「Nothing」と一致するもの

　パテンには詐欺師の魅力がある。前作の目くらましのようなタイトル（『グラックジョーザックソウ』2011年）が誰にも確と発音されないまま堂々とシーンをわたっていたのもおもしろかったし、いまだに素性を明かさないまま「D」とだけ名乗っていることも、もはやちょっと愛すべきエピソードになりつつあると思う。〈ノー・ペイン・イン・ポップ〉から最初のアルバムをリリースしたのが2011年。彼の今作と昨年末のEPが〈ワープ〉から登場したことは、〈エディションズ・メゴ〉と〈メキシカン・サマー〉をまたぐOPNが同名門とサインしたインパクトに次いで、現〈ワープ〉のアブストラクトでアンビエントな方向性を明確にするものとなった。
　必ずしもダンス・ミュージックを出自に持たない両者だが、ビート、プロダクション、参照する音楽性、言動、どこかしらインチキな感じがするのがパテンだというのが筆者の印象だ。キャラクターはある意味で対照的で、パテンが詐欺師なら、OPNは錯視家。詐欺は騙しだが、錯視はアートであり科学であり哲学でさえある。それは、『エストイル・ネイアント』と『R・プラス・セヴン』のアートワークにも表れていると言えるだろう。パテンは今回もコラージュだ。ひとつひとつのパートに意図があるようで見えきらない。情念はさらさらない。

　もちろんパテンを貶めるのではない。筆者はそこにこそ彼の魂の躍動を感じる。そして同時に、音楽をけっしてアートや学問にしない、フロアやベッドルームへ向けた勘も働いているように思う。リミックスの依頼も引きも切らないというし、彼自身もレーベル〈カレイドスコープ〉を動かしていて、新人の発掘にも余念がない。ミュージック・ヴィデオにも意欲があり、現在はジェーン・イーストライトと組んで（やはりコラージュ的な作品を）制作している。自身のフォームを築きあげるというよりも、人を触媒として音を世間にめぐらせていくことを楽しんでいるのではないだろうか。

　クラムス・カジノやハウ・トゥ・ドレス・ウェルが2011年に持っていた濁り──スクリューに由来した、あるいはただ過剰にオーヴァー・コンプ気味な音に「ゴーストリー」という衣を着せた、シーンは違えどあの頃の気分をよく思い出させるどろりとしたテクスチャーを口よく直して“ゴールド・アーク”や“ヒア・オールウェイズ”ははじまり、“23-45”をピークとして中盤をちょうど新作のOPNのようなアンビエント・トラックが埋める。インスタントなエメラルズといった印象のものから、アニマル・コレクティヴの『ストロベリー・ジャム』以降のアルバムにおけるインターミッションのような、エクスペリメンタルなスタイルのものまで幅がある。後半には硬質なテクスチャーのものも聴こえ、ちょうどゴールド・パンダのようにドリーミーでインディ・ロックに近い発想のダンス・トラックも散見される。大体のものにはつかみどころのないビートが組み込まれていて、トラップやダブステップの片鱗がのぞいたりもする。

　まとまりがつかないようで強烈に何かを思い出す。何かなーと記憶をたどると『グラックジョーザックソウ』だ。彼の音をいろいろ思案しながら聴いていると結局のところ歴史にも地図にも物語にも結びつかず、彼自身の作品に戻ってしまう。戻ったところで彼は言うんじゃないだろうか、「音楽とは何なのだろう？」とか。これはかつて『ダミー』が行ったインタヴューで、彼の「謎の存在」感に拍車をかけることになった発言のひとつだ。問い自体が詐欺寄りの詭弁、真意をつかもうとすると彼はそこにいない、でも『グラックジョーザックソウ』が残っている。彼はにやっと笑う。『エストイル・ネイアント』はどこかに消えてしまった。そもそも「エストイル・ネイアント」って何なんだろう、すごくめちゃくちゃな感じがする（調べてみると、また騙されたと思うことだろう。変な星型がへらへらするばかりだ）。
　護身にはナイフ1本、頭脳労働専門、人間を動かして観察するのが趣味の詭弁家の情報屋というあるキャラクターを思い出す。悔しいながら彼が魅力的であるようにパテンも魅力的だ。「俺が必然を愛するように、偶然は俺を愛するべきだよね」というセリフがあったけれども、パテンのあのランダムなビートはまさに偶然に愛されたいビートではないかと思う。偶然に愛されないから必然を愛するふりをする。そんなところもあの詭弁家に似ている。騙し続けられなくなったら終わりという、その詐術的な弱さの強さに惹かれてしまう。

　オブモンってったら「オブ・モンスターズ・アンド・メン？」、オブモンってったら「ああ～あのエレファント6系の？」。そんな声が結構耳に入って来ましたっけ、来日前には。
　オブ・モントリオールに対する日本の状況。ここ何年かは明らかに本国やヨーロッパなどとの評価＆人気の差がついてましたから、主催者としてちょっと……いやかなり心配だったんです。12月に来日したアクロン/ファミリーが「次は誰を呼ぶの？」「うん、オブモン」「おお！　それは日本中がディスコ・ナイトになるネ！」なんて言われてもスカスカ・ディスコだったらオエ～だなァとかとか。

