにしない。その結果として過去の文化を咀嚼しながら誰もが聴いたことのなかったものを、しかも大衆音楽という形で提示してきたのはポールである。それはビートルズ解散後のそれぞれの軌跡を追うことでより明確になる。ジョンが政治的な活動に没頭していく反面、音楽的な実験精神が薄れていくいっぽう、ポールは、好んでやまないデキシーランド・スタイルの音楽の源泉を探るためにアメリカ南部を訪れ、ウイングス時代の『ヴィーナス・アンド・マーズ』は、その直後に制作されている。そうして出来上がったものは、アメリカ南部をルーツとするフォーク・ミュージックとは似ても似つかないものだが、それこそがポールの偉大たる証拠なのだ。過去の文化を咀嚼しつつまったく違うものを作ってしまう。しかしそこには根深く歴史への敬意がこめられていることをひしひしと感じる。
　その姿勢は近年も変わらず、ポール・マッカートニーとしてメインストリームでの制作をする傍らも、前出のザ・ファイアーマンや、近年はトゥイン・フリークス名義で自身の曲を全部マッシュ・アップさせる（だからメジャーに睨まれるのかもしれないが）などアンダー・グラウンドへのアプローチも忘れない。かと思えば、『リヴァプール・オラトリオ』のような交響曲まで手がける。

　「無人島で一生暮らすとして持っていくものは？」みたいな質問をされるときは、僕はいつでも『ザ・ビートルズ（ホワイト・アルバム）』と答えることにしている。理由は簡単で、そこにはビートルズに、つまりはポールに咀嚼された形での、有史以来の音楽の結晶があると思うからだ。そしてこのアルバムこそポールの作曲面での才能が完全に開花したときの作品なのである。

　ポールは「考える人」ではないかもしれないが、「感じる」人である。それは彼個人のパーソナルな「感覚」のように見えながら、その実、歴史に根を張り、時代の風をいっぱい受け、マイスターの手によって産み出されたものなのだ。弘法も筆をあやまる。むしろだからこそ、どんな時でも次作への期待を抱かせ続けてやまない。往年のファンがどこまでもついていくのもそれが故だと思う。
　ポール・マッカートニーという名の物語は、彼が生きている限り続くことを僕は信じたい。

ポール、あなたはスタンダードなんて歌わなくていい。スタンダードを作るのがあなたの仕事なんだから。

　マイク・ガオとダイスケ・タナベのスプリットやDZA、古いところではオンラ＆ケツアルのアナログ化にロボット・コッチ周辺など、話題のリリースが続くベルリン・ベースのヒップホップ・レーベルから10周年記念ボックス・セット。フィジカルはホワイト・ヴァイナル４枚組＋ダウンロード14曲＝46曲で、それらを一括して配信で買うと5400円も安くなる（......って、利益の分配は一体、どうなっているのだろう？）。

　スクリームやフライング・ロータス以降、ヒップホップやブレイクビーツを扱ってきたレーベルがじわじわと変容しつつあるのは周知の通りで、いわゆるジャジーでコンシャスとか、そんな感じだった月の輪計画もダブステップやクラウド・ラップなども取り入れた総合的なビートを扱うレーベルへと完全脱皮（１年半前にリリースされた編集盤『ムーン・カムズ・クローサー』。勢いだけだったら、かつての〈ワープ〉や〈ニンジャ・チューン〉が企画したレーベル・コンピレイションに匹敵するドキュメントだといえる。

　全体にどこか思慮深いというのか、それぞれのリリースでは明るく派手なところをアピールしているプロデューサーも示し合わせたように落ち着いた曲を提供し、そういう意味では、あくまでも「ジャジーでコンシャス」なレーベルを貫いているともいえる（明るい曲もあるけれど、なぜか暗い曲はない）。クリストフ・エル・トルエントやジャービタットが編み出すテクスチャーは実に良く練られていて、それこそ〈ワープ〉が「家で聴くテクノ・ミュージック」を構想した『アーティフィシアル・インテリジェンス』の21世紀モデルとでもいいたくなる。あるいはそれにモワックス『ヘッズ』を掛け合わせた感じとも。〈オール・シティ〉や〈ハイパーダブ〉からリリースされてもまったく不思議ではないというか。

