「ファクトリー」と一致するもの

　電子音楽好きで〈ミュート〉を知らない人間はまずいないでしょう。もしいたら、それはブラジル代表の試合を見たことがないのにサッカー観戦が好きだとぬかすようなもの。僕にテクノを教えてくれたのは石野卓球という名前で知られている男だが、彼が10代のとき、このレーベルに心酔していたことをよく憶えている。〈ミュート〉がまだマニアックなレーベルだった時代だ。君たちがまだ生まれる前、電子音楽自体がポピュラーではなかった時代、信じられないかもしれないけれど、音楽をやるのにドラマーがいなかったことが考えられなかったという太古の昔の話だ。
　ポストパンク時代のUKには魅力的なインディ・レーベルがいくつもあった。〈ラフ・トレード〉、〈4AD〉、〈ファクトリー〉、〈チェリーレッド〉、そして〈ミュート〉だ。
　レーベルは、1978年、ダニエル・ミラーがザ・ノーマル名義の７インチ・シングル「T.V.O.D. / Warm Leatherette」を発表したことにはじまる。コルグのシンセサイザーとテープマシンを使ったミニマルなその曲は、エレポップの夜明けとして、インダストリアルの青写真として知られることになる、いわばポストパンクの記念碑的な作品だ。歌詞は（ゲイリー・ニューマンの“カーズ”と同様に）J.G.バラードの『クラッシュ』からのインスピレーションで書かれている。つまり車に性的興奮を覚えるという、ちょっといかれた曲だ。そしてこの曲は、2年後グレイス・ジョーンズ（当時のディスコ・クイーンですよ）にカヴァーされ、アメリカでもヒットしている。……にも関わらず、ダニエル・ミラーは、わりとあっさりアーティスト業を廃業して、自身の情熱をプロデューサー業とレーベル運営に注いでいる。
　そして、いや、だからこそ〈ミュート〉の輝かしい歴史が幕を開けた。エレポップの先鋭ファド・ガジェットをはじめ、ノイズ／アブストラクトの先駆者ボイド・ライス、プロト・ハウスのヤズー、80年代の黄金時代のニック・ケイヴ＆ザ・バッド・シーズとマーク・スチュワート、声の冒険者ディアマンダ・ギャラス、シンセポップの急進派アイ・スタート・カウンティング、インダストリアル・ダブ／ヒップホップのレネゲイド・サウンドウェイヴ、旧ユーゴスラビア出身のいかついインダストリアル集団ライバッハ、EBMの代表格ニッツァー・エブやミート・ビート・マニフェスト、80年代末からのワイヤー……再発やライセンスでは、カン、クラフトワーク、スロッビング・グリッスル、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテン……名前を挙げるのはこのくらいにするけれど、レーベルの根幹にはクラウトロックとノイズがありながら、〈ミュート〉はポップ・フィールドでも成功を収めている。デペッシュ・モードとイレイジャーを筆頭に、最近でも、本国では国民的な存在のゴールドフラップや若い世代を代表するポリー・スカッターグッドなど、このレーベルがポップスを忘れたことはない。レフトフィールドな電子音楽とエレポップの開拓者としての大衆派路線の両道を貫きつづけて35年、なのである。
　この度、東京の〈トラフィック〉が〈ミュート〉とレーベル契約を交わした。まずは11月6日、ダンスビートを我がモノとした時代のキャバレ・ヴォルテールの再発が３枚（80年代の傑作『ザ・クラックダウン』と『マイクロフォニーズ』、政治的な問題作『カヴァナント、ソード・アンド・アーム・オブ・ザ・ロード』）、そしてイレイジャーのクリスマス・アルバムが出る。
　〈ミュート〉一筋35年の男、ダニエル・ミラーに電話をした。

ザ・ノーマル、1979年のライヴ模様。

〈ラフ・トレード〉、〈4AD〉、〈ファクトリー〉、〈チェリーレッド〉なんかはみんな質が良かったね。お互いが目標だった。一緒に何かをすることはなくても、同時期に存在していたということがとても大切だったんだと思う。

■現在も〈ミュート〉レーベル全体のディレクションはあなたが見ているのですか？

ダニエル・ミラー（以下、DM）：そうだね、ミュートというひとつのチームではあるけど、もちろん僕のレーベルだからいまでもディレクションを見ているよ。どちらかというと、いまはレーベルのクリエイティブ方面に重点を置いているかな。

■レーベルが生まれたのが1978年ですから2013年は実は35周年記念だったんですね。いまでも〈ミュート〉のカラーがありますし、レーベルのコンセプトは変わっていないようにも思いますが、いかがでしょう？

DM：レーベルをはじめた当初に築き上げたコアとなる僕らの価値観は35年経ったいまでも変わっていないと思う。音楽の面で言えば、前に進んだし、扱うサウンドの幅も広がったけどレーベルのコンセプトは当初から確固たるものだ。

■35年前のことは憶えてらっしゃいますよね？　どのようにレーベルがはじまったのか話せてもらいますか？　

DM：いわゆる「レーベル」というものは実在しなくて、僕が自分の音楽をリリースするっていうところからはじまった。最初からかしこまってレーベルをはじめようという計画があった訳ではなかったんだ。自分のシングルをリリースする、それくらいのものだった。でもそれからすぐに実際にレーベルを立ち上げて、自分の好きなミュージシャンの音楽をリリースしたら楽しいんじゃないかって思うようになった。

■レーベルを大きくしたいという野心は最初からあったのでしょうか？

DM：質のいいレーベルにしたいという気持ちはあったけど、レーベルを大きくしたいという野望はとくにはなかったな。クリエイティヴ面に強くて、所属アーティストの面倒をきちんと見るレーベルにしたかった。こういう価値観を元に大きくなるんだったらいいよね。

■〈ミュート〉は現在の多くのレーベルにとって目標になっていますが、あなた自身にとって目標としたレーベルはありましたか？

DM：これといって目標にしたレーベルはなかったけど、僕がはじめたくらいの時期に出て来たインディ・レーベル、例えば、〈ラフ・トレード〉、〈4AD〉、〈ファクトリー〉、〈チェリーレッド〉なんかはみんな質がよかったね。お互いが目標だった。一緒に何かをすることはなくても、同時期に存在していたということがとても大切だったんだと思う。だから、僕はこういったレーベルをリスペクトしてたし、仲間意識もあった。僕の目標はどこにもないレーベルを作ることだった。他のレーベルもそうで、似たり寄ったりのレーベルを作るのではなく、本当の意味での新しいレーベルを作るのが皆のゴールだった。

■ザ・ノーマルの「ウォームレザーレット」は僕もいまでも持っていますが、当時それなりにヒットしたと思います。ザ・ノーマルとしての活動をしなかった理由は何だったのでしょう？

DM：ははは、ありがとう！　そうだね、実際のところ自分自身をミュージシャンとかソングライターとして見たことはないんだ。その当時のエレクトロニック・ミュージックに対して自分の中のステートメントを表現したかっただけで、自分のことをいわゆるレコーディング・アーティストとして見たことはない。むしろ、その当時僕のやっていたことを引き継いでやってくれるようなアーティストたちと一緒に何かやっていきたいと思っていて、それをあえて自分自身で続けていこうとは思わなかった。

■レーベル運営やプロデューサーに徹しようと思った理由も？

DM：うん、だからひとつ前の質問で答えた通りだね。

■エレクトロニック・ミュージックというコンセプトは最初からあったと思いますが、あなた自身、どんな影響からその方向性を選んだのでしょう？　

DM：レーベルをはじめる以前からエレクトロニック・ミュージックのファンだった。フューチャリスティックだったし、音楽的にも前に進んでいると思っていたからね。でも、その当時エレクトロニック・ミュージックっていうのは限られた人だけの音楽という感じでもあったんだよ。なにしろ機材はすごく高価で、ギターを買うみたいな感覚で気軽にシンセも買えるというわけにはいかなかった。
　しかし、その当時、日本のKORGとかROLANDなんかのシンセのブランドが出て来てね。そういえば、僕が初めて手にしたシンセはKORGのものだったな。お気に入りのシンセでいまでも持ってるよ。それで、新しい世代がエレクトロニック・ミュージックを気軽にはじめられる時代が来たと感じて、さらに音楽を前進させてくれると信じた。
　僕は常日頃から音楽を前に進めたいと思っていて、エレクトロニック・ミュージックがその答えだと確信した。ただそれまでは、さっきも言ったように機材が高価すぎて誰もが出来ることではなかった。だから、手頃なシンセが出て来て、自分でレコードもリリースできる環境が整ってきはじめて、僕はエレクトロニック・ミュージックが限られた人だけのものじゃないし、大それたプロダクションも必要なくて、ミニマルに作り上げることが出来るっていうことを証明したかった。

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でっちあげバンド、シリコン・ティーンズのアー写。

ザ・ノーマル時代のダニエル・ミラー。

日本のKORGとかROLANDなんかのシンセのブランドが出て来てね。そういえば、僕が初めて手にしたシンセはKORGのものだったな。お気に入りのシンセでいまでも持ってるよ。それで、新しい世代がエレクトロニック・ミュージックを気軽にはじめられる時代が来たと感じて、さらに音楽を前進させてくれると信じた。

■カンやクラフトワークのバックカタログを契約して、ザ・レジデンツとも契約をされましたね？　このあたりがあなたのルーツなんでしょうか？

DM：そうだね、とくに60年代後半から70年代中盤までのドイツのバンドには個人的に大きな影響を受けた。彼らの音楽に出会っていなければMuteは存在しないとも言える。それくらいの影響力だったし、僕にとっては音楽とのライフラインでもあった。その当時、イギリスやアメリカの音楽はつまらなかったんだけど、ドイツでの音楽的な動きはすごく面白いと思った。

■自分のレーベルからカンやクラフトワークを出すことは、やはり感慨深いモノがあるのでしょうかね？

DM：その通り、信じられないような気分だった。彼らと話し合って、彼らの音楽を再度世に出すということは本当に名誉なことだったよ。

■スロッビング・グリッスルのようなラジカルな作品を出しながら、イレイジャーのようなポップ・ヒットも出しているのが〈ミュート〉の特徴だと思いますが、この10年ではゴールドフラップがレーベルのポップ・アーティストを代表していると思います。あなたから見てゴールドフラップの魅力はどんなところにあるのでしょう？

DM：その当時の、（ゴールドフラップの）アリソンのボーイフレンドが彼女のデモテープを持って来てくれたんだけど、聴いた瞬間に虜になって、最初のコーラスの部分で契約したいと思わせる程のインパクトだった。彼女の声から、アレンジ、サウンド、曲に至るまですべてがパーフェクトで、一瞬にして恋に落ちたような気分だった。本当に即決だったんだ、最初のコーラスで決めたくらいだから。契約後リリースしたアルバムは、全てすばらしい出来だったから、僕の判断に間違いはなかったね。

■まだ日本では有名ではないのですが、ポリー・スカッターグッドの魅力についてもあなたの言葉で紹介してもらえますか？

DM：ポリーは素晴らしいライターでストーリーテラーだ。彼女の曲にはストーリーが詰まっている。いまでこそ彼女は20代だけど、契約当初はまだティーンエイジャーで、彼女の歌詞がすごく良くて魅了されたんだ。それまで音楽を聴き込んできたわけではないようだから、よりいっそう興味をひかれたのかな。そのせいか、新しい手法やサウンドに対してもオープンなスタンスを取っている。１枚目と２枚目のアルバムを聴いてもらうとわかるけど、その頃彼女はまだ自分のスタイルを確立していなくて、いろいろなやり方を試していた過程にいたからかなりスタイル的に異なる仕上がりだった。彼女は有望なパフォーマー、ソングライター、シンガーだよ。

■キャバレ・ヴォルテールのバック・カタログを契約した経緯について教えてください。

DM：90年代初頭くらいから彼らとは一緒にやっていて、僕らは常にバックカタログをリイシューすることによって良い音楽を絶やさないようにしている。そうすれば、人の心のなかで生き続けるから。パッケージし直して、リイシューしたり、ボックスセットを出したりね、このプロセスは彼ら（キャバレ・ヴォルテール）だけではなく、バックカタログを出しているすべてのアーティストに言えることで、良い音楽、僕らが大事にしている音楽を世に出し続け、人の目に触れるところに置いておくことが大切だと思っている。カンや他のアーティストについても同じこと。

■キャバレ・ヴォルテールの再発をダンス・ミュージックにシフトしてからの『ザ・クラックダウン』以後３枚のリリースからはじめた理由は何でしょう？

DM：彼らの初期の方のアルバム（５～６枚）の権利はあったけど、後期のアルバムに関して最近まで僕らには権利がなかったから。去年くらいにようやくバンドから権利を得て、リリースに至った。

■これで、アインシュテュルツェンデ・ノイバウテン、スロッビング・グリッスル、そしてキャバレ・ヴォルテールと、ノイズ／インダストリアルのビッグ３をリリースしていることになると思いますが、あなたの彼らに対する思いを教えてください。

DM：ノイバウテンは自分たちのレーベルでリリースしてるけど、〈ミュート〉でも彼らのバックカタログは何点かリリースしてるね。こういったアーティストと長年一緒に仕事ができるのは本当に喜ばしいことで、それが〈ミュート〉としてやりたいことでもある。僕の個人的な好みがこういったバックカタログにも反映されてる。ポップ・ミュージックも好きだし、エクスペリメンタルなサウンドも好きだしといったように。自分の好きなアーティストとこうやって長年やっていくのは決して容易いことではないけど、とてもいい経験だ。

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現在のダニエル・ミラー。（photos : Erika Wallsm）

Carter Tuttiはスロッビング・グリッスルのメンバーだったし、長い付き合いがある。別にポストパンク時代のものがすべて良いっていうわけではないよ。それほど良くもないバンドももちろんいたし。でもその時代のバンドでいまでも格好いいバンドもいるのはたしか。

■ヴィンス・クラークやデペッシュ・モード、ニック・ケイヴなど有名どころもそうですが、他にもライバッハ、バリー・アダムソン、ブルース・ギルバート、ボイド・ライスのように地味ながらずっとリリースし続けているアーティストがいますよね。彼らのような人たちはレーベルにとってファミリーみたいなものなんでしょうか？　

DM：断っておくとデペッシュ・モードとニック・ケイヴはもううちではリリースはしていないけどね。もちろんイレイジャー、ヴィンス・クラーク、ゴールドフラップなんかはいまも出している。ライバッハやボイド・ライスなんかはずっと一緒にいるからね、そりゃもう家族みたいなもんだ。彼らが良い音楽作り続ける限り、それを世に送り出したいと思う。こういったアーティストたちとともに歩んでいくことも僕自身大切なことだと思っている。

■来年はライバッハの新作が控えていますが、彼らのような東欧のベテランの作品に対する新しいリアクションにはどんなものがありますか？

DM：彼らにはいまだに世界中に熱狂的なファンがたくさんいるね。ライバッハに対してだけではないけれど、すべてのアーティストに対して新しいオーディエンスをつけたいと思っていて、それによってリリースを続けていければと思っている。ライバッハに関しては、新しいリアクションというのは目立ってあるわけではないけれど、彼らが活動をし続けていることを見られるのはみんな喜んでいるよ。

■再発もので、意外なほどセールスの良かった作品やアーティストがいたら教えてください。

DM：全体的に見ると、カンだろうね。89年からバックカタログのリリースを続けているけど、コンスタントにものすごく良く売れている。バックカタログの売り上げの中では常にカンがダントツだね。これにはいつも僕も驚かされるよ。と、同時にもちろんうれしくも思うけどね。

■亡くなったフランク・トーヴェイの編集盤を2006年に出していますね。彼はレーベル初期を代表するアーティストでしたが、彼はどのような人物でしたか？　

DM：フランクは僕がレーベルを立ち上げて初めて一緒に仕事をしたアーティストだ。Fad Gadgetとして契約をした。だから彼にはとても思い入れがあったし、彼との関係は特別なものだった。フランクとは友だちから紹介してもらって、デモを聴いたんだけどそれがすごくよくてね、実際会ったら意気投合した。クリエイティヴで、心優しくて、ユーモアのセンス溢れるやつだった。長年一緒にやっていたあいだ、途中で音楽活動をやめて、プロダクション方面にいったりしたけど、またアーティストとして活動をしはじめてた矢先に亡くなってしまったので、ものすごく悲しかったし、残念だった。彼と一緒に仕事ができて心から良かったと思ってる。

■昨年もCarter Tuttiの『Transverse』を出していましたが、やはり、ポストパンク時代のアーティストには特別の思い入れがあるのでしょうか？　

DM：そりゃ、もちろん。Carter Tuttiはスロッビング・グリッスルのメンバーだったし、長い付き合いがある。別にポストパンク時代のものがすべて良いっていうわけではないよ。それほど良くもないバンドももちろんいたし。でもその時代のバンドでいまでも格好いいバンドもいるのはたしか。クリス&コージー（Carter Tutti）はもちろんそうだし、その当時から一緒にやってるワイヤーも素晴らしいしさ（Duet Emmo名義で共作もしている）。ポストパンクの時代から変わらずいいバンドがいるのは間違いない。

■80年代にくらべて、音楽の力は弱くなったと思いますか？

DM：80年代に比べたら、60年代のほうがより多くの選択肢があったと思う。ただ、いま、音楽がこういった時代よりもより強いインパクトを与えることは可能だと思う。現在に比べてその当時は音楽に対して深い思い入れを抱くこともできたんだけど、いまはいろいろな選択肢があることによって絞りきれなくなっている。だからこそ、アーティスト自身や、アーティストが作る音楽そのものがよりいっそう強いインパクトを与えて、昔のような人の心の掴み方をしなければならない。結論から言うと、音楽の力は80年代に比べると弱くなっている。もちろん、それを覆す可能性もおおいにあると思うけど、あの当時のようにはいかないと思う。さっきも言ったようにいまは選択肢がありすぎるから。

■インターネットの普及によって、ミュージック・ビジネスはこの10年で大きな変化のなかにあると思います。あなたは現在の変化をどのように見ていますか？　

DM：インターネットの普及によって出来ることはかなり広がった。それにはもちろん音楽も含まれていて、レコーディングの技術が生まれてから現在に至るまでの膨大な量の音楽に誰でも気軽にアクセスが出来るようになったし、この変化はポジティヴなものだと僕は思う。ただ、さっきも言ったけど、こういう技術の発達によって選択肢がぐんと広がった以上、一歩先を行くには、音楽自体がよりいっそう強いインパクトを与えなければいけないと思う。

■新しいサブレーベル〈Liberation Technologies〉について教えてください。このレーベルのリリースにはMark Fellのような比較的新しい世代の実験的なアーティストが目に付きますが、今後、どのような展開を予定しているのでしょうか？　

DM：僕らは長年エレクトロニック・ダンス・ミュージックにも携わっていて、〈ミュート〉のサブレーベルでもある〈Nova Mute〉からはスピーディー・Jやリッチー・ホウティン（プラスティックマン）なんかのタイトルをリリースして来た。僕はダンス・ミュージックが好きだったし、その世界に居続けたかったから、その辺の音楽に詳しいやつと一緒に〈Liberation Technologies〉をはじめたんだ。まずは12インチのリリースやダウンロード・アイテムをリリースすることからはじめた。ジャンルはとくに特定せずに、それを越えて常に前に進み続ける音楽を出していきたかった。はじめてから１年くらい経つけど、立ち上げてよかったと思ってる。とても満足しているし、ネクストステージをどのようなものにするか考えているところだ。

■長年、ミュージック・ビジネスに関わっていて、音楽が嫌いにはなりませんでしたか？

DM：いや、音楽自体を嫌いになったことはいちどもない。仕事上で音楽を聴かなければいけないのはたまにつらかったりもするけど。レーベル運営者としての音楽に携わることと、いちファンとして音楽に触れることはまったく別物だから。音楽業界自体は僕は好きではないんだけど、アーティストと仕事をすることはとても楽しいし、彼らのヴィジョンを形にする手助けが出来るのもうれしい。長年やっていればつらいこともあるけれど、ほとんどの部分においてはレーベルをやっていて良かったと心から思るし、いまでもそう思えていることが大切なんじゃないかな。

■DJはやられているんですか？　

DM：うん、年に10回程、だいたい月１回のペースで。かけるのはテクノだね。

■日本には、〈ミュート〉に影響を受けたアーティストが少なからずいますが、日本人アーティストを出しようなことはお考えではないですか？

DM：まだその機会に恵まれたことはないんだけれど、いいアーティストがいればもちろん！　ボアダムスとは何かやろうと思ったこともあったけれど、実現はしなかった。そこまで詳しいわけではないけれど、日本の音楽は好きだしね。日本だけではなく世界中のアーティストに興味があるよ。

■2013年にリリースされた作品で、あなたにとって良かった作品をいくつか挙げてください。

DM：いい質問だね（笑）！　良かった作品は間違いなく、〈ミュート〉からリリースした作品だ。ゴールドフラップのアルバムがダントツで良かった。自分のレーベルからアーティストを選ぶのは好きじゃないんだけど、ゴールドフラップのアルバムは群をを抜いてたからね。レーベルをやっていて難しいのはさ、自分が手がけている音楽以外のものを聴く暇がないんだ。だいたい毎年、クリスマスの時期になると数週間時間が出来るから一年を振り返っていろいろ聴けるんだけど、いまの時点だと〈ミュート〉からリリースされたものかな（笑）。

　レイバーディ・ウィークエンド（日本でいう勤労感謝の日、9月最初の週末）に、ブルックリンのインディ・レーベル〈キャプチャード・トラックス〉の5周年記念パーティ（CT5）がブシュウィックのビアガーデンのウエルで開催された。ラインアップは以下の通り。

■DAY 1 　8/31 （sat）
HEAVENLY BEAT （ヘヴンリー・ビート）
CHRIS COHEN （クリス・コーヘン）
MINKS （ミンクス）
BLOUSE （ブラウス）
MAC DEMARCO （マック・デマルコ）
DIIV （ダイヴ）

■DAY 2　9/1 （sun）
ALEX CALDER （アレックス・カルダー）
SOFT METALS （ソフト・メタルス）
SPECIAL GUESTS （スペシャル・ゲスツ）
WIDOWSPEAK （ウィドウスピーク）
BEACH FOSSILS （ビーチ・フォシルス）
WILD NOTHING （ワイルド・ナッシング）

　チケットは１日$30。同じ日（8/31）にユニオンプールのサマー・サンダーでサーストン・ムーアとダニエル・ヒグスをフリー見たあとに$30（!）と思ったが、フェスが終わる頃にはそんなことも忘れた。

　〈キャプチャード・トラックス〉は、設立者マイク・スニパーのバンド、ブランク・ドッグス他、ダムダム・ガールズ（マイクは初期ダムダムのメンバー）、グラス・ウィドウ、オーシーズ、レターエス、ヴェロニカ・フォールズなどのバンドのシングルから、最近はビーチ・フォシルス、ワイルド・ナッシング、スウェーデンのホログラムス（インタヴュー最後でマイクが話している、彼の聞きたかったパンク・バンド）などをリリースしている。モノクローム・セット、クリーナーズ・フロム・ヴィーナス、ウェイク、サーヴァンツなどの、英国バンド、シューゲイザーの再発にも力をいれている。また、このフェスの週末から、ヴァイナルのみのレコード屋もグリーンポイントにオープンした。
https://capturedtracks.com/news/captured-tracks-shop-now-open/

　２日目のスペシャル・ゲスツ、ダイヴ、ビーチ・フォシル、ワイルド・ナッシング、マック・デマルコのスーパーグループ（シット・ファーザー）では、〈キャプチャード・トラックス〉から再発されたクリーナーズ・フロム・ヴィーナスの「オンリー・ア・シャドウ」、「ヴィクトリア・グレイ」、レーベルオーナーのバンドであるブランク・ドッグスの「ティン・バード」のカヴァー。
　その他、ザ・ウェイク（ボビー・ギレスビーが一時メンバーだった）の「ペイル・スペクトル」では、コールがブラウスのチャーリに変装（？）してプレイ。ワンピースと黒のロングヘアで、本物と同じぐらい可愛いし、このスーパーグループは、レーベルのいまと再発バンドを楽しめる良い企画だった。

　ウィドウ・スピーク、ビーチ・フォシルス、ワイルド・ナッシングと代表アーティストを続けて見たが、何層にも重なったギター・サウンドやファジーなガレージ・ロック、ドリーミー・ポップなどすべてにスーパー・バンドで見たような80年代の英国音楽の影響を感じさせながら、独自の音楽を発展させていた。物販テーブルでは、お客さんやスタッフたちが情報交換し、一番前でノリノリの人から、後ろでまったりしている人、いろんな種類の人が〈キャプチャード・トラックス〉を軸に集まっていたのは、一昔前のインディポップ・フェスっぽくもあった。

https://www.brooklynvegan.com/archives/2013/09/mac_demarco_col.html

　以下、レーベル設立者のマイク・スニパーへの話をバッド・ヴァイブスのサイトから抜粋。
https://www.gimmebadvibes.com/...