　実際オブ・モントリオールは作品を出す度に進化、そして成功を収めて来ました。とくに2010年の『ファルス・プリースト』はまさかのビルボード34位を記録。ライヴでの圧巻パフォーマンスもあってフロントマンのケヴィン・バーンズは確実にインディー界のスターになったわけです。そのグングン上がっていったオブモンの状況がとにかく日本ではぽっかりと空いてしまっていた。ほとんど伝わっていなかった。ああ～もったいないってことで、新作『ロウジー・ウィズ・シルヴィアンブライアー』も出たしってことで、5年ぶりの単独公演を本当にドキドキしながら開催したのですが……あ～良かった！　ディスコになりましたよ。お客さんってば本当に素敵！

　ケヴィン以外のメンバーはボブ・パーリンズ（ベース）、ベネット・ルイス（ギター）、ジョジョ・グライドウェル（キーボード）、クレイトン・ライクリク（ドラム）、そして紅一点レベッカ・キャッシュ（ヴォーカル、キーボード）の5人。ちなみに昨年のTAICOCLUB出演時のメンバーとは誰ひとりかぶっておらず、『ロウジー・ウィズ・シルヴィアンブライアー』のレコーディング参加メンバーを揃って連れて来たかたち。
　ただ、ここ数年のオブモン作品はほとんどケヴィンひとりで制作しており、ライヴとレコーディングは別物にしていたので、この両方が同じメンバーで構成されていることはオブモン史に取ってすんごいトピックなのです。そんな新生オブモンのステージはレベッカ嬢のデタラメ英語からファンキー・チューン“Girl Named Hero”でスタート！　キラキラフリフリのテトリスみたいな柄のジャケットを着こなしたケヴィンの登場に会場は一気に色めきトキメキー。もうすでにディスコ。そしてケヴィンが本当にかっちょいい。デヴィッド・ボウイかプリンスかヒデキ・サイジョーか岡村ちゃんか。グラマラスにソウルフルに、踊りながら、ピョンピョン跳ねながら、お客さんを煽る煽る。そしてこんなに歌がうまいのかと。声量があるのかとビックリさせられる。かと思えばセクシーなブラコン・ナンバー“Faberge Falls for Shuggie”では目の前のお客さん（もち女性）に耳元で囁いたり抱擁したりでキャー。そしてケヴィン、レベッカ、クレイトンの三人でのザ・コーデッツのカバーを挟み、新作から“Colossus”、レベッカがメイン・ヴォーカルを務める“Raindrop in My Skull”と。レベッカがまたいいんです。まだ23歳、普段はキャッキャッ言いながら辛いモンばっか食ってる小娘なんすが、この曲ではエレガンスにエモーショナルにいたいけな小娘になりやがる。可愛い！そして人気曲 “Plastis Wafers”。こんなにライヴでは激しいのか！って、会場はドッカンドッカン。ディスコ・ロックですよ。ディスコ・フレディ・マーキュリー。そして一転してミラーボールがこれほどまでに似合う“St. Exquisite’s Confessions”では、ハイ来ましたー。ケヴィンの脱ぎ脱ぎコーナー。その鍛えられた贅肉全く無し腹筋ムキムキの身体にまたまたキャー。イギー・ポップの100倍輝いている。そして激・志茂田景樹な衣装替えを挟んで“Oslo in the Summertime”もこれまたビックリのへヴィー・アレンジ、で、大名曲“Heimdalsgate Like a Promethean Curse”を爆発させて本編終了。お客さんの笑顔が乾かない内にアンコールは“Gronlandic Edit”と“She’s a Rejecter”。いや～もう完璧でしょ。こんなに幸せになれるとは私も思わなかったし、お客さんも思わなかったはずです。

　で、ツアー中ずっと一緒にいて本当に思ったのは、ケヴィンがこのメンバーと一緒にやっていることが心から楽しいのだろうなぁってこと。全員が彼より年下なもんで、ケヴィンがお父さんみたいに世話してるんですよ。でもそれが本当に嬉しそうで。実際ツアー前のやりとりもエージェントを通さずにケヴィンとやりとりしていたので、彼がメンバー全員のビザ書類を集めたり、機材リストを作ったり、ホテルの部屋割りをしたり。地元アセンズに「ケヴィン御殿」を建てたスターが、今回は敢えてすべてをやってくれたんです。それ位このメンバーに思い入れがあるようだし、新しいオブ・モントリオールのあり方みたいなものを彼自身が発見したんじゃないかな。そのタイミングに日本に来てくれたこと、そして体験出来たことを心から嬉しく思います。冒頭に「日本ではぽっかりと空いてしまっていた」と書きましたが、いやいやそれ以上のものだったと。白馬に乗ったケヴィンとか、紙吹雪とか風船も無かったけど、さらに輝きはじめたいまのオブ・モントリオールがやっぱ最高！　だって何回もケヴィンは言ってくれましたよ。「また日本に来るよ。もちろんこのメンバーでね！！」