　レーベルの看板といえるロボット・コッチは振幅の激しいダブステップだけでなく、ジョン・ロビンソンとのロボット・ロビンソンを新たに結成し、かつてはハドソン・モーホークとタッグを組んでいたマイク・スロットもインドネシア系らしきディアネ・バディエをヴォーカルに迎えて、うっとりとするような桃源郷を創り出す。昨年末の「ホールド・オンＥＰ」が大ヒットだったKRTSはやはりデトロイト・タッチを邁進し、順調にリリースを重ねている1000ネームスはもはや独特の境地。ステイトレスからキッドカネヴィルのソロ、ダブステップのメモトーンとスーシュが組んだメムーシュ、レイン・ドッグ、ロング・アーム、オムニット......あー、全部、紹介するのはさすがに面倒くさい。サブスタンシャルをフィーチャーしたシン（CYNE）など、〈ベータ・ボディーガ〉傘下ボタニカ・デル・ジバロとの付き合いも深いので、その辺りのエントリーもちらほら。

　"ファイネスト・イーゴ"で注目のダイスケ・タナベのほかにはフランスでつくられた日本人ビート・メイカーの編集盤『日の出合唱団』にも収録されていたイチローもどこかギクシャクとした"カエデマツシマ"を提供。これは、もしか......しなくてもAV女優の松島かえでのことでしょうｗ（ダウンロード・セクションにはイナーサイエンスも）。ちなみにイチローのファースト・アルバムには"コバヤシ・ケイジュ"とか"タキガワ"といった固有名詞を使った曲名が多い。
　
　オソロしいのは、半分ぐらいは新人じゃないのかなと思うんだけれど、完成度がまったく引けを取っていないことで、むしろ新しい発想のほうがいまは世に出やすく、明らかにいまはチャンスなのだろう。人気はあるのかもしれないけれど、Ｄデイ・ワンや40ウィンクスのほうが古く感じられてしまうのもそのせいだろう。

SXSW
@SXSW, Austin, Texsas,U.S.A.
Mar 13－18

　3月下旬、僕はアメリカはオースティンで開催されたSXSWに初めて行った。高校生の頃から注目してきたイヴェントだったので、念願の初参加だったわけだが、僕が当時勝手に期待していたものとは違っていた。SXSWに見ていた自由は、僕が憧れていたときよりもかなり薄れている気がして、不完全な感じで終わってしまった。
　SXSWは、海外の音楽関係者、音楽ファン（近年は映画／インタラクティヴアートもスタート）に向けてプロモーションをおこなう世界最大のコンベンション・フェスティヴァルとして知られているけれど、近年あまりにも規模が大きくなりすぎて、逆に自由な気風を損ねているように感じた。毎年参加してる日本人の方に話を伺ったときも、参加する必要性や需要が見えにくくなっているのことだ。早い話、関係者>ファン。この構図の差があまりにも開いている気がしたし、フェスティヴァルと謳っている以上、そのバランスの見極めって絶対大事だ（関係者が入り終わるまで一般の人は入れないというシステムなど）。旅行気分で参加するとたぶん損します！