■〈キャプチャード・トラックス〉の声明を教えてください。

マイク（以下、M）：メジャー・リリースがないアーティスト、PRをすでに築き上げているアーティストにサインすること。音楽が一番だけど、レーベル関連の考えには疑問を持っていたから、〈クリエイション〉、〈ファクトリー〉、昔の〈4AD〉の凄さについて考えさせられた。彼らの主要アーティストはそのレーベルに最初からいるし、〈クリエイション〉に関してはアラン・マッギーに発見され、その後盗まれている。
　現代のたくさんのインディ・レーベルより、60～70年代のメジャーがイケてた頃の、たとえば60年代の〈アトランティック〉や70年代後期から初期80年代の〈サイア〉のことを考えてみようよ。現代とは違う時代だけど、少なくとも彼らは、『ピッチフォーク』や『NME』のお墨付き（もしくはそれに値するもの）を待つことなく、新しい才能を見つけることに頭を使っていたし、それに賭けていた。もしエコー・アンド・ザ・バニーメンがいま現れたら、たぶんアンダーグラウンドのためのレコードを作って終わっていると思うし、すべてのメジャー・レーベルやコロンビアは目も向けなかっただろうね。スミスやジーザス・アンド・メリーチェインがデモを送っても「お墨付きがない」というだけで無視されてただろうね。

■レコード会社やレコード会社というコンセプトは、2000年代に終わってしまったと考えますか？

M：ここ５年、たくさんのレーベルは自分たちの好みでアーティストを開拓しようとしていないのはたしかだね。僕のヒーローのひとり、ダニエル・ミラーは「ミュートは働いていた人の好みの反映だったから良いレーベルだったし、レーベルを信用する人たちにも反映していた」と言った。デペッシェ・モードやイレージャーだけでなく、ノン、ディアマンダ・ガラスみたいな違ったモノをリリースしていたことが素晴らしい。まさに理想だよ。アイデンティティを持っていても、レーベルのリリースは音楽のスタイルで制限されていなかった。だいたい現代では、ほとんどの人が去年のベストワン・レコードがどのレーベルから出てるかなどは気にしていないだろう。

■あなたが指摘した、ヒップなレコード会社のA&Rが欠けているという点は面白いと思います。レコード会社は、昔からのレコード会社というより、ブログ的な物になると思いますか？

M：ブログを非難しているわけじゃないよ。というか、実際たくさんのレコード・レーベルは『ピッチフォーク』や『ゴリラVSベア』や『20ジャズ・ファンク・グレイツ』、『ステレオガム』なんかに借りがあるから。彼らが音楽を発見し、熱狂的になるのに文句を言う筋合いもない。でも、これらのひとつが反応を示すのを待っているという現代のA&Rポリシーはかなり問題だよね。だから、A&Rなんてものは除去して、会計士に取引させておけば良いと言ったんだ。だって、自分のレーベルから最初のリリースがないなんて、それではいったいレーベルの役割って何なの？　おいおい......。

■〈キャプチャード・トラックス〉は、あなたが最初に持っていた7"のヴァイブをもつ良い名前ですね。なぜこの名前にしたのですか？　また、あなたの音楽の選択にどのように反映していますか？

M：僕が、声に出して良く言ってたから、僕のガールフレンドが、「レーベル名に良いんじゃない」と言った。当時は、レーベルがどこまでいくのか想像もしてなかったら、名前を選ぶのに深く考えてなかったし、「OK、じゃあそうしよう」って感じだった。ただ、●●●レコーズとか、レコーズで終わる名前だけにはしたくなかった。

■〈キャプチャード・トラックス〉が行き着く、最終的な美しい形はどうなりますか？

M：まだ100%定義しているわけじゃないけど、アイデンティティを持っているバンドが好きだ。音楽的には多くなくても、僕以外にその人がすべてのバンドが好きというケースが作れたら嬉しい。例えば、ティム・コーヘンはソフト・メタルに似ていないし、ソフト・メタルはワイルド・ナッシングに似ていないし、ワイルド・ナッシングはソフト・ムーンに似ていない。
　視覚的には、アートやデザインのバックグラウンドがあって、最初は工場のように、僕がデザインするシステムに入れるよう遊んでみる。サクリッド・ボーンズが既に似たような事やっていたんだ。僕がケイラブ（Caleb）のレーベルからEPをリリースしたときに、ケイラブのLPフォーマットを発展させた。僕らが相互にデザインした（定番レコードをベースにした）何かでつながっていくのは良いと思った。去年のゾラ・ジーザスのレコードを見て、「僕らがデザインしたブランク・ドッグスEPデザインはまだまだ強い」と思ったな。話が逸れたけど、〈キャプチャード・トラックス〉は、このルートでは行かないと決めて、それはよかったと思う。できたときのアートワークに意見は言うけど、アーティストに僕の美学を押しつけたくないから。サクリッド・ボーンズを否定しているんじゃないよ。僕はファンだし、見栄えも好きだ。

■〈キャプチャード・トラックス〉の再発シリーズも楽しんでいますが、インターネット文化のなかでは、再発の紹介やリリースは新しいバンドとして無理があると思いますか？

M：僕たちが手がける再発は、所属アーティストに関連しているけど、尊敬の念を込めて推そうとしているわけでもない。元レコード屋店員、現在レコード店経営者という立場から言えば再発市場は強い。再発のために新しいレーベルをはじめるというプレッシャーがあったけど、いまと昔のバンドに迷惑になると思った。これが存在しないふりをして新しいレーベルでリリースするなんておかしいよね。
　僕らのアーティストは自分のことをやっている。リヴァイヴァルではないが、彼らの影響は無視していない。「進行のための進行」はよいが、ヴィジュアル・アート界がすでに成し遂げている。「そこからどこに行くのか」というぐらい、70年代のミニマリズムに行くまで、ヴィジュアル・アートはあっという間に進んだ。ヴィジュアル・アートはそれ以来、過去や技術について考え直すことに戻ってきた。すでに発掘されたことは、発掘され終わったことを意味しないと気がついたからね。音楽ライターは、まだそれで奮闘していると思う。それらを書類棚に寝かせてしまうには、あまりに用意ができすぎて軽蔑的だから。

■一番驚いた成功は何ですか？

M：ソフト・ムーン。「これは良いレコードだね。たぶん2000枚は売れるんじゃないかな」ぐらいに僕は思っていたけど、それをとっくに通り越した。素晴らしい。つい最近まで、メインストリームのインディにこんな音楽が入る場所はなかったのを覚えているし、こうなることに貢献できたのも嬉しい。

■〈キャプチャード・トラックス〉はサイト上をミックスし、インターネットをうまく包含していますね。インターネット文化内で働くことがレーベルを保持できたと思いますか？

M：もちろんテクノロジーの利益を無視したりしないよ。僕らはニューポートのボブ・ディランを見捨てるピート・シーガーじゃない。レーベルのアーティストが「僕らはデジタルはしない」と言ったけど、「何で？」と答えた。単純な質問だけど、まだ良い答えをもらっていない。デジタル技術は、物理的フォーマットやメジャー・レーベルがやっていることを殺さなかったし、誰かが本当にレコードを買いたいと思ったら、いまでも買う。たくさんの人は、消費者を過小評価していると思ってるよ。人びとはアーティストを支持したいし、彼らの努力を認識する何かを持ちたいと思っている。デジタルを買う人はそのなかの一部だ。彼らはレコード、CDプレイヤーを持っていないからね。それらを得る一つの選択として、メディアファイア上で、誰かが裂いた歌を盗んで欲しい？　人びとに支持する機会を与えようよ。

■音楽に関して、英国はこれから来るバンドなどに対して停止しているように見え、アメリカは有り余るような刺激的なことが起こっているように見えます。どう思いますか？

M：これに関しては長く話せるよ。でも僕が事情に通じている見解を持っているとも言いがたいけどね。英国では、アメリカ、ヨーロッパ大陸、日本、オーストラリアと違って、遺産という感覚が少ないと思う。音楽とは別の何かどんちゃん騒ぎでもないと勢いを表せない報道のやり方に問題ありだよね。何でもかんでも新しい物につばを付けるようなものだ。
　陸的にも近く、英国とほとんど同じ市場ということもあるけれど、フランスやドイツがいまだ英国プレスに支配されているのが不思議だよ。アメリカのバンドはヨーロッパで売れるためには、いくつかの例外はあるけど（スペイン、イタリア、スウェーデン）、英国でのブレイクが必要で、なぜヨーロッパ大陸が自分たちの国のプレスを発展させないのか疑問だ。僕は支持するけどね。
　英国には、何よりも先にマネージャーをつけるという慣習がある。僕は、マネージャーは自分たちが本当にマネッジが必要になったときにつければ良いと思っている。僕たちは英国マネージャーから終始求められるけれど、マネージャーがついた名もないバンドにサインするのは順番で言って最後だね。いまは2013年だぜ。レコード売り上げのグラフをみて、君の７インチか何かに会計士が必要なのかな？　違うでしょう。決してマネージャーを否定しているわけじゃないけど、そこにはしかるべき時期ってものがあるんじゃないかな。マネージャーをつけることより、自分たちで歌を録音して、ショーをして、レーベルと話すのが先だ。マネージャーが長所を証明するのに必要なぐらい、十分なことが起こるのを待って、マネージャーに彼が君のディールを見つけたと証明させないようにね。
　これはただの意見だよ。バンドはしたいようにすれば良いんだ。でも僕は、７インチもリリースしていないバンドのマネージャーと取引することはしないってことだ。過去、英国の音楽のすべてのサブジャンルに対する世界的な影響が明白だったということは、恥じるべきだと思う。ニルバーナなどのアメリカの90年代は、ビッグ・ドラムやメタリック・ギター・サウンドを人気とし、アメリカのギター・ベースのインディ・ロック・バンドは英国の影響を殺し、さらにメタルになった。ブラーやスエード、パルプなどのメロディ重視のバンドはアメリカでは比較対象として無視されていたし、英国の音楽プレスでは内部の見解を作成し、長すぎたブリット・ポップにも関わらず、戻ってこなかった。僕はアメリカ人だから、他に何があるのかわからない。

■他には、どんなレコード、バンドをチェックすれば良いでしょうか？

M：レーベル以外で？　2011年に出たニューラインというバンドのセルフLPがよかったよ。誰も気にしてなかったけど僕は好きだった。他には......わからないな。すべてがまわりにありすぎるよね。ハードコアじゃなくて、明らかにパンクでもない、ただアグレッシヴな新しいパンク・バンドが聴きたいかな。聴いたときにわかるよ。誰かリリースしてくれないかな。だって、最近は50～60年代のジャズばかり聴いているから。

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　このフェスの週末にオープンしたレコード店にもお邪魔した。白を基調としたクリーンなイメージの店内で、キャッシャーの後ろにはレア盤がずらりと並んでいる。その奥にはオフィスがあり、パックマン、ギャラガーなどの、昔なつかしのゲーム・テーブルもあった（マイク曰く、バンドやスタッフとのコミュニケーション道具だとか）。店内には、レーベル・アーティストがピックアップしたお勧めコーナーがあり、さすが元レコード屋と思わせる、隅から隅までチェックしたくなるインディ泣かせなセレクションを。「自分の感覚を信じて、消費者に機会を与えることが僕の役目」と言いながら、「ゲームする？」と一緒にギャラガーをプレイしてくれた。５年目、〈キャプチャード・トラックス〉の挑戦は続く。

　僕は自慢じゃないが、『昭和崩御』を持っている。当時は、もうとにかく、藤原新也の写真というだけで「うわ、かっこういいな」という感じだった。ミーハー根性で『昭和大赦』も持っていたのだが、そっちは売ってしまった。『Lingua Franca-1 昭和大赦』──日本のポストパンクにおける重要なバンドのひとつ、EP-4の代表作である。
　EP-4の残忍なファンクは、たしかにいま来ている。カット・ケミストが最近編集したコンピレーション『ファンク・オフ』には、EP-4が登場した同時代のフランスのインダストリアル・ファンクが収録されている。〈ミュート〉レーベルは、この秋に〈サム・ビザール〉時代のダンス・サウンドに走ったキャバレ・ヴォルテールの3枚のアルバムを再発する。ファクトリー・フロアも新作を出した。ノイズ・インダストリアル・ファンクはたしかにいま来ている。
　9月20日、代官山ユニットでは、『昭和大赦』が最新のヴァージョンで再演される。素晴らしい！

　待たれていたアルバム、である。メトロノームのごときアルペジオ、モジュラーシンセのホワイト・ノイズ、ぶ厚い電子音、目眩と酩酊、機械と陶酔、終わりなきトランス状態、スロッビング・グリッスルを現代のダンスフロアで再生したかのような先行シングル「Fall Back」も良かった。この手のサウンドは、簡単なようでいて、一歩間違えるとマッチョでむさ苦しい突撃音楽になりかねないのだが、ファクトリー・フロアにはエロティシズムがある。DAFにそれがあったように。が、しかし、シングルが良すぎるとアルバムは難しくなる。我々はつねにそれ以上を望むからだが......。

　１曲目"Turn It Up"の出だしが良い。とくに音色。無機質で、人間性のかけらもなく、それでいてグルーヴがある。アルバム『ファクトリー・フロア』は、良く言えば一貫しているし、悪く言えば単調で、普通に言えば金太郎飴だ。ダンス・ミュージックで、エレクトロ・ポップで、ミニマル・テクノ。〈DFA〉というレーベルはファッション性が高くパッケージがうまい代わりに、わりと型にはまったサウンド／ヴィジュアルを志向するので、〈ブラスト・ファースト〉から出していた頃の何でもアリの奔放さがなくなってしまったのはもったいなかったが、初期の代表曲のふたつ"Lying"と" A Wooden Box"に注がれていた初期ニュー・オーダー的な、あたかも工場労働者のような、生身のドラミングと機械の反復とのせめぎ合いは活かされている。FFはアンダーワールドになったわけでもミス・キティン＆ザ・ハッカーになったわけでもない。J.G.バラードのディストピア、エロティシズム、ロボット、クラフトワーク、ジョルジオ・モロダー、ベルトコンベア、在りし日のシェフィールド、残忍なバッド・トリップ......
　FFがこうしたインダストリアル・イメージの再生産に手を出すことはなさそうだが、『ファクトリー・フロア』は、いくらあちらがダンス全盛だとはいえ......というか、そういうことなのだろうけれど、あまりにも真っ正直なテクノ・ダンスフロア・アルバムだ。80年代初頭の〈ミュート〉レーベルの音を思い出させるエレクトロ・ポップな"Here Again"、ヴォーカル処理が絶妙な"How You Say"もユニークだが、トランシーでダンサブルな"Two Different Ways"と"Fall Back"がやっぱり最高なのだ。そう考えると、訳知り顔で『ガーディアン』に投稿するおっさんの言い分もわからないでもないけれど、〈Wax Trax〉あたりで満足していた連中に文句を言われるほどのがつんがつんの行進曲ではない。FFは冷たいが、しかしセクシーなのですよ。

　踊りたい人間と、ちゃんと音楽を聴きたい人間とをともに満足させてくれるエレクトロニック・ミュージックのお祭り〈エレクトラグライド〉が、今年も開催される。昨日、出演アーティスト情報の第一弾が発表となった。ジェイムス・ブレイク、チック・チック・チック、エイドリアン・シャーウッド＆ピンチ、ファクトリー・フロア、マシーンドラム。ベテランから新人枠までいずれ劣らぬ存在感を放っており、この後二弾、三弾とつづく情報解禁がさらに楽しみになる。
　そこで勝手にele-king的第二弾大予測を開始する！
　まずはソフィア・コッポラ監督の新作映画にも抜擢され、〈ワープ〉からの新譜も控えてステージをひとつ上げた感あるOPN（Oneohtrixpointnever）。来い！　そしてパフォーマンス・スタイルにおいても随一のインパクトを誇り、イクエ・モリとのコラボなどを経ていまやヨーコ・オノからも呼び声がかかるという宅録女子、ジュリアナ・バーウィック。来い！　ドローン・フォークからインダストリアルなダンス・ミュージックへ鮮やかに突き抜け、もはやブレイク寸前の超知性派ノイズ・アイドル、ピート・スワンソンも来い！　フェリックス・Kやセイント・ペプシなんかもいると楽しいな！　〈ビートインク〉はきっとやってくれるでしょう......昨年同様、外れたらスミマセン！！
　胸を高鳴らせて続報を待とう。

　UKのインディ・ロック界は、すっかりハウスに染まっている。ジェイムス・ブレイクの今回のライヴの後半が、完璧にハウスだったそうで、観に行った人たちは気持ち良く踊って帰ってきたというから、僕がリキッドルームで観たときの彼らとはもう方向性が違っているのだ。エアヘッドが取材で言っていたように、彼らは本気でハウスに向かっている。ザ・ＸＸのライヴもハウスに染まっていると聞くし、UKでバカ売れしているディスクロージャーのアルバムがハウスである。EDMと一緒にされたくないという思いからだろう、ダフト・パンクがディスコ・クラシックを再現したアルバムは日本でも売れているが、インディ・ロックのハウス現象の顕在化にも、ダンス・ミュージックってものには品性が必要なのだと言っているようだ。最近、90年代のディープ・ハウスものの再発もやたら多いし......。
　ところで、ダフト・パンクにアルバムで喋らされたジョルジオ・モロダーの、メトロノーミックで、くらくらする16シーケンスが、ポストパンクに影響を与えたという話は有名だ。そして現代では、冷酷なインダストリアル・サウンドにモロダーを落とし込んでいるのがロンドンの3人組、ファクトリー・フロアというわけである。ハウスでもディスコでもない。これはディスコ・パンクである。
　かねてから「こいつら格好いい」と評判だったファクトリー・フロアだが、レーベルも〈DFA〉にがっつり移籍して、満を持してのアルバムが9月11日にリリースされる。これが前評判に偽りなく、本気で格好いい。とりあえず、今年の春にリリースされた先行シングル「Fall Back」のPVをご覧あれ。アルバムの内容はまさにこんな感じ。

	（part.1から続く） interview with Seiho　part.1- テクノ新世紀・立志編 Interviews

レコード聴くのとCD聴くのは、明らかに感覚が違うじゃないですか。それは理解してるんですけど、CDをiTunesに入れて聴くのと、CDをコンポで聴くのと、僕のなかでは違うんですよ。まったくおんなじデータのはずやのに。それに近いです。

■セイホー君はガキの頃からネットに馴染んで、ナップスターも経験してている。音楽はカネで買うもんじゃないってことを最初に覚えてしまった世代かもしれないじゃない？　それなのにレーベルやって、配信ではなく、CDというモノとして売るってさ......

セイホー：僕がお金を出して買っているものは、さっき言ったような〈12K〉とか、どっちかって言うと美術品として買ってるようなCDが多かったんですよね。それと、TSUTAYAに並んでるシングルCDとは明らかに違うじゃないですか。そこですかね。

■ああ、そういう感覚って僕らの世代ではあんまりないけど、たしかにセイホー君ぐらいの世代から見たら、その辺の線引きがはっきりしちゃってるのかもな、って感じがするね。

セイホー：レコード聴くのとCD聴くのは、明らかに感覚が違うじゃないですか。それは理解してるんですけど、CDをiTunesに入れて聴くのと、CDをコンポで聴くのと、僕のなかでは違うんですよ。まったくおんなじデータのはずやのに。それに近いです。
　ほんとに感覚だけの話なんですけど。別にiTunesから出そうが、そのPCが繋がってるスピーカーは同じやし、これが読み取ってるだけなんですけど、それをコンポに入れてスピーカーで聴くのと、なんか違うんですよね。わかんないですけど。それと、パッケージを開けて聴く、その行為も含めて。

■レーベルとしてとくに意識してること、作り手として意識してることってありますか？

セイホー：大阪も含め地方都市のイヴェントに行って思うのは、まあそれも対東京になっちゃうんですけど、東京は「チャラい」っていうジャンルでも細分化されてイヴェントがあるんですよ。「ひとりでどうにかせなあかん」ぐらいの感じなんですよね（笑）。僕らはどっちかって言うと、全員集めてどうにかせんとパーティとして完結できないっていうのがあって。だから、4つ打ちのビートをやってる子らも、ジュークやってる子らも、ヒップホップから来てビートやってる子らも、同じ場所に来てお披露目っていうかライヴをせんと、パーティとして成立しないっていうのがひとつです。
　もうひとつは、そんなガチャガチャやってるなかでお客さんが「今日はやっぱりジューク良かったなー」ってなると、ダンス・ミュージックをやってる子のBPMが上がっていくんですよね、やっぱり（笑）。そのなかで、135とかで作ってた子が、155ぐらいまで行ったときのジュークっていうのもまた、新しくて。それで違う進化をしていくというか。更新されていくところが楽しいなと。

■PCがここまで普及したこんにちでは、家でユースト観たらいいやってやつも逆に増えてきちゃって。べつにクラブに行かなくてもいいや、っていう人もセイホー君の世代では多いじゃない？　

セイホー：うーんと、ひとつは、ユーストリーム観てて楽しいのはほんまにわかります、っていう。やっぱこう、再生数が上がっていく感じのテンションの上がり方っていうのは、ドミューンができる直前ぐらいにオカダダくん（註：関西拠点の、その界隈で人気のDJ）がクリスマスの日に自宅からぽっと放送したら、すごい数の再生になったんですよ。なんかもう、爆発しちゃって。べつに、なんとわなしにDJしてただけなんですけど。「寂しい夜にひとりでDJします」みたいな感じで。ツイッターが盛り上がってきたときと、ユーストリームができ出した頃やったんで、ドミューンができる前にバーンと再生数が増えて。
　ああいうのがあって、やっぱ面白いなっていうところと、けれども、さっき言ったジュークとかハドソン・モホークのトラックとかをヘッドフォンで聴いても面白くないですよね、みたいな。クラブのウーハーが鳴っているところでしか味わえないもの、僕のなかでは「アトラクション音楽」って呼んでるんですけど。

■はははははは。

セイホー：アトラクションっぽい音楽ってやっぱあるんですよね、クラブ・ミュージックでは。

■音を体感するっていうね。

セイホー：そうですね。だから3D映画は自宅でもいいけど、USJぐらいの規模になるとやっぱ行きたいな、みたいな。

■なるほどね。橋元が観たのはゴールド・パンダのときだよね。

橋元：そうですね。

■わりと最近、いろんなところに呼ばれてるでしょ？　〈ロウ・エンド・セオリー〉とか、そのゴールド・パンダ、あるいはソナーであるとか。やっぱ意識してるの？　壁を作らないようにというか、小宇宙化しないようにとか。

セイホー：僕はそうですね。僕はけっこう意識してます。

■いまはDJが専門家化しているから、それが意外と難しいんだよね。

セイホー：そうですね。だからさっきの大阪の話で言うと、対応力だけはついてるんですよ。場数は踏んでて。たとえば全然知らんバンドの前座に呼ばれてみたいなときにどうするか、ってさんざん悩んだ挙句、編み出した方法とか（笑）。あと4つ打ちのパーティに呼ばれて、「こんなオシャレなとこで俺どうしたらええねん」みたいなときに編み出した手法とか。っていうので積み上げてきたものがあって、それをフルに生かしてる感じですね、いまは。

■あと、なんでそんなにカセットが好きなの？

セイホー：カセット好きなのはさっき言ったのといっしょで、フェティッシュな部分っていうか、CDをコンポで聴くのといっしょで、カセット・ウォークマンで聴く行為そのものが好きで。で、〈リーヴィング・レコーズ〉がやっぱ好きやって、マシュー・デイヴィッドから〈リーヴィング〉のカセットを直接こっちに送ってもらったりしてて、カセットが好きやっただけですね。レーベルを立ち上げたちょうどぐらいのときに、〈リーヴィング〉をずっと聴いてたっていうのがありますね。

■〈リーヴィング〉やマシューデイヴィッドって、日本ではストイックに受け止められてるフシがあるからさ。もっとイージーというか快楽的というか、いい意味でテキトーだと思うけど。

セイホー：そうなんですよ。雑多な音出すし、それこそカセットテープとかもチャチいしひずんでたりもするんですけど、でもそれが面白いなっていうか。ほかに〈ノン・プロジェクツ〉っていう、もうちょっとマイナーなレーベルなんですけど、そことかは......うちのマジカル・ミステイクがLA出身ニューヨーク育ち、で、いま日本で仕事してるんですよ。で、彼がアメリカ行ったときにカセットのレーベルからカセット買って来てくれたり。

■音はめちゃくちゃデジタルなのに、そういうアナログ愛みたいなものがあったり、いろんなところで重層的に矛盾があるんだね。

セイホー：そうなんですよ！　その矛盾をずっと話し合ってるんですけど、結果的によしとしようかってなってるんで。いろいろ話し合ってても、「あれ？　さっき言ってた美的感覚とちょっとズレてない？」ってことがよくあるんですよ、僕らのなかで。

■矛盾がないものなんてつまらないからね、ほんと。

セイホー：それはその瞬間に立ち会ったときに、どっちがカッコいいかを言えればいいか、ぐらいの（笑）。

■（笑）じゃあその辺りも話し合うんだ。

セイホー：話し合いますね。それこそ美的感覚をきっちりしたいって言ってる連中もいるし、でもけっこう雑多な人間が集まってくるんで。

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フィジカルで僕がいちばん大事にしてるのは、アーティストの責任というか。バンドキャンプでデータで３枚４枚出してても、「うわーあれダサいなー」と思ったら消せるんですよ。でも、フィジカルで出しちゃうと残るんですよね。

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■今回のアルバムのアートワーク。あれは外国人の女性？

セイホー：そうです。

■アリエル・ピンク（笑）？

セイホー：（笑）でもあのジャケットは、僕のなかで言うタンブラー感というか。タンブラーであれが流れてきたらファボるな、みたいな。いいね！　つけるな、みたいな。ちなみにあの人はフィンランドですね。北欧のほうですね。あの子も、PVを撮ろうって決めてスタジオを押さえてから、クラブいろいろ行って、ナンパしたんですよ（笑）。

■ナンパして、「いいよ」って？

セイホー：1日だけ空けてもらって。

■あのポーズとかも全部決めて？

セイホー：そうです。僕のなかでは"アイ・フィール・レイヴ"の映像も、断片的なGIF画像の積み重ねのなかのエモーションみたいな部分があって。短く印象的なものが積み重なって1本になってるみたいな。プラス、僕らのジャンルはユーチューブとかでああいう女性の写真とかとくっつけられてアップされまくるんですよ。

■へえー。そうなの？

セイホー：僕もこの現象が何なのかよくわかんないんですけど、音源をエロい女の子の画像と合わせてアップされるんですよ。有名なサイトやったら〈マジェスティック〉とか、ユーチューブのサイトで。フォトグラファーの紹介でもあると思うんですよ、あの場所は。向こうのフォトグラファーとモデルといまの音楽っていうのを3つ同時に紹介する場所としてあって。だからまったく知らん女性のちょっとエロい写真と、〈マジェスティック〉のロゴと、自分らの曲がアップされてるんですよ。まあ、そこのサイトはフリー・ダウンロードの曲に限るんですけど。〈マジェスティック〉を運営してるやつらとも、いまはもう知り合いになって、フェイスブックとかでコミュニケーション取ったりするんですけど。向こうではそれはそれで一種のメディアになってるんですよね。〈マジェスティック〉さえ聴いといたら最近の音楽聴けるみたいな感じで、みんな〈マジェスティック〉から聴いてますね。

■へえー。全然知らなかったよ。

セイホー：で、海外のアーティストはけっこう〈マジェスティック〉に嫌悪感があるらしくて、「〈マジェスティック〉に発表せんといてほしい」って感じなんですけど、僕は敢えて面白がってああいう感じのジャケットにしてるんですよ。だからタイトルの感じも、見てもらったらわかるんですけどユーチューブの動画まんまなんですよね。

■デジタルな世界とリアルな世界を両立させるっていう。

セイホー：くっつけてるというか。とにかく、エロいっていうのが僕のなかでは重要ですね。

■セイホー君は大雑把に言えばオタク世代だからさ、エロと言えばアニメじゃない？　日本のアニメって、あれがフランスで受けているのはエロだからだと思うし。

セイホー：そうなんですよ！　そこは僕もあんまりわからない。僕はやっぱり、生身の女性が好きなんで。

■しかもロリータだしな。

セイホー：そうなんですよ。わかんないですね、そこは。

■橋元からはどう？

橋元：わたしが面白いなと思ったのは、お父さんとの関係が大きいのかなって。いまごろ音楽のモチーフで父が出てくることってあんまりないっていうか。

セイホー：でも僕のなかでも、おかんもデカいですよ。服は全部おかんのお下がりなんですよ。

■えっ、それも！？

セイホー：これ、おかんのお下がりです。

■お母さんすごくいいセンスしてるね！　

セイホー：最近、アルバムを見てたらおかんがこれ着てるの見つけて、「これどうなってるねん」みたいな（笑）。で、「押入れのなかにあるはずや」ってなって、実家帰って押入れのなかから探したら出てきたっていう（笑）。ここに僕を抱っこしたときのヨダレがついてるんですよね（笑）。