　ダム・ダムという言葉を聞くと僕はINUの「ダムダム弾」を思い出してしまいますが、ダム・ダム・ガールズはイギー・ポップの“ダム・ダム・ボーイズ”よりもヴァセリンズの“ダム・ダム”ですよね。
　２０１０年リリースのダム・ダム・ガールズの『アイ・ウィル・ビー』を初めて聴いたときはびっくりしました。こんなにもイギリスのあの音をやれるアメリカのバンドが出てくるとは。「あの音」とはプライマル・スクリームの“ヴェロシティ・ガール”のことです。もう何十年もぼくたちの胸をジーンとさせてくれる謎の音は、すべてここからはじまったと言っていいでしょう。ダム・ダム・ガールズの原点もこれですよ。
　もともとはアメリカの音なんですけどね。ヴェルヴェッド・アンダーグラウンドの音、デヴィッド・ボウイが“ジーン・ジニー”とかでパクった方じゃなく、捨てられた部分、いなたい部分、でも切ない部分。それをイギリスの公団住宅に住んでいるニキビ面の少年たち、ドラッグも買えず、シンナーしかできないような子どもたちが拾って、新しいポップの歴史を作っていったのです。

　この永遠の音は、永遠ですけど、永遠すぎて、前進できないんです。みんな成長していかなければ──プライマルはガレージになったり、アシッドハウスになったり、ビッグなドラム・サウンドを入れたりしないとダメなんです。そして、青春はどこかに消えていくのです。ストロヴェリー・スイッチブレイドがそうであったように。それでなければ、ヴァセリンズのように清くありつづけて、どこにも行かないと宣言するかです。

　ダム・ダム・ガールズのセカンド『オンリー・イン・ドリームス』（2011年）は中途半端でした。行きたくないのか、行きたいのか、どっちやねんという感じです。でも、この３作め『トゥー・トルー』はふっきれてますね。この手のバンドのふっきれるときの常套手段、ビッグなドラム・サウンドが入ってます。でも、セル・アウトしてないんですよね。ビッグなドラム・サウンドも、ゴスっぽい展開もどこか冗談ぽいんです。彼女たちはちゃんとわかっているという感じです。こういうところ、アメリカ人はイギリス人よりも強いのかもしれません。クランプスが一度もセル・アウトせずに生き延びることができたように。
『トゥー・トルー』はビッグなドラム・サウンドになってますが、あの青春的なイナタさは失っていません。どっちつかずだったセカンドより輝いています。
　僕はダム・ダム・ガールズを応援します。

　ああ、なんてこった。とんでもないコンピレーション・アルバムがリリースされた──インターネット・ミュージック・ディガーのみんなにはおなじみのブログ、Hi-Hi-Whoopeeがコンパイルした『Meili Xueshan I&II』だ。

　参加ミュージシャンには、『ele-king vol. 12』でもたびたび名前の挙がっていた奇天烈実験音楽家アレックス・グレイことD/P/Iを筆頭に、これまで3作の傑作ミックステープをリリースしているエクスペリメンタルR&Bの急先鋒デュオ18+、〈Beer On The Rug〉からの『TIMETIMETIME&TIME』で知られるYYU、その〈Beer On The Rug〉の主催C V L T S、〈Exo Tapes〉主宰のSofa Pits（＝Mediafired＝JCCG）、〈AMDISCS〉からの『Fools』も記憶にあたらしいAyGeeTee等々。
　日本からはジュークとエクスペリメンタルを接合する食品まつり a.k.a footman、axion117 + Lidly + canooooopyによるGANGHOUSE FUNGI、ele-kingのDJチャートでもおなじみのあらべぇ（先日、パーティー〈ELMER〉で超限定リリースされたイルビエントな『Bootleg CDR Vol One』も最高だった！）などなど。
　他にもM. Sage、Ahnnu、E+E、susan balmar、James Matthew、Constellation Botsu、Real Clothes、Angel 1、Ñaka Ñaka、Rhucleらも要注目――っていうか、すごいぞ、みんな。

　Hi-Hi-Whoopeeの記事には親切にも各アーティスト（39名！）について詳しい紹介とリンクがついているから、そちらをぜひ読んでほしい。

　とにかくとにかく。これはナカコーも絶賛する、とんでもない、恐ろしいコンピレーションだ。すでに海外では「Tiny Mix Tapes」や「Ad Hoc」が紹介し、反響を広げている。

　インターネットの奥の奥、あるいは裏の裏をかきわけ、立ちのぼる蒸気のその向こう側にそそり立っていたものは、前人未踏のエクスペリメンタルな音が視界いっぱいに広がる美しき秘峰だった！　ってな感じなのでダウンロード＆リッスン！

　UKのレーベル〈ザ・トリロジー・テープス(The Trilogy Tapes)〉。その主宰ウィル・バンクヘッド（Will Bankhead）は、古くは〈モ・ワックス〉のデザイン、最近ではアクトレスのアートワーク、また、日本でも人気に火がついたスケボー・ブランド〈パレス(PALACE)〉のアート・ディレクションを手がけつづけていることもあって、多くのカルチャー・ディガーから熱い視線とリスペクトを向けられている存在だ。昨年3月に渋谷ヒカリエでのファッション・ショーとそのアフター・パーティーのために〈フェイド・トゥ・マインド〉のトータル・フリーダムらとともにDJを披露してから早１年。あのレイヴ感を忘れられない人たちも多いと思うけれど、なんと、今年の3月に〈C.E〉のためにカッセム・モッセとともに再来日することをブログでほのめかしている！