　僕がやっているイヴェント（BATTLLE AnD ROMANCE）はもともとSXSWのような、いろんなジャンルのアーティストが集まり、音楽に留まらず、アートやカルチャー、ファッション、そしてオーディエンスの音楽観をもクロスオーヴァーさせる自由度の高いイヴェントを目指して、かつ活気のない日本の音楽シーンとリスナーの現状を少しでも変えたいと思い立ち上げたので、もちろん細かい部分にフォーカスすれば参加したことによって新しい発見や得たものもたくさんあったように思える。
　開催中、僕がとくに気になったのが、とにかくこっちは若い世代の参加者が多いことだ。その勢いの凄いこと（ヴェニューによってはパスを持ってなくても無料、しかもオールエイジで入れるところも数多くあった）。なかにはドラッグをやってただ騒いでるだけの連中も居たが、実際こんな時代に現実逃避したくないほうが希有だと思うし、日本のうじうじした若いリスナーよりは全然マシだと思った。
　これはSXSWではないのだが、SXSW終了後、SANT ANAにあるTHE OBSERVATORYというヴェニュー（日本でいうWWWをもっと大きくしたような会場）で開かれた、〈BURGER RECORDS〉主催のイヴェント、BURGERAMA（WAVVES、OFF!、STRANGE BOYS、FIDLARなど出演）に行ったときにも強く思ったことで、とにかくこっちはイヴェントによってリスナーがあまり分散されない。やはり若い世代のリスナー中心で、お洒落な子から、ヤンキー、オタク、家族連れ、すべてがうまい具合に会場に集まっている。その光景を見て、リスナーとイヴェントの相互距離感のバランスの良さみたいなものや、純粋にイヴェントの質がいいのか、単純に環境の違いなのかなど深く考えさせられた。
　僕のイヴェントは、とくに若い世代の子にたくさんライヴに来て欲しいという意図もある。音楽と同じで、若さにはそのときにしか出せない衝動や、そのときにしか許されない夢や希望がきっとある。そしてそのときに出会っておくべきもの、もちろん音楽がきっとあるし、僕のイヴェントがそういうひとつの方法や手段になればいいなーと勝手ながら思っている。
　中学生の頃、ザ・ヴァインズの"ゲット・フリー"を聴いて僕の人生は大きく変わった。"ゲット・フリー"は、クレイグ・ニコルズという幼気な青年が荒々しく、しかしとても繊細に自由を求め叫んでいる。ニリヴァーナでもザ・ビートルズでもない。僕が当時求めていたものがザ・ヴァインズには備わっていた。中学といういちばん多感な時期に、ロックミュージックに出会えたことによって、大げさかもしれないけど、僕には信じるものが出来て、自分の価値観に広がりが生まれた、人生が豊かになったし、とにかく聴いていて毎日が楽しかった。音楽にはそういうパワーがある。音源で聴くよりもライヴはそのさらに何倍も良かったりする。僕はロック独特のグルーヴ感だとか、多幸感に魅了されてどんどん音楽やロックにのめり込んでいって、いろんな音楽に出会った。ザ・ストロークスやザ・ホワイト・ストライプス、ザ・リバティーンズなどのロックンロールイヴァイヴァルと言われたバンドはほとんど聴いた。アークティック・モンキーズ以降のイギリスのバンド・ブーム時なんかは、暇さえあればmyspaceを開いて、フレンドリストから新しいバンドを探した。
　最近のロック・シーン、ことイギリスのロック・シーンに関しては活気がない状態が続いている。とても残念で仕方ない。SXSWの会場でイギリス出身のバンド、BITCHES（COMANECHI、BO NINGENなどを以前サポート）のギターのブレイクが僕との会話で言っていたのだけれど、「とにかくいまはイギリスから出たくて仕方ない、僕たちみたいなバンドに対するリアクションは酷いし、もうイギリスには何もないよ」と。
　今回僕がアメリカで見れたシーンなんてほんのいち部なので大きなことは言えないが、僕がSXSWとこの期間に見たライヴのなかでとくに良かったのは、ZZZ'S、GAGAKIRISE（ともに日本のバンド）、あとはGIRLS、FIDLARくらいで、ジャパンナイトでZZZ'Sが見せてくれたロックンロールや、GAGAKIRISEのライヴのあの熱量は日本の音楽シーンに差し込んだ光だ。これはポジティヴな出来事だ。
　日本のシーン全体を見渡せばもちろん不完全だけれど、それは逆に言えば当たり前のことで、TADZIOや、JESSE RUINS、THE EGGLEなど、ロックンロールを提示する側ではなく、むしろさせる場と環境がいまの日本にはもっと必要だ。そしてバンド（これはリスナーにも言えることなのだけれど）はひとつのコミュニティーに属さないでどんどん自分の敷居から外に出て行くべきだ。きっともっと面白いことが起こると思う。信じよう。先はたぶん明るい！

　僕は、三田格が厳しく言うほど『ツリー・オブ・ライフ』がひどい映画だとは思わなかった。テレンス・マリックの壮大にして優美な生命の叙情詩、その現象学的映像において、アメリカ中産階級（まさに中産階級過ぎるのだけれど）の凋落と悲傷が執拗に描かれていることはしみじみと時代だなぁと。要するに、あの映画は、キンタマの時代が終わったことを強く印象づけるのだ。
　ロナルド・レーガンは、ジミー・カーターと違ってキンタマを持つ男として迎えられた。あいつは男だ！　というわけだった。昔、いろいろ調べてみたら、共和党パンクも「あいつは男だ！」の熱狂から生まれていることを知った。ジョニー・ラモーンが有名だが、なんと......我が精神的支柱のイギー・ポップまでもが当時「あいつは男（キンタマ）だ！」と喜んでいる。アメリカの音楽サブカルチャーはそういう失敗をしている。そしていま、中産階級的な悲哀や喪失感の反対側では、さまざまな場面で抗議が噴出している。