■そうなんだ！　

セイホー：だからいまだにおかんとふたりで服買いに行きます、僕は。

橋元：なるほど、おかんですか。共有できる服をいっしょに買いにいくとか、母と息子の関係としてはわりと新しいですよね。一種のフェティシズムとして先ほど生身の肉体の女性の話も出てきましたが、そういうおかんからの連続性ってあるんですかね？

セイホー：そうですね。僕のアルバムの1曲目でランス（RHEIMS）って入ってるんですけど、それはベティーナ・ランスのことで。ベティーナ・ランスのマドンナとかを撮ってる写真って、その両面を持ってるんですよね。エロいんですけど、男だけがわかるエロじゃないエロさみたいな。そこにけっこうこだわって作りましたね。

■ダンス・ミュージックはそこ重要だよね。セイホー君が赤ちゃんだった頃に比べて、情報社会っていうのはさらにカオティックになってるじゃない？　

セイホー：そうですね。さっき、CDをコンポで聴く話をしたじゃないですか。あれが僕のなかでいちばんやりたいことで。データのなかでももっともフィジカルに近いデータっていうものが僕らのなかであるんですよね。「もの」に近いデータっていうのがあるはずなんですよ（笑）。この感覚は、僕らのなかで話してても誰にも通じないんですけど、iTunesで買ったなかでも大事じゃないデータと大事なデータってあるじゃないですか。でも、おんなじはずなんですけど。でも、それが好きな曲か嫌いな曲かってことだけじゃなくて、フィジカルに近いデータっていうのがあるんじゃないかって僕のなかでは思ってて。

■なるほどねー。

セイホー：で、その感覚っていうのを突き詰めたことをしたいなっていうのがいちばんにあります、いまは。難しいんですけどね（笑）。

■セイホー君が「レイヴ」っていう言葉を使うときの「レイヴ」っていうのがさ、ダンスの「レイヴ」だけじゃなく、こんにちの情報社会のカオスのなかにおける「レイヴ」って感じだと思うんだよね。

セイホー：それはあります。

■セカンド・サマー・オブ・ラヴみたいなああいう60年代ぽいものではなくて。カオスなんだけど、カオスとして受け入れたなかでのある種の祝祭空間みたいなものだから、すごくアッパーになってるのかなって。

セイホー：サンプリングができた頃からそういうような感覚があったのかもしれないですけど、たとえば808のカウベルが鳴るだけで、「はい、80年代っぽい」とか、1音のマイクロ・サンプリングのなかに文脈を感じられるっていうのをみんな持ってて。たとえば「このキックやったら、はい、誰々で」、「このキックやったら○○年代ぽくって」、みたいなものが、すごく複合的に頭のなかで処理できるスピードの勝負みたいなものが――。

■すごいところで勝負してるんですね。

セイホー：それと、文脈をどう併せ持つか、というか。

■インターネットと、セイホー君や〈デイ・トリッパー・レコード〉がどのようにして付き合っていくか、どんな考えがある？

セイホー：〈デイ・トリッパー〉は、この形態を続けようと思うんですよ。で、もしも変わるとしても、データ配信10本、20本して、10枚組のボックスめちゃくちゃ高いのを出すみたいなものになったりするのかな、って思ってるんですけど。まあでも、〈デイ・トリッパー〉は〈デイ・トリッパー〉で単純に場所なだけなんで。〈デイ・トリッパー〉としては、まあ〈ファクトリー・レコード〉みたいになりたいな、と。装丁がいまみても、やっぱ豪華やし。あんだけカネ使ったフィジカル出せる余裕っていうか......まあそれで潰れるんですけど（笑）。でもそれがおもろい、やっぱあれぐらいやりたいなっていう。
　フィジカルで僕がいちばん大事にしてるのは、アーティストの責任というか。バンドキャンプでデータで３枚４枚出してても、「うわーあれダサいなー」と思ったら消せるんですよ。でも、フィジカルで出しちゃうと残るんですよね。そこのケジメを踏むか踏まんかっていうので、ミュージシャンが進むか進まないかっていうのが僕のなかではけっこう大きくあって。同世代よりも下の世代にそれを踏ませたいっていうか。だからフィジカル・リリースに関しては、対お客さんに関してはどうでもいいことなんですけど、僕のなかではけっこう重要なことで。やっぱそこを踏んだアーティストと踏んでないアーティストは、僕のなかではライヴの質が違うような感じがするんですよ。

■いまは、下手したら現在の音楽よりも過去の音楽のほうが売れる時代だと言われていて、新しい音楽をやってる立場としてはさ、いま起きてることにもうちょっと注目してほしいという気持ちはない？　

セイホー：僕のなかのさっきのバランスの話で言うと、僕らが直面してる問題として、1回きりの音楽が大量にあるんですよ。僕らの仲間で言うと。ツイッターで流れてきてサウンドクラウドで聴いて、しかも30秒ぐらいだけ聴いて、一生聴かれない音楽が山ほどあるわけじゃないですか。それと繰り返し聴けるアルバムが両方あったときに、僕らはどっちがいいか決められないんですよ。「明らかにこっちやろ」っていうのはないし、1回きりの音楽も、スリリングで魅力的なんですよ。一生出会えへんけど、ツイッターで流れてきたから聴いた音楽のスリリングさとか、アーティストもそれが誰かの耳に1回きりしか入らんことを前提に作ったスリリングなものへの魅力と、通して聴く作品の魅力と両方あるから、そこは何とも言えないですよね。

■音楽が売れなくなった理由として、非合法のフリーダウンロードがあるからだって意見があるわけだけど、それに関してはどう思う？

セイホー：それはまったく関係ないですね、僕のなかでは。フリーダウンロードして良かったら、買うっていう（笑）。

■俺も、そう思う。

セイホー：そうですよね。そこはあんま関係ないっていうのと、あと作り手も多くなってるし、聴き手も減ってはないと思うんですよ。だから分散されただけで、危機的な状況じゃ全然ないと思う。だからノイズとかやってる人らからしたら、状況はずっと変わらないんかな、みたいな。

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誰と会っても音楽の話しかしないですからね。まあ僕がかもしれないですけど。立ち呑み屋行って、まあ僕も１杯２杯なら飲むんで、5、600円だけ使って、飲んで出て、あとはファミレスでずっとコーラで音楽の話みたいな。

■ トーフビーツみたいな人はさ、無料配信した曲が後からパッケージして売れているわけで、ポップスのあり方を更新していると思うんだけど、セイホー君はそういうことは考えない？　メインストリームに自分がどう絡んでいくかっていう。

セイホー：僕が相方とやってるシュガーズ・キャンペーン（Sugar's Campaign）は、けっこうメインストリームのバンドなんですよ。そっちはメインストリームに行きたいなと思うんですけど。

■バンド？

セイホー：バンドっていうよりは......でもふたりともビート・メイカーなんですけど、ドラムとギターなんですよ。

■ニューウェイヴ・ユニット？

セイホー：ふたりとも久保田利伸と山下達郎が好きなんで、そういう感じっす。AORみたいなバンドをやってて、そっちはスキマスイッチになりたいなと（笑）。

■（笑）おおー。それは聴かせてほしかったね。

セイホー：ユーチューブで"ネトカノ"っていう曲を1曲だけアップしてます。アヴェック・アヴェックとふたりでやってます。

■〈デイ・トリッパー〉としては、音楽的なコンセプトを曲げないまま、もうちょっと大多数にアピールするってことはすごく意識してる？

セイホー：意識はしてます。繰り返しになるけどバランスの話で言うと、僕のなかで譲れる部分は100パーセント譲りたいんですよ。音を作ってる上で譲れない部分はあるじゃないですか、絶対。それもあるけれども、どうでもいい部分もけっこうあって（笑）、たとえばツイッターでの発言とかも管理するレーベルは管理するらしいんですけど、そんなんはどうでもよくて。広がったらいいんちゃう、ぐらいの感じで。譲れる部分を100パーセント譲ることで、どうにかメインストリームに行けへんかな、みたいな。

■ははははははは！　やっぱ音楽性で行かないと、そこは（笑）。

セイホー：まあ音楽性の部分でも、譲れる部分はあって。「や、これ4つ打ちに変えてください」って言われたときに、その音楽が本質的に4つ打ちじゃないって思ったら譲れないですけど、これ4つ打ちでもいいなと思ったら、そこは譲るみたいな。たぶん音楽のなかで譲れる部分と譲れない部分があって、譲れる部分を多くの人に聴いてもらうっていう目標は確実にあります。自分の音楽性を変えないって目標よりも、多くの人に聴いてもらいたいってほうが優先されます。僕のなかでは。

■じゃあ自分たちの上の世代の文化で、これは違和感があるっていうものはある？

セイホー：うわー、これはいっぱいありそうやなー。

■はははは。遠慮しないで言っていいよ。

セイホー：でも、いちばん僕のなかで大きかったのはドラッグですね。さっき言ったアルコールお話もそうなんですけど、ものすごくクリーンなんですよね、僕らのまわりって。

■橋元と同じだね！

橋元：いやー、ほんとに共感します。

■ははははは！　いま活動しているレーベルで、すごく気になるレーベルっていうと何になる？

セイホー：〈ラッキー・ミー〉ですかね。レーベルがやってることというより、〈ラッキー・ミー〉に関してはやっぱキャラですね。キャラが全員立ってるっていう。

■ああー、そうだよね。

セイホー：あとはディプロの〈マッド・ディセント〉。そのふたつは憧れですね。

■音楽以外では遊ばない？

セイホー：誰と会っても音楽の話しかしないですからね。まあ僕がかもしれないですけど。立ち呑み屋行って、まあ僕も１杯２杯なら飲むんで、5、600円だけ使って、飲んで出て、あとはファミレスでずっとコーラで音楽の話みたいな。

■いや、素晴らしいですね。それは、うちらの世代も同じですよ。お金ないし、そんなに酒も飲めないしね、若い頃って。友だちと音楽の話してるのがいちばん楽しいもんね。

セイホー：たぶん僕らのなかでは、遊びのフィールドそのものが拡張されてて、「インスタグラム」のおもしろ写真とか、ツイッターのおもしろワードとかがそこに置き換わってるのかもしれないです。より面白い写真撮ってきたもん勝ちのフィールドで、世界を相手に戦うみたいな（笑）。

Day Tripper Records Discography

文：Redcompass
コンピレーション企画"FOGPAK"主宰。 魔術とおばけをキーワードとした選曲で、DJにはiPadを使用する。フリーフォークからはじまり、アブストラクト・ヒップホップやIDMなどを経由、そしてチルウェイヴの海に漕ぎ出す。 その後の消息は不明。曲の買いすぎで瀕死になることもしばしば。 甘いもの全般とコーラが大好き。健康診断は苦手。
https://fogpak.bandcamp.com/　

amazon	Seiho - MERCURY (DTR-001) Seihoの第一作目のアルバムであり、〈Day Tripper Records〉の第一弾のリリースでもある本作は、まさに関西のもうひとつの「水星」ともいえよう。マーキュリーという名前の元となったメルクリウスという神は、商業や旅人の守り神であり、まさに「デイトリッパー」の門出に相応しいアルバム名である。収録曲には全体を通して"濡れた"空気感があり、鍾乳洞や湖面などの水辺を連想させる。内側にたたずむ山羊のアートワークも象徴的で、"No Space... No Time..."には今の作風にも通じるものを感じる。
amazon	mfp - Mindful Beats Vol.2 (DTR-002) 前作『Mindful Beats Vol.1』は〈OILWORKS〉より、Ichiro_とのスプリットとして発売されたが、今作のVol.2は〈Day Tripper Records〉からのリリースとなった。サンプリングを駆使した多面鏡のようなきらびやかなビーツが印象的だ。かすれたテープのようなシンセに存在感のあるベースが蛇のようにうごめき、複雑な動きのドラムがそれを刻み、脳をほどよく刺激してくれる。
amazon	And Vice Versa - E.Tender (DTR-003) 一概にどのようなジャンルといえばいいのか難しいが、エレクトロニック寄りのBibioといった印象だ。瞬間瞬間で放たれるマイクログルーブが心地良く、一発一発のキックと後を引いていくベースラインが、水平線上に浮き上がる波のうねりのように視界に現れる。低音の圧や処理が都市のような整然さを持つのに対して、メロディを構成するサンプルにはアコースティックギターや巻き戻したような声が使われており、それらが不思議と調和しているのがなんとも面白く、魅力的に感じられる。たとえるなら、終電の地下鉄の中で故郷の星空を思い出す時のような。
amazon	Leggysalad - Verda Planedeto (DTR-004) 第四弾のリリースとなった「緑の惑星」という名前をもつこのアルバムは、fhánaとしての活動でも知られるkevin mitsunagaによるソロプロジェクト、Leggysaladの作品だ。〈Day Tripper Records〉からのこれまでのリリースの中で、最も強く「昼」を意識させるアルバムである。ギター、ドラム、ヴォーカル、使われているありとあらゆる音とその結びつきが、太陽に照らされた新緑のような爽やかな心地良さを描き出している。metomeとLASTorderによる特典リミックスも素晴らしい。
amazon	Magical Mistakes - Everything Uncertain (DTR-005) 海外から日本に移り住み、大阪のエレクトロニックシーンに立つErik Luebsによるソロ・プロジェクト。ポスト・ロックの影響下にある生音を用いた独特のビートミュージックを奏でる。メロディの音色には「哀愁」のようなものがあり、それは昔のRPGの海沿いの村のような空気を感じさせる。ジャケット光るキノコの灯台だが、パッケージを開くと内側には日没（あるいは日の出）のアートワークが姿を表す。それを踏まえて考えると、輝く盤面がまるで太陽のようにもみえ、まわる１日、そして過ぎていく日々の時間を意識させてくれる。
amazon	Ogiyy - Duality (DTR-006) 第六弾のリリースとなるこのアルバムは、ヒップホップの影響を受けた良質なシティービーツだ。本作においてもっとも注目すべきトラックは２曲目のYadosu Kono Toki （feat. Nadsroic）だろう。NadsroicはHudson Mohawkeにも曲提供を受けている女性ラッパーだが、実は日本に板敷もあるそうだ。街を遠目にながめる川を月のゆりかごがゆっくりとしたBPMで流れていく、その川はやがて海へと繋がりどこか遠くの岸辺にたどり着き、やがて誰かの手に渡る。果てなき旅路への一歩を表す作品だ。
amazon	DEATH FLAMINGO into the Memai - fictional pop (DTR-007) まず断りを入れさせてもらうと、実はこのアルバムには本人たちによる曲解説があるので、ぜひネットの荒野を探していただきたい。ここでは私が感じたことを書かせていただく。ブロークンなビートにありとあらゆるジャンルから引っ張ってきた要素を絡みつかせており、ピンボールの針という針に片っぱしから色とりどりの紐を巻きつけて遊んでいるような音楽だ。普通の遊び方に飽きた人が、色々と工夫して自分なりのやり方を見つけるような、そういう面白さを感じる。この緻密なアートワークも自作というこだわりである。
amazon	Madegg - Kiko (DTR-009) 彼の音楽が語られるとき、その年齢の若さが引き合いに出されることも多いが、彼が何歳であるかなど関係なく、この作品は本当に素晴らしいと思える。インディー・ロック、フリーク・フォーク、ローファイなどといった音の質感のもっとも良いところを"参考"にして構成されており、サンプリングではなく、音という文字を作るところからはじめ、曲という文を書き連ね、それを綴った本がこのアルバムだ。本作にはFour Tetの影響も感じられるが、私には既にそれを超えているように感じる。青は藍よりいでて藍より青しという言葉があるが、まさにその通りであると。
amazon	Seiho - ABSTRAKTSEX (DTR-01-) そして、今回リリースされたSeihoの２枚目のアルバム、"ABSTRAKTSEX"は、これまで彼が聴いてきた音楽の道標であり、さらにそれらを吸収して構築した"これから"でもある。同時に、彼が率いるDay Tripper Recordsに所属する全てのアーティストのエッセンスが組み込まれているようにも感じる。特に、4曲目の"Diamond Cloth"には同レーベルからカセットをリリースしているEadomnnの気配がある。このアルバムには「これがDAY TRIPPER RECORDSだ！」という彼からの強いメッセージがあるのではないだろうか。内側のアートワークに書きこまれた"「ヴァーチャル・リアリティと柔らかな肌」という"文面には、彼がこのレーベルを設立した存在意義の全てを象徴している。（そして、この内側の文面は他のリリースと異なり、ネット上では閲覧することができない！　まさに、手に取り開封して初めて出会うことのできる体験である！！）そうこれは、リアルとネットを繋ぐ、まさに「アブストラクト・セックス」なのである。

　アシッド・マザーズ・テンプルのリーダー、河端一のインタヴューをお届けする。

　アシッド・マザーズ・テンプル（AMT）は河端を中心に「アシッド・マザーズ・テンプル＆メルティング・パライソUFO」（通称「宗家」）、「アシッド・マザーズ・テンプル＆ザ・コズミック・インフェルノ」（通称「地獄組」）、「アシッド・マザーズ・テンプルSWR」等々、AMTの名を冠した多くのバンド/ユニットが存在する。ゴングのようなものだと思えばわかる人にはわかるだろうか。

　そのゴングとの合体バンド「アシッド・マザーズ・ゴング」、グルグルのマニ・ノイマイヤーとの「アシッド・マザーズ・グルグル」など、合体ユニットものも数多く存在する。このあたり、非常階段、想い出波止場などの関西アンダーグラウンドの系譜も感じさせる。

　AMTは97年のファースト・アルバム以降、ジュリアン・コープによる紹介や英『THE WIRE』誌の表紙掲載（2001年）など海外での評価を高めていき、いまでは数ヶ月におよぶロング・ツアーを毎年おこなっている。
　その姿は「海外進出！」的な華やかなものではまったくない。数多いツアー・バンドのひとつとしての地に足の着いたツアー生活ぶりは、河端のブログでもその一端が伺える。みんな自炊してるし。

　ここで個人的な話をすると、筆者が河端の名前を意識したのは90年代中頃である。当時ハイライズの南條麻人による様々なユニット（メインライナー、ムジカ・トランソニック、狼の時間、東方沙羅等）がPSFレコード（灰野敬二や三上寛のリリースで知られる）から続々とリリースされた。当時すべてをチェックできたわけではなく、それぞれのバンドの区別も曖昧だったのだが、強烈なワウファズギターは強く印象に残っている。

　それ以前は、80年代には女性ヴォーカルを擁したニューウェイヴ・バンドえろちかを率いて活動しており、ナゴムのオムニバスなどでその一端を垣間見ることはできる。インディーズ・ブームの追い風もあって一時はメディアの露出もあったようなので、当時日本のニューウェイヴを熱心に追っていたような人（野田編集長とか）であれば名前くらいは知っているのではないだろうか。

　取材は秋葉原Club Goodmanで行われた狂熱のディスコカバーライヴの翌日、中野の大衆居酒屋で行われ、取材後のフォトセッションの後、さらに飲み続けた。前日も朝まで打ち上げだったというのに、つくづくタフな人である。

そもそも俺はサイケデリックというのは、基本的にアホの音楽だと思ってるからね。言うたらラリって気持ちよくなってるだけであり。そんなところで何をシリアスにやってるのや、もっと陽気にいこ陽気にっていうね。

■田畑さんと同じように、まずはバイオグラフィカルなことを順を追ってお聞きしたいと思うんですが。

河端：あんまりないんですけどね、俺は（笑）。田畑はやっぱりいろいろあるじゃないですか。有名バンドを渡り歩いてきたエリートやから。俺は裏街道を歩んできたからね。

■音楽活動を始めたのが14歳ということですが。バンドを始めたのがその時ということですか？

河端：14か、13ですかね。そうですね、バンド活動と音楽活動を始めたのが同時で。最初は10歳か11歳のときにラジオで現代音楽を聴いて。それはシュトックハウゼンのミュージック・コンクレートか電子音楽やったと思うね、いま思えば。それを聴いてすごく興味を覚えて「こんな音楽があんのや」というのが始まりで。

■あ、じゃあロックより先に現代音楽を？

河端：うちはお袋が音楽にすごく厳しい人で、家で歌番組を見たらあかんかったんですよ。世のなかのくだらない音楽を聞くなと。
　それからまた何年か経って、友だちがロックのレコードをうちに持ってきたのね。お兄ちゃんのレコードを自分のカセットに録音したいと。いまでも忘れないビートルズの『レット・イット・ビー』やねんけど、まったく興味がわかんかってん。「なんやこんなんしょーもない。これがロックいうやつか」思ってんけど。そいつがそれからお兄ちゃんのレコードを持っくるようになって、あるときディープ・パープルを持ってきた。『マシン・ヘッド』。そしたら「なんやこれ、めちゃくちゃかっこええやんけ！」と。

■じゃあやっぱりハード・ロックから。

河端：ハード・ロック、プログレからですね。同時にプログレとか聴きだして、フリップ＆イーノとか。そうすると現代音楽にまた自分のなかでもどってしまって。
　そうこうしてるうちに、ディープ・パープルみたいなハード・ロックに俺の大好きな電子音楽が乗ってるバンドはないんやろうかと。好きな音楽と好きな音楽が合わさったらもっと好きになるはずや、単純な話。そんなんないんかなあと思ってても、結局当時の力では探せられへんのね。
　じゃあ自分でやるかと。ちょうど仲間が３人おるから３人でやろうやと。そしたらたまたま友だちの兄貴がシンセが余ってて譲って貰ってんけど、電源を入れたらビヨ～ンとかいうやんか。それで「お、シュトックハウゼン確保」（笑）。あとは演奏するだけやけど楽器がないから作ろかと。それで自作楽器を作ってね。スーパーで肉とか買った時についてくるトレーに輪ゴムを張ったり、缶に棒を挿してそれに針金を張って叩いたりとか――まあビリウンバウみたいな感じやねんけどね。いろいろ作って、これでディープ・パープルのような演奏をしようと。

■それは（笑）。

河端：気持はの上ではね。まああの疾走する感じで。もちろん即興やねんけど、自分らでは曲をやってるつもりなんやね。だから今とけっこう近いというか。即興といってもフリーミュージックではなくて、作曲と編曲と演奏を同時にしてるだけなんやね。それはまあ今から聴くとなんとも言えへんものやねんけど（笑）。

■最初からいまにつながる感じだったわけなんですね。

河端：それがはじまりで、だんだんバンドとしての体裁が整っていった。ギター、ベース、ドラムになって、スタジオに行けばオルガンなんかもあるから。そこのスタジオに、４chのミキサーとマイクとカセットデッキがあったんですよ。それで「録音できるやん」と。それでうちの家には当時カセットデッキが２台あって、スタジオで録ってきたやつにかぶせて次のテイクを録音するという。

■いきなり最初からオーバーダビングを。

河端：そうやって自分らで作品作りを始めたんやね。ギターソロとか当時はそんな速う弾かれへんやん。それでラジカセにまずギターソロを録音すんねん、もうデタラメやねんけどできる限りの速弾きを。それをカセットで半押しくらいで早送りするとキュキュキュキュキュって速くなるやん（笑）。
あとカセットテープってネジで止まってたよね、四隅が。あれを開けて、切ってセロテープで繋いだりとか。テープをぐちゃっと捻ってからまた伸ばしてワウフラッター作ったり。ひどい時は１回水で洗って太陽で干してテープをグニャグニャにしたやつをかけたりとか。

■へえー。

河端：最初の４年くらいはチューニングもしてなかった。ギターとベースの間のチューニングというのが存在してなくて。いまで言うオープンチューニングみたいな感じで、ポローンとやって「あ、面白い並びやな」「綺麗な並びやな」でそのまま弾くし、ベースはベースで自分でやるから、すごいうまいこと行ってる日とものすごい気色悪い音やなっていう日があって（笑）。

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年齢が28くらいで、このままマトモに就職でもして働くか、それとももう１回音楽をやっていけるか、どうしようかなと。そう思ったときに、自分はミュージシャンとして音楽をやる資格があるのかと。いままで一度も支持されたことのない（笑）、こんな人間が本当に音楽をやる資格があるんやろかと。

■ずっと同じメンバーでやってたんですか、中学から高校にかけて？

河端：メンバーを入れたりしたけど３人の結束が固すぎて。価値観が同じで育ってるから入り込めない（笑）。で結局３人だけ残っていくんやけど。
　ただ、ライヴハウスに出だしたときにどこにも属せなかった。

■ああ、まあ......ねえ（笑）。

河端：ノイズでもないしパンクでもないしニューウェイヴでもないし。当時はサイケも死滅したジャンルやし、今から思えばいわゆるサイケデリック・ロックみたいなもんでもなかったしね。
でまあ、大阪でライヴやるようになってんけど、「お前らだけちゃう」「ほかのバンドは受けてるのに、お前らのときだけお葬式みたいやんか」と（笑）。終わるとどよーんとした空気になっとって。当時漫才ブームが終わったころで、吉本が若手漫才師をライヴハウスとかに送り込んでたのね。そんで俺らのあとにデビューしたばっかのトミーズが出たことがあって。俺らのライヴテープにずっと録音されてたから漫才の最初のほうが入っとって、雅がずっと「やりにくいなあー」と。

■その最初のバンドの録音が最近リリースされてますよね。

河端：はじめはただ単に録音してただけやってんけど、自主制作というのがあると知って。たまたま行った輸入盤屋にXAレコードのカセットが並んでたんよ。XAレコードっていうのはディ・オーバンていうバンドのやってたレーベルで、少年ナイフのファーストとかもそこで出してるのね。
　それを見て店の人に「僕も持ってきたら置いてもらえるんですか」て聞いたら「委託で預かりますよ」「ほんじゃ持ってきます！」言うて。結局40本くらい作ったんかな。

■そんなに！　中高生の間にですか。

河端：そう。2000年くらいに１回CD-Rで10枚組を出したんですよ。そしたらイタリアのレーベルが興味を持って、LPでリイシューしたいって言い出して。何枚かがLPで出てます（*1）。当時の音楽はあまりにもデタラメなことをやり過ぎてるんで、逆に言うといまの自分が忘れ去ったようなことがすごく入ってるんですよ。「あ、こんなこと思うとったな」とか、「こんなアイデアよう思いついたな」とか。それがいまの自分にフィードバックする感じ。
　やってることは一緒なんで、アシッド・マザーを結成したときも「やっとこれが出来るときがやってきた」みたいな。

■ああ。

河端：ギターの練習も、スケールとかなんも知らない状態から鏡に向かって、１弦から６弦、１フレットから22フレットまでを駆け上がって駆け下がるようなギターソロ。いつも鏡の前で練習してたからね、指使いだけを見ながらこれはめちゃ難しそうに見えるやろと（笑）。そのままいまになってしまったんやね。