「TTT – Tokyo in March for C.E. crew with Kassem Mosse.」
https://www.thetrilogytapes.com/blog/2014/02/14550/

　〈C.E〉については、先日もANYWHERE STOREにて完売となったキャブスTシャツをドロップしたことでも皆さんもご存じでしょう。スケートシングによるグラフィックと凝ったデザインが目を惹きつつ、絶妙なフェミニンさで女性にも人気のファッション・ブランドだ。2014年春・夏向けのルック・ヴィデオでは、なんとアクトレスをモデルとして抜擢！　もちろん音楽もアクトレス。ウィルとおなじく〈モ・ワックス〉のグラフィックなどで知られるベテラン・デザイナー：ベン・ドゥルーリーと、ホット・チップのMVやジャングルの海賊ラジオのドキュメンタリーまで手掛けるロロ・ジャックソンがタッグを組んだ映像も美しい。息をのむ緊張感だ。

　とにもかくにも、今年も3月は熱くなりそうだ。続報を待ちましょう。

C.E SS14 from c.e on Vimeo.

　ギャング・ギャング・ダンスの音沙汰がなくてやきもきしていた人たちは少なくないだろう。2011年に予定されていた来日公演は3月に起きた震災の混乱のなかで中止となり、当時の新作『アイ・コンタクト』以降のライヴを日本にいたリスナーは現在まで観ないままだ。運よくリリース直前のライヴをロンドンで観ていた身としてライヴの感想を述べるとすれば、電子機材の多さから音響の調整が難しいからなのかもしれないが、ローやリズムが迫ってくることもないけど、ウワモノが迫ってくるということもなく、そしてリジーのシャーマニックな歌やほかの生楽器が強いわけですらなく、なんともノリどころが掴めないものだった。「（ギャング・ギャングは）ライヴ・バンドだよ」とホット・チップのアレクシスに言われたけども、僕はむしろ反対の意見で、なにが足りなかったんだろうなんてふたりで話したこともある。
　思うに、ギャング・ギャングにはちょっと整理が必要だった。丁寧なミックスで仕上げられたアルバムをライヴでそのまま再現するのは難しかったのだろうけども、再現以外の方法を図りかねてしまったというか。ブライアン・デグロウ（Brian DeGraw）によるシンセやエフェクトへの比重がおおきくなる一方で、生楽器とのバランスがとれないままライヴをしていた印象がある。ダンスのリズムを軸に置きはじめてから、それに絡めとられて動きづらくなっているんじゃないかとも。

　そんなわけで、ブライアンのイニシャル名義の本ソロ作『サム／ワン』は、彼自身がやりたいことをバンドから離れたところで整理するなかででき上がったものとして受けとることができる。
　内容はやっぱりブライアンお得意のシンセサイザー。エキゾチックな旋律の弦。エフェクトの効いたよくわからない楽器やヴォーカル。意味不明なサンプル。逆回転。相変わらず多用されるタムなどの打楽器。それらのチョップ、チョップ、チョップ。ループ、ループ、ループ。ディレイ、ィレイ、レイ……。リズムにはダブステップも感じさせつつ、ハウスやトラップを意識したような節もある。ギャング・ギャングの『セイント・ディンフナ』に入っていたインストを思いださせるし、そこから毒っぽい要素を抜いたら本作のサウンドになるのかもしれない。ブライアンが綺麗な水面に浮かぶ写真が象徴するように、やけにクリーンだ。初期からずいぶんと変化をしたが、本作を聴けば、バンドの変化とはつまりブライアンの変化だったのではないかと感じられる。
　ウワモノにはメディテーショナルな趣もあるけど、ダンスのリズムがリスナーを浸らせない。どうせならダンスから離れたほうにおもいっきり舵をきってみるのも面白かったかもしれない。ソロ作ということでバンドよりもさらに吹っ切れた自由奔放ストレンジなサウンドを聴けるんじゃないかと期待していたら肩透かしをくらってしまうけど、とはいえ、最後の“クオンタム・ポエト・リディム”（量子詩リディム）の無邪気で楽しいヴァイブスを聴けば、子どもといっしょになって踊りたくなる。にくめない。

　本作に参加しているゲスト・ヴォーカルは、ギャング・ギャングのリジー。そのレーベルメイトでもあったダグラス・アーマー。さらには、盟友のアレクシス・テイラー（ホット・チップ）とラヴフォックス（CSS）がおなじ曲で歌っている。同窓会っぽくて微笑ましいけど、さて、整理を終えて、次はどう動くのだろうか。

