「Nothing」と一致するもの

　70年代には日本のウィスキーのCM出演でもお馴染みだった黒人エンターテイナーの草分け、サミー・デイヴィス・ジュニアの名前を捩ったセヴン・デイヴィス・ジュニア（本名はサミュエル・デイヴィス）。ここ1、2年でのさまざまなシングルやEPリリースを通じ、アンダーグラウンドなハウス系クリエイターというイメージが定着したが、そもそもはシンガーとしてキャリアをスタートし、メジャー・デビュー寸前までいった。テキサス州ヒューストン出身で、その後サンフランシスコへ移り住んだ彼は、サミー・デイヴィスJrも属した一家の親分であるフランク・シナトラから、ナット・キング・コール、バート・バカラック、プリンス、ステーヴィー・ワンダー、マイケル・ジャクソン、アレサ・フランクリンといったアーティストの影響を受け、ソウル、ゴスペル、ジャズなどに親しんできた。その後、ハウスやジャングル、ジュークやベース・ミュージックなどクラブ・サウンドに触れてトラック制作も始め、現在はロサンゼルスを拠点にシンガー／プロデューサー／ソングライターとして活動する。

　彼がクラブに通いはじめた頃のサンフランシスコのハウス・シーンでは、マーク・ファリナがヒップホップ、ジャズ、ダウンテンポ、トリップ・ホップなどもいっしょにプレイし、クロスオーヴァーなスタイルが脚光を集めていた。そうした自由な音楽性に感化され、彼もジミ・ヘンドリックス、ビートルズ、アース・ウィンド＆ファイアー、ヒートウェイヴ、ポーティスヘッド、トリッキー、ビヨーク、Jディラ、フュージーズとさまざまなサウンドを聴き、自身の作曲やプロダクションに反映させていった。そして発表した本ファースト・アルバム、たとえば“サンデイ・モーニング（Sunday Morning）”や“ノー・ウォーリーズ（No Worries）”ではムーディーマン、“ウェルカム（Welcome Back）”ではセオ・パリッシュ、“フリーダム（Freedom）”ではフローティング・ポインツとの類似性も見出せる。しかし、ジャイルス・ピーターソンの“ワールドワイド（Worldwide）”出演時のインタヴューによると、本人にはあまりそうした意識はないようで、むしろ前述のシナトラやプリンスからの影響が強いとのこと。本作おいてはそのプリンスはじめ、リック・ジェイムズ、Pファンク、アフリカ・バンバータ、アーサー・ベイカーなどを彼なりに咀嚼・昇華しており、フリオ・バシュモアをフィーチャーした“グッド・ヴァイブス（Good Vibes）”、フラーコをフィーチャーした“ビー・ア・マン（Be A Man）”、“エヴリバディ・トゥー・クール（Everybody Too Cool）”などがその表れだ。また“ファイターズ（Fighters）”には彼の中にあるゴスペル・フィーリングが露わになっており、アンプ・フィドラーやジェシー・ボイキンス3世などのシンガー・ソングライターに通じるところも見出せる。先鋭的なトラックも作り出す一方で、自身の音楽の基盤にある歌も忘れてはいないのがセヴン・デイヴィス・ジュニアなのだ。

　しっかし……ジョイ・ディヴィジョンの『アンノウン・プレジャーズ』のＴシャツって、ここ数年でもっとも売れているロックＴシャツじゃないのかね。こんなにまでピーター・サヴィルの初期のデザインが普及するとは……80年代や90年代にはまず考えられなかったことです。ワタクシ野田は、1990年には『テクニーク』のＴシャツを着ていました。背の首のあたりに小さくバンド名が入っているヤツですね。胸にプリントされたあのジャケのヴィジュアルの色が落ちるまで着ていたナー。あー、懐かしい。
　まあ、そんなことはどうでもいいんですけど、ニュー・オーダーの10年ぶりのニュー・アルバム『ミュージック・コンプリート』から、ファースト・シングル曲の“レストレス”がいよいよ試聴できます！

　なお7月29日（水）よりiTunesにてシングルの販売が開始されます。

　https://apple.co/1Lt0S9M

　ああ、それから、今回、Tシャツ付限定盤もリリースされるそうです。初心に戻って『アンノウン・プレジャーズ』のＴシャツを本気で着ようかなと思っていたんですけど、この新作もかなりイイです。