■ああー。

河端：俺のギターソロの原点はそこ。ほんであと、当時って動画とか滅多に見れなかったから、雑誌とかレコードについてる僅かな写真で判断するわけですよ。そしたらだいたいギタリストってギターを振り上げた時とかそういう写真が多いわけですよ。ずっと暴れて弾いてると思てたんで、最初から家で暴れながらギター練習してて。
　そんな誤解がいまのギター・スタイルとかすべてにつながってる。あとは当時のライヴ・レヴューとか読むとなんでも大爆音て書いてるわけですよ。たとえばキング・クリムゾンの本読んでも、"エピタフ"、あのバラードを歌う歌声が「雷鳴のように聞こえた」って、どんな爆音やねんと。それで絶対にスーパー爆音でないと演奏したらアカんと思って。
　その誤解のままいまに至ってる感じ。音楽のルーツは誤解と幻想。情報量が少なかったのが逆に幸いしたんやね。

■そのバンドは結局どのくらいやってたんですか？

河端：高校３年までやったから、結局６年間。メンバーが辞めていって変わっていくようになると、いままで3人で即興でずっとやっててわかり合ってたことがわかり合えなくなってくる。そこで初めて、自分たちの価値観は自分たちしか通用しないということがわかって、ほんなら曲をちゃんと作らないと演奏できないということになって。ほんで俺らあまりにも受けなさすぎて、その時流行ってたポスト・パンクにだんだん近づいていくのね。

■そこからえろちかに移行していく感じですか。

河端：いや、えろちかはまた違うねん。そのバンドで最後俺も辞めちゃうのね。で、オリジナル・メンバー・ゼロで解散ライヴすんねん。解散ライヴを俺が見に行ったくらいで。結局メンバーが36人変わって解散すんねんけど。
　ほんで解散した後に新しいバンドはやりたいけど、前のバンドはあまりにも不遇やったと。アングラシーンのなかでもここまでうけへんというのはありえへんというくらうけない。当時マントヒヒっていうライヴハウスが大阪にあって、非常階段とかアングラ系のバンドがよう出てた、ちっちゃいライヴハウスやねんけど。
　とにかくどのライヴハウスに行っても「お前らはよその店に行ったほうがいいよ」と言われてて「僕らはどこ出たらいいんですか」と最終的に聞いたら、「マントヒヒがいいんちゃうか」。それでマントヒヒにテープ持ってったら断られて。
　林直人さんと死ぬ前にたまたま呑む機会があって、昔マントヒヒで断られたことがあるって言ったら、「あそこで断るってありえへんやろ」って言われたけど（笑）。

■当時非常階段が出てるようなところと言ったら相当ですよね。

河端：そう、非常階段が一番スキャンダラスやったとき。そこに出られへんってありえへん。
　それでまあ、えろちかのときは、売れたいけど魂を全部売るわけにはいかないので、売れるための要素と自分の趣味の部分のバランスが面白いバンドにしようと。だから１回聞いたら絶対覚えられるリフとかメロディを一個は必ず曲に入れるというのをコンセプトにしたのね。それでアレンジはわざと変にして。
　はじめはちょっとパンクっぽい感じやったけど、だんだん趣味部分がどんどん出てきて、最後はプログレ化していくという。メンバーも変わってワンマンバンドになっていって、最後は作詞作曲編曲まで全部自分でやってた。ワンマンバンドなんで上手いメンバーばっか集めてこういうことをやってくれと。そしたら弊害が出てきてん。

■ほう。

河端：もうバンドのカラーが決まったバンドに入ってくるから、俺が新しいことをやろうとすると「それはえろちかっぽくない」って言われて、前に書いた曲の二番煎じみたい曲ばっかになって、どんどん面白くなくなってくる。それと当時売れたいからというので、メジャーとかから話は来るわけですよ。バンドブームやったしね。それでメジャー4社断ってんけど。

■へえー！

河端：メンバーに相談せずに（笑）。俺は別にメジャー・デビューがしたいわけじゃなくて、ある程度音楽が支持されるようなとこでやりたいというだけやったから。結婚なんかもそうやけど、メジャー・デビューもゴールやなくてスタートやから。やりやすいように仕事せなあかんねんから、話が来るたびに必ず条件を３つ言って、この条件を飲んでくれたらら契約しますと。ひとつはセルフ・プロデュースであること。あと歌詞の検閲を受けない。それと海外盤を出す。その条件が飲めないならやらないと。そうやって４社くらい断るともう話がないよね、当時は。

■噂も広まるし。

河端：断ってるうちに話がパタっと来なくなって。それでメンバーに言ったんよ、ある日。「全部断っといたから」って。そしたら「なんでやねん！」と（笑）。「もう道はなくなった」ってメンバーがみんな辞めてしまった。まあそらそうやな。
　そのままちょっとプライベートでいろんなことがあって音楽を辞めてた時期があるんですよ。自分のなかでえろちかっていうのは、結構全身全霊を傾けてやってたバンドだったんで、音楽的にはある程度自信があったし。それが終わった時点で、やることなくなったという感じがしたんやね。ちょうどその頃サンプラーを買ってテクノを自分で作ったりしてて。

■へえー。

河端：ロッテルダム・テクノやったっけ？　歪んで速いやつを。それはDJやってる友だちにあげたりとかして、誰かがプライベートプレスかなんかして一部でかけてくれてたらしいけどね。それも結局興味があんまもたなくて、まあもうええかな、音楽やめよ、って辞めてたんですね。
　そしたらまたとある出来事があって人生振り出しに戻った瞬間があって。年齢が28くらいで、このままマトモに就職でもして働くか、それとももう１回音楽をやっていけるか、どうしようかなと。そう思ったときに、自分はミュージシャンとして音楽をやる資格があるのかと。

■資格ですか。

河端：いままで一度も支持されたことのない（笑）、こんな人間が本当に音楽をやる資格があるんやろかと。その頃ジョン・ゾーンとかが人気が出てきてて、ニューヨークのシーンがすごい盛り上がってて。ちょうど最初のニッティング・ファクトリーの頃。それでニューヨークの、世界で最先端だと言われてたそいつらを見てみたろうと。それを見て、自分もやれそうだと思ったらやろう、あかんと思ったら辞めようと。
　とりあえず有名無名のいろんな人を見て、日本で観たことのある人もいたけど、日本で見ると「外タレ」と思って見てるからフィルターかかってるねん。向こうに行くとフィルターがなくなるんで、純粋にミュージシャンとして見れるわけですよ。そしたら、まあ言うたらあんま大したことないな、こんなもんかと。または、凄いけどとんでもなく凄いわけでもない。

■手が届かないわけではないと。

河端：これやったら俺もいい線行けるんちゃうかなと思って、そのままニューヨークに居て続けてやろうと思ったんやけど、向こうの人に帰ったほうがいいって言われたんですね。こっちに住んでしまったら「アメリカに住んでる日本人」になっちゃう。そんなん珍しくないし。でも日本から来たら外タレやでと。たしかにそれは言えとる、英語もそんな喋られへんし。
　１回日本に帰ったらたまたま南條（麻人）さんに久しぶりに会って、そこからPSFのリリースに繋がった。

(*1)
イタリアの〈Qbico〉レーベルからリリースされたLP10枚組のコンピレーションBOXセット「Omicron/Omega」に、河端一が最初に結成したバンド「暗黒革命共同体」の1979年のライヴ音源が1枚、自作楽器による実験ユニットMURAが1981年に録音＆リリースされたカセットからセレクトした1枚の計2枚が収録されている。

(*2)
1990年録音、1991年リリース。「愛の四畳半」「秀松おしの」「天寿全うたたきの一物」の3曲を収録した短冊型8cmCD。

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灰野さんが南條さんに、なんでそんなにたくさんバンドを作るんだと。それで南條さんはコンセプトごとにバンドを作るんだって答えたら、灰野さんはそのときに「俺なら不失者で全部やる」と。それを聞いたときに、俺はなるほどな、そっちのほうが賢いかもと。

■南條さんとはその前から面識はあったんですか。

河端：南條さんが名古屋に住んでたときに、レコード屋に貼ってる論文みたいに超長いエッセイみたいなメンバー募集を読んで、１回電話してみたらハイライズの南條さんで。そのメンバー募集で来たの俺だけやったらしくて（笑）。あまりにもとんでもないメンバー募集だったから誰も来なかったと。それで一緒にやるようになって。その時はえろちかもまだやってたのでそこまで深入りはせんかったけど。

■南條さんとのユニットが爆発的に出てきましたよね

河端：南條さんは初めて会ったときに、「僕はシンガー・コンセプト・ライターなんです」って言うてて。僕はコンセプトを考えるのが得意なんですと。でも曲は作れないので、僕がコンセプトを考えますから、河端君が音楽を作ってくださいっていう。

■へえー。

河端：南條さんが「このバンドはこういうコンセプトだ」っていうと「じゃあこういう感じかな」っていうコラボレーションになって。南條さんはプロデューサー的なところが優れいて、俺が作った音に対してミックスとか、ちょっとした細部のオーバーダブで音を足したりしてくるんやね。ミックスもまず１回俺が作るんですよ。そしたら南條さんが「わかりました」言うてちょっとだけフェーダーを動かして、そしたらいつもグッとよくなるねん。言うたら南條スクールみたいな。それでいろんなことを学んだ感じ。
　自分の音楽がいまいち理解されなかったかのが、音楽性の問題じゃなくて、その表現の仕方がハッキリしてなかったんやね。南條さんのミックスはハッキリしてるんですよ。普通やったら、どの楽器も全部聴かせたい。ドラムやったらバスドラがちゃんと聞こえるようにしたいとかあるでしょ。でも音楽的にそのバスドラがどこまで必要かと言うたら、実はそんな要らんねんで。
　南條さんの場合は、一番大事なものが聞こえたらあとはいいです。頑張って録音したのはわかるけど、消すわけじゃないけど聞こえなくなってしまってもいいんですよ。トータルの響きが大事なんです、と。それが俺は結構眼から鱗で。
　やっぱりプレイヤー気質からすれば頑張ったんだから聞いてほしい。でも音楽というのはプレイヤー個人のエゴなんかどうでもよくて、全体の音像やから。南條さんは「音響」って言ってたけど、個々の演奏はそれを支える一要素でしかない。それが１個ずつクリアに聞こえたって何も関係ないと。それから自分のなかで扉が開いた感じやね。

■なるほどなるほど。

河端：それまでは、ミックスしてても、なんかしっくりこないのはわかってるんやね、自分でも。それをどうしたらいいのかがわからない。これを上げちゃったらこっちが聞こえなくなるし、と。でもそしたら上げたらええんや。そこからは自分の世界でやっていったところもあるけど、きっかけは南條さんやった。あの人は本当にシンガー・コンセプト・ライターやったね。次々とコンセプトが用意されてるわけですよ。

■あの頃次々と出てきましもんね。

河端：だって俺もバンド名知らんかって。東京に毎月出てきて１週間くらいレコーディングしてたんやけど、「河端君、今回の録音予定です」って渡されて、新しいバンド名とコンセプトが書いてあるんですよ。南條さんが面白かったのは、コンセプトの数だけバンドを作るっていうね。

■ああー。

河端：南條さんはハイライズだけが認められるのをすごい嫌がってたのね。ハイライズは僕のなかの一側面でしかないから、もっとほかの面も同時に評価されたいて言うて。１回灰野さんと３人で会ったときに、灰野さんが南條さんに、なんでそんなにたくさんバンドを作るんだと。それで南條さんはコンセプトごとにバンドを作るんだって答えたら、灰野さんはそのときに「俺なら不失者で全部やる」と。それを聞いたときに、俺はなるほどな、そっちのほうが賢いかもと。でないと、バンドばっかたくさん作っても結局理解できないでしょ。全部がサイドプロジェクトになってしまって。

■ハイライズとその他、みたいな印象になっちゃいますよね。

河端：でしょ。そしたら結局南條さんの狙い通りにはならないわけ。

アシッド・マザーを結成したときには、ファーストを作ったときにはべつにバンドにするつもりじゃなかったんよ。ただヨーロッパとかを南條さんと一緒に回りながら、もうちょっとこういうバンドがあったら面白いなと思ったときに、昔の「ディープ・パープルとシュトックハウゼン」というのを思い出して、そうやいまやったらやれるかも、やってみよかなと。

■今度Kawabata Makoto's Mainlinerっていうのがあるじゃないですか（*3）、あれは何ですか？

河端：ああ、あれはメインライナーですよ。メインライナーはそもそもは南條さんのバンドやったんですね。で、メインライナーは海外での評価が異常に高いんですよ。下手したらアシッド・マザーよりも人気がある。ハイライズ以上かも。
　メインライナー自体がもう南條さんとか関係なしに90年代のサイケバイブルと言わてるんやね、あのファースト・アルバムが。アシッド・マザーをやってても「メインライナーのギタリスト」って言われるくらいの人気で。でも南條さんとはもう10年以上会ってもないし連絡も取ってないし。田畑は最近成田さんや氏家くんとやってるけど（*4）南條さんは出てこないじゃないですか。まあ出てくるつもりももうないんやろうけど。せやから南條さんのメインライナーをやるわけにはいかない。
　最低限ファースト・アルバムは、曲は俺が作ってるからね。だから人気のあったファーストのメインライナーみたいなバンドを、まあみんながそこまで望むならもう１回やろうかなと。で、敢えて「Kawabata Makoto's」とつけて、南條さんはいませんよと。そのかわり演る曲も、基本的には新曲やけど、仮に旧曲をやるとしてもファーストからしかやらない。そういう感じです、みんなが観たいというからやってみよかな、っていう。

■告知が出たときに「何だろうこれは」と思ったんですが。

河端：でももう3年くらい前からやってて、録音もだいぶ古いし。はじめは南條さんの代わりにベースを誰にするかと言って、いろいろ候補はあったんやけど、結局Bo Ningenのタイゲンを入れて。それに兄い（志村浩二）（*5）はメインライナーの最後のドラマーなので。このまま続けるか、アルバム1枚と１回のツアーで終わるかは、まだ自分の中でもわからない。もともとメインライナーのツアーをやっていて、「もっとこういうバンドだったら面白くなって客層も広がるのに」と思ったのがアシッド・マザーやったから。逆にそのなかで、今度はメインライナーみたいなことだけを要求されてきて。だからそれを抽出してみたということ。
　アシッド・マザーを結成したときには、ファーストを作ったときにはべつにバンドにするつもりじゃなかったんよ。ただヨーロッパとかを南條さんと一緒に回りながら、もうちょっとこういうバンドがあったら面白いなと思ったときに、昔の「ディープ・パープルとシュトックハウゼン」というのを思い出して、いまやったらやれるかも、と。
　たまたま当時須原（敬三）君（*6）が暇にしてたので、一緒にやろうやと。そしてらコットン（*7）をヴォーカルに連れて来て、俺もメインライナーのドラムだったハジメちゃん（小泉一）がおったんで連れて行くわってことになって、ドラムとヴォーカルとギターとベースの４人で最初にはじめて。はじめはセッションしてただけやってんけど、そこに元えろちかのメンバーだとか、ヒッピー・コミューン系の人らがまわりにおったから、そういうのもどんどん取り込んで。おもしろいことやってくれるなら全部やっちゃおうかと。まあ言うたらゴング的発想。

■ああ、なるほど！

河端：とにかくおもしろい奴は全員入れちゃえという。そしたら一瞬でメンバーが40人くらいに膨れ上がって、もう収拾がつかない。ともあれ録音はして、アルバムできました。もともとベルギーのレーベルが出したいって言うてくれててんけど、できたときはレーベルが潰れてなくなってたんや。それで宙に浮いたんでいろんなレーベルを当たってたんやけど、全部断られた。またかと。俺の作ったものはどうも認められへんのやなと。
　モダーンミュージック（*8）にたまたま行った時に生悦住さんと話してて。「河端君は何か自分のものはないの？」って言われたんで「いや、新しいバンドを作ってファーストのマスターはあるんですけど、誰も出してくれないんです」と。ちょっと聞かしてみてよって言われて、たまたまその時マスターを持ってたんでかけたら、すぐ「じゃあうちで出そう」って。
　それで出たのがファースト。ファーストは記念碑的なソロ・アルバムだったんやね、自分のなかでは。身の回りにいる友だちみんなを巻き込んだ、青春の想い出ではないけど、「こういうものがありますよ、世界のどこか隅に」という。だからセカンド作るつもりも全然なかった。

■極端なことを言えばバンドですらないというか。

河端：うん、ただ１枚のためのレコーディング・ユニットだったんやけど、あれが日本で全然売れなくて。ところが、『WIRE』の年間ベスト・アルバムに選ばれて、バンド名もバンド名やしジャケットもジャケットなんで、海外からライヴ・オファーが急に来た。じゃあ行ってみようかと。それでツアーできるメンバーを集めてなんとか海外ツアーに行ったわけですよ、初めて。当時は曲とかなかったんで、ほぼ１曲か２曲をブワーっと突っ走って演奏するだけだったんやけど、まあ結構受けた。
　帰って来たら津山（篤）さん（*9）と久々に会って。「俺らこないだヨーロッパ行ってんけど、津山さんも一緒にヨーロッパ行く？」とか言ったら「うん、俺も行きたい」「じゃあ入る？」言うて、津山さんがベースで入って。そうしたらセカンド・アルバム作ろうかと。それでセカンド・アルバムを作ったらそのまままた海外に行くようになって。そこから後はみなさんの知ってるような。

（*3）
英〈Riot Season〉レーベルよりアルバム『Revalation Space』が2013年5月発売予定。CDのほか、アナログ2種（ホワイトヴィニールとゴールドヴィニール）、カセットでも同時リリース。

（*4）
ハイライズのギタリスト成田宗弘は、ベースにAMTの田畑満、ドラムに元ハイライズの氏家悠路という編成による「GREEN FLAMES」で活動中。

（*5）
アシッド・マザーズ・テンプルのドラマーで、自身のリーダー・バンド「みみのこと」でも活動中。かつては石原洋率いる「ホワイト・ヘヴン」にベーシストとして在籍。ハイライズにも在籍経験があり、Kawabata Makoto's Mainlinerにも参加。

（*6）
レーベル〈Gyuun Cassette〉のオーナー。元「羅針盤」のベーシストであり、その後も「埋火」や山本精一の「Playground」などに参加。関西アンダーグラウンドシーンの影の重要人物。

（*7）
コットン・カジノ。ヴォーカルおよびシンセサイザーでAMTに初期から在籍するが2004年に脱退し、現在はアメリカ在住。AMT以前には女性4人組サイケデリック・バンド「マディ・グラ・ブルウ・ヘヴン」に在籍。

（*8）
東京の明大前にある「日本一アンダーグラウンドなレコード店」。インディ・レーベル〈PSFレコード〉も運営。

（*9）
アシッド・マザーズ・テンプル＆メルティング・パライソUFOおよびアシッド・マザーズ・テンプルSWRのベーシストであり、想い出波止場のベーシストとしても知られる。ほかに赤天、ZOFFY、サイケ奉行など数々のバンド/ユニットやソロで活動。山小屋の管理人でもあるので夏には音楽活動を行わないことでも有名。

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ロンドンとかだとクイーンエリザベスホールでワンマンとか、前売チケット3000枚ソールドアウトとか、海外ではすごい有名になってて。ホークウィンドとかゴングが再評価でやっと出てきたときで、俺ら自身はゴングとかは好きやったけど、影響を受けたのはほんとはディープ・パープルとシュトックハウゼンやったんやけどね、そやけど面倒くさいから否定はせずに。

ゴングとオーブのライヴがロイヤル・フェスティバル・ホールであって、そのときにうちらも一緒に出たんやね。アシッド・マザー、ゴング、オーブっていうライヴで。そのときにバックステージでアレンと話してて、俺は昔ゴングの初来日のときに凄いファンやったから名古屋と大阪と２公演観に行ったっていう話をして「ありがとう」とか言うとって。

■ジュリアン・コープの紹介もありましたよね。

河端：うん、あれが大きくて。イギリスに１回行って、その次に半年ぶりにまた行ったわけですよ。前回行ったときは客が100人か150人くらいだったのね。それが次に行ったらソールドアウトで700人とか入ってて。ライヴハウスもアップステアーズとダウンステアーズがあって、下がデカいほうで上がちっちゃい方。俺らはいつもちっちゃいほうでやってたのに、ブッキングが入れ替わっててね。
　あのときはサイケブームもあったんで追い風で。ロンドンとかだとクイーンエリザベスホールでワンマンとか、前売チケット3000枚ソールドアウトとか、海外ではすごい有名になってた。

■日本のバンド・ブームみたいな時期もありましたもんね。

河端：ジャパノイズね。俺らはジャパノイズの一番ケツで、灰野さんとかルインズとかボアダムスとかの後に出て来て、ちょうどジャーマン・ロック・リヴァイヴァルとか――リヴァイヴァルというかイギリスでは初めて紹介されたようなもんやけど――サイケ・リヴァイヴァルの波にちょうど乗ったのね。それで当時は宇宙音を使ったバンドがいなかって。うちらはツインシンセがセンターにおって、ギターとベースが端にいるっていう編成やったから。普通シンセはおっても端っこでしょ？

■後ろとかね。

河端：それが真んなかにおって、しかもふたりが頭振って暴れながらシンセを弾いてるというのが衝撃やったみたいで。それが凄い影響を与えて、次の年にツアー行くと前の年に対バンしたバンドに全部アナログシンセが入ってんねん。
　結構そういう意味では開祖みたいなところがあって。しかもホークウィンドとかゴングが再評価でやっと出てきたときで、お前らもゴングやホークウィンドの影響を受けてるのかと言われて。俺ら自身はゴングとかは好きやったけど、影響を受けたのはほんとはディープ・パープルとシュトックハウゼンやったんやけどね、面倒くさいから否定はせずに。

■否定せずにいたら一緒にやるようになっていたと（笑）。

河端：そうそう。まあ一緒にやるようになったのもおもしろい話で。ゴングとオーブのライヴがロイヤル・フェスティバル・ホールであって、そのときにうちらも一緒に出たんやね。バックステージでアレンと話してて、俺は昔ゴングの初来日のときに凄いファンやったから名古屋と大阪と２公演観に行ったっていう話をして「ありがとう」とか言うとって。そしたらアレンの彼女がアシッド・マザーの凄いファンで。そもそもそれでそのときアシッド・マザーにオファーが来たのね。
　そのあとにうちの掲示板で、誰かが「Acid Mothers Gongみたいなのが観たい」って書いたんよ。それで俺が「Who can organize?」と言ったらゴングのマネージャーが「誰か俺を呼んだ？」って来て（笑）。次にアレンが「ん、なに？」とか言って来て、話がトントンと。

■へえー。

河端：はじめはスケジュールが合わなくて、コットンとアレンと3人だけでGuru & Zeroってバンドを作ってアメリカの西海岸だけツアーしてアルバムを１枚作った。で、そのツアーをやってるときにアレンが突然新しいアイデアをメディテーションで得たって言って、それが「You'N'Gong」で、アレンの「You & I」みたいなイメージと「Young」とGongが重なってるみたいなバンド名。『カマンベール・エレクトリック』のTシャツ着たお爺が前に並んで"You Can't Kill Me"とかやるのはもう30年やってきて、ナイトメアやって言うてて。もうとにかく新しいことがやりたい、一緒にやらへんかということになって。
　それでオーストラリアで一緒に録音して、ライヴも一緒にやって。それがゴング名義で『Acid Motherhood』というアルバムで出た。だからあれはゴングやったのね。ところがアレンもいろいろ事情があって、youNgongのバンド名をゴングにしてしまったんで、そこからで話がいろいろややこしくなってしまったわけよ。

■はあ。

河端：クラシカルゴングはやりたくない、もうゴングはこれでいいと言ってて。それでヨーロッパツアーやるってブッキングを2回したんやけど、２回とも上手いこと行かなかったのね。やっぱりかつての曲をやらないとか、メンバーが全部ちゃうから。
　それで結局ツアーができなくて、アレンがまたクラシック・ゴングをやらなあかんことになって、ゴングはまた元にもどって。それでもアレンは俺とまたやりたいっていうので、前回はバンド名をゴングにしたから失敗したんやと。メンバーも俺が納得できるメンバーでやりたい。それでアシッド・マザーズ・ゴングというのはどうやろう、そう言って結成したのがアシッド・マザーズ・ゴングなんやね。

■マニさんはどんな感じで？

河端：元々グルグルの初来日は観てるんですよ。初来日の前座が赤天（*10）やったのね。赤天やねんけど、ギターに内橋さん（*11）を入れてて。あのリズム隊に内橋さんのギターって往年のグルグルみたいだったんよ。

■ああー。

河端：逆にいまのグルグルは後期のグルグルの音なんで、まあマニさんもいるのは嬉しいけど赤天のほうがグルグルっぽかったみたいな。それがちょうど俺と吉田達也氏（*12）がヨーロッパから帰って来た２日後くらいやったのかな。それでヨッシーに俺もグルグル観に行きたいって言ったら「じゃあおいでよ」ってことになって。そこで初めてマニさんと会った。
　だいぶ経ってからマニさんが何度も日本に来るようになって。高円寺の円盤でZoffy（*13）ワンマンをやったらマニさんが見に来てて、終わってから声かけられて、明日名古屋でソロのライヴやねんけど、この3人で演奏しないかと。「ああ、ええよ」って言って名古屋のライヴハウスで演奏したんですよ。そしたらマニさんが凄い喜んでこれをバンドにしたいと言ってくれて。そうしてアシッド・マザーズ・グルグルっていうバンドができた。
　マニさんは俺らの即興っぽいのが凄く気に入って、ファーストのグルグルみたいだと。マニさんはあの頃のあの感じは俺にはもう出来ない、あんなことはもう出来なくなってしまったと。アックス・ゲンリッヒも一緒にやってるけど、あの感じでは弾けないと言ってて。それで俺と津山さんは昔から初期グルグルのファンやったから「あんなのたぶん簡単やで」って言って（笑）、じゃあ往年のグルグルを演奏するバンドになろうと。マニさんが円盤に見に来たのがきっかけ（笑）。もともとグルグルってちょっとおちゃらけたバンドやん、ユーモアのある。Zoffyは同じようなもんやから。

■津山さんもそういうノリがありますもんね。

河端：津山さんなんかは昔出したファースト・ソロ・アルバム（*14）は表がリチャード・トンプソンで裏がグルグルでしょ。当時初来日した時にマニさんにあげて、マニさんが大笑いしたっていう。あのバカなジャケットをよくやったなと。