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　フリー・モラル・エージェンツが拠点とするロング・ビーチにはサブライムがいたが、レッド・ホット・チリ・ペッパーズやレイジ・アゲインスト・ザ・マシーンなどLAをはじめとして西海岸にホットな拠点を持っていたいわゆる“ミクスチャー・ロック”には、メタルとヒップホップなどジャンル上のミクスチャーという側面とともに、エスニシティやカルチャーにおけるミクスチャーという側面がある。ザ・マーズ・ヴォルタなどをここにストレートに分類するのはためらわれるものの、中心のひとりオマー・ロドリゲス・ロペスがプエルトリカンであり、ラテン・ミュージックを血液としながら、一方でチリ・ペッパーズのフリーやジョン・フルシアンテらを迎え、オルタナのマーケットでシリアスにプログレッシヴ・メタルを展開してきたことを鑑みれば、彼らもまた十分に「ミクスチャー」的な要素のひとつを肥大化させた存在と考えることができるかもしれない。

　フリー・モラル・エージェンツは、そのオマーや相方のセドリック・ビクスラー・ザヴァラ、そしてフルシアンテらとともにマーズ・ヴォルタの黄金期を支え、デ・ファクトやロング・ビーチ・ダブ・オールスターズ等でもオマー、セドリックとともに活動してきた鍵盤奏者、アイキー・オーウェンスが率いるセッション・グループだ。彼はメンバーの多くが黒人であることにもプライドを持っていると述べるが、そこにリプリゼントされているのはブラック・ミュージックというよりも、やはりもっと“ミクスチャー”なものである。若く瑞々しい問題提起があるわけではないが、熟達したテクニックとミュージシャンシップによって音楽的な芳香を放つ彼らは、ニュー・メタルやラウド・ロックの筋骨隆々としたイメージとはかけ離れながらも、そうした音の周辺から生まれ、それをダンス・ミュージックやクラブ・カルチャーに結びつける存在としてじつに堂々たる存在感がある。ジャズロックの煙たさと艶やかさ、サイケデリックなセッション、這うようにして迫ってくるグルーヴが、夜の鷹のように鋭く魅了する。アルバム後半にゴシックなシンセ・ポップまで開陳するリーチの長さは、鍵盤奏者としてのオーウェンスの幅でもあるだろう。過去のシングル「ノース・イズ・レッド」（2010年）ではトニー・アレンにリミックスを依頼しているが、本作ではLAビート・シーンの俊英としてその登場がいまだ鮮やかに記憶されるハドソン・モホークが登場し、ミュータントなミックスを生んでもいる。
フル・アルバムとしては4年ぶりとなる本作は、そうしたセッション・バンドが録音物への注意と興味も深めた結果として、とても充実した盤となった。こだわりのアナログ録音も、曲によってはとても意外に感じられるだろう。

LAに住むと、エレクトロニック・ミュージックに囲まれていると感じるよ。LAビート・シーンの大ファンだし、僕らにしてもLAのロック・シーンよりLAビート・シーンで認められている。

■フリー・モラル・エージェンツにおいては、あなたはバンド・マスターのような役割を果たしているのですか？　あなたのバンドなのか、それとも独立したミュージシャン同士のセッションがコンセプトなのか、どちらでしょう？

アイキー：俺がフリー・モラル・エージェンツの創立者なんだ。ラインナップが固まってから、本当にバンドになったんだ。いまでも、俺が作品のプロデュースを担当して、全体の作品の美学や方向性を決めているよ。

■ヴォーカルもそうですが、アンサンブルや楽曲自体から、あなたがかつて活動されてきたマーズ・ヴォルタ等のバンドが持つストイシズムとは異なった豊満さを感じます。あなたがフリー・モラル・エージェンツにおいて目指すものはどんなことでしょう？

アイキー：メンディー（・イチカワ）と出会った日から、このバンドのリード・シンガーになってもらいたいと思った。彼女のヴォーカル・サウンドを意識して、このバンドのサウンドを決めているんだ。

■あなたがたにはLAのアンダーグラウンド・カルチャーへの愛を感じますし、地元に根づいた活動をされていると思いますが、それがハドソン・モホークなどのアブストラクトなダンス・ミュージックに結びつくのが素晴らしいと思います。彼にリミックスを依頼したことにはどのような意図があるのでしょうか？

アイキー：俺らは全員、エレクトロニック・ミュージックのファンなんだ。とくにLAに住むと、エレクトロニック・ミュージックに囲まれていると感じるよ。LAビート・シーンの大ファンだし、僕らにしてもLAのロック・シーンよりLAビート・シーンで認められている。

■あなたがたの魅力はライヴやセッションにおいて真価が発揮されるのではないかと思いますが、アルバム制作にはどのような意味がありますか？

アイキー：年齢を重ねるにつれ、レコーディングの重要性が増している。俺がレコーディングした作品こそ、後世に残していく作品なんだ。俺らの作品は、グループそして個人的に俺らの経験を反映しているんだ。最近は、自分がどのようなアートを残していくのかをとても意識している。

■制作する音楽のなかに、あなたの血としてのルーツやアイデンティティはどのくらい意識されているのですか？

アイキー：黒人であることは、フリー・モラル・エージェンツにおける俺のアプローチに多大な影響を与えてる。まず、このメンバーを選んだことが、このバンドにおいて不可欠だった。黒人のインテリジェンス、センス、音楽性の交差点は、俺たちの音楽において極めて重要なんだ。このバンドのメンバーのほとんどが黒人だということだけじゃなくて、黒人男性としての俺たちの生き方も重要なんだ。