《Tシャツ付限定盤　商品概要》
タイトル：ミュージック・コンプリート：Tシャツ付限定盤
発売日：9月23日
定価：6,000円（税抜）
＊CDの収録内容は、通常盤と同様。

＊Tシャツ：ニュー・オーダーの全てのデザインを手がけてきたピーター・サヴィルと、adidasなど世界的な活躍をしているデザイナー、倉石一樹とのコラボレーション。サイズは、S, M, L, XLの４サイズ。
＊商品詳細はこちらにて。https://trafficjpn.com/news/neworder3/

[amazon]　https://amzn.to/1HU97aZ
[Tower Records]　https://bit.ly/1HRvi2V
[HMV] https://bit.ly/1gYNRs2
[disk union]　https://bit.ly/1eLrBjO
[iTunes] https://apple.co/1Lt0S9M
[Traffic Store] https://bit.ly/1dPQNVD

　ノルウェイのエクスペリメンタル・ヴォーカリスト、ジェニー・ヴァルは、インプロヴィゼーション／電子音楽レーベル〈ルネ・グラモフォン〉からアルバムをリリースしているのだが、ゴス・メタル・バンドを組んでいた時期もあるという。
　この出自からもわかるように、いわゆるジャンル越境型の音楽家といえるだろうが、しかし、その音楽性には自身の身体性が強く刻印されている。越境と身体性の交錯。スワンズからセイント・ヴィンセントなどの北米ツアーサポートも行っているというが、これも越境型の彼女の個性ゆえだろう。

　本作は昨年にリリースされたスザンナとのコラボレーション作品についでリリースされた新作ソロ・アルバムである。リリースはブルックリンの〈セイクリッド・ボーンズ・レコーズ〉。
　プロデュースを手がけたのはノルウェイのノイズキング・ラッセ・マーハウグ（ジャズカマー）だ。彼はアレンジやソングライティングやミックスも手掛けている。マスタリングは近年〈エディションズ・メゴ〉から作品をリリースしているマーカス・シュミックラー。ゲストにはスワンズのドラマー、ソア・ハリスやジャガ・ジャジストのオイスタイン・モーインが参加している。
　エクスペリメンタル・ミュージックのベテランが結集しているわけだが、そんな連中を前にしても彼女はまったく臆することなく自身の音楽を全面的に展開する。そう、すべては彼女の声＝身体性からはじまるのだ。

　1曲め“キングサイズ”はモノローグで幕を開ける。デンマークの詩人の言葉。環境音。資本主義について。ゴダールの映画のような雰囲気。やがてモノローグはヴォーカリゼーションへと変化し、環境音もまたボーカルとシンクロするように演奏へシームレスにチェンジする。
　天上に昇るようなヴォイス／ヴォーカルを中心に据えながら、トラックはミュージック・コンクレートからモダンクラシカル、ノイズからポップソング、アンビエントからシャンソン、フィールドレコーディングからアブストラクトまでも横断する。クリアな歌声に対し、少し霞んだトラックの音色も素晴らしい。とくに3曲め“ザ・バトル・イズ・オーヴァー”のドラムのファットな音色！

　声。環境音。ノイズ。楽器。空気。彼女は、世界の音すべてを音楽にする。そこで生まれる個人史と音楽の交錯。いわば音楽の個人黙示録。自分の声と、音楽と、世界の音によるミュージカル・シネマティック・サウンドである。傑作！