■はいはい（笑）。

河端：そういうところでもともとシンパシーは感じてくれてたと思う。グルグルには想い出があって、高校時代に『ロックマガジン』の通販コーナーやったと思うけど、グルグルの『UFO』が、たしか6800円とかけっこう高い値段で載ってて。そのコピーが「73年のキング・クリムゾンを凌駕するインタープレーの嵐」って書いてあったんや。73年ってジョン・ウェットンがおった頃やないですか。あのクリムゾンを凌駕するインタープレーの嵐？　どんな演奏やろう、多分変拍子バリバリの現代音楽も合わさったような物凄い演奏ちゃうんかと。アルバイトした金を全部投入して買ったわけですよ。
　それでやっと開けて聴いたら、なんかジミヘンみたいやな、変拍子はどこで出てくるねん？　そのままA面終わってもうて。「あれ？　ただのジミヘンやな。いや、たぶんB面が......同じやな」と。はじめは理解するのに凄い苦労しててん。

■あれはただのダラダラしたセッションに聞こえちゃいますもんね。

河端：そうそう。一緒にやるとよくわかるけど、クラウトロックって「上がりそうで上がりきらずに、ゆるやかになって、また上がりそうで寸止めくらいのところで留まって、というのが気持いいらしいんですよ。だからアシッド・マザーみたいに上がり続けるとダメみたいで。

■たしかに、ノイなんかとくにそんな感じかも。

河端：アシッド・マザーは上がっていくだけやから。ああいうのはね、ジャーマン・ロック的にはダメらしい。上がって下がって上がって下がって、で。最近人から「アシッド・マザーみたいなバンド、ほかにないんですか」って言われたから「え、どういうことなんですかそれは？」て聞いたら「もうどこまでも上がっていくようなバンド」って。確かにバンドで一個のリフを演奏しながら速度がひたすら上がっていくバンドって聴いたことないなと。だって基本的に速度が上がったらあかんわけでしょ。普通、概念的なものでは。

■テンポをキープして、っていう。

河端：それが走るってレベルでなくて、加速していくから。考えてみたらそういうバンドってないなあと。俺らは普通に何の疑問も持たずにやってるけど、そういう意味では確かに珍しいバンドかもしらん。

（*10）
津山篤と吉田達也によるユニット。通常の楽器以外にハサミ・歯ブラシ・ジッパー・カメラ・ペットボトル等々の日用品を駆使したユーモラスな楽曲を演奏する。バンド名は高円寺にある餃子の名店から取られた。

（*11）
内橋和久。即興ロックバンド「アルタードステイツ」で活動するほか、ワークショップや即興演奏のフェス「フェスティバル・ビヨンド・イノセンス」などを通じてシーンの育成に大きく貢献した。

（*12）
「ルインズ」や「高円寺百景」をはじめ、数多くのバンド／ユニットで活躍するスーパードラマー。鬼気迫るドラム演奏の一方で、アカペラコーラスグループ「ズビズバ」などのユーモラスなユニットも。作品は主に自身のレーベル「磨崖仏」から発表。

（*13）
河端一と津山篤によるプログレユニット。ムソルグスキーの『展覧会の絵』をエマーソン・レイク＆パーマーがカバーしたアルバムのカバーアルバムをリリースしている。

（*14）
96年発表のアルバム『Starring As Henry The Human Horse』。表ジャケットはリチャード・トンプソンのファーストソロ『Henry The Human Fly』、裏ジャケットはグルグルの『カングルー』裏ジャケットのパロディになっている。

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一緒にやるとよくわかるけど、クラウトロックって「上がりそうで上がりきらずに、ゆるやかになって、また上がりそうで寸止めくらいのところで留まって、というのが気持いいらしいんですよ。だからアシッド・マザーみたいに上がり続けるとダメみたいで。

■アシッド・マザーのアートワークなんですけど、パロディっぽいのが多いですよね。

河端：もともとアートワークってもの全般に対して、俺はまったくなんでもいいんよ。ジャケットに芸術性なんてまったく必要ないと思う。例えば最近だとポストロックとか、ジャケットがみんな風景みたいな写真ばっかりで、インパクトもないし下手したらバンド名も書いてない。伝達性もないやろ。

■ただの木の写真とかありますもんね。

河端：予め雑誌か何かでこのアルバムのジャケットはこれですよっていうのを見てないとわかれへんくらいでしょ。俺はそういうのじゃなくて、ジャケットっていうのは広告やと思ってるから。店頭で見たときに、音楽を知らなくてもジャケ買いしたくなるようなものでないと駄目。音はある程度自身がある。けど、聴いたら好きになる人でも、手に録ってもらえなかったらその人には届かない。その人に届くように、ジャケットに関してはなんぼでも魂売ったるっていう。
　初めの頃は、自分がレコード屋で見たときに衝動買いしたくなるジャケットっていうのがコンセプトだったのね。そうするとああいうヒッピーみたいな変なメンバーが並んでると怪しいな、俺やったら絶対買うぞと。Father Moo and the Black Sheepっていうサイドプロジェクトをやったときに、あれなんかは東君（*15）と俺でレーベルをはじめて、次に何出そうかという話になって。やっぱり衝動買いしたいジャケには謎のグルみたいな奴と、裸の信者みたいな――まあヤホワ13みたいなね。

■なるほど（笑）。

河端：ああいうのは絶対買ってしまうと。それではじめはメンバーと裸の女とかで作っててんけど、リリースが増えてきてジャケのアイデアが思いつかなくなってきて。
　それで曲のタイトルも英語でつけるのを基本にしてるのね。英語やったら最低限理解できるひとが日本語よりは多いから。ほなら俺ら英語は母国語じゃないから、ちゃんとした英語タイトルが思いつかない。でも日本語タイトルを英語にするのは嫌なんやね。英語をもっと直感的に使いたいから。そうすると、知ってる英語をパロディにすることになって、自ずから有名な曲とか本のタイトルのパロディになってしまう。そうなってくると、「そうか、考えたらジャケットもパロディにすればええんや」と。

■なるほどなるほど。

河端：俺が例えば灰野さんのビジネス展開から学んだことは、あれだけ作品出して内容もそれなりのものを出してるのに、客がもう買いたくないと。リリース数が多いし、どれ聞いてもはっきりした明確な区別がないし、さらにジャケットがまずわからない。

■ああ、そうですね。

河端：これ、俺持ってんのかな？　っていうね。全部真っ黒やから。だから俺は内容もゴロっと変えて、ジャケットも１回見たら持ってる・持ってないは最低でもわかるようにしようと。ほなら裸ジャケットが続くと区別がつかないのも出て来るんで、有名なバンドのジャケットをパクれば絶対にわかるから。さらに覚えやすいし。

■有名盤のパロディみたいなジャケはここ最近特に増えてるなとは思ったんですけど、そういうことでしたか。

河端：ネタがなくなったのと、その手の客に届かせるように。たとえばブラック・サバスとかのファンやったらたぶんこのアルバムは気に入るなと。でもブラッック・サバスのファンがアシッド・マザーのCDを買うかいうたら、買う人もおるけど買わん人もたぶんおる。ほなら買わせるにはどうするかと言うたら、ブラック・サバスのパロディをやればええと。「あれ、こいつらサバスのマネしとるな」で、そこで嫌がる人と、面白そうやなって興味持つ人がおるから、最低限素通りはされへん。
　アートワークについてはそういう作戦なんですよ。ポリシーも何もない。アルバムタイトルも、ふざけてると言われようが、「スターレス＆バイブル・ブラック・サバス」とか。おちょくってんのか？　おちょっくてますよっていうね（笑）。

■『サノバビッチズ・ブリュー』ってのも相当ですよね（笑）。

河端：あれはでもちょっと違うけどね。俺はもともとマイルス・デイヴィスとジョン・コルトレーンがジャズで一番嫌いで。あいつら2人がジャズを殺したと。

■ほう。

河端：理由はいろいろあるんですけど。若いときにジャズも聴きだした頃に、ジャズ史の革命的なアルバムだと。どんな革命的なアルバムなんやろと思って話を聞いたら、エレキ楽器を使ってロックのビートを取り込んで、と。別にそれってジャズ・ロックでええんちゃうの？　と。まあでも「革命的なレコードや！」言うから、まあそうですかと。とりあえず聴いてみたら全然おもろない。これだったらソフト・マシーンのセカンドのほうが好きやって。その後にもいまやったら良さがわかるかもしれへんと思って何度も聴いてるけど、何度聴いてもおもろない、タルい演奏やと。本当はあのアルバムは、ジャズ史上初めて編集されたアルバムやって意味もあるけど、それはともかくとして出来てる音像は俺にしたら面白くない。ほんならこっち側からの提案で、『ビッチェズ・ブリュー』を俺がやるんやったらもうちょっと面白くできますよという皮肉がこめてある。だからあれ、海外のレヴューとかやと「マイルス・デイヴィスのアルバムに捧げた」とか書いてあるけど、いやいや捧げてない（笑）。

■ははははは

河端：まあみんながどう取ろうとが構いません。でもあのジャケット見たらおちょくっとるというのはわかるやろ（笑）。
　本当に内容までパロディというのは少ないですよ。だいたい録音中は何も考えてなくて、録音が終わってからさあアートワークと曲名つけなくちゃっていう感じやから。曲名とアートワークはいつも難産で。音楽はすぐ出来るんやけど、曲名つけるのに悩んで悩んでだいたい２日くらいかかるし。ジャケはそれから考えるんで。
　だいたいジャケとかは後付けやから、そこに何のメッセージもない。もともと音楽にメッセージを乗せないというのが俺の主義なんで。音楽は音楽でしかないから。歌詞らしきものが乗っていてもそこに意味はないし。何語で歌ってようが、内容はどうでもいい。ヴォーカルっていう楽器が入ってるっていう。音楽にメッセージを乗せなあかんようだったら、メッセージを直接話せよと。人のやってることは構わへんけど、「音楽で世界に平和を」とか、お前らアホかと。
　たとえば反原発とかでも、俺も意見はあるよ。でも音楽を手段に使うなと俺は言いたい。音楽好きな人でも原発推進派の人もおるやんか。それを反原発に使われてしまうと、原発推進派の人は「ええー、何なん？」てなるでしょ。音楽はそれに対して責任はないんで。音楽はその音楽を好きな人に対してシェアされるべきやから、政治的な理念とかそういうことでシェアされるべきではないんですよ。だからそういうイベントには出ないし。

■うーん、なるほど。

河端：楽器を演奏する奴はライセンス制にせい言うてたことがあって。俺は音楽やってるような人間はカスやと思ってんねん。昔やったら河原乞食じゃないですか、江戸時代とかならね。一般社会では仕事につけない、身分の一番低い人間がやってるわけでしょ。お百姓さんとか、物を生産する人っていうのは絶対必要なわけでしょ、社会に対してね。でも余興みたいなことをやってる人間は、ほんまに生活に余裕が出た時にはじめて楽しめるもんやから、最悪、要らない。そういう社会の余録みたいなもので食べさせてもらってる人間やから――何の話をしてたんやっけ？

■えーと、アートワークの話でしたね（笑）。

河端：ああ、すいませんね。まあそんな人間は偉そうなことをまず語るなと。語るなら語る場所に行って語ればいい。シンポジウムなりミーティングなりなんでもいいよ。音楽は人を喜ばすためにあるんです、エンターテイメントやと思ってるから昨日のライヴみたいなことになるわけで。

■ああ、なるほど（笑）。

河端：お客さんが2000円なり3000円なりお金払ってくれたら、それは通勤電車に乗ってしんどい思いしながらとか、お小遣い少ないのにそこからやりくりして来てくれてるわけですよ。たかだか２時間か３時間の時間を買ってくれてるわけやから。俺らの商売は時間を買ってくれた人に対して、それなりの商品を与えるということやと思ってるからね。満足して帰ってもらわないと駄目なんですよ。
　そやから満足してもらうためにはギターを叩き折ろうが何しようが関係ないわけです。それが俺らのビジネスやから。満足してもらえなかった時点でリコールされるわけでしょ。

■まあ次から来なくなりますよね。

河端：信用というのは１回落とすと回復するのはほぼ不可能で、たまたま出来の悪かったライヴを見られたことによって「あいつらしょうもなかったで」って悪い噂が広まるのは速いからね。とにかくアシッド・マザーを結成したときから通してるのは、絶対に手を抜かないこと。絶対に前回よりはいいライヴ、前作よりもええアルバムを作ろうと。それが出来るかどうかは別問題として、そういう気持ちでやる。

（*15）
東洋之。AMTのシンセ＆サイドギタリストであり、元えろちかのベーシスト。AMTのフロントマンとして白髪を振り乱して宇宙音シンセを演奏する姿は大きなインパクトがある。

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初めの頃は、自分がレコード屋で見たときに衝動買いしたくなるジャケットっていうのがコンセプトだったのね。そうするとああいうヒッピーみたいな変なメンバーが並んでると怪しいな、俺やったら絶対買うぞと。やっぱり衝動買いしたいジャケには謎のグルみたいな奴と、裸の信者みたいな??　まあヤホワ13みたいなね。

■ツアー・バンドなんかは一期一会ですもんね。

河端：そうなんですよ。ツアーとかやってると、長いからなんとなくペース配分をしようとするんですよ。でも俺らは明日のライヴできなくなってもいいから、今日全力で燃える。一試合完全燃焼じゃないけど、アストロ魂みたいな。

■（笑）。

河端：明日出来るか出来へんかはわからん。とにかく今日のライヴに客が来てる限り、この人らに満足して帰ってもらわなあかんねん。そのためにギター折ったりして、次の日ギターがなくて、楽器屋行く時間もなくて、ステージ上がった瞬間に「すいません、誰かギター持ってませんか？」ではじまったライヴもあるんよ、ほんとに。「誰か持ってませんか、絶対に壊しませんから」って言うて（笑）。

■持ってるもんなんですねえ。

河端：意外に持ってる。アンプが吹っ飛んだときも、いっぺんライヴでアンプ２発飛ばしたんや、スペアもあったけどそっちも飛ばしてもうて。ほんでまだ２曲目くらいで「どうしよかな」ってなったら、客が「俺、家がここから車で5分くらいやから、取りに帰ってくるから待っててくれ」って。

■それはすごい！

河端：やっぱりそれなりの気持ちを持って来てくれてるわけやから。家にアンプを取りに帰ってもいいからこの続きが観たいって。それだけの気持ちを持って来てくれてる限りはこっちも死ぬ気でやるわけで。
　そうや、音楽をライセンス制にせえいう話や。もしほかに才能があるならそっちの仕事についてくれと。そっちのほうがまず社会のためになる。音楽やるような人間はだいたい音楽しかできんような人間になってんのや、もう。
　まわりで残ってる人もだいたい人間的に落ち度のある人ばっかりで。例外はあるけど、音楽のつまらない人はたいがいしっかり仕事出来てるんでね。だから別に趣味でやってはってもそれでいいんやけどね。もちろん必ずしもではないよ。音楽が面白いことやってて、うまいことバランス取ってる人もいるけど、だいたい音楽だけでやってる人って人間的に欠落してる、何かが。よく言えば面白みのある人、興味の湧くような人、ちょっと意味不明な人とか。悪く言うたら単なるデタラメとか頭おかしいとか。社会生活が出来ないような、某田畑君とか（笑）ああいう人が多いわけですよ。
　そういう人こそが音楽をやるべきなんや。音楽以外の才能がある人はそれを社会のために役立ててください。音楽なんてそれしかでけへん人がやればいい。だから音楽をライセンス制にというのは逆の意味でね。全部にバツ印もらってはじめてライセンスもらえるみたいな。お前しゃあないから楽器弾けと（笑）。そうしたら世のなかは人材的にもっと恵まれるはずなんや。音楽なんかやらせてるから駄目やねん。

■だいたい毎年、年に何回か長い海外ツアーをやり、いろんな国のレーベルからリリースをしてたりすると思うんですが、日本とここが違うと思うようなところはありますか。

河端：システムは違う。日本はまずライヴハウスありきで。まずもっとも違うのは、ライヴというものの捉え方が違う。日本ではライヴは音楽鑑賞会的なところがあるでしょ？　向こうは呑みに行く感覚かな。
　欧米って実は娯楽があんまりないんですよ、日本に比べて。だから夜、遊びに行くパターンとして、呑みに行くかと。その飲みに行ったバーの奥にライヴスペースがあって、あと5ドルか10ドルのドアチャージを払えばこのビールを持ったままライヴを見に入れるわけ。ジュークボックスと感覚が近いかもしれん。

■ああー。

河端：ジュークボックスていうのはバーがあって、みんなが金を入れて自分が聞きたい曲をリクエストをかけるわけでしょ。それを聞きながらお喋りして呑んでるというのが、アメリカのスタイルなわけで。それのちょっと発展した形で、生バンドを観ている。だからアメリカ映画とか観てたら、客はガラガラやけどバンドが演奏してて、酒呑んだり話したりとかしてるでしょ、ブルース・ブラザーズみたいに。
　ライヴをやってもっとも違うのは、俺らは結成したときからツアーではヘッドライナーしかやったことないのね、基本的に。前座はやらないという俺の主義で。で、前座のときは客が来ない。日本は4バンド出たら、たいがい最初から来るでしょ。時間が間に合う限り。向こうは間に合おうが間に合うまいが関係なしで、メインのバンドしか見に来ない。

■ほう。

河端：だから３バンドあると、２番目のバンドの終わり３曲くらいで客がガーッと来る。それで俺らのときはフルテンの5～600人になってると。あふりらんぽがソニックユースのツアーしたときに、あいつらはCDとか無茶苦茶持ってたんやけど、あふりらんぽが演奏してる時は客が40人やったらしい。ほんであいつらは本チャンのソニックユースの時に乱入したっていう（笑）。私らの時には客おれへんのに、私らも客いっぱいの前で演奏したい言うて。
　ほんまそんな感じやで。でも向こうでは有名になるためには、基本的には有名なバンドの前座で回るしかないのよ。だから前座で回りたがるねん、うちらのオープニング・バンドに使ってくれって。でも客が来てないわけよ、あんまり。最後に来るから、エンディングのほうにかっこいい曲をやらなあかんわけ。

■こっちの感覚だと、１曲目でまずガツンとあげようみたいな気がしますけどね。

河端：ガンと上げた時に客がおれへんからね。メインのバンドはもちろん違うけど。そもそもライヴハウスに行くという感覚が違うんやね。向こうはドアチャージももうちょっと安いし。あとウィークリーペーパーみたいなフリーペーパーがあって、そこに映画館とかシアターとかライヴハウスの情報が全部載ってんねん。それを見てみんな見に行くわけですよ。

■タウン誌みたいなのが必ずありますよね。

河端：だからあんまり前もってチェックしてないね。最近でこそうちは有名になってるんでチケットがソールドアウトになるから前もって買っとくって人も増えたけど、前はそんなこともなかったし。日本みたいに告知告知告知とかやらないから、向こうでは。ネット上で海外のバンドの告知って見ないでしょ？

■言われてみれば。

河端：ネットの情報もあるけど、だいたい地元のバーとかレストランとかどににでもフリーペーパーが置いてあるから。
　それで日本のライヴハウスは機材が全部揃ってるじゃないですか。その代わり維持費がかかるし家賃も高い。それとバーでの売上って基本的にないじゃないですか。ワンドリンクついてて、それで粘って終わる人が多いから。自ずから金の上がりっていうのはチケットだけでしょ。だから出るバンドに対してノルマができるわけですよね。向こうは機材とか何もないわけですよ。下手したらエンジニアかてオーガナイザーが呼んでこなあかんくらいで。ただのハコなわけですよ、アメリカなんかは特に。基本的には全バンドが自分の機材で演奏するんです。サンフランシスコみたいな街だと練習スタジオも違うんですよ。ものすごいデカい建物の中に部屋で分かれてて、そこに自分の機材を入れるとか。

■あ、練習スタジオでも自分の機材？

河端：うん、そこに例えばレコーディングの機材も入れて録音もしたりとか。だいたい3バンドくらいで1部屋をシェアする感じで、お互いにスケジュール決めて「今日は俺らが使うで」みたいな。ライヴするときはそこから機材を積み込んで行くんですよ。もしくは家ね。向こうは家が広いから。下手したらリビングルーム一間をスタジオみたいにしてあって。

■家でライヴやったりもしますもんね。

河端：ハウスショウね。よくレコード・ジャケットとか見たら家のなかにアンプとかが並んでて録音風景みたいになってるじゃないですか。ほんとにあのままなんですよ。
　そういう状況なんでアンプを持って歩くのが当たり前なんですよ。日本なんかは逆に箱にアンプがあるから持ってこなくていい。その代わりライヴハウスは維持費があるんで金を取ると。最近ヒデくん（ウルトラビデ）（*16）がよく言ってるのは、アメリカみたいにしようやと。チャージを下げて、その分でドリンクを買ってもらう。そうしたら店は売上ができるしチャージが安ければ客も来やすいやろう。
　と言うてるけど、日本人はもうちょっと音楽を「聴きに」来てるから、仮にチャージが下がってもそこでビールを５杯呑まないでしょ。30代過ぎた客は呑むかもしれんけど。10代20代のバンドやったら安かったら安いってだけで終わるでしょ。ほんで浮いた金でTシャツ買って帰るか。

■それは店のあがりにはならないですもんね。

河端：それは根付いてる習慣の違いなんでね。それがアメリカに行くと、バンドにはフリードリンクとか。あるいはドリンクチケットがもらえるとか、楽屋にバンド用のビールが用意してあったり。あとご飯代がちょっと出る。
　その代わり泊まるところは、アメリカだとだいたい誰かの家に泊まるんですよ。家が広いんで、昔からの友だちとかバンドの友だちとかのところに泊めてもらう。初めて行く街で泊まるところがないときは物販テーブルに「誰か泊めてください」って書いておく。そしたら絶対何人か出てくるんで、明日向かう方向の家を選んで泊めてもらう。よっぽどのことがないとモーテルとかには泊まらない。アメリカのツアーバンドはみんなそんな感じ。ヨーロッパはまた違うんです。

■へえ。

河端：ヨーロッパではブッキングするイコール機材――機材は自分で運ぶ場合と両方あるけど――、それと絶対ついてくるのがご飯と宿泊。ヨーローパのブッキングはそこまで世話しないとあかん。だから嫌がられるんですよ、バンドは。ソロだったら宿泊もひとりでしょ。アンプも１個か２個でいい。バンドだと５人編成なら５人分のホテル代もメシ代もかかる。チケットの前売が悪いとオーガナイザーが心配になってくるんよ。それで結構直前にキャンセルとかになる。
　ライヴのブッキングってヨーロッパでは凄いお金がかかるんよ。ヨーロッパではだいたいブッキングは店がやるんじゃなくて、地元のプロモーターがライヴハウスをホールレンタルみたいなことをするわけですよ。機材はバンドが持って来るから店のPAを借りて、店はドリンクの売上とホールレンタルで儲かってるから、プロモーターはまあそこからちょっと抜くか、もしくは自分が好きでやってるだけなんで。売上が悪いとヘタするとホテル代とかメシ代のほうが高いってことに。

■なっちゃいますね。

河端：だからこれはマズイってなったら直前にキャンセルとか。

（*16）
即興演奏は電子音楽を取り入れたパンクバンド、「ウルトラビデ」を率いて非常階段のJOJO広重らと初期の関西インディーズシーンを牽引した後、単身渡米。ニューヨークを拠点に活動してジェロ・ビアフラのレーベル〈オルタナティヴ・テンタクルズ〉からアルバムをリリースするなどした後、帰国。ウロトラビデおよびアマゾン・サライヴァを率いて活動している。

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『ビッチェズ・ブリュー』を俺がやるんやったらもうちょっと面白くできますよという皮肉がこめてある。だからあれ、海外のレヴューとかやと「マイルス・デイヴィスのアルバムに捧げた」とか書いてあるけど、いやいや捧げてない（笑）。

■ブッキングってどういうふうにやってるんですか？

河端：昔は全部自分でやってたんですよ。日本でブッキングするのと同じ方式。１回出たことのある店に直接連絡したり、その地区に住んでるミュージシャンの友だちに頼んだり。もしくはレーベルとかに。はじめはそれやってんけど、いまはもうブッキングエージェントに所属して。
　最初の頃はメールもないんでファックスやったし。ファックスがまた腹立つねん。１枚送るのに61秒かかるんよ。国際電話だと１分と２分で全然値段が違うから。61秒になった時点で120秒の扱いになるんで、国際電話代が２倍になる。当時1ヶ月の電話代が1万8千円とかやったからね。国際電話、KDDIだけで。

■アメリカやヨーロッパだとブッキングエージェントもいると思うんですけど、最近はアジアも多いですよね。

河端：アジアもね、とにかくすべて最初はそこに住んでる地元のミュージシャンとか、自分の作品を出してくれるレーベルとか、それがきっかけなんですよ。最近はFacebook上で知り合ったりしてるけど、まあ去年中国行ったときに出来た知り合いとか。あとは向こうでCD出してくれたレーベルが仕切ってくれたり。１回行けばあとはネットワークが広がっていくんで。行った先でまた出会うから、あとは向こうから勝手にオファーが来るというパターンで。

■じゃあ最初は小さくともそこからだんだん広がっていく感じなんですかね。

河端：そうですね、結局日本でやってることと一緒ですよ。たとえば東京のバンドが地方に行くときに、はじめは大阪のバンドを東京に呼んで、「じゃあ今度は俺ら呼んでよ」みたいな感じでやるじゃないですか。それで大阪に行ったらまた知り合って次はまた一緒にやりましょう、東京に来たら俺が世話するから......ってやりとりしているうちにネットワークが広がっていって四国とか九州とかいろんなところでやるようになる。
　よく海外ツアー行きたい言うてる人がいるけど、一言やで。日本でやってることと同じことなんです。なんの特別性もない。青春の思い出作りに行くんやったら勝手に行けばいい。でももし海外で将来的にちゃんと仕事としてやっていきたいと思うなら、まず小さくてもいいから地元のレーベルからCDを出して、それに対してプロモーションでツアーをしないと。作品を出せばディスク・レヴューも載るでしょ。話題にも多少はなるから、ライヴで来るってなれば記事にもなる。記事になったら目に付くからお客もひと通りは来るんよ。でも何もなしで突然行っても、ただフロムジャパンのバンドが来たっていうだけで。15年前だったらフロムジャパンというだけでも対バンもつくしお客も入ってたけどいまはもうそういう時代じゃないんで。

■もう珍しくもないですよね。

河端：珍しくない以上にね、昔は日本のバンドは全部面白いと思われてたんですよ。それがいっぱい行くようになって、面白くないバンドもいるということがバレたんよ。

■なるほど！（笑）

河端：たとえば日本人が昔はブリティッシュ・ロックは全部凄いと思ってたのが、どうも外人のバンドやからって全部かっこいいわけじゃないなっていうことがわかってきたというのと同じやね。