■”Requiem”には具体的な対象がありますか？　とても印象的なブラス・アンサンブルですが、どこか無国籍的で、よるべない魂に捧げられるかのようなはかなさを感じました。

アイキー：この曲は、バルセロナに住んでいるまだ生きている女性に捧げられた曲なんだよ。

■2010年のシングル「ノース・イズ・レッド」にはトニー・アレンのリミックスが収録されていますが、これはあなたがたがどのような音楽に経緯を払い、意識をしているのかをよく物語っていると思います。どのような経緯でこの話が決まったのでしょうか。また、彼のあなたがたへの反応をどのように感じましたか？

アイキー：トニー・アレンにはまだ実際に会ったことはないんだ。彼のレーベルに連絡をしたら、親切にも彼はリミックスを引き受けてくれた。ライヴをやるとき、俺たちは彼のヴァージョンを演奏しているんだ。彼のヴァージョンの方が熟成したサウンドで、簡潔なんだ。彼はこの曲を次のレヴェルにまで進化させてくれた。

このメンバーを選んだことが、このバンドにおいて不可欠だった。黒人のインテリジェンス、センス、音楽性の交差点は、俺たちの音楽において極めて重要なんだ。このバンドのメンバーのほとんどが黒人だということだけじゃなくて、黒人男性としての俺たちの生き方も重要なんだ。

■「フリー・モラル」を掲げるのはなぜでしょう？　自由を倫理として掲げているのか、倫理からの自由を謳っているのか。また、それはあなたの芸術に対する姿勢ということになりますか？

アイキー：「Free moral agency（自由道徳的選択）」というのは、神学／哲学的な概念であって、人間には自由意志があることを意味している。アーティスト、家族の一員、友だち、恋人、労働者として、自分たちが正しいと思うことに基づいて行動することができる。人間同士の絆を強くしたり、人に親切にしたり、どの音符を使いたいかなどを選択することができる。俺たちは毎日このような決断をしている。成功をすることもあれば、失敗することもあるけど、毎回選択は自分たちがしているんだ。どういう選択をするかによって、優れたアーティスト、息子、兄弟、人間になることができる。

■一方でKORGのファンでもあるそうですね。KORGとあなたの音楽との関わりについておうかがいしてもいいですか？

アイキー：KORG CX3 Organがいちばんのお気に入りだし、メインで使用してるキーボードなんだ。micro KORGとmicro XLも気に入ってる。この作品『チェーン・アンフィニ』では、JUNO60とエフェクトをかけたWurlitzerを多用している。1980年代半ばのYAMAHA PSRや70年代のエレクトロニック・チェンバロも多用してる。

■アートワークについてはこだわりがありますか？　マーズ・ヴォルタやロング・ビーチ・ダブ・オールスターズなどには、ヴィジュアル自体が音やそれが体現するカルチャーの一部というようなところがありますが、フリー・モラル・エージェンツのアートワークについてのコンセプトはどんなものなのでしょう？

アイキー：今作のアートワークを手がけたのは、マティース・イバラという地元のミュージシャン兼アーティストなんだ。彼のアートのスタイルは、今作のサウンドを反映しているんだ。この作品のサウンドは、前作に比べると無駄をそぎ落としたミニマルなサウンドなんだ。このアートワークもそうだけど、間近で見ないとクリアに見ることができないんだ。このアートワークが好きなのは、人の反応が好きか嫌いか二手にはっきりわかれるからなんだ。あと、ロングビーチの最近のグラフィティを反映したスタイルでもあるんだ。

■ロング・ビーチでは最近何がおもしろいですか？

アイキー：いまのロングビーチの音楽シーンは本当に最高だよ。ブラインド・ジョン・ポープやデニス・ロビショーのようなアヴァンギャルド・フォーク・アーティストもいるし、ワイルド・パック・オブ・カナリーズみたいにノイズとドゥワップを融合させているバンドもいる。ダフト・パンクをさらにダーティでヘヴィにしたファットバーフのようなアーティストもいれば、素晴らしいソウル・シーンもある。フリー・モラル・エージェンツのベーシストであるデニスは、〈グッドフット〉というクラブ・イヴェントを運営していて、地元の連中はみんな教会のように通っているよ。決まったサウンドがないから素晴らしいシーンなんだ。それぞれのアーティストが個性を持っているんだよ。