　編集長をつとめた２誌があいついで休刊し職を失い、宇川直宏に「おくりびと」の称号をおくられて数年、私はそろそろ肩書きを「追悼家」にあらためようと思いはじめている。東京都在住・43歳（男）・追悼家・歩合給――と、よわよわしい冗談のひとつもいいたくなるほどこの夏は逝くひとばかりである。６月11日のオーネット・コールマンさんの訃報を知ったときは反射的にキーボードを叩いたが、こうもつづくとなると悲しみより呆然とし、こみあげる悔しさに怒りもこもる。
　数日後文化人類学者の西江雅之さんが亡くなり、何日かかしてイエスのベーシスト、クリス・スクワイア氏が歿した、と書くのもわれながら意外だが、17のとき、グレコのリッケンバッカー・モデルのベースを手にした理由の八割はレミーで、のこりの二割はイエスの上品なメンバーのなかでひとり無骨だった彼の影響もなくはなかったことを、中年期の胃酸とはひと味ちがう思春期の甘酸っぱさとともに思い出したのが彼の訃報に接した６月末。ところがそれでも終わらない。七夕の日に菊地雅章さんが、翌日に相倉久人さんがあいついで鬼籍に入るにいたってはこの世のそのものがみいられた気になったがおそらくそれはただしくなく、世にムーヴメントやシーンと呼ばれるものがあれば、そこに身を投じるひとの多くは同世代であり、たがいに感化され合ったつくり手と彼らに感化かれた私たちは、喜びも悲しみも幾星霜、ともに年を重ね、彼らがついに先に逝くとき、そこに共時性をみて歎息する。今年の夏はほんとうに多いわね、これで昭和が、20世紀がまた遠のいたな、と。
　そこには世代の、地域のかかわりがあり、それを超えた音楽が本が映画が無数の表現がひとと結ぶかかわりがあるが、菊地雅章さんと相倉久人さんの関係は前者だった。60年代、ともに銀座・銀巴里に出入りし、プーさんは金井英人、高柳昌行、富樫雅彦とのジャズ・アカデミーを組織し、新世紀音楽研究所に発展するなかに、すでにジャズを論じはじめていた相倉さんもいた。その後の錯綜した人間関係のアヤを描くには私は役不足だが、論争をひとつの踏み板としたジャズの、それもまた燃料だったのだろう。ジャズはみるみる成長し、60年代の終わりを待たず、プーさんはジャズを学びに海を渡り、アメリカで手にしたものをもちかえり、つくりあげたファーストが1970年の『Poo-Sun』であり、そこには電化前のマイルスのぎりぎりの表面張力と同質のものがみなぎっていた。プーさんは70年代を、ギル・エヴァンスやエルヴィン・ジョーンズといった斯界の巨人と共闘しつつ、その可能性の発展に賭け、80年代にそれは『Susuto』『One-Way Traveller』といったフュージョン～ファンクの傑作に実を結んだことは、DJカルチャーまっさかりの90年代、一部で発掘の対象となっていたがいまのように「和ジャズ」とすでに呼ばれていたか、記憶は定かでない。いずれにせよ、そのダンスミュージックとしての真価を実地にはかるには、菊地成孔のDCPRG（現dCprG）の「Circle/Line」の再演まで、つまり20世紀の終わりまで待たねばならなかったが、その数年前、私はバイトするレコ屋にはいってくる毎月の新譜にテザード・ムーンがクルト・ワイルを演奏したアルバムをみつけたのだった。不勉強ながら、プーさんがゲイリー・ピーコックとポール・モチアンとレギュラー・トリオを組んでいたのは３枚目のその作品でようやく知った。クルト・ワイルといえば、ダグマー・クラウゼからハッピー・エンド（あのはっぴいえんどではなく英国のブラバンのこと）まで幅広い層に人気のドイツ系ユダヤ人作曲家であり、私はその前年に出たナチス時代の『頽廃芸術展』に範をとった４枚組の日本盤（eva）で、ブレヒト／ワイル、ブレヒト／アイスラーをかわりばんこに聴いていたがその日からバイト中はテザード・ムーンの『Play Kurt Weill』（1994年）を聴くことにした。
　小川隆夫氏のライナーによれば、プーさんはワイルをギル・エヴァンスに教えてもらったという。「アラバマ・ソング」「バルバラ・ソング」「モリタート」はブレヒトとのコンビの曲で「モリタート」はジャズ・ファンにはソニー・ロリンズだろうし、「スピーク・ロー」はスタンダードである。ところがここでの３人は、ワイルの「歌」を音の元素に還元し、主従関係どころか楽器のキャラクターからも離れ、それを自由に交換する場のなかに始原のリズムとハーモニーをうかびあがらせる。私はプーさんばりに唸り、店長にたしなめられたが、ピアノトリオのそのようなあり方はそれまで知らなかったし、いまもほかに似たようなのがあるとは思わない。テザード・ムーンの2004年の最終作『Experiencing Tosca』にも、ベースをゲイリー・ピーコックからトーマス・モーガンにチェンジした2012年のECM盤『Sunrise』にもかたちを変えてそれはあたかも菊地雅章のピアニズムの道行きのように引き継がれている。菊地雅章は間章を畏怖させたピアノというおそるべき楽器に抗するでも迎合するでもないやり方で別の場所へ運ぼうとした。プーさんの具合が悪いらしい、と伝えられてからも、私はなぜだか菊地雅章の歩みが止まるとは思わなかったのは彼の独歩の歩調から来る印象だったのかもしれない。相倉さんが司会をつとめた銀巴里セッションで終演後もひとりピアノに向かいバラードを弾きつづけたという逸話さながら、菊地雅章は人類がこの世界から退場するさいの客出しの伴奏者なるにちがいない。その夢想はあえなくやぶれ、マイルス・デイヴィスとの出会いの記録と同じく、プーさんのあり得べき音楽のいくつかは失われたが、のこされたものはすくない。おそらくこれからも生み出されるだろう。サークルは閉じてはいないのである。（了）