■わかりやすい（笑）。

河端：外国に行ってよく言われるのが、日本のミュージック・シーンとかアングラ・シーンでも、海外でよく頑張ってるバンドってことでMONOとかBORISとかMelt-Bananaとか言われるけど、個人的に面識のある人もいるけれども、日本ではまったく関係のないシーンにいるし客層もまったく違う。お前らで言うたらヴェルヴェット・アンダーグラウンドとイーグルスとグレイトフル・デッドとか3つあげて「どう思いますか？」って言うとるの同じことやぞ。だからジャパニーズ・アンダーグラウンドという一括りにせんといてくれと。括るのは勝手やけど、それは違うことやからわからないことが多い。

■昔あるバンドがツアーに行くと、行く先々で「少年ナイフと知り合いか」って言われるって言ってましたけど。

河端：そうでしょ。俺らの最初の頃はコーネリアスやったからね。けっこうコーネリアスがヨーロッパ回ってた頃で。日本ではコーネリアスはヒットチャートにも上がってて、俺らは当時はまだ無名のバンドやったけど、クラブサーキットでまわるクラブは一緒なんやね、ほとんど。

■へえー。

河端：だって俺らフランスのフェスティヴァルで一緒にやったのが小西康陽（笑）。楽屋も一緒。日本のイベントみたいなやつで。
　そのライヴはちょっと気の毒やったけどね、小西さんは。DJやったんやけど、俺らが先に出たのね。その日ホークウィンドが同じ日にライヴやってて、俺らの客が全部「まだ間に合うから」ってホークウィンドに行っちゃって（笑）。そんなところでDJしてはって「気の毒やな、これ」って。

■それは辛いですね......。

河端：ほんで俺らはやっぱ１年に１回しか来ないからね。話は変わるけど、俺らは「フェア」てことに関しては昔からすごく厳しく考えとって。ロンドンでも１年に１回、ニューヨークでも１年に１回じゃないですか。東京だけで年に10回とかやったらそれはおかしい。俺は世界中の人に対してフェアでいたいから日本でも１回しかやらない。
　アメリカとかヨーロッパやと５時間とか６時間とかかけて見に来る人がおるからね。いくらツアーやってたってあんなに広いとこやからフォローしきれないわけで。そうなると自分の家から一番近いところがここやとなったら5～6時間車で走ってくる。それでいまから帰って明日はまた仕事で出勤せなあかんと。向こうはライヴ終わるの２時くらいやからダッシュで帰らなっていうから「ありがとうなあ」ってなんねんけど。
　それくらいのことをみんなするんで、日本でも５時間くらいの移動は費やしてくれと。だから東京からなら名古屋なんか３時間でしょ？　だからまあ名古屋くらいがちょうどええかなということで。

■ああ、それで年末のアシッド・マザーズ祭（*17）は名古屋で。

河端：とにかく条件としては海外とあまり変わらないようにってことであそこでやってる。だから日本でだけ何度もはやらない。

■たしかに、わりと厳選されてる感じはしますね。

河端：あとは依頼も来ないしね（笑）。

（*17）
名古屋のTOKUZOで毎年年末に行われる恒例の大イベント。

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俺は音楽やってるような人間はカスやと思ってんねん。クズ中のクズ。音楽やるような人間はだいたい音楽しかできんような人間になってんのや、もう。まわりで残ってる人もだいたい人間的に落ち度のある人ばっかりで。例外はあるけど、音楽のつまらない人はたいがいしっかり仕事出来てるんでね。だから別に趣味でやってはってもそれでいいんやけどね。

■メンバーが住んでるところもバラバラだから、どこに呼ぶにもちょっとハードルが高いですよね。

河端：そうですね、交通費だけでどこに行くにも７万くらいかかるんで。ギャラとかも、いまはそこまで言わんけど「50万」って言うてたからね。それは本当に50万くれって意味じゃないねん。50万って言われて「いや、無理やと思いますけど頑張って何とかします」て言うてくれたらそれくらい頑張ってお客さん呼んでくれようとするでしょ。そういう人とは仕事をしたい。といっても流石に50万は高すぎるかなと思って最近は20万とかにしてるんやけど、20万仮に払えなくても、そのつもりで頑張ってくれてるのであれば俺はその人と仕事したいし、また続けて呼んでくれたらそれでいいと思う。
　逆にハナから「あ、無理です」てぱっとやめるようなのはそんだけの奴や、俺らの動員力を期待して呼んでるだけやなと。もちろん俺らかて動員は努力するけど、そっちでも頑張ってもらわないと。そのくらいの気持をたしかめるためにギャラの設定があるのよ、俺には。だから20万て言いながら実際は７万でやってることもあるわけよ。実際に20万もらうことあるし。そこは相手の熱意と状況やね。
　もちろんそれだけのギャラを貰う限りその分は絶対、客に対しても主催者に対しても、納得して呼んでよかったと思われたい。それだけの仕事はする。

■なるほど。

河端：あと海外はお客さんのノリが違う。日本でもアシッド・マザーの客はある種育てられたところがあって。はじめのころは普通のアングラバンドと一緒で、みなさん座ってテープレコーダーを置いてるような人たちばっかりやったから。いわゆるPSFの客（笑）。
　下手したら曲が終わっても拍手がないねん。拍手が録音されるのが嫌っていうので。誰もせえへんかったら自分も拍手しづらくて、そのうちに次の曲がはじまっちゃう。そういう、俺が言う「東京ブラック軍団」みたいなのがあんねんな。はじめはたしかにそんなやったけど海外に行くなかで外人の客が来るようになってん、俺らのライヴに。ほな外人が騒ぐから。日本人て自分からはよういかんけど、横でワーワー騒いでると、なんとなく自分も行っちゃおうかなみたいなのあるやん。

■ありますねえ。

河端：それがあってだんだん盛り上がるようになって、アシッド・マザーのライヴは暴れてええと。俺らも面白いからもっと暴れさそ、みたいな。そもそも俺はサイケデリックというのは、基本的にアホの音楽だと思ってるからね。言うたらラリって気持ちよくなってるだけであり。そんなところで何をシリアスにやってるのや、もっと陽気にいこ陽気にっていうね。
　海外に行くと最前列に俺のいう「ハイドパーク踊り」をやってる人がいるんですよ。ストーンズのハイドパークコンサートで狂ったように踊ってる奴おるやん。あとインド調のゆらゆらしたやつとか。

■やっぱいまでもいるんですか、ああいう人。

河端：めっちゃ多い。そんなの普通やねん。俺は別に録音したいのが悪いとは言わないけども、違う楽しみ方をしたい人が楽しめない状況はよくないと思うから。だからそういう選択肢は与えてあげないといけないで。ああいう外人のおもろいおっちゃんとかがおるようになって、それで空気がちょっと軽くなってるのは俺はいいと思う。あの人達は音楽を楽しみに来てるんで。日本人は音楽を聴きに来てる。でもね、俺はどっちがダメとも言わない。

■ふむ。

河端：外国に行くと日本のツアーバンドがみんな感じるのが、「すっごい受けた！」ってこと。それはね、向こうの奴らは楽しみに来てるだけやからなんでもええんよ（笑）。前座のものすごいつまらんバンドにも「イエー！！」ってやってて、俺らが出てきても「イエー！！」ってやってて、おどれら一緒やないかと。ある種、信用でけへん。日本の客はシビアやから。面白くなければほんとに面白くない空気を出すからね。あと大きなクエスチョン持ってるなとか。

■わかりますよね（笑）。

河端：大きなクエスチョンは成功のときもあるけどね。想い出波止場みたいな。日本人は音楽を聴きにきてるし耳も肥えてる。これだけジャンルをデタラメに音楽聴いてるのは少ないのね。いまはインターネットが広まったから海外の人もいろいろ聴くようになったけど、日本人て音楽をカタログ的に聴くでしょ。
　もともとロックでもジャズでもカントリーでも歴史とか社会の背景がないから輸入音楽として全部同じように聴ける。だから時代感覚がないやん。40年代のものも80年代のものも同じように聞ける。あの人たちは根付いてる音楽やからもっとリアルに聴いてるわけ。日本人のほうが、面白いんだったらなんでも聴いちゃえってなる。だから遠慮無く混ぜたりできるわけやね

■ディープ・パープルとシュトックハウゼンを混ぜようっていう発想はたぶん出てこないですよね。

河端：ルインズなんかは顕著な例やろうね。いろんなプログレとかを16小節ごとくらいに全部ちょんぎって、それをハードコアみたいにまとめちゃうみたいな。あれはまさしく日本人的発想ですよ。情報を圧縮して。外人やったらちょっと出来ないよ。もっと歴史とかが根付いてて、あんなに割り切って編集できないというか。大都会東京の情報が多くてスピードが速いという感じが出てる。だからルインズなんか海外に行けば行くほど、こんなに日本的なバンドはないと思うんですよ。外人はみんなマネしようとしてマネできない。外人がやってもライトニング・ボルトみたいになるでしょ、あれが限界なんよ。膨大な情報量を管理できないと思う、おそらく。

■なるほど。

河端：批評家的な聴き方をするから。好きなバンドを見に来てるのにアラ探しするようなつもりでおるやん。そういう厳しいところで日本のバンドは演奏してるわけですよ。ましてやライヴハウスのシステムも違うからお金ももらえないし客も来ない。東京はライヴハウスの多さがたぶん世界で一番くらいやから。
　それだけたくさんあるすべてにひと晩に４バンドとか出てるわけでしょう。ほんで月曜の夜やのに俺がここでやってて、大友さんがそっちでやってて、灰野さんがあそこで、みたいなことになる。どんな街やねんそれ。ロンドンでもそこまでバッティングしないよ。週末やったらバッティングするから月曜にとかいう感じでズラしていくとそこでまたバッティングするやろ。

■そうそう、平日でも被りますね、今は。

河端：バッティングするだけやなくて、お客さんも別に毎日来れるわけじゃないし、１週間とか１ヶ月の間に観たいライヴが何十本あるんやってことになってまうからね。そうなるとお客さんを確保するのが難しくなるわけですよ。客の耳も肥えてるしお金ももらえない、そのうえ客の動員も難しいという、世界最高に難しいシチュエーションで演奏してるから、そうなると音楽性を上げるしかないよね。音楽性を上げることでより客を掴むしかないから切磋琢磨されるんで、海外に行ったときにあっと驚かれるような演奏力とかアイデアがあるんよ。とくにフランスなんかクソみたいのばっかやから。

■（笑）。

河端：政府が金を出してて、まったくの素人やのに「ぼく、電子音楽を勉強したいです」って学校入るやん。それでマッキントッシュ買いたいです言うたらお金もらえて買えるねん。それで卒業するやろ。そうすれば大したことできへんのに仕事はなんぼでもあんねん。演劇とかのコラボレーションで電子音楽を、とか。それで聞かせてもろても、パソコンつこたら誰でも５分で出来るような音楽やねんけど、そんなんでもちゃんとお金がもらえて仕事になるねん。
　日本は凄い面白いミュージシャンがアルバイトしてやってるわけやろ。そんなのがいきなり向こうに行ったらレヴェルが違いすぎる。そやから江戸時代の逆。日本は文明が進みすぎて原爆作れるくらいになってるのに、向こうに行ったらまだ火縄銃だったみたいな。たしかに火縄銃は向こうから来たんやけど、あっという間に原爆作れるくらいになって、「よし！」って行ったら、「あれ、自分らまだ火縄銃？　下手したらまた槍に戻ってるし」みたいな。日本の音楽はぶっちぎりに凄いと思うよ。世界レヴェルで見て、個人的な好き嫌いとか面白い面白くないは別として、圧倒的やと思う。

■レヴェルの高さというか。

河端：ハードコアがとくに凄いらしい。前にヨーロッパツアーをやったときに、ツアードライバーがイタリアのハードコアの奴やったのね。そいつが一番好きなバンドは日本のハードコアの、高知のバンドやとか言うてて。そのバンドのTシャツなんかも着てて。逆に俺らは知らんからね、「え、高知？　東京じゃなくて？」とか言うて。「俺は昔リップクリームを観たことある」て言ったら「うおおおおー、そんな凄いバンドを観てるのか！」とか（笑）。

■レジェンドだ！　みたいな。

河端：たぶん俺からしたらフランク・ザッパを観たみたいな話なんやろうね。俺はたまたま観ただけやけど。話を聞くとやっぱり日本のハードコアは上手いと。演奏力が桁違いで。それでそいつのやってるイタリアのバンドを聞かせてもろたら、「これベアーズにも出られへんやろ」「でもここまでヘタやと逆に出れるかも」みたいな（笑）。

■スカム枠で（笑）。

河端：ありえへんくらい下手なんやね。ほんまに昔は白人なら演奏が上手い、黒人ならリズム感がいいと思ってたけど、全然そんなことない。あとドゥーム・メタルのバンドとかと対バンするじゃないですか。アンプを凄い積んでるわけですよ。俺らの倍くらい置いてて、そしたらそれが「なんやこの屁みたいな音」ていうね。それで俺らは音がデカすぎるって言う。俺らはそれが普通やからね。特別音がデカいバンドとも思ってないし。

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ただフロムジャパンのバンドが来たっていうだけで。15年前だったらフロムジャパンというだけでも対バンもつくしお客も入ってたけどいまはもうそういう時代じゃないんで。昔は日本のバンドは全部面白いと思われてたんですよ。それがいっぱい行くようになって、面白くないバンドもいるということがバレたんよ。

■日本人は音がデカいって話もよく聞きますよね。

河端：デカいし、耳栓しないでしょ。向こうは客もエンジニアも演奏するやつもみんな耳栓するから。それは目が弱いからグラサンしないとあかんのと一緒で、たぶん耳栓もしないとあかんのやと思う。もしかしたら、耳栓しても俺らくらいに聞こえてるのかもしれない。もともと感度が良すぎて補聴器つけてるような耳なのかもしれんわね。だってボリューム２くらいで練習しててもみんな耳栓してるもん。ライヴハウスで耳栓売ってるしね。

■ああ。

河端：テリー・ライリーの70歳の誕生日ライヴに呼ばれたことがあって、『In C』を演奏したんやけどね。とりあえずギター・アンプを３台用意してもらって。それで俺らの前にテリー・ライリーが演奏して、俺らのライヴの番になったらアナウンサーが「次はアシッド・マザーズ・テンプルです。ただいまホールのロビーで耳栓を配っています」言うたら殺到して（笑）。耳栓をもらい損ねた人はトイレットペーパー詰めてて。それで最初にドローンでしばらくグワーってやってから『In C』のタラッタラッってところに入るんやけど、その時点で客が半分以上帰ってた（笑）。

■ええー？

河端：現代音楽のコンサートなんで。半分はアシッド・マザー目当てのヒッピーやんか、もう半分はネクタイ締めたお客さんで。ネクタイ締めた人は全部帰って、ヒッピーおやじだけが全部前にやってきてハイドパーク踊り状態（笑）。テリー・ライリーもライヴ前は仲良く喋ってたのに、終わったら口もきいてくれない（笑）。

■向こうはいわゆるクラシックとロックとかが完全に分かれてますもんね。

河端：テリー・ライリーも最初は「僕の曲を演奏してくれてありがとう」とか言うてたのが、アルバムとライヴが違いすぎて。俺のギターソロもそうなんやけど、アンビエントに聞こえるみたいやね。CDやと。

■まあ小さい音で聴けばそうかもですね。

河端：ライヴのときにあんな爆音でやってるとは思えへんから。それは「グレッグ・レイクのバラードが雷鳴のように聞こえた」っていうのの延長なんよ。アンビエントのように聞こえるけど爆音でやってるていう。
　ノイズのライヴとか行くとすごく静かに聞こえて寝てしまうんよ。それに近い恍惚感みたいなものを自分のライヴにも期待してる部分もあるね。録音物はアンビエントに聞こえるけど、それを爆音でやることによってノイズの向こうにある無音みたいなものが出たらいいなと。それをちっこい音で演奏してしもたらそれはただのほんまにちっこい音やからね。

■ドローンみたいなのもやはり中学生の頃からの延長というか。

河端：やってますね。ハーシュノイズみたいなのがあんま興味なかったので。中高生の頃もエフェクターを発振させるだけ。ピーって発振させてるのをずっとほっとくとすこしずつ変わったりもするから、それで20分録音したりとか。ドローンもそうやな、小学校のときに「驚異の世界」とかいうドキュメンタリー番組があって。それでインドが舞台のドキュメンタリーを見たときにインド古典音楽を演奏しているシーンがあって。それが妙にぐっと来たんやね。その後探したときにも、楽器とかも最初からシタールではないなと。俺が気持ちよかったのは何やと思ったらタンブーラだったんやね。基本的にビヤ～～ンていってるやつ。それでインド音楽が好きって話をした時に「何が好きなん？」て聞かれて「タンブーラ」って答えたら、「あれは楽器じゃないやろ」みたいな。シタールとかリード楽器が演奏している下でずっと鳴ってるだけの楽器やからね。そういうふうに基本的にドローンみたいなものには反応してたんやね。

■そう考えるとすごく一貫してますね。

河端：変わってないね、進歩がない。

■これまでの経歴を追っていくとえろちかだけちょっと浮いてる感じはしますけど、それでもなんか東洋的な旋律みたいなものの取り入れ方は共通してるかなと。

河端：例えばビートルズでもね。リバプールの港町にアメリカの音楽が入ってきたと。そこでそういうアメリカのリズム＆ブルースとかにリバプールのもってる民謡みたいなメロディを重ねていったのがビートルズ・サウンドなわけやんか。それと同じように、日本のロック・バンドがかっこ悪い理由っていうのは、フラワー・トラベリン・バンドでもなんでもそうやけど、リズムを導入するからかっこ悪いんやと。ロックでかっこいいのはどっちかというとリズムやから、ロックのリズムに日本のメロディを乗せればええ。和音階を乗せても、あのドンタカタッタみたいなリズムでなければカッコ悪いことにはならないんで。あれをやってしまうと間抜けに感じるでしょう

■そうですね。

河端：フラワー・トラベリン・バンドでもチャクラとかでも、好きは好きやったけど、やっぱ間抜けやないですか。その極みが竜童組みたいなもんで。あんなふうにならないように、和風のメロディとアメリカのリズムという組み合わせにしてるわけですよ。

■日本の要素を導入しようとするとどうしても祭囃し的な感じになりがちですもんね。

河端：あと和楽器を使わない。和楽器を使うと外人がやってるみたいになるんやね。どう考えたって三味線とか琴とか尺八とか入れたってかっこ良くなるとは俺には思えないから。シタールとかならまだ魔術があるけど、和楽器を入れてもロック的にあまりかっこよくない。それなら普通にギター、ベース、キーボード、ドラムでやったほうがかっこええかなと。えろちかは、そういう意味では自分のなかで何か日本人にしかできないロックを作ろうとちょっと無理したんよ。その反動でまた元に戻った、原点に（笑）。

■東洋的な旋律はでもアシッド・マザーにも入ってますよね。

河端：それは多分血ですよ。子供の頃とかよくあることで、ピアノの前に座って弾けもしないのに適当に弾くと絶対日本っぽくなるでしょ。そこで例えばジャズみたいにはならないし、ヨーロッパのものにはならないやん。
　えろちかはそれをかっこ悪いと思わないようにしようということで、出てきたメロディをかっこわるいと思わず、これこそが自分のメロディなんやから、それにかっこいいリズムを乗せればいいと。
　アシッド・マザーもたぶん白人とかに聞いたら日本的な曲なはずや。それはブリティッシュロックを聞いたらやっぱりブリティッシュロックに聞こえるし、アメリカのロックでも西海岸のやつならカリフォルニアの音がしてるし。ジャーマンロックはやっぱり同じプログレでもジャーマンな感じやん。言葉は関係なく。体質みたいなのはやっぱ音楽に反映されるから。
　だから俺らが日本人でロックをやってても、外人が聞いたらどこか日本っぽく聴こえるはずなんよね。ペンタトニックでブルースギター弾いたって日本っぽく聴こえると思う。だからわざわざ日本のものを加える必要はなくて、はじめから出汁の匂いがしてるんや（笑）。昔アンコールで"ルシール"をやったことがあって。

■リトル・リチャードの？

河端：そう。ディープ・パープルもやってるしね。それで初めて来た客が終わってから「キミらの音楽を初めて観たけどよかった。とくにルシールが良かった」と言ってて。それまでやってた曲は、日本人がやってる音楽やからいいか悪いかよくわからない。でも最後のルシールは自分も知ってる曲やし、ほかのミュージシャンがやってるものいろいろ聴いてる。ああいう曲をやると、違いがよくわかると。

■知ってる曲が違う風に演奏されてると。基準ができるというか。

河端：それで「君たちの音楽は素晴らしいと思う」と。そういうことで理解がしやすいみたいやね。アシッド・マザーなんかは普通にベタなサイケロックをやってるわけやけど、どこかでやっぱり日本ぽさがあるんだと思う。メロディにしてもギターソロにしても、どこかで出てしまうことはあるやろ。でもそれは別に血で持ってるもんでしょ。フランス人はどうしてもあの変なフレンチポップみたいなややこしいコードが入るコード進行になったりね。たぶんあの人達にはあれが普通なんやろ。東欧とか行くとどうしてもあの東欧的な感じが出て来るしね。

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観たいんやったらいま来いやと。来年は見れるかどうかわからない、来年も来るつもりではいるけどないかもしれへん。だから見れるときに見に来てほしいという意味も兼ねて、「最後」と書きゃあ来るかもと（笑）。

■コリアンサイケとかも独特ですもんね。

河端：そうそう。語感も面白いけど、音楽的に違いがどうしてもある。自分から出てきたフレーズが何かに似てたとするやん。でも、いろんなものを聴いてやってるわけで、まったくゼロからオリジナルなものを作ってるやつなんて滅多にいないから。たまたま出てきたリフが「なんやどっかで聴いたことあるな」っていうのでも、それはしゃあない。別にレコードを聴いてコピーして作ったわけじゃなくて、自分のなかのフィルターを通って出てきてんねんからそれはもう自分の音やねん。だからと言って鮎川誠がそうやってるとは思えないけどね、俺は（笑）。
　さっきの話に戻るけど、灰野さんが全部の音楽をひとつのバンドでやっちゃえっていう感覚は俺も近くて。アシッド・マザーのファースト・アルバムを出した時はソロみたいなものやったけど、セカンド（『Pataphysical Freak Out MU!!』）を出したときにはハードサイケ路線の、まあ同じようなものが続いて。次に３枚続けて同じ物を出すと客が絶対そう思っちゃうから、３枚目はちょっとドローンっぽい静かなものにして。その後に出したのが『Wild Gals a Go-Go』っていうちょっと映画のサントラみたいなワケのわからんやつで。
　とにかくはじめにおもいっきり振り幅を広げたわけ。ハード・サイケ・バンドと言われたときに、歌のものもありますし、ドローンとかわけのわからないアヴァンギャルドな曲もやりますと。とにかく俺のコンセプトとしては、どんな音楽であれ上に宇宙音が乗ってたらアシッド・マザーだと。それがひとつのキーワードではある。必ずしもではないけども、何をやっても、どんな音楽をやっても宇宙音さえ乗ってればアシッド・マザーとわかってもらえる。古いアルバムは、俺は曲によってはギター弾いてないからね。俺が参加してない曲もあるくらいで。

■へえー。

河端：とにかく三枚続けて同じようなものを出すとイメージが固まるので。それは桑田佳祐から学んだ（笑）。はじめに「勝手にシンドバット」」出して売れたでしょ。２枚目にまた同じようなラテン調の曲を出して、ヒットとしてはちょっと落ちた。でもレコード会社としては３枚目ももう１回その線で出したかったのね。でも桑田は３枚目にはバラードを出したいと。レコード会社は「何を言うてんねん、このままいかなどないすんねん」と思ったけど、もしダメだったら次はまたお祭り曲出したらいいから、このままだと俺らはお祭りバンドだと思われてまう。それで出したのが――

■"いとしのエリー"ですね。

河端：大ヒットで、そこからサザンオールスターズはお祭り曲から泣けるバラードまでできるバンドということになった。それを聞いた時に「これや」と。
　アシッド・マザーは戦略的にかなり考えてやってるんですよ。バンド名つけるときも、頭文字は絶対「A」って決めてて。レコード屋では絶対Aから見るからね。アシッド・マザーより前に来るのはアバとAC/DCしかない（笑）。だって「S」とか「T」になったらもう疲れてきて見ないでしょ。そういう戦略はいろいろあったんですよ。

■じゃあそろそろ締め的に、今後の展開などを。

河端：よくある質問ですね（笑）。いままでのインタヴューでだいたい全部同じ答えですよ。何もないです。

■おお。

河端：だっていまこの店を出た瞬間に轢かれて死ぬかもしれへんから。そらもちろん半年先・一年先のブッキングはしてるよ。レコーディングもするしリリースの予定もあるけど。気持の上では、ここを出たら死ぬかもしれへんし、死んだら終わりなんで、考えることは今のことだけ。でもまあビジネスとして、活動としては来年も同じです。アルバムを出してツアーをして、みんなが楽しんでくれればそれでいいです。身体が続く限り。それだけが問題やね。みなさん身体がボロボロなんで。

■あのライヴをどれだけ続けられるかっていうのはありますよね。

河端：スポーツ選手みたいに身体のあちことが摩耗して疲弊していくんで。一昨年は兄いがヨーロッパツアーが終わったところで空港で倒れて、日本についた時には車椅子やったからね。

■ああ、でしたよね。

河端：そのあともライヴ中にぎっくり腰にならはって、それでもそのままライヴが終わるまで叩き切った。うちら最後のほうはメガ加速状態やからね。耳ももうダメで、三半規管をやられてるから平衡感覚もないし。津山さんは右の肩の筋が4本切れてるし。俺は関節が摩滅して、こっちの筋も痛いし。東君も手が痛いとか言うてるしね。あと田畑は痛風・糖尿・脂肪肝（笑）。

■それだけちょっと別な気が（笑）。

河端：でも田畑は人間力よ。自分はアレやのに、周りが田畑を助けるように仕向けられてるねん。田畑はみんなほっとっけないんよ、なんとかしたろうと思うし、田畑のことを悪く言う奴はいないやろ。それが田畑の人徳で人間力やねん。人間力のないやつはダメになってくよね。あいつはやっぱり音楽が好きで、最終的にボロボロになっても音楽は続けたいと思ってるしね。
　俺らの時って情報もあんまりなかったんで、生き様こそがロックみたいに思ってたんやね。特にヴォーカルとかでカリスマ的なものを持ってた奴は生き様が暴走しすぎて廃人になったりとか、ダメになってくねんな。ほんで俺らみたいな裏方の人間のほうが残ってるわけ。
　俺らはバック・ミュージシャンやけど、メインに立つカリスマ的な奴、町田町蔵に続くべきカリスマみたいなのがいっぱいおったはずなのにみんな消えてしまった。結局アイちゃんとかがおるくらいやね。ロックスター言うのはこれくらいいかなあかんのじゃあ！　言うてみんな終わって、気づいたら結局楽器とか演奏したりレコードを聴いたりするのが楽しかった裏方の人間だけが残ってる。