　『ブギーナイツ』（97）は70年代終わりのポルノ業界を舞台にしており、そこでは雑多な人間が集まって形成する擬似家族的なコミュニティが描かれている。それぞれの事情でカタギの生き方を外れてしまった人間たちの、かろうじて彼ら同士をつなぎ止める何かを。いまキャストを見返すと、ジョン・C・ライリー、ウィリアム・H・メイシー、アルフレッド・モリーナ、ルイス・ガスマン……ああ、最高の脇役俳優たちが山ほど出ているではないか。そこにフィリップ・シーモア・ホフマンもいた。それは僕がようやくロウ・ティーンと呼べる年代に差し掛かった頃にこっそりとはじめて観たR-18映画であり、そこでその男はあまりに哀れな、しかし正体不明の愛らしさを備えたゲイ青年を演じていた。現実の世界よりも海の外の映画のなかに「彼ら」を探していた自分は、その男の存在、彼の悲しさに目を奪われずにはいられなかったのだ。色白でムチムチした体格の、タンプトップ姿の青年に。
　シーモア・ホフマンは『マグノリア』（99）にも出ていた。それは『ブギーナイツ』に続いて、ポール・トーマス・アンダーソンという次世代のアメリカを映画を担っていくことが約束された若き才能の野心が爆発した一本で、ひとりで映画館まで観に行った中学生の僕は、この監督と未来をともにできることを予感して誇らしく思ったものだ。事実、『パンチドランク・ラブ』（02）というチャーミングで小さな一本を撮ったアンダーソンは、（シーモア・ホフマンは出演していないけれども）映画史に残る傑作『ゼア・ウィル・ビー・ブラッド』（07）をモノにしたあと、『ザ・マスター』（12）では巨匠然とした風格すら漂わせている。そして、それはフィリップ・シーモア・ホフマンの存在そのものによって支えられた映画でもあった。アンダーソンの次作はトマス・ピンチョン原作の『ＬＡヴァイス』だ、輝かしい未来はなお、約束されている……。
　それなのに彼と出会ってわずか15年、僕はただ動揺し、うろたえ、混乱を抑えることができない。これから先、ポール・トーマス・アンダーソンの映画にフィリップ・シーモア・ホフマンの姿がないなんて、そんなことがあり得るのだろうか？

　もちろん、アンダーソンとの最高のタッグ以外でも、その男はさまざまな人物に毎度生まれ直すように扮してみせた。しかし振り返ってみれば、『ハピネス』（98、トッド・ソロンズ）のオナニー野郎にしても、『フローレス』（99、ジョエル・シューマカー）の愛情に満ちたトランスジェンダーにしても、あるいはトルーマン・カポーティの独特の発話を会得しオスカーを手にした『カポーティ』（05、ベネット・ミラー）にしても、この世の生きづらさに肩身を狭くしているような、自身のなかの複雑さに身動きが取れないような、どうにも具合の悪そうな人間ばかりを演じてきたように思える。レスター・バングスになって主人公を導いた『あの頃ペニー・レインと』（00、キャメロン・クロウ）では、自分たちのことをアンクールだと定義して、だからこそ観客たる僕たちを映画へと向き合わせた。主演した『脳内ニューヨーク』（08、チャーリー・カウフマン）は、自身の内面に降りて行けば行くほど人格も人生も分裂していくような、まさにシーモア・ホフマンにしか纏えない滑稽さと侘しさを孕んだ作品だった。
　映画のなかのシーモア・ホフマンの不恰好さや不具合や哀れさを思うとき、彼の死因がヘロインのオーバードーズだという報は、あまりにもいたたまれないものだ。けれどもそれは、僕たちには理解できない特別な問題を彼が抱えていたことを示しているわけではないように、自分にはどうしても感じられてしまう。なぜなら、そのアンクールさ、その悲しさは、僕たちが身に覚えのあるものばかりだからだ。一貫してスターではなくアクターであり続けたその男は、スクリーンこそが生き場所だった。だとすれば、画面のなかに彼を見る僕たちも、そこに自分の居場所を与えられていたのだろう。

　この20年間のアメリカ映画を観てきた人間にとって彼は、気がつけば身内のような存在になっていた。まさか、こんな別れ方をするとは誰も思っていなかったよ。誰も。スクリーンのなかで老いていくはずだった僕らの大切な友人は、もう永遠に喪われてしまった。プリーズ、レスト・イン・ピース、フィリップ・シーモア・ホフマン。僕たちはせめて、時間とフィルムを巻き戻そう。あの、なんとも居心地の悪そうな笑顔が再生されるはずだ。

私の好きなフィリップ・シーモア・ホフマン

天野龍太郎
1. パンチドランク・ラブ（02）
2. ザ・マスター（12）
3. ブギーナイツ（97）
4. カポーティ（05）
5. ポリー my love（04）

木津毅
1. ブギーナイツ（97）
2. ハピネス（98）
3. ザ・マスター（12）
4. マグノリア（99）
5. あの頃ペニー・レインと（00）

松村正人
1. 脳内ニューヨーク（08）
2. ハピネス（98）
3. ブギーナイツ（97）／マグノリア（99）
4. チャーリー・ウィルソンズ・ウォー（08）
5. あの頃ペニー・レインと（00）

三田格
1. 脳内ニューヨーク（08）
2. パンチドランク・ラブ（02）
3. ハピネス（98）
4. あの頃ペニー・レインと（00）
5. カポーティ（05）

　どこかぎこちなくも、何かしらの確信をもって沈黙を破るリズミックなイントロ。瞬間、「ああ、これだ」と思った。ふとした偶然で出会った同時代の一曲が、それまでコレクションしてきた過去の名曲群の総重量と釣り合ってしまう、あの一瞬のスリル。
以来、SoundCloud上で30回、自主制作のCD-R『遊星都市』のヴァージョンで60回、そして待望のフル・アルバム『常夜灯』のヴァージョンですでに40回は聴いているのだが、どこにそれほどの仕掛けが施されているのか、じつは、いまだにわからないでいる。わからないで書いているのか、と問われればそれまでだが、しかし、わからないからこそこれほど繰り返し聴いているのだとしか言いようがない。そう、“月と南極”と名づけられた、この4分にも満たないポップ・ソングの秘密は、近づくほどに遠い。