　まずは以下、『TMT』からの引用。

　ねぇ、ホントさ、君にとってのアメリカは何を意味するんだい？　我々の国際的な読者にとって、その問いに答えることはきわめて知的な演習なりうるかもしれない。けど、君と違って合衆国のなかのA（アメリカ）で生まれ育った僕にとって、それに答えることはそう単純な話ではないんだよ。
　僕たち9.11世代は愛国心（patriotism）と複雑な関係にある。僕たちは、途方もない残虐さの犠牲者のもと引き裂かれ、バラバラになった国、そして広く、そのおぞましい高揚によって成人期へと送り込まれた。もちろん僕たちは、いまでもはっきりとよく覚えている。野蛮な政治家があらたなる戦争のためにその悲劇を接着剤のように利用したことも。そして僕たちは覚えている。愛国心（patriotism）がどのように変貌していったのかも。政府とともに行進しない者なら誰でも打つための棍棒のこともね。
　僕たちは、国旗のピンを拒否しながら、政治家に対する痛烈な非難に一目置きながら、市民たちの激しい議論を見るのに10年を費やした。君にも理解できるだろう。外向きの愛国心が僕たちをうんざりさせたってことは。
　しかし、「patriotism」と「jingoism」は同義ではない。何かを愛するとき――それが人だろうが国だろうが――すべての行為でそれを表明するとは限らない。いかに道徳的にふとどきであろうとも、もしくは自滅的であろうとも。そして、それこそがブルース・スプリングスティーンが僕に訴えることの核心だ。
　彼は、そのクソの外でアメリカを大声で歌うことからはじめている。そして、彼はアメリカン・ドリームの敗者と犠牲者にスポットライトを当てた。もっとも、彼のやたら苦々しい素材に力を与えるものは、彼の母国への根深い反感ではない。僕たちがいまより良くなるんだという揺るぎない確信によるものだ。意志をもって見る目はどこにある？　慈悲深い心臓はどこ？　僕を見捨てなかった夢はどこにあるんだい？　アメリカのスプリングスティーンのヴィジョンにおいて、自由（liberty）はトーマス・ホッブズの（万人の万人に対する闘争の）荒野における爪と歯がかろうじて営む自由（freedom）ではない。僕たちの仲間、男性と女性、僕たち自身の与える自由（freedom）――、自由（freedom）とは、自由に得ることができない人びとへの援助の手を広げることだ。製薬会社が医療を作り続けるのに十分な誘因を気にしながら大統領候補が病気の子供たちに語るようなこの政治風土で、スプリングスティーンは失望の表情をもって「僕たちは自分たち自身でやっていくんだ」と断言する。『レッキング・ボール（建物解体用鉄球）』は、僕たちが直面するであろういかなる試練に応ずるように、労働者階級の憤激、僕たちの国への哀れみのなかの信頼を混ぜ合わせる。（......後半は省略）

　続いて、以下はデトロイトで暮らす40代前半のアフリカ系（デトロイト・テクノのシーンに関わるひとり）から聞いた話。

　ブルース・スプリングスティーンはアメリカ音楽の英雄だ。僕は高校時代、彼のアルバムを何枚か買っていたほどのファンだった。彼の音楽は、そのへんにうじゃうじゃいるような働く人のためにある。アメリカの地方都市の労働者階級の物語を彼は語っている。
　僕がウェイン州立大学の学生だった頃、僕は人種差別反対の抗議活動に参加していた。それで何かが変わったわけじゃないけどね。最近ではウォール街の占拠運動が脚光を浴びている。それによって変化するかどうかはわからない。だけど、あれは大企業とビッグ・ビジネスが牛耳るアメリカ社会への抗議として、ある程度政府にプレッシャーを与えている。ああいう風に、どんな時代でもあらゆる世代が抗議を継続することは正しいと思う。僕はもう何十年もブルース・スプリングスティーンの音楽を聴いていないけれど、いまでも彼を尊敬しているし、賞賛する。