■ああー。

河端：あれがもっと残ってたら俺等の世代はもっと残ってたはずなんよ。社長とかヒデくんとかの世代はけっこう残ってるやん。下のハードコアの世代も残ってるねん。俺等の年代だけスコーンと抜けてるの、全部。当時、俺の2個上くらいからの3年間くらいは独特のシーンがあったんやけど、音源もないんやで。
　主要な人物がどんどん辞めていくから誰も語らない、資料も残らない。そうやってそこが完全に抜けてるわけよ。田畑にしても、のいづんずりはたまたま後から入ってるから残ってるけど。それは今やもう殆ど誰も覚えてへんから語らないでしょ。
　でもそれは仕方のないことやから。残らなかったのは俺らのせいやし。残そうとしなかったわけやし、今も語ろうともしないやろ。ていうか自分の過去に値打つけてどうすんねんと（笑）。やっぱり自分の過去を伝説にしたくないんよ。あの時はこんなに凄かったんやで！　とか言うても、現場にいた人間からすると、客５人くらいやったでとか。音楽的にも大したことなかったやん、とか――何の話でしたっけ。

■今後の話ですね（笑）。

河端：あ、今後の話がなんで過去の話になってんねん（笑）。いつまで続けられるかはもうわからないんですよ、自分らも。アシッド・マザーも去年「Last Tour」とつけてワールドツアーをしてましたけど、あれはマヤ暦の話にひっかけて冗談で言ってる部分もあったけど、自分らの肉体的にもあと何年ツアー・バンドを続けられるかはわからない。あとで「見たかった」と言われるのも嫌やから、観たいんやったらいま来いやと。
　来年は見れるかどうかわからない。だから見れるときに見に来てほしいという意味も兼ねて、「最後」と書きゃあ来るかもと（笑）。実際自分らも、もしかしたら去年の時点では来年ツアーできるかどうかわからない状態やったからね、身体は。ツアー中に駄目になるかもしれないし。それくらいのところでずっとやってるんで、そういう意味で先はわからない。だから「また次見に行くわ」っていうのは、俺らのなかではないんやで。

　さて、今回の主役はアーティストではない。イヴェンターである。いっぷう変わったスタイルで注目を集めるライヴ・イヴェント〈月刊ウォンブ！〉（https://gekkanwomb.com/index.html）の企画者、仲原達彦氏に話をきかせてもらった。
　音楽産業の昨今をめぐっては、CDなどのフィジカル・リリースが苦戦をつづけるのに対し、大型ライヴ・イヴェントへの動員が増えているといった話が好んで取りあげられるが、仲原はそうした産業構造の変化を捉え颯爽とイヴェント業界に新規参入を果たした風雲児......とかではない。彼が活動するのは、もっと地味で、もっと儲からないフィールドだ。しかもその規模については、当人が明確に「自分の目の届く範囲」という限定を加えている。筆者がおもしろいと思ったのはこの独特の尺度である。

　仲原が企画するイヴェントは、アーティストありきの公演スタイルではなく、そこにひとつの場所性を生むことを優先するものであるように見える。たとえば〈月刊ウォンブ！〉は月1開催・12回完結という異色のライヴ・サーキットだが、この連続性のなかで〈ウォンブ〉はまるで場所のように機能しはじめる。毎月そこに行く。行くとこのイヴェントのコンセプトをゆるやかに共有した他のリスナーがいる。「○○が出るから観にいく」というよりも〈ウォンブ〉に行く、という感覚が芽生えはじめている印象だ。趣味のコミュニティのような雰囲気に近いかもしれないが、もちろん会員制などではないし、どんな動機で観にいってもかまわない、かつ出演者のタイプも多彩だから、ほどよい流動性と距離が保たれる。それぞれにとっての「行きつけ」となる可能性が入口に横たわっている。

　また、そこに集まる客とアーティストとオーガナイザーという三角形のなかで、やりたいことや金や充実感などがストレスなく回るような、三方一両得なシステムが模索されているようにも感じられる。詳しくは以下のインタヴューを読んでいただきたい。アートや音楽とそのマネタイズにまつわる問題は根深いが、それぞれに理想的な状態や条件を捨てずに運営できるサイズと方法が、たとえば〈ファクトリー〉のころには無理でも、いまならあるかもしれない。（こうしたことに異なった立場と方法で取り組んでいるひとりには、たとえば〈マルチネ〉のtomad氏などがいる。※ele-king vol.7参照）

　......等々ということがらが、仲原の言う「自分の目の届く範囲」においてなら可能なのではないか。もちろん、仲間内のサークル活動ならば同様の動機によって発想されたものがほとんどだろう。しかし、商業的なイヴェントにこの単位を持ち込むのは難しい。両者は背反する原理を持っている。そのフィールドのなかで「自分の目の届く範囲」だからこそ守り、豊かにすることのできるものを、仲原ははっきりとつかまえている。そしてそうしたものが大切にされていること自体が、じつにいまらしい価値観であると感じられる。大規模イヴェントひとつの価値に、こうしたイヴェントひとつの価値が劣るということはない。むろんどちらにもそれぞれの楽しみがあり、欠点もあるだろう。単純に比べることはできないのだが、音楽イヴェントが提供できるもののなかで、音楽以外の部分が持っているたくさんの可能性について、彼らの活動はまだまだ多くを示唆している。

　仲原は大学在学中から複数のイヴェントを形にし、年若くして企画力も行動力も持ち、何よりも活動の根本にはっきりとコンセプトや理念を据えている青年だ。東京では毎夜たくさんの音楽イヴェントが開かれていて、そこにはさまざまなイヴェンターの思いや苦闘や工夫が、同じだけさまざまな形態と規模をもって展開されているわけだが、その一隅で芽吹きはじめた彼と彼らの活動に注目してみたい。

　では長くなりましたが、どうぞ本文を。収録は〈ウォンブ〉の第2回が行われた2月末。すでに第3回が行われた後のタイミングになってしまって恐縮だが、印象は変わらない。フロアにひとりとして知り合いはいないが、オオルタイチのノイズのカーテンを「やってる？」とくぐることができた。

• 月1開催・12回完結。〈月刊ウォンブ！〉とは？
• 〈roji〉というキー・ワード
• 金と人間関係。すべてのコミュニティはかなしく滅びる！？
• ぼくらに最適なサイズとは？
• 入場料とは何か
• リングが可視化するもの

月1開催・12回完結。〈月刊ウォンブ！〉とは？

僕は企業にいるわけでもないんで、ずっとつながっていてくれる人たちや環境があるというのはありがたいですね。

■第1回めってシャムキャッツの印象も強かったためか、華やかでフレッシュな、ロック・バンドらしいバンド・サウンドをメインにした夜、という印象がありました。新しくて勢いのある存在をフック・アップしようという。

仲原：若くて男くさい感じですよね（笑）。初回は元気をつけたいなと思って。

■あ、やっぱり「連続もののなかの初回」という意識があったんですね。それに対して第2回はシンガー・ソングライターの系譜を軸にしつつ、もっとじっくり歌とかムードを楽しんでもらおうというディレクションがなされていたと思います。実際にはブッキングについてどんな狙いや意図があったんでしょう？

仲原：そうですね、〈月刊ウォンブ！〉は12回あるわけじゃないですか。なので同じ傾向でずっとやっていくと、そこから外れることに不安が生じてくると思ったんです。変化させることが難しくなるといやなので、まずは最初の2～3回でできるだけいろいろなことをやろうと。試行錯誤の途上ですね。

■3月はオオルタイチさんから柴田聡子さんまで、またヴァリエーションが広がりましたね。

仲原：はい。でも振り幅をさらに広げても大丈夫だという自信が生まれてきましたね。

■実際すごくしっかり考えられてますよね、イヴェントの構想として。いい悪いは別として、イメージやヴィジョンを持たない企画も多いわけじゃないですか。

仲原：しっかり考えないとバレちゃいますから。何も考えてないなって。ただ集客が期待できそうだから組む、というのでは飽きられるし、僕自身がやってて楽しくないですね。スタッフ含め全員が楽しい状態でやりたいんですよ。

■まさに次に訊きたかったことなんですが、〈月刊ウォンブ！〉って全12回完結ですよね。長いサーキットなわけです。そんなふうにあらかじめ回数が決まってたりとか、会場をリングに見立てる演出があったり等々、イヴェントありきではなくて、イヴェントをやる意義そのものを問い直そうというような気概を感じるんですよね。そもそもこのイヴェントの構想がどんなふうに生まれてきたのか、そのなかに何を見ているのか、教えていただきたいです。

仲原：本当にはじめのことからお話しすることになるんですが、僕が去年、一昨年とやっていた〈プチロックフェスティバル〉からはじまると思います。〈TOIROCK FES〉というのもやっていました。どちらも普段ライヴをやるような場所ではないので、ゼロからイヴェントを作っていました。〈プチロック〉は日芸（日本大学藝術学部）の学園祭でやるフェスで、学校の力を借りず個人で企画してました。〈TOIROCK〉のほうはさいたまスーパーアリーナにTOIROってスペースができて、そこのオープニングで5日間何かやれないかということで生まれたイヴェントです。
（2012年）12月の〈TOIROCK〉をWOMBのなかのライヴ事業をやっている部署のかたが観に来てくれていて、こういうイヴェントができないかという相談を受けたんです。
僕自身、既存のライヴハウスでやることにはそんなに興味がなかったのですが、熱心にWOMBのスタッフの方が声をかけてくれて。12月の中頃に下見に行って、「もしかしたら変なことできるかもなあ」って思って、そこから現実的に考えはじめました。1回だけのイヴェントだとテンション上がらないな、と思ったので、やるなら1月から毎月、1年間やるのはどうだろう、という話をして。WOMBで毎月ライヴ・イヴェントは誰もやってないことなんじゃないかなと思って、徐々にやる気がでてきました。
WOMB（ウーム）って最初は読めない人が多いと思うんです。実際僕もそうでした。なので読み間違いである「ウォンブ」というイヴェント名をつけました。

さらに「ウォンブ」と『週刊少年ジャンプ』って似てるし、響きもいいなというところから〈月刊ウォンブ〉に。どうせならフライヤーもマンガにしたいと思って、『シティライツ』等の作者、大橋裕之さんにお願いしました。友人のイラストレーター、ゴロゥちゃんにお願いして、『ジャンプ』みたいなウォンブ・ロゴも作ってもらって。そういった作業が全部面白かったですね。
イヴェントのフライヤーって、イヴェントが終わると価値がなくなるじゃないですか。かわいければ取っておくけど、大抵捨てられちゃう。でもマンガになっていると捨てるどころか、わざわざ遡って集めてくれる人までいるんですよ。次も欲しくなるし。こういうフライヤーって無かったなと思います。
あと、これは初めて言うんですが、12ヶ月分のフライヤーを綴じる「表紙」を12月の月刊ウォンブでご来場者全員に配布します。このマンガにだけ興味あって集めてる人もいるかと思うんですが、いつかイヴェントにも来てくれるとうれしいですね。

■なるほどー。そうやってお訊きしたあとからこじつけるわけではないんですが、極端に言えばライヴというかたちを通したひとつのインスタレーションというかね、終幕とともに表紙をそれぞれが綴じるという、参加する側の行為によって完結するリレーション・アートみたいな側面があると思うんですよ。演者を観せとく、っていうものとは根本のところが違うと思うんですね。そういえば、日芸のご出身なんですか？　なにか日芸コネクションというか、大学で会った仲間や知り合いが活動の母体になってたりします？

仲原：いや、あんまりいないんですよね。日芸の映画学科なんですけど。脚本コースってところがけっこうヒマで、よくライヴに行ったんです。そこでU-zhaanさんとかと仲良くなって、ライヴのお手伝いをするようになって、音楽の仲間も増えていきました。それで〈プチロック〉につながっていくんですが、そこで集まってもらったチームとほとんど変わっていませんね。アイディアを出してくれたり、発想や嗜好が近い人たちに集まってもらいました。仕事ができるというのはもちろんですが、おもしろがってくれる人を大事にしたいと思って。この3年間でだいぶチームとしてできあがってきたし、さらに今年の12回でまとまりも強くなっていくだろうなと感じています。〈プチロック〉で募集した学生のボランティアの人たちは十数人残ってくれてますし、すごく助けられてます。

■イヴェントってスタッフと協力体制がとっても重要でしょうからね。

仲原：僕は企業にいるわけでもないんで、なおさらですね。ずっとつながっていてくれる人たちや環境があるというのはありがたいですね。

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• 月1開催・12回完結。〈月刊ウォンブ！〉とは？
• 〈roji〉というキー・ワード
• 金と人間関係。すべてのコミュニティはかなしく滅びる！？
• ぼくらに最適なサイズとは？
• 入場料とは何か
• リングが可視化するもの

〈roji〉というキー・ワード

〈roji〉は結構ゆるくて適当で、つながりを強要されずに自然にみんなが集まってくる場所なのがいいですね。

■わたし自身、日本や東京のインディ・シーンに詳しいわけではないのですが、〈阿佐ヶ谷Roji〉ってひとつのキーワードになっているのかなと感じることがしばしばあるんですね。〈月刊ウォンブ！〉もフードの提供が〈Roji〉ってしっかり明記されてるんですけど、このイヴェントの本質をある部分から照らす存在なんじゃないかと思うんです。それについても後ほどうかがいたいんですが、まず〈Roji〉について紹介してもらってもいいですか？

仲原：ああ、なるほど。〈Roji〉っていうのは、ceroの高城くん（vo.）とお母さんのルミさんがやっているお店ですね。高城くんって、僕の大学の先輩なんですよ。時期はかぶってはいないんですけどね。大学1年生のときからceroのライヴによく行くようになって、〈Roji〉にもよく行くようになって、2011年の6月くらいに声がかかって週1で入ることになりました。〈Roji〉はシャムキャッツの夏目くんとか、王舟とか、他にもたくさんのミュージシャンが集まってくる店でもあるので、その界隈のミュージシャンと仲良くなりました。〈Roji〉で働くようになってから知ったミュージシャンも多いです。結構ゆるくて適当で、つながりを強要されずに自然にみんなが集まってくる場所なのがいいですね。
2月の〈ウォンブ〉のフードのことも、「火曜メシ出さない？」って店長のルミさんにきいたら「いいよー」ってふたつ返事で決まって、そんなくらいの気負わない店なんですよ。だから、僕にとっても大切な場所だけど、何か組織として機能している場所って感じではぜんぜんないですね。生活の一部くらいな感じです。

■ああ、なるほど。その生活の一部だっていうような感じで、表には見えなくてもコンセプトの底の方に隠れてるものなんじゃないかなって思ったりしたんです。ひとつのカフェやバーという場所を起点にしてゆるやかに音楽コミュニティが形成されているっていうこと、しかもそれがいくつかのアーティストの成功によってそこそこ大きいかたちでシーンのなかに存在感を示しはじめている、そういうのはいまどき珍しいなと感じるんですよね。この数年はとくにネット・レーベルとかネット上のプラットフォームを利用して、様々なコミュニティとか刺激的な表現が生まれてきてると思うんですが、そういうものに比較して、地域性やリアル空間でのコミュニケーションに根ざして生まれてきているシーンを、仲原さんはどのように見ていらっしゃるんでしょう？

仲原：なんだろうなあ。〈Roji〉だけじゃなくて、阿佐ヶ谷ってベッドタウンみたいなところなので、わざわざ遊びに行くというよりは帰りに一杯飲んで帰る、みたいな雰囲気は良いですよね。ミュージシャンばっかりじゃなくて、ライヴ好きな若い音楽ファンも多くて、さらにお互いの距離が近い感じはあります。はたからみたらコミュニティだけど、内部ではそこまで意識してるわけではなくて、趣味の近い人が集まってるって感じですね。今回こんなふうに指摘されて、そういうこともあるなと気づいたくらいで。
ただ、たしかにイヴェントには〈Roji〉のお客さんも多いんですよね。べつに特に意識して呼びかけたわけじゃないんですけど。あとは〈TOIROCK〉〈プチロック〉もネットでしかチケットは買えなかったんですけど、唯一リアルな場所で買えるのは〈Roji〉だったりはしましたね。それも僕がバイトしてるから売りやすいってだけだったんですけど、もしかすると、無意識に〈Roji〉という場所の作用が働いていたりするのかもしれないですね。

■〈ウォンブ〉が12回完結になることには様々な偶然や条件も働いたわけですけれども、やっぱり持続する場所性――1回きりじゃなくて、そこが「場所」であるということがどこかで意識されているんじゃないか、その意識の底には〈Roji〉みたいなものが原型としてあるのではないか、そんなことを感じるんですよ。

仲原：それは僕が2月のイヴェントを終えたときにすごく感じたことのひとつですね。すごくいい場所になったなあと思っていて。1回目じゃわかんなかったんですけど、2回目は「あ、この人前回も来てくれてたな」っていうのがあったし、「また来月ね」みたいなやりとりとかも聞こえたり、そういう人たちがまた新しい人を連れてきてくれたりっていうことを感じました。毎月1回の、みんなの決まった用事、みたいなことっていままでなかったなって。

■ああー。

仲原：それはすごくうれしい言葉だし、こちらが強要するわけでなく、また来月ここに集まろうねっていう場所を作れているのならいいなって思います。来月の出演者に興味がなくても来てくれるとか。「場所」を作ったなっていうのは、ちょうど昨日ライヴが終わって感じたことですね。ツイッターとかを見てもそう思いました。「前より音よくなってるじゃん！」とか。前との変化をみんなが楽しんでくれて感想を言ってくれるのはすごくうれしいことでした。「ステージのかたち変わってたじゃん」「今回煽りVTRないの？」とか（笑）。

■○○が出るから、というのではない動機が生まれている。

仲原：そうです。だんだんそうなっていけばなって思ってたのに、2回目からみんながそれを意識してくれている。僕以上に。だからけっこうびっくりしてますね。そうして場所っぽくなることに。

■わたし職業的に問題がありますけど、ライヴって得意ではないんですよ。そこにいるだけで気が散ったり緊張してしまうし、演奏だけ観たい。ましてアーティストのMCに笑うとかそんな余裕がない。けど〈ウォンブ〉ってわりとつられて笑ったりできるんですよね。だから内輪かそうでないかギリギリのところで、でも排外的じゃない感じのインティメットな空気が流れていて、けっこう居心地がいいんです。それはやっぱりうまく場所を作れているということなんじゃないですかね。出演アーティストの種類だけで作れるものではない。

仲原：そうですね、僕だけでも作れませんしね。あそこの雰囲気を作っているのはお客さんがいちばんかなと思います。僕らが楽しんでいるということも大事なんでしょうけど、お客さんの感じがいいです。みんなずっと楽しそう。特定アーティストのときだけ観る、という感じじゃないですしね。〈プチロック〉も〈TOIROCK〉もそうで、本当に音楽が好きなお客さんたちなんだなって。それに毎回助けられています。

金と人間関係。すべてのコミュニティはかなしく滅びる！？

このまま続けて、結果を出したいと思ってます。このやり方で誰もが大丈夫っていう状態をつくれてはじめてイヴェントだというか......。とりあえずまだ諦められないですね。

■あえて悪くきこえるかもしれない質問なんですが、ネットと違って、いまいったような「場所」の維持ってけっこうなコストがかかると思うんですよね。それは経済的にもそうだし、人間関係においても出てきたりするものではないか、一般的には。多くの音楽コミュニティやそれを母体にしたレーベルも、わりと悲しい歴史をたどっていたりしますよね。いくらマーケット・システムに、音楽や人間関係といった貴重な財を絡め取られないようにってがんばっても、たとえば〈クリエイション〉のアラン・マッギーとかも苦闘しつつレーベルを潰すわけだし、「アーティストに最大限のバックを」って考えてたトニー・ウィルソンの〈ファクトリー〉なんかも同様で、そういう顛末はみんなすでに物語になってるくらいです。そういった歴史に鑑みて、なかなか音楽コミュニティの永続というのは難しい。わたしは〈ウォンブ〉に12回という縛り、時限が設けられているのを興味深く思っているんですが、どこかでコミュニティとその限界みたいなものについての嗅覚が働いていたりするんでしょうか？　経済的な部分について、また人間関係的な部分について、お考えがきければなと思います。

仲原：いや、経済的なところはほんとにいろいろありますよ。お客さんや演者にはなるべくそこは意識させないようにって思っています。隠すという意味ではなくてね。この12回もいろいろ大変だっていうところはもちろん見えているわけで、正直そこはもう少しどうにかしなければいけないという意識があります。スタッフにも還元したいですしね。それはやる側のモチヴェーションにもつながる大事な話です。
　ではたとえば入場料を上げるのか？　3000円にすれば簡単なことではあるんです。けれどそれをやるとせっかくの「場所」をつくるという部分が損なわれてしまう。節約できる部分だってあるでしょうね。たとえばリングを特注していますが、あれにもすごくお金がかかっている。でも12回のイヴェントのそもそもの根本を考えて、必要だと判断しているわけです。ここはほんとに難しくって......。

■いや、でもそこに挟まって苦闘されている話をこそききたいというか、それによって勇気づけられる人もいるでしょうし、たとえばここで仲原さんが斃（たお）れても、それを越えていく人のための大事な礎になると思うんですよ。音楽とかイヴェントにとって一種の理想主義はとっても重要なものですし、それがどのように達成され、あるいは失敗してしまうのか......達成してほしいですし、提示された音楽性とはまた別の部分で、この行く末って注目したいところです。

仲原：やっぱり、正直なところ経済的な部分は見せたくないって面もありますよ。普通のお客さんなら気にしないところだとは思いますけど。

■じゃあ極端ですけど、究極的には貧乏しても理想を通したい？　それとも儲からなければ理想も意味ない？

仲原：僕は、理想を通して儲からないかなって思ってます（笑）。

■ああ、偉いですね。

仲原：このまま続けて、結果を出したいと思ってます。12回あるわけだからこのなかでどうにかしていきたい。僕はこれに賭けているという部分もあるので、〈ウォンブ〉がうまくいくかいかないかというのはとても重要です。おもしろいと思ってくれている人がいても、結果が出なかったり、誰かが過度に苦労したり、スタッフが困ってしまうような状況になったとすれば、それは続けないほうがいいんだと思ってます。このやり方で誰もが大丈夫っていう状態をつくれてはじめてイヴェントだというか......。とりあえずまだ諦められないですね。

■うーん、応援したいです。一方で、イヴェントのもうひとつの柱である音楽的な方向性についてなんですが、やっぱり、〈ウォンブ〉も演奏を観せるだけではなくて、新しいアーティストや音を紹介していく場を兼ねてもいるわけじゃないですか。「こんなシーンがある」っていうのは、アーティストたちがそう名乗るわけじゃなくて、われわれメディアやイヴェントやファン・コミュニティなんかが歴史にしていくわけですよね。

仲原：そうですね。いまはピンときてないんですが、いつか「こんなシーンがあった」って語ってもらえたらうれしいなとは思います。

ぼくらに最適なサイズとは？

僕にとっては、僕自身の手の届く範囲のなかでやりたいということがいちばん大きいです。自分の手の届ききらないものになってしまったら、たぶんやめちゃうと思います。

■ところで、またちょっとあえてネガめの質問なんですけど、このイヴェントが大きくなっていく未来があったとして、大きくなることは、ある意味で異物を巻き込んでいくことでもあると思うんですね。もしかするとわたしだってそうかもしれないですが、もっと無責任に参加してきて、悪意のある非難をする人も出てくるかもしれない。ステージの規模を上げるっていうのは、そういう危険を呼び込む可能性も高くなるということです。どうでしょう？　それでも大きくなっていくべきなのか、そうなったときに守りたいものが何なのか、それにおいては規模を上げる必要もないということなのか。

仲原：うーん、異物を排除していきたいという気持ちはないです。実際に大きくならないとわからない部分はあるんですが、でも、うーん......あんまり気にしてないですかね（笑）。でも、僕にとっては、僕自身の手の届く範囲のなかでやりたいということがいちばん大きいです。自分の手の届ききらないものになってしまったら、たぶんやめちゃうと思います。顔が見える範囲でやっているのが楽しいし、大きくなっちゃったとしてもたぶんそのレベルが変わらないところまでというか。それに、このまま大きくなっていけるのかもしれないし。

■そうか、そうですね。それは確かにいま考えることではないですから。でも「手の届く範囲」というすごくシンプルな、でも根本的なものさしを意識されているというのが印象的でした。その範囲においては問題というかブレは起こらないと。

仲原：そうですね。今回のイヴェントだって批判をする人はいるでしょうし、もちろんそれは受け入れていきます。ただそれに引っ張られるわけではなくて、僕はやっぱり、やりたいことをやりながら、いつかその人たちにも納得してもらえるようなものを目指していきたいですね。

■やっていることも方法も違いますけれども、たとえば〈マルチネ〉のtomadさんたちなんかも、やりたいこととお金の問題と、それをどうアーティストやまわりに還元していくかということに対してとても繊細な工夫と挑戦をされていて感心するんですよ。イヴェントとレーベルでは役割も活動するレイヤーも違いますけど、そのへんの音楽とお金の構造をめぐっては、ぜひ妥協せずに実験なさってほしいなと思います。でかいビジネスにするんじゃなくて、アーティストにもスタッフにもユーザーにも理想的な状態や条件を捨てずに続けられるサイズと方法が、〈ファクトリー〉のころには無理でも、いまはあるかもしれない。それは音楽にとってもいいことのはずです。

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• リングが可視化するもの

入場料とは何か

イヴェントを楽しめる／楽しめないということは料金設定にも関係しますから。モトが取れた感覚があると楽しい。

仲原：アーティストへの還元は僕も悩みながらいろいろ考えているところで。今回はチケット代をちょっと安めにして、そのかわりフードとか物販を大きくしたんですよ。物販ってその場でダイレクトにアーティストにお金がいく場所なので、けっこう重要だし、そこでひとつの還元が可能になるんです。CDショップだとそうでもないかもしれないけど、お客さんからしてもライヴ会場の物販でお金を払うときって、アーティストに直で渡してる感覚が強いと思うんですね。ライヴ・チケットが3000円だとすると、1000円のものを買うのに躊躇しちゃうけど、2000円だったら1000円くらいは財布のひもも緩む。だからその意味でも僕のイヴェントはできるかぎり入場を安く抑えようと思ってるんです。
　〈プチロック〉の入場料は1500円なので、ほんとに物販がすごく売れるんですよ。たくさん持ってきた物販が全部なくなってるとかってことが結構あって。お客さんの意識が高いのもありますが、これはすごいなって思います。来て、何か買うっていうスタイルがスタンダードになってほしいですね。CDだけだと見に来ないかもしれないけど、フードやフリマがいっしょに並んでると、ちょっと物販のぞこうかなという気にもなる。あまりたくさん出演料をお渡しできるイヴェントではないので、そのあたりの工夫でアーティストに少しでも還元したいです。

■ああ、それは新鮮ですね。ストレートに入場料からではなく、物販への誘導という別ルートから還元のシステムをつくる。みんなやってることなんですか？　オリジナルなアイディア？