　失敗しない生き方。世間ではシティ・ポップの新勢力と目され、自らはベッドタウン・ポップを標榜するこの6人組は、森は生きているとの2マンに掲げられた主題――「ぼくら、20世紀の子供たちの子供たち」――を肩肘張らずに体現したようなバンドだ。「僕たちは歴史から切れた存在ではない」という主張それ自体が、そもそもヴィターリー・カネフスキーのフィルモグラフィーからの引用、というメタ・メッセージになっているのだが、ジャズとロックンロールと渋谷系が一緒くたになったような音楽（“クックブック”が端的な例だ）を奏でる彼らは、歴史の重みに触れつつも、その遺産を食いつぶすだけでは納得がいかないと言わんばかりにもがいている。フリーキーに、あるいはどこまでもポップに輝きながら。
　メイン・ヴォーカルである蛭田桃子の声は、侵しがたい少女の不安定さを孕みつつも、蠱惑的な色をも放ってやまない（ライブでは絶叫に近いシャウトも）。やや安易な例示になるが、ひょっとすれば野宮真貴にも、フルカワミキにも、やくしまるえつこにもなれる逸材かもしれない。が、作詞を担当する天野龍太郎（ギター、ヴォーカル）が、先達のマネゴトを許さないのが面白い。ただ黙読されるべく書かれたような、いや、そこに無作為に浮かぶ無数の場面・映像を凝視されるべく書かれたような天野の歌詞は、即興の文学とでも言うべき異形な詩情を放っている。それは映画にさえ似ているのだ。しかも、そのある種の難解さを蛭田の歌い回しはまったく感じさせないのだから、いったいどちらに主導権があるのか、判断に困るところ。
　かと思えば、天野は作曲面には関わっていない。それはキーボードの今井一彌と、サックスの千葉麻人に委ねられた仕事となっている。ごく大雑把に言えば、今井の作曲からは渋谷系ライクな端整なポップ・ソングが生まれ、千葉の作曲からはロックンロール以前、エルヴィス・プレスリー以前のアメリカが薫る（このふたりが共作するとラグタイム風のスキット曲“ラグタイム”が生まれるので不思議だ）。このわりとハッキリとした分業体制から生まれる緊張、特定のメンバーがバンドをコントロールしない・できないという不全感が、ある共同性をもってグルーヴするときのイタズラめいた魔法の気配を、僕は“月と南極”の、あのイントロのなかに聴き取ったのだと思う。

“私の街”や“煙たい部屋で”、タイトル曲“常夜灯”に挿入される嵐のようなノイズ、あるいは彼らのポップ・サイドをリードする“月と南極”や“終電車”において、大サビが用意されてもよさそうなタイミングで吹き込まれるサックス・ソロの大胆さまでをも差し置いて、アルバム『常夜灯』は、もしかしたらとてもクリーンなポップスとして受け取られるかもしれない。“海を見に行こうよ”や“魔法”といったナンバーには、ソング・オリエンテッドな抑制がたしかに効いている。ここには、このバンドが大きくなっていく可能性を示す、いい意味での気取りが感じられて愛らしい。
　しかし、僕が観たライヴで彼らを包んでいたのは、清潔さではなくもっと灰汁を含んだ何か――夜の猥雑、ニヒルな笑い、酒の臭い、煙草の煙、街の喧噪とドア一枚だけ隔てられた秘密と静寂、といったものだ。まるで投げやりな音程、いつ破綻するともわからない演奏、それは壊れたジューク・ボックスが奏でる狂ったポップスのようだった。以来、シティ・ポップにしろベッドタウン・ポップにしろ、彼らの呼び方としてしっくり来ていない自分がいる。あれは、廃業したグランドキャバレーに住まう元専属ジャズ・バンドたちの亡霊を思わせた（風林会館でのライヴを是非とも実現してほしいところ）。

　ところで、このユニークなバンド名の由来は、書店の自己啓発本コーナーからのインスパイアだという話だったが、ああ、そうだ。いまは物語のないシニカルな時代なんて言われるけれども、夢や希望なんてものをいくらそれらしい口調で語ったところで、そんなものは最初から数百円も出せば買えてしまうのだった。とすれば、「音楽を止めて戸を開け／それでも／朝の幻を借りに出ようよ／今」（“月と南極”）と歌う失敗しない生き方は、なぜそこで音楽を止め、なぜ幻と分かっている朝に繰り出していくのだろうか。そんなことを考えながら、また再生ボタンを押す。どこかぎこちなくも、何かしらの確信をもって沈黙を破るリズミックなあのイントロが、また鳴る。瞬間、僕は「ああ、これだ」と、また思うのだろう。

友情再び！！！！日米を代表するポストロック・バンドによる仲良しカップリング・ツアーが四年ぶりにまたまたジャパンで！ネスト！アポロ！ジャニス！