　スプリングスティーンは、僕が高校生の頃、僕の世代においても幅広く熱く支持されていた。たとえば彼の"リヴァー"のような曲は労働者階級の敗北的な人生のバラードだが、それは日本で暮らすブルーカラー層の思春期にとっても実に身近なメロドラマだった。スプリングスティーンがはっきりと政治的になったのは『ネブラスカ』からだが（閉鎖された工場や労働者の犯罪の物語は、いまも親身に聴ける）、それから数年後の"ボーン・イン・ザ・USA"は大変な熱狂で迎えられた。それが自己否定的な歌詞だとしても、1985年のプラザ合意を控え、円高の時代に突入した日本においては、強いアメリカに対する避けがたい憧憬とともにあの曲は分裂症的に広まっている。"ボーン・イン・ザ・USA"は作者の意図とは別に日本をダブル・バインドにかけたのだ。『レッキング・ボール』は日本において、その二重拘束を破壊してくれるだろうか......。（この続きは、木津毅にまかせた！）

　この人が2006年あたりから〈プラネット・ミュー〉を通じてグライム／ダブステップに手を出しはじめたとき、「あー、ついに来たか」と思った人も少なくなかったでしょう。みんなまだ静観していました、90年代初期からやっているベテラン連中は。自分たちより15歳以上離れている新世代のやっているグライム／ダブステップとは果たしていかなるものかと。そんななかで、すばやくアプローチしたのがマイク・パラディナス、続いてUKテクノ第二世代を代表するひとり、ニール・ランドストラムだったんじゃないでしょうか。
　以下、4月5日にDommune、4月7日に渋谷AMRAXでプレイするランドストラムの来日直前インタヴューです。（ちなみに渋谷AMRAXでは、マユリちゃんとDJバクが共演）

■久しぶりの来日ですね。

ニール：日本に来るのは大好きなんだ。招待されて一番嬉しい国だと思うよ。

■いろいろな国を拠点にしてきた印象があるのですが。今までどこに住んでいましたか？　現在の拠点は？

ニール：プレイした僕の音楽キャリアのなかで住んできたのはたった２カ所しかないよ。エジンバラとニューヨーク。いままでいろんな国に行ったし、だからそういう印象があるのかな？僕の音楽活動が日本を含め、夢でしか行けないような国にも連れて行ってくれたんだ。

■ニューヨークに住んだ理由は？

ニール：1990年に初めてニューヨークに行って、もっとここでいろんな経験をしたいと思わせてくれたところだから。住んだのはUKと往復しながら1996年から2002年くらいまでなんだけど、ただ町並み、あの場所の音や雰囲気が好きで、プラス音楽文化も豊富だったし、ヴィジュアル・アートを知るには最高のところだったんだ。

■現在はどこに住んでいるんですか？

ニール：2002／2003年にニューヨークを離れることに決めてからはずっとエジンバラだよ。ここの建築は素晴らしいし、エジンバラのリラックスしたゆっくり目のライフスタイルが好きなんだ。大きな都市ではないけど、僕はアウトドアが好きだし、45分も運転すれば完璧な自然のなかにいられる。グラスゴーは１時間くらいだし、大都市にも簡単に行けるし最高の場所だと思っている。

■エジンバラに住んでいて音楽的な影響などは......

ニール：エジンバラが音楽的にどんな風に僕に影響があるかはわからないけれど、大都市みたいに家賃や生活費が上がる事を心配しながらプロジェクトにとりかからなくて済むから、そういう意味では集中できるというのはあるかも。
音楽的にはエジンバラは空白の部分があるなぁ。ニューヨークみたいに色がない。でもエジンバラには僕が刺激されたダブのサウンドシステムがいくつかあったんだけど、残念な事に地元の自治体と不動産業者がひとつひとつクラブを潰しているんだ。だからこの素晴らしいダブのサウンドシステムもなくなってきている。