　フライング・ソーサー・アタックが帰ってきた。最後のアルバム『ミラー』のリリースが2000年なので、じつに15年ぶりの復活である。1992年にブリストルにて、デヴィッド・ピアースとレイチェル・ブルックによって結成されたフライング・ソーサー・アタック……そうなんです、ブリストルなんです。私ごとで恐縮ですが、筆者のなかでブリストルと言えば、ザ・ポップ・グループと〈サラ・レコード〉とこのフライング・ソーサー・アタック（以下FSA）なんです。その音が発せられた瞬間から時間の感覚がねじ曲がり、空気がピンと襟を正して異様に張りつめたかと思えば薄雲のように流れ、あらぬ方向に浮遊する。そんな、もはや暴力的（〈サラ・レコード〉のパンクが好きなくせにパンクスになれない感じ＆後ろめたいノスタルジアもある意味暴力的ですよね！）とも言えるほどの光と影のグラデーションは、ブリストルの音楽の多くに宿されていて、後のトリップホップ〜ダブステップにも受け継がれることはみなさんご存知でしょうからここでは割愛。
　シューゲイザー〜ポストロック界隈からの羨望の眼差しはもちろん、昨今のアンダーグラウンド・シーンにしっかりと根づいた感のあるギター・ドローン〜アンビエントの先駆けとしても刺激的なサウンドを聴かせてくれるFSAの居場所は、いつの時代も深くて遠い。そして、本作『インストゥルメンタル 2015』では、そんなシーンの背景に色目を使うことなく、さらに独自のフォームで深いところを潜水し、わがままに美しく遠くまで漂流する。

　最高傑作と名高いセカンド『ファーザー』（1995）リリース後にレイチェルがムーヴィートーンズの活動に専念するため脱退。デヴィッドのソロ・プロジェクトとなったFSAは、本来備えていたインダストリアル気質を徐々に強め、先述のアルバム『ミラー』（2000）では、ドラムンベースなどのデジタルビートまでも導入する事態に……ややや？　そんなデヴィッドが迷走する様子に激しい戸惑いを覚えたのも今は昔。有終の美ならぬ締めくくりの悪さに一抹の不安を抱えていたものの、15年ぶりに彼から届いたサウンドはまぎれもなく初期のFSAが持っていたレイドバックしたフィードバック・ギターが100パーセント。ビートも歌もなく無駄を削ぎ落として折り重なる反響ギターが波のごとく寄せては返し、時が経つのを忘れてしまう。ここには当然ワイヤーのカヴァーもなければスウェードのカヴァーもない（もちろんシリル・タウニーもない）。しかし、ギターとテープとCDRのみを使用して組み立てられた音響は、かつての壁のように空間を埋めつくす山びこ超音波ノイズだけでなく、ざらついてゆらめきながら隙間を活かして枯れ落ちるアシッド・フォーキーな催眠メロディーを鳴り渡らせ、ときに教会音楽の格調〜英国トラッドの気品も感じさせてくれたりするからじつに味わい深い。これをダンディズムと呼ぶのか。

　まるで15年の空白を一つひとつ埋めていくかのように並べられた15曲のサウンド・エクスペリエンス。お馴染み、デヴィッドのベッドルームから広がる田園銀河なサイケデリアは、テクノロジーの進化とは寄り添うことなくテープのヒスノイズと手をつなぎ、いまも変わらずローファイ仕立てなサイエンスフィクションの夢を見る（さらにマスタリングがベルリンの秘所〈ダブプレーツ＆マスタリング〉で施されているというのも聴きどころ！）。