仲原：どうなんでしょう。わざわざそういう話をしあうということはないんですが、僕には経験的な体感としてあったんですよ。入場料1500円なら確実に物販が売れる、っていうのは。それから、〈トイロック〉は2000円ですけど、そのうち1000円分はフード・ドリンク・チケットにしたんですよ。3000円でライヴだけだと、「3000円分ライヴ楽しまなくちゃ」って思っちゃうけど、その分何か付いてるとちょっと違ってくる。「あれ？　俺たちほとんどメシ食いにきただけじゃん？」っていうのもいいと思うんですよね。

■チケット代のなかに入場以外のサーヴィス代も含まれていると感じられれば、楽しみ方も変わってくると。USとかだと、ライヴハウスがただのレストランみたいなところだったりして、出てるのが誰か知らなくても食べに来て音を聴くっていいますしね。

仲原：何か手本があってはじめたわけではなくて、ほんとに実感からはじめたことなんです。でもお金ってほんとに微妙で繊細なものでもあって、もし入場料で3000円とってたら、もっとイヴェントへの批判もあったかもしれませんね（笑）。そういうものだと思います。イヴェントを楽しめる／楽しめないということは料金設定にも関係しますから。モトが取れた感覚があると楽しい。

■なるほど（笑）。もちろん、音楽だけでもそれは可能だと思うんですが、イヴェントというものの別のあり方をとても意識していらっしゃる、とくにそれが、音楽を聴く場であることを超えた居場所となることを考えておられるから出てくる発想だと思うんですよね。

仲原：だからといって、フリー・イヴェントが成功するということでもない。そこは自分がやることになったとしても、お客さんの目線でどうやって楽しめるものにするか考えます。

■小規模ながら「フリマ」があるのも楽しかったですよ。文化祭みたいな手作り感で入りやすいし、かといって閉じた感じもなかったですね。物販っていう制度を押し付けられるわけでもなくて、参加型というか。やる側と観る側とスタッフの三角形のなかで、どうやって快適さとお金を回していくのか、まだ未完成なんでしょうが、そういう大きめのヴィジョンが感じられました。

仲原：フリマは基本的に僕の知り合いにお願いして出展してもらってるんですが、僕も当日まで何が出るとか把握しなくて、毎回すごく楽しみなんですよ。ライヴの転換中にフリマのフロアが賑わってるのを見るのもすごくうれしいし、楽しい。もしかしたらこういうのをいろんな制度とか、型にはめてやっちゃうと楽しくなくなるのかもしれないですね。

リングが可視化するもの

（リングに）ロープもつけてセッティングしたときに興奮しましたね。あれはまだまだアップグレードできるし、僕はお金をかけていくところだと思ってるんです。

仲原：あとはプロレスのリングのことですね。あれは単に、今年の1月4日に新日本プロレスの〈1.4〉に連れて行かれて、めちゃくちゃ感動したのがきっかけなんです。東京ドームだったんですけど、すごく興奮して。　格闘技は好きだったんですけど、WOMBでイヴェントやるってなったときに、真ん中にステージ置きたいなって思ってたのもあって、つながりましたね。次の日には僕の知り合いにプロレスの衣装を作っている人がいるので、その人に相談しました。その人の奥さんは内装のデザイナーみたいなことをされていたので、3人で話して、リングを特注しようということになりました。

■えー。すでに本番2～3週前じゃないですか？

仲原：実際に話を進めたのは1週間前からで（笑）。制作期間は4日間で、当日の朝仕上がりました。もうどんなんができてるんだ！？　って状態です。1本1本はただの鉄の棒なので、迫力もないし、大丈夫かなって。でもロープもつけてセッティングしたときに興奮しましたね。あれはまだまだアップグレードできるし、僕はお金をかけていくところだと思ってるんです。

■へえー！　そこですか（笑）。

仲原：もっと進化させます。誰も期待してない進化ですけどね（笑）。音響とかは僕もすごく意識して、よくなるように取り組んでますけど、映像とかリングとかって誰も進化することを想定してないと思うんですね。そこをよくしていくと「あ、変わった」っていう反応がくると思うんです。

■これは意図したところではないかもしれないですけど、やっぱりライヴってステージという線があるかないかで別のものに変化すると感じました。観る側がステージというものを意識すると、どうしてもアーティストにこうべを垂れるというかたちになる。もちろんその構図はぜんぜん悪いものではないです。ですけど、そこにあの一本のロープが張られることで、あっちは見せ物だぞという感じが強調されると思うんですよね。極端な話、観客がゼロでも成立するのが音楽です。でもあのロープは、観てるやつがいないと成立しないぞ、ということを意識させる。客が優位になって、前のめりな参加ができる。

仲原：ちょっと喧嘩腰ですよね（笑）。

■野次がいい感じに飛んでますよね。

仲原：そうですね、盛り上がるところで盛り上がってもらえるようになったなというか。そういう感じはありますね。

■そうそう、音楽にとってそれが最良の聴かれ方だという意味ではなくて、イヴェントの魅せ方、楽しませ方としてやっぱり斬新なものはあると思うんです。

仲原：最初にミツメの映像が流れたとき、みんなポカーンとなったと思うんです。何だこれ？　みたいな。でもビーサン(Alfred Beach Sandal)が悪役として出てきて、最後にシャムキャッツが現れたときには、異様なヒーロー感が出てたんですよね。それぞれが何かを残したわけではなくて、ああ、これプロレスを真似てんだなってお客さんが理解してくれるなかで、勝手にそういう見え方ができていくというか。シャムキャッツのときには花道に行ってハイタッチしてる人たちもいましたから（笑）。お客さんが楽しみ方を見つけてくれるということを感じて、すごくうれしかったし、あの仕掛けはそういうものなんだなって思いました。カメラマンがリングサイドからカメラでぐいってのぞき込んで撮ってるのも、そのまんまプロレスじゃねえかよ！　って感じで楽しかった。

■きっとリングは最初に思っていたこと以上の効果を持っていると思いますよ。

仲原：そうですね。きっかけはただプロレス観に行ったというだけだったんですけどね。不思議な気持ちがします。あんなに機能するとは思ってなくて。リングだけじゃなくて、WOMBっていう会場の力に助けられている所もたくさんあります。映像を大きく映せるので、SphinkSさんとmitchelさんに協力してもらってリアルタイムVJを投影してます。めちゃくちゃカッコいいですよね。あと全フロア、普段のWOMBではあり得ないくらい照明を明るくしていて、そのおかげか未来都市みたいな、不思議な雰囲気になりました。フロアが多いのもWOMBの魅力なので、そういった良さは全て活かしたいです。あと毎月、来月のウォンブのチケットを会場内に隠していて。WOMBを隅々までじっくり見て欲しくて（笑）。

■なるほどー。ではちょっとインタヴュー・ドキュメンタリーみたいなシメになるんですが......そう儲かるわけでもない、苦労も多い、いってみれば裏方でもあるこんな取り組みを続けているのはなぜなんでしょうか？

仲原：これがいまやれることだから、ですかね......。僕が少しでも求められてるなって感じる場所でもあるし、同年代で同じようなことをしている人もいないから、やるべきことなんだろうなという気がする。12月までウォンブを続けるのは、そうスケジュールを決めちゃったから、というだけですね。なんかしまらないなあ（笑）。

Dub Structure #9 POETICS IN FAST-PULSING ISLAND dive in! disc Amazon

　エメラルズからマーク・マッガイアが脱退したそうだが、東京からは昨年の12月ダブ・ストラクチャー#9という4人組のバンドがアルバムを発表、年末はドイツ・リューベックからDJ／プロデューサーのラウル・Kを招いて盛大なパーティを繰り広げている。
　ダブ・ストラクチャー#9という名前のバンドが演奏するのは、いわゆるダブではない。彼らが打ち鳴らすのはモータリック・ビート、いつまでも動き続けるミニマルなグルーヴ、すなわちクラウトロックだ。そのアルバム『POETICS IN FAST-PULSING ISLAND』は、クラウトロックが普及したこの10年における日本からの回答とも呼べる作品だ。
　しかも......アルバムにはリミキサーとして、ラウル・Kのほか、日本のクラブ・シーンのベテランDJ、アルツとCMTも参加している（ふたりのリミックス・ヴァージョンは12インチ・シングルにもなってもいる）。
　結果、彼らのセカンドは、今日の日本ではもはや異端とも呼べるであろう、クラブとライヴハウスの溝を埋めるものともなった。ポーティスヘッドやファクトリーフロアのようなやり方は、果たしてこの国でも通じるのだろうか......昨年末、メンバーのひとりが成田までラウル・Kを迎えに行っているその日に取材した。

クラウトロックは大好きですね。とくにあの曲に関しては、「ノイ！」と呼んでいたくらいなので（笑）。

■アルバムを聴いて、まあ、ぶっちゃけ、すげークラウトロックを感じたんですね。とくに１曲目、"NEW FUNCTION"なんか、ここまで見事なノイ！もそうないというか......。

一同：ハハハハ。

■こんなバンドが日本にいたのかと思って。クラウス・ディンガー的なグルーヴというかね、日本ではかなり珍しいですよ。びっくりしました。やっぱお好きなんでしょう？

Canno（カンノ）：大好きですね。とくにあの曲に関しては、「ノイ！」と呼んでいたくらいなので（笑）。

■ハハハハ。

Minami（ミナミ）：いや、ホント大好きで。

■海外は多いけどね、クラウトロック系は。日本ではほとんどいないんですよ。

Okura（オークラ）：たしかにそうかもしれない。

Minami：すっごく仲のいいバンドで、ノーウェアマンというのがいて。

■ノーウェア（nowhere）？

Minami：いや、ノーウェア（nowear）、何も着ないっていう。彼らは面白くて、ミニマルな8ビートですけど、ハンマービートって感じじゃない。でも、クラウトロックは大好きですよ。

Canno：そうだね、ノーウェアマンぐらいかな。

■ほかにも、"WHEN THE PARTY BEGIN"とか、"POETICS IN FAST-PULSING ISLAND"とか、クラスターの精神とでも言いましょうか......。

Minami：そのへんは好きっすね。

Canno：なんでも好きなんですけどね。ブリティッシュ・ビートみたいなものも、ジャズも、テクノも、いろいろ好きなんですけど、でも、ノイ！とかクラウトロックは自分たちにとって新しい発見でしたね。

Okura：衝撃だったよね。

Canno：これだ！　みたいね。音楽って長いこと聴いていると、自分のなかでマンネリ化するものだと思うんですね。それで、新しい発見によって広がるっていうか。そのひとつだと思いましたね。

■バンドはどんな風に結成されたの？

Okura：ミナミとカンノは小学校が同じで、一個違いの幼なじみで、小中高と同じ。

■東京？

Okura：全員東京です。

Canno：僕らは世田谷、オークラとアライも小学校から一緒で、目黒ですね。

■世田谷のどこなんですか？

Canno：僕が下馬で、ミナミが梅ヶ丘。

Minami：（梅ヶ丘は）奇っ怪な街ですね。古いサックスを売っているお店があったり、超小さいギターのお店があったり、変な街ですね。

Canno：高校が、リズム隊が、白金台と麻布十番だったんです。

■けっこう、街っ子だね。ていうか、最新の東京っ子だね（笑）。

Canno：そうっすね。うちらは田んぼだったあたりの東京なんですけどね

■バンドは？

Canno：僕とオオクラは高校の頃からやってて、けっこう真面目にやってて、ライヴハウスなんかにも出てね。21歳のときに解散するんですけど、解散する頃にミナミが入ってきて。で、この3人で新しいバンドをやることにしたんですよね。最初はベース無しで。で、アライが入ってきて、現在の形になりましたね。

■ダブ・ストラクチャー＃９というバンド名は？

Canno：言い出したのはミナミなんですけどね。

Minami：その当時、ダブということにすごく興味があって。格好いいな、と（笑）。

Canno：俺も、格好いいなと（笑）。

■その名前を聞くと、どうしてもダブをイメージするじゃないですか。「ああ、新しいダブ・バンドなのかな」って。

Minami：ダブってジャンルというよりも手法で。

■手法であり、ジャンルでもありますよね。

Minami：音を飛ばすっていう、僕としてはインダストリアルなイメージで付けたんですよね。

■ダブはずっと好きだったんですか？

Minami：そんなに詳しくないんですけど、ずっと好きです。キング・タビーのような、ハッピーではなく......哀愁、キング・タビーにもハッピーなのはあるんですけど。

■キング・タビーは基本、ダークですよね。

Minami：飛ばす方に耳がいってしまいますね。

Okura：結成当時は、まだクラブに行きはじめって感じでしたよね。20歳過ぎたぐらいで。

Canno：クラブ・ミュージックも、テクノ寄りのものを聴きはじめたり。

Minami：もとはロックですけどね。ツェッペリンとかね。

■レッド・ツェッペリン？

Canno：ドアーズとかね。

■へー。みんな20代半ば過ぎたぐらいでしょう？　古いのが好きなんだね。僕らの時代にはあり得なかった（笑）。レッド・ツェッペリンなんか......

Canno：だせーって（笑）。

■王子様みたいだしって（笑）。でも、いまの若い人は古い音楽に詳しいね。

Minami：僕らもガンズとかは聴けなかったですよ。

Canno：ツェッペリンとかになると一周しちゃってたから、再評価ブームとかもあって。昔のものが整理された感じはありましたね。

Minami：小中学校でギターをはじめようとして、『ギターマガジン』とか見ると、ツェッペリンとかクラプトンとか。

■いまでも？

Minami：いまでも。

■それはすごい。俺の時代から変わってないんだね。

Canno：ジミー・ペイジとか何回表紙になってるんだっていうね。

Minami：ソニック・ユースといっしょに聴いていたもんね。

■その感覚は僕の時代にはなかったな。とにかくロックだったんですね。みんなにとってロックは何だったんでしょう？　なんでロックだったの？

Canno：少数派の価値を見いだせるっていうか。

Minami：それはあったね。

■でも、みんなの時代にはヒップホップだってR&Bだってあるじゃん。

Canno：世代的にはそうですよね。中学生のときまわりはBボーイだったし。

■ヒップホップは好きでしょ？

Minami：はい、ホントにハマったの最近ですけどね。

Canno：いや、でも、ホント、みんなロック少年だったから。夢がありましたけどね。ロックがすべてを変えるみたいな（笑）。

■ハハハハ。いまでもロックは力があるの？

Minami：クラブ・ミュージックのなかにもそれはあるじゃないですか。サイケデリックな部分だったり、アシッディな部分だったり。共通するところはあると思いますよ。

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2年前に、「MONK!!!」というイヴェントをはじめたのが大きかったですね。そのときにヒカルさんとか、アルツさんとか、DJをお願いしていたんですけど、その前からDJを聴くようになっていて、それは僕らにとってクラウトロックと同じぐらいに大きかったですね。

■ミナミさんはヴォーカリストですよね。

Minami：歌うことに関しては、まだ自分のなかで消化しきれてないですね。

■好きなヴォーカリストは？

Minami：若い頃は、ボビー・ギレスピーとか。イアン・ブラウンとか。

■すごい真っ当な......。ただし、みんなが高校時代だとしたら、全盛期はとっくに終わっている人たちでしょう。

Minami：そうっすね。

■世代的に言えば、アークティック・モンキーズとかじゃない？

Minami：いや、その頃は、昔のものを掘りはじめてしまって。

Okura：ストロークスが高一ぐらいだよね。ホワイト・ストライプスとか。ホワイト・ストライプスなんか、もう大好きだった。

■いまのバンドの青写真はどうやって出来上がっていったの？

Canno：2年前に、「MONK!!!」というイヴェントをはじめたのが大きかったですね。そのときにヒカルさんとか、アルツさんとか、DJをお願いしていたんですけど、その前からDJを聴くようになっていて、それは僕らにとってクラウトロックと同じぐらいに大きかったですね。で、どんどんテクノのパーティにも行くようになった。

■クラブが大きかったんだ？

Canno：ダブ・ストラクチャーになる前は、ホントに漫画に出てくるようなコテコテのバンドマンの生活というか、けっこうライヴハウス時代があったんですよね。その頃にもライヴハウスのシステムってどうなんだろうってのがあったんですよね。みんな楽しめているのかなっていうか。

Minami：その前に、セオ・パリッシュとムーディーマンを友だちに貸してもらって、そのときに「あ！」っていうか。セオ・パリッシュを聴いたときに、超格好いいって。

Canno：ムーディーマンが来日した頃でね、もう、びっくりしちゃって。

Minami：あ、ロックスターじゃんって。

Canno：DJでは、ストーンズとかもかけていたし。

Minami：あのヌメッとした感じとか、すごいなって。

■ドラマーとしては打ち込みの音楽との出会いはどうだったんですか？　

Okura：いや、もう、やっぱ最初は「冗談じゃないよ」って（笑）。でも、『ブラックマホガニー』を聴いているうちに、「格好いいじゃん！」って。

■あれは生も入っているしね。

Okura：生も入っているし、サンプリングもあるし。

Canno：発想の自由さに影響されましたね。バンドって、やっぱマンネリ化してきてしまうから。でも、ムーディーマンやセオ・パリッシュは、音楽の発想がすごく自由なんですよね。

Minami：ブラック・ミュージックというものにも初めて直面したっていうかね。

Okura：ツェッペリンとかも根底にはブルースがあるんで、その共通するところっていうのがよく見えたっていうか。

■「MONK!!!」は、最初から〈イレヴン〉？

Canno：最初はセコバーでやって、2回目が〈イレヴン〉でしたね。最初はセコバーにドラムもシステムも入れてやりましたね。

Minami：DJはヒカルさん、アルツさん、CMTさん、あとクロマニヨン。

■ヒカルさん、アルツさん、CMTさんというのは、どういう経緯で？

Canno：客としてずっと好きだったので。CMTさんは群馬にDJハーヴィーが来たときに行ったらやってて、初めて聴いたんですけど、もうDJとは思えないっていうか、とにかくショックを受けましたね。友だちにトミオってDJがいるんですけど、そいつが詳しくて、そいつにいろんなパーティに連れてってもらいましたね。

■20代前半の子にとってクラブって行きづらい場所だってよく言われるんだけど、入っても年上の連中ばっかりだし。

Minami：たしかに僕が高校生のとき、マッド・プロフェッサー聴きたいからクラブに行こうか迷ったことがあって、でも、そのときはなんか怖いから止めました（笑）。

Canno：うん、その感覚がわかるからこそ、同世代の連中に「MONK!!!」に来て欲しいんです。

Minami：DJの人たちって、ホントにいい人ばっかだし。

Canno：偏見があるんですよね。僕らぐらいの世代から。

■偏見じゃないと思うよ。単純な話、20歳の子がクラブに入ってみて、30代以上の人たちがざーっといたら、ひたすら踊るか、やっぱ居場所ないじゃない（笑）？

Canno：みんな話してますもんね（笑）。俺も、いまでもそうなっちゃうときがあるけど、そうなったら、もう目をつぶって音楽に集中するっていうか（笑）。

■ハハハハ！

Minami：いや、俺はもうずっとフロアにいるよ。

Canno：クラブを好きになったのも、音楽を聴きたいっていうのがあったんで......、でも、いま思うと、我ながらよく行ったなとは思いますね（笑）。

Minami：いや、もう、みんな社交性がないヤツらなんで。

■社交性がないから、音に集中できたんだ（笑）。

一同：ハハハハ！

Canno：まわりでクラブ行ってるヤツってあんまいなかったよね。

Minami：ただ、20歳ぐらいのときに、友だちでDJのほうに進んだヤツがいて、それは大きかった。

Canno：そうっすね。トミオっすね。

■トミオ君、重要だね。なんか、欧米はクラブ・カルチャーが良い意味で世代交代しているし、僕はクラブ・カルチャーの恩恵を受けている人間だけど、やっぱ、その主役は20代だと思うし、しかも20代前半だと思うんだよね。なぜか日本だけが圧倒的に30代以上の、ていうか、40代以上の文化になっているようで。

Minami：やっぱ年上の人たちのDJって、丁寧だし、繊細だし......。

■やっぱ勝てないって？

Minami：年功序列っていうのはあるんですかね（笑）？

■ディスコやハウスの世代にはあったけど、テクノ以降はなかったと思うよ。

Minami：若くて、すげー、格好いいDJもいるもんな－。

■ただし、DJって、たとえばハウスやろうとしたら、知識と経験があるDJを超えるのって、よほど何かないと難しいとは思うよ。

Minami：レコードの量も違うし。

Canno：でも、うちらにも、若者でやろうという気概はあるんですよね。

Minami：うちらの「MONK!!!」も、遊びに来てくれた子たち年齢はけっこう若いと思いますよ。

■それは良いね。

Canno：本当に、みんなからもそこが良いねって言ってもらえた。

■ハハハハ。しかし、みんなから見て、クラブのどこが魅力だったんでしょう？　さっきライヴハウスに限界を感じていたって言っていたけど。

Minami：いやもう、単純にノルマ制が。

■ハハハハ。

Canno：それに、クラブって、やっぱ終電を吹っ飛ばして朝まで踊るっていうのがいいじゃないですか。

■うわ、若い！

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迷いはなかったでね。能動的にやった感じですね。まさに、クラブとバンドの溝を埋めたいと思ってやったことだから。

（ここで、今回の「MONK!!!」のゲストDJとして招聘したラウル・Ｋの送迎に行っていたベースのアライが登場）

Arai：こんにちわ。

■お疲れ様です。いや、もう、話はすっかり佳境に入ってしまってますが......。でも、いま行った「朝まで踊る」っていうのが嫌なんだっていう話も聞くけど。

Canno：それもあると思う（笑）。明日の朝のことを考えちゃうんだって。俺は良いと思うんですけどね。

Minami：あと居心地とかね。

Canno：そうだよね。オールナイトでやるなら、そこに長時間入れるような場を作る努力をしなくちゃね。

■僕は仕事柄ライヴハウスに行くんですが、ライブハウスのつまらなさって、そのバンド目当ての人しかいないってことなんですよね。Aというバンドが出ると、Aの客しかいない。次に出るBの客は裏でタバコ吸ってたり。なんかね、同じ種類の人間しかいないっていうか、だいたいトライブが固定されちゃってるでしょう。でも、クラブはふだんまず会わないヤツと会うじゃない（笑）。女でも男でも。そこが良いよね。

Canno：そこが楽しいですよね。

Minami：中規模や小規模のDJバーだと、そういう、知らない人と話すような感じがありますよね。

■みんなそこまでDJ好きなら、DJもやってる？

Canno：最近ちょっとずつ練習してて。

Minami：トミオと一緒に小さい場所でDJパーティもやったりしてますよ。

■自分たちで12インチ・シングルを作るくらいだから、ターンテーブルを使う？

Canno：はい、俺はまだ練習中ですけど。

Minami：ライヴではPC使ってますが、DJは......。まあ、僕らの場合はバンドがメインで、たまにDJやってるぐらいだから。

■今回の12インチではアルツさんみたいな大先輩がリミックスしているわけだけど、やっぱ声をかけるのに勇気がいる？

Minami：最初はもう......、いや、もうすごく勇気が入りましたね。

Canno：でも、話してみるとみんな優しいんですよ。それもまたクラブにハマった理由でしたね。最初はやっぱおそるおそる話しかけるんですが、いざ、実際に話したら、みんなすごく優しいんですよね。

Minami：「えーよー」みたいなね。

■アルツさんとCMTさんっていうのは、バンドにとってホントに大きな存在なんだね。

Minami：とくにそうっすね。でも、ふたり、タイプは違いますよね。アルツさんにはワールドな感覚もあるし。

Canno：ジャンルにとらわれないDJが好きっすね。ヒカルさんも自分のジャンル持ってる感じだし。

■今回のアルバムが2枚目になるわけだよね。ファーストは2010年に出しているけど、どんな感じだったんですか？

Minami：いまよりもポップですね。

■クラブっぽいの？

Canno：いや、それをクラブと言ったらクラブの人に申し訳ないというか（笑）。

Minami：４つ打ちでしたね。

Okura：人力４つ打ちっていうかね。

■タワーレコード渋谷店の国内クラブ・チャート１位だったわけでしょう？

Minami：いや、でも、まだ自分たちが目指している音を作れてなかったですね。

Okura：CDのなかに「MONK!!!」のディスカウントチケットを入れたんですよね。そうしたら、リリース・パティのときのそれを持って来てくれた子がけっこう多くて。

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■なるほど。今回の『POETICS IN FAST-PULSING ISLAND』（※2012年12月発売）には、クラウトロックへのアプローチとクラブ・ミュージックへのアプローチと両方があるけど、それはバンドにとっての迷いって感じではない？

Minami：迷いはなかったでね。

Canno：能動的にやった感じですね。まさに、クラブとバンドの溝を埋めたいと思ってやったことだから。

■ドイツにライヴに行ったんでしょ？

Minami：すげー楽しかったです。

Okura：ベルリンと、ケムニッツという田舎町とドレスデン。

Canno：ほぼベルリンだよね。

■どういう経緯で？

Canno：最初にラウル・Kとか呼んだ頃から、もう、クラウトロックは大好きだったし、ドイツでライヴやりたいってずっと思ってって。それで......。ひょっとしたら「受けるんじゃないねー？」って（笑）。

Minami：「行ってみたくねー？」って。

Canno：日本でやってもそんなお客さんが入るわけじゃないし、まあ、可能性を探りに。あとは、もっといろんなレコード買えるんじゃないかと。今回のリリースにこじつけて、ブッキングを探して、行ってきたって感じですね。

Minami：無理矢理行ったんです。

■ハハハハ。

Minami：まずは行くことが重要でした。

■行って良かったことは？

Minami：自由があるってことですよね。

Canno：音に対しても寛容だし。

Minami：僕らはそこに住んでいるわけじゃないですからね、住んだらまた別でしょうけど。

■まあ、ベルリンをデフォルトに思わないほうがいいけどね（笑）。ちなみに今回の『POETICS IN FAST-PULSING ISLAND』というタイトルの意味は？

Minami：やはり震災のことですよね。いろいろな意味で、その影響が出ているなって、アルバムが完成してから聴き直して思ったので。

■ダブ・ストラクチャー#9としては、とくに今回のアルバムのどこを聴いて欲しいですか？

Canno：良い音楽を共有したいってことですかね。壁を崩したいっていうか。

Minami：わかりやすい話が求められていると思うんですけど、クラブでの経験って、そんなものとは違うじゃないですか。イメージというか、曖昧なイメージの積み重ねで、わかりやすくないじゃないですか。逆に言えば、そこを伝えたいっていうのはありますね。

■ぜひがんばってください。ところで、アルバムには使用機材のクレジットが細かく記されているでしょう。ヴィンテージのアナログ機材から使用楽器まで。これは？

Canno：もう、そういうの大好きなんです。自分で（楽器屋を）やりたいくらいですね。

Minami：レコ屋と楽器屋が大好きなんです。