■それは残念ですね......。ではあなたが音楽をはじめた90年代をいま見てどう思いますか？　何かインスピレーションがあるとか。

ニール：いや、インスピレーションという刺激や感化はないよ、すべえて過去。正直言ってまったくそこから離れているし、それはそれでいい思い出として残して何か違う事をやりたいからね。問題はたくさんの人があの時代にしがみついていてそこにはまった状態でいることなんだよね。僕にとっての音楽はいつも先へ先へと進んで行きたい。たとえ時々レトロなことをやったとしてもね。90年代にリリースしたほとんどの僕のレコードを誇りに思っているけど、いま、同じ事をしても同じスピリットや音ではないし......僕にとっての音楽はその時々の自分の感情をレコーディングしているみたいなもので、それをあとで聴いたらその場所と作ってる時の自分に連れて行ってくれるタイムマシンみたいなものなんだ。その音を聴いただけで自分が何を着ていたか、家の壁紙の柄まで思い出せる。笑　僕には写真のような記憶力があるんだよ。

■音楽を始めるきっかけになったのはやはり初期レイヴ時代ですか？

ニール：1988～1991年の初期UKレイヴ時代は忘れられないし、あの頃の音楽はずっとインスピレーションになっている。もういちどあの時代に戻って同じように生きてみたいけど（笑）。ずっとイヴェントや人びとやいろんなことから影響を受けると思う。もちろん同じ事はやらないつもりだけどね。

■私もそう思います。そのくらいのインパクトがありましたからね。その後、そういったインパクトは音楽的にありましたか？　影響を受けた音楽とか。

ニール：90年代終わりから2001年にかけてはもうテクノにうんざりしてたんだよね。だから音楽を休んでモーショングラフィックに専念していたこともあったんだけど......。2000年あたりからダーク・ガラージとかSublo soundsとかまた面白そうな音楽がロンドンではじまってきて、Jon E Cash Black Op's crew 、DMZ、More Fire Crew、ディジー・ラスカルなどなど。これらのサウンドはグライムとダブステップとかに分かれていったんだけど、これらの音楽がはじまり出したとき、また僕も音楽に興味を持ち出したんだ。でもやはり僕には初期のUKレイヴとブリープ・レコードがエレクトロミュージックに興味を持ったはじまりだな。

■90年半ば頃ですよね？　「No Future」をはじめたのは。

ニール：「No Future」は90年代半ばにクリスチャン・ヴォーゲル、Emma SolaとMat Consumeによってはじめられた集団で、僕やTobias Schmidt、Dave Tarrida、 サイ・ベグそしてジェイミー・リデルなどのレコード・リリース、プロモーションやブッキングなどをしていた。僕たちのようなサウンドを〈モスキート〉や〈トレゾア〉でプッシュするためだったんだ。人数は多い方がいいしね。Matが僕らのレーベルと「トレゾア LP」のスリーブのアートワークをやってくれてた。あの頃のいい思い出がたくさんあるよ。ドイツでたくさんの「No Future」のイヴェントをやっていて、それは毎回楽しかったしはちゃめちゃだった。クリスチャンのスタジオにはよく行っていろんな音を録音したし、本当にいろんな事をクリスチャン から学んだんだ。僕にとっての「No Future」はポジティヴなパンク・ムーヴメントだったんだ。DIY ( Do it yourself) と他は気にせず突き進め、的な。

■〈プラネット・ミュー〉との関わりはどうやってはじまったんですか？

ニール：僕のデモをマイク・パラディナスに送ったんだ。そうしたらマイクからリリースしたいと連絡がきて、2005年から彼と一緒に動き出したんだ。その後、年間LP作りに専念して、2007に『Restaurant of Assassins』をリーリスした。それが自然に『Lord for ￡39』と『Bambaataa Eats His Breakfast』のLP につながったんだよね。僕が『Restaurant of Assassins』と『Lord for ￡39』のスリーブをデザインしたんだよ。マイクはいつも先端をいっているし、僕は彼の耳とレーベルにとても敬意を払っているんだ。彼の素晴らしい未来を願っているし、この濁った音楽業界をいい方向に導き続けて欲しいと願っている。