　ただシンプルに、タイトルに1から15までの番号だけが与えられ、日記のように綴られるギター小曲たち。かつてのドラマチックな展開はそこそこに、多彩な音色と奏法のヴァリエーションにピントを絞った下書き的な作風に、もしかすると少し物足りなさを感じる向きもあるかも知れない。だけれど、この晩年のジョン・フェイヒィ〜ローレン・コナーズ、はたまたヴィニ・ライリーにも通じる恐ろしく繊細で過激な熟成——もしくは、ときどき仄見えるロマンチシズムは、デヴィッドのもつ孤独感とギタリストとしての資質を浮きぼりにするには十二分な作品となっている。

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　とか言いつつも、90年代にFSAが残した名曲 “マイ・ドリーミング・ヒル” “クリスタル・シェイド” “ソーイング・ハイ” “オールウェイズ” のような、ぶつぶつ囁くデヴィッドのヴォーカルと、ぼんやりぼやけながらも強烈な輝きを放つバンド・サウンドを期待するのは筆者も同じところ。『インストゥルメンタル 2015』は、もちろんオリジナルなギター音響作品として素晴らしいのだけれど、未完の美学が見え隠れするがゆえに、聴けば聴くほど「その次」を提示するための序章のような作品に思えてくるのは筆者だけだろうか？　なので、きっと今度はこんなにも待たされることなく、間髪入れずに空飛ぶ円盤の再攻撃がはじまるにちがいない。というか、そう信じたい。

　音楽、映画、演劇、お笑い、プロレス、落語、歌舞伎、女装……更新されていく日本のポップ・カルチャーのフロンティアをつぶさに追い、丹念にドキュメントする一冊。まだ名づけられていない事柄に深くコミットし、取材と執筆を通して現場をつくり、リスペクトと共感をもってそれらをつなげてきた、真性の編集者／ライター九龍ジョーによる初の単著。

社会は変態の夢を見るか矢野利裕

　九龍ジョーの初単著『メモリースティック』は、「1章　音楽と映画のインディペンデント」「2章　非正規化する社会と身体」「3章　格闘する記憶をめぐって」という3章からなる。ライター・九龍ジョーの持ち味は、刺激的なカルチャーをいち早く見つけてきては、それを紹介することだと言える。だからだろう、『メモリースティック』も、ネットなどの反応を見ていると、知られざる刺激的なカルチャーを紹介した、という受け取られかたが多いように思える。もちろん、間違いではない。というか、その通りである。しかし、本書に圧縮されたファイルを僕なりに解凍すると、その印象は少し変わる。膨大な固有名が詰まった『メモリースティック』を貫いているのは、おそらく変態‐性なのだ。

　2章の最後「鏡になってあげると大島薫は言った」は、AVの話題からはじまって、リアル男の娘・大島薫が紹介される。この「ノンホル／ノンオペの男性にしてAV女優」という変態‐性こそが、本書の核心だと思う。大島をまえにして、九龍は言う。「彼女がそうであるように、ぼくたちも自分の欲望のポテンシャルを低く見積もらないほうがいい」と。つまり、「変態であれ！」ということだ。いつのまにか成立している社会や秩序や規範のありかたに目を奪われず、変態であれ！――このメッセージに、強く共感する。大島薫が登場する記事の直前、「「女装」のポテンシャル」と題された座談会では、松井周（劇団サンプル）、鈴木みのり（ライター）、Koyuki Katie Hanano（モデル・女装男子）、井戸隆明（『オトコノコ時代』編集長）が、それぞれセクシュアル・アイデンティティをめぐって言葉を交わしている。印象的なのは、馴染みのない人からすれば、大雑把に括ってしまうかもしれない「女装」のありかたが、当事者たちにとっては、それぞれ非常に微細な差異を持っているということだ。考えてみれば、当然のことである。座談会ではそのような、それぞれ固有の性のありかたが披瀝されている。ドゥルーズ＆ガタリを参照する九龍が、「人間の数だけ「n個の性」がある」（「トランスするサンプル」）と言うとおりだ。だとすれば、これはマイノリティ／マジョリティという数の水準を超えて、すべての人に投げかれられるべき問題である。わたしたちは、自らの性をどのくらい解放／抑圧しているのだろうか。いつのまにか成立している社会や秩序や規範のなかで、自らの変態‐性を見て見ぬふりしていないだろうか。

　九龍は、そもそも舞台芸術にトランスジェンダーの物語が多いことを指摘し、「ジェンダーという社会的構築物とセクシャリティとの間にすでに「演じる」という要素が入っている」（「トランスするサンプル」）と言う。九龍からすれば、わたしたちは程度の差こそあれ、みな変態である、その変態‐性を一般社会に馴染ませながら生きている、ということになる。いつの間にか成立した普通を「演じる」ことで、社会を生きている。これはなにも、性に限ったことではない。わたしたちは、あらゆる領域において、固有の生と社会的な生の偏差を演劇的に埋めている。九龍の舞台への関心は、おそらくここから来るのだろう。チェルフィッチュ、五反田団、サンプル、あるいは、落語やお笑い、プロレスにいたるまで、九龍にとって舞台芸術とは、わたしたちが抱く演劇的な真実とでもいうべきものを、現出させてくれる空間なのかもしれない。変態とは、「アブノーマルabnormal」を意味すると同時に、「メタモルフォーゼmetamorphose」を意味する。社会的・秩序的・規範的な生から脱し、なにか別の存在に変身する、その瞬間に顕わになる変態‐性を九龍は見逃さないだろう。固有の生と社会的な生が重なるその瞬間を、リアルな身体とキャラクターの身体の「二重性」を抱えたミスティコのその跳躍を（「ロロと倉内太のポップな反重力」）、立川志らくによる「これからは師匠（立川談誌‐引用者注）は自分の身体に入ってきて落語を喋るんだ」と思うことにした、というその発言を（「江戸の風の羽ばたき、立川談誌の成り行き」）、九龍は見逃さない。

　『メモリースティック』が、知られざる刺激的なカルチャーを紹介した、というのは、その通りである。とくに1章で紹介されている、前野健太、松江哲明、どついたるねん、大森靖子、韓国のインディ音楽など……。九龍は、いまだ知られざるミュージシャンやクリエイターが一般的な認知を得ていく過程をリアルタイムでドキュメントしていた。しかし、その営みを単なる紹介として捉えないほうがいい。それはまさに、固有の文化が社会に認知されていく――その変態の瞬間を保存したものなのだ。九龍の『メモリースティック』はさしずめ、名づけえぬ変態たちを「名前を付けて保存」する作業だということか。「ポップカルチャーと社会をつなぐやり方」という本書の副題は、その地点から見るべきだろう。九龍は、「ドラマ性をはぎ取られた真空の位相でこそ、「正しい」も「間違い」も「真面目」も「でたらめ」もすべてが可能になる」（「現実を夢見る言葉の位相」）と言うが、変態‐性を秘めるポップカルチャーこそ、社会自体の変態可能性をはらんでいる。『メモリースティック』においては、インディーシーンも労働問題もセクシュアリティの問題も、変態の夢を見ているのだ。

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｢ぴんときた｣は、奇跡だろうか？綾門優季

　突然で恐縮だが、九龍ジョー『メモリースティック』の話をはじめるにあたって、『メモリースティック』収録には惜しくも間に合わなかった九龍ジョー氏の最近の仕事である『ポストラップ』について述べさせてほしい。

　劇作家のわたしは田舎から上京して5年、『メモリースティック』に収録されているイヴェントや舞台に関して残念ながら目撃することが叶わなかったものも多く、また舞台は直接目撃したものしか熱っぽく語れない特別なジャンルなので、ご容赦願いたい。過去の記録映像を参照したところで、その場に立ち会っていなければ意味がないのだ。

　『ポストラップ』は政治批判をリリックに織り込むなど、社会性の高い内容が話題を呼んだ気鋭のラッパーSOCCERBOYと、演出家・チェルフィッチュ主宰の岡田利規がタッグを組んだ、異色な組み合わせが功を奏した公演であり、SOCCERBOYの攻撃的なリリックに、岡田利規のリリックとは相反するように思えることもある不自然で予測不能の振付が、えもいわれぬ効果を生み出し、場内を興奮の渦へと導いていた。