■あなたのレーベル〈スカンジナヴィア〉をはじめたのはいつですか？　音楽だけではなくデザイン・ワークもやっていますが。

ニール：〈スカンジナヴィア〉は1996年にレコード・レーベルとしてはじめた。僕がすべてをコントロールできて、僕や友人のもっとエクスペリメンタルなプロジェクトをリリースしたかったんだ。ニューヨークに移った頃、モーショングラフィックをはじめて、MTV、Rockstar Gamesのデザインをしたり、エフェクト・アニメーション・アーティスト、Jeremy Blakeのために僕がサウンドデザインをやったりした。そういえば〈プラネット・ミュー〉や〈トレゾア〉からリリースしたほとんどのレコードには〈スカンジナヴィア〉のロゴがどこかに入っている。僕の頭のなかではオフィシャルな〈スカンジナヴィア〉のリリースだと考えているよ。〈スカンジナヴィア〉のロゴは僕のアーティストとしてのサインなんだ。

■ライヴ・セットに関してお聞きしたいのですが、毎回違う音楽スタイルのライブセットだと思うのですが、毎回スタイルに合わせてセットアップは変えているんですか？

ニール：だいたい同じ機材でのセットアップだよ。DJと同じで新しいものが出たら古いものをそれに変えたりしていまのセットアップになっている。いまはElektron Machinedrum、MonomachineとKorg ESX-1とAbletonを使っているけど、地元のギグではYamaha DX-200とKord Space Echoも使うんだ。90年代はRoland TB-303、 SH-101、Tr-808,Tr-909、Akai S900 、Atari St、Sequential Circuits 黴€Pro-OneとEmu Sp-1200なんか全て持ち出してたけど。笑　すごくいい音でできるけど壊れる確率が多くて......。だからいまは古いアナログでKorg ESX-1にRoland Jupiter 8 と 6 keyboardsをつなげたりして使っている。それでもあの昔のアナログの雰囲気を味わえるからね、他の機材を壊すリスク無しで。

■機材が壊れたりしたことはあるんですか？

ニール：ツアーしている時に起こるときもあるよね。僕のスーツケースが飛行機の荷物を運ぶトラックに轢かれたことがあったんだ。そのあとロンドンでサブヘッドのイヴェエントでプレイしたんだけど、プレイ中に僕のTR-909が爆発したことがあったよ（笑）。

■（笑）。それは大変でしたね。この６月までギグのスケジュールがはいっていると聞きましたが、そういうことが起こらないことを願いながらこれからの予定を教えてください。

ニール：これからどういう方向で行くのかまだ決まっていないんだ。今はスタジオから離れて、これからの自分のスタジオと将来の方向性を考えていこうと思っているんだ。6月まではいろんな国でのギグが入っているのでそのあいだに考えるつもり。

■では、これからのリリースについて教えてください。

ニール：ちょうどベルリンの〈Killekill〉から「Night Train」という12インチをリリ－スしたばかりで、これにはサイ・ベグとコラボレーションしたトラックも入っているんだ。それからJerome Hillの〈Don't records〉からテクノ・ヴァージョンのベルトラムの「Energy Flash」とブレイク・バクスターの 「Sexuality」が４月日にリリースされるよ。それにオランダのレーベル〈Shipwrec〉からもMat Consumeとコラボレーションしたものと、今年の終わりにはJ D Twitch とともに新しいDoubleheartの12インチをリリースする予定なんだ。

■ところで日本に初めて来たのはいつなんですか？

ニール：1995年にリキッドルームで初めてプレイしたんだけど、あれは僕のキャリアのなかでもいちばん思い出に残っているんだ。〈ピースフロッグ〉 のパーティでとても混んでいた。そういえばそのときのイヴェントのDATレコーディングを最近見つけたんだよ！　どこかにアップしなきゃなぁ。

■その後も来日していますよね？　

ニール：今まで何回か来ていてその度に日本が好きになる。ただ歩き回ってるだけでもすごいトリッピーな国だね（笑）。僕は和食が大好きだし、エレクトロニクスも文化も好きだな。あ、それに70年代から90年代のトヨタのランドクルーザーの40と60シリーズモデルの大ファンなんだよ。日本の技術は高品質で長持ちするようにつくられている。正直、僕は日本のデザインや技術で作られたものなしでは生きていけないと思うよ。

■4月５日にDommune、４月７日に渋谷AMRAXで行われるFIERCESOUNDSでプレイしますが、どんなセットでいくんですか？！

ニール：もちろんLandstrummスタイルだよ。

■日本のファンの皆さんに一言。

ニール：Ganbarimasu! 　是非ギグに来て 声かけて欲しいな。