　その回はたまたま九龍ジョー氏が司会をつとめるアフタートークが催されたのだが、そこで観客のどよめく事実が発表された。じつは『ポストラップ』が決まるまで、 SOCCERBOYも岡田利規もお互いのことをほとんど知らず、両者の知り合いである九龍ジョー氏がぴんときたので、試しに組ませてみた、というのである。端的にいって、九龍ジョー氏がこの世に存在していなければ、SOCCERBOYと岡田利規は手を組むどころか、知り合わないまま一生を終えていた可能性もじゅうぶんにあった。そして、『ポストラップ』が存在しなければまた、わたしのその日の｢すっげえもんみた！｣という帰り道の高揚も、この世に存在することが叶わなかったのである。

　この九龍ジョー氏の｢ぴんときた｣は、奇跡だろうか？　ならば、『メモリースティック』は奇跡に満ち溢れた本と呼んでいいだろう。松江哲明と前野健太の幸福な遭遇を筆頭に（奇しくも前述の岡田利規は初の子ども向けの作品となる『わかったさんのクッキー』で前野健太に劇中歌の作曲を依頼している）、九龍ジョー氏が仕掛けた、完全に意図的な｢未知との遭遇｣が、本来であれば存在しなかった作品を生み出しつづけている。

　『メモリースティック』は、その記念すべきドキュメントの一部始終である。刮目せよ。

　名義にどのような使い分けがあるのかはわからないが、今作を聴くかぎりそれはリー・バノンというよりもファースト・パーソン・シューター（FPS）の夢のつづきを追う作品であるように感じられる。2012年に1枚だけアルバムを残している彼のもうひとつのソロ・プロジェクト、FPSの音には、チルウェイヴ最良の時の記憶が刻まれていた。「ピュア・ベイビー・メイキング・ミュージック」……ああ、彼はFPS名義の作品をそう呼んだのだ。そして封じた。この名義はディスコグスにも登録がない。彼にとっては、それはあまりにピュアな、そしてパーソナルなものだったのだろう。そこで一人称視点や主観性のつよい世界が意識されていることはFPSという名にもあきらかだ。しかしクラムス・カジノやスクリューやウィッチ・ハウスとも共有するところの多い彼の音は、そうした主観性とディープに結びつきながら、鈍重に、ずぶずぶと、そしてドリーミーに、現実や外の世界をふやかしていく、まさに時代の音でもあったのだ。

　リー・バノンの新作がリリースされた。本名はフレッド・ワームズリー。サクラメントに生まれ、ドクター・ドレーやウータン・クランを聴いて育ったという彼は、2012年のデビュー・アルバム『ファンタスティック・プラスティック』以来、ヒップホップに軸足を置きつつもしなやかに音楽性を変容させてきた。翌年の『オルタネイト／エンディングス』ではジャングルを、そしてこの『パターン・オブ・エクセル』ではアンビエント・ポップを展開する。今年2015年は彼をニューヨークへと引っぱり出すきっかけとなったジョーイ・バッドアスのプロデュースで、話題盤『B4.DA.$$』にも参加している。時代にしっかりと沿いながら、好奇心旺盛な活動スタイルがたのもしい。

　さて、アンビエントな作品への意志は以前から語られており、先述のFPSもアンビエント・ポップといって差し支えないプロジェクトだったけれども、今作は思いきってビートを排したトラックも多く、FPSの先にあったはずの世界を朦朧と立ち上げている。サンプリングや旋律を結ばないさまざまな音の断片が、ゆるいコード感のなかに漂うさまは、ノサッジ・シングの新譜にも通じるようであり、プールをモチーフにしたジャケットのイメージとよく響きあう。

　冒頭の“グッド／スイマー”で水音が挿入されたり、水中空間へと意識が遷移するかのように突然くぐもったプロダクションに切り替わったりするのは、ワームズリーらしいゲームのオン・オフ装置の趣向だろう。はじまるぞ──と、わたしたちはその世界の入り口に立たされる。時の感覚と光の感覚を狂わされる、水中世界。たゆたうような感覚とともに、3分に満たない、短冊のような音とストーリーを潜り抜け、突如としてはじまるブレイクビーツに足をすくわれたり（“インフラッタブル”）、ホワイトノイズにつつまれ、オーヴァーコンプ気味に壊れたピアノが奏でるロマン派ふうのワルツに身をゆだねたり（“ダウ・イン・ザ・スカイ・フォー・ピッグス（DAW in the Sky for Pigs）”）、マーク・マッガイアがオールディーズを弾いたらかくやというトリッピングなギター独奏（“ディズニー・ガールズ（Disneµ Girls）”）でしばし思考をとめたりしながら、水族館さながらのヴァリエーションに彩られた旅を終える。

　コンセプトがとがっているわけでも、アンビエント・ポップのブームがひと段落したいま目新しいなにかを提示しているわけでもないけれども、よくもこんなに見よう見まねのアンビエントで遊びたおしたなという爽やかさがある。イーノもケージも関係ないというふうの無邪気さが、作品全体にポップ・ミュージックとしての風通しをあたえている。ニューエイジふうのいかがわしさや、ドローン寄りにサウンドスケープをひろげていく瞬間も、まったくうるさくなく、むしろそうしてミニチュア化されたアンビエントの引き出しの数々がたのしい。

　このひどい暑さを避けて、心地よい没入へと導いてくれるアルバムだ。自身が広げたこの固有結界さながらの異空間で、願わくはワームズリーにはピュアな夢をみつづけてほしい。

　イスラエルのガレージ4ピース、ブーム・パム。日本人にもどこか親しみぶかく懐かしいメロディやサウンドは、辺境マニアのみならず、広いリスナー層から愛されるにちがいない──。小島麻由美のデビュー20周年を記念した最新アルバムは、地中海随一のサーフ・スポットとして知られるテルアビブ産のサーフ・ロック・バンド、ブーム・パムとの心躍るコラボレーション作となった。代表曲の数々が新鮮な音とアレンジでよみがえる！　発売に合わせて、オフィシャルMV“白い猫”も公開された。映像を手掛けるのはいまをときめくVIDEOTAPEMUSIC！

小島麻由美"白い猫"（Official Music Video）

　楽器の音色というものは、それが管楽器であれ弦楽器であれ電子楽器であれ、たいていの場合、官能的ないしは叙情的、陶酔的ないしは感情的なものである。しかし、ディーター・メビウスなるパイオニアは、情緒を排した物質的とも言える電子音の奏者ならぬ操者だった。聴き手に媚びていないというよりは、いったい誰がこのサウンドを受け入れるのかというほどの恐れを知らぬ1971年の『クラスター』は、2006年にようやく再発され、エメラルズやOPNがシーンで頭角をあらわす頃クラシックの仲間入りをしたほどだった。90年代のテクノの時代でさえ『E2-E4』の陶酔こそ再評価されたが、初期クラスターの電子ノイズにまでは耳はいかなかった。
　ロマンティストのレデリウスとユーモアリストのメビウスによるクラスターは、クラウトロックにおいてクラフトワークと双璧を成すエレクトロニック・ミュージック・バンドだったが、クラスターはクラフトワークより破戒的だった。彼らは70年代に８枚の名盤を残している。その8枚のなかにはブライアン・イーノとの共作『クラスター&イーノ』、元ノイ！のミヒャエル・ローターを加えた3人のプロジェクト、ハルモニアの『ハルモニア』と『デラックス』の３枚が含まれている。

　個人的には1980年代に故コニー・プランクと一緒に作った３枚の作品──『ラスタクラウト・パスタ』『マテリアル』『ゼロ・セット』にも特別な思いがある。たとえば『ラスタクラウト・パスタ』における素っ頓狂なレゲエを聴いて欲しい。レゲエをただリスペクトし、ただコピーすることしかできない者には無理な音楽である。それは、レゲエをリスペクトして、だからこそそれを破壊／解体することができる者のみが創出できる領域で鳴っている。メビウスのこうした挑戦的な姿勢は、2012年のPhewさん、小林エリカさんとの3人によるプロジェクト・アンダークの『Radium Girls 2011』でも発揮されている。

　ディター・メビウスが今週月曜日（20日）の朝、他界したと報じられた。1944年生まれだから、71歳だった。
　メビウスの電子音楽からは、予定調和や常識に縛られないことの喜びを感じる。実験的でありながら茶目っ気もあり、売れようが売れまいが彼は作り続けていた。そしていま、世界のいたるところで、電子音楽のもうひとりの先駆者に対する哀悼そして敬意が表されている。