「MAN ON MAN」と一致するもの

　近年ジェフ・ミルズやカール・クレイグなど、エレクトロニック・ミュージックのビッグ・ネームたちがクラシカルへの接近を試みているが、どうやらその流れはデトロイトに留まるものではなかったようだ。この度、株式会社パブットが起ち上げたレーベル〈good umbrella〉が、クラシカルの新たな再生プロジェクト『RE-CLASSIC STUDIES』シリーズを始動することが発表された。
　その記念すべき第1弾となる作品の題材は、ドビュッシーやラヴェルへと至る道を切り拓いたフランスの作曲家、ガブリエル・フォーレ。個人的にはティッサン＝ヴァランタンによる演奏がお気に入りなのだけれど、今回そのフォーレの楽曲に挑んだのは、Ngatariとして〈PROGRESSIVE FOrM〉からもアルバムをリリースしているヴォーカリストのJessicaと、ピアニストの中川瑞葉、そしてなんとプレフューズ73ことスコット・ヘレン（！）の3組。さらにマスタリングはオノ セイゲンが担当しているとのことで、いったいどんな化学反応が起こっているのやら……期待の『RE-FAURÉ』は11月20日発売。

　ジャー・シャカ初の日本ツアーから早20年……長年にわたり唯一無二の存在として尊敬を集めてきた御大が、いまふたたびこの極東の地を訪れます。今回のツアーは東京を皮切りに、名古屋、大阪、福岡を巡る予定で、東京公演にはジャー・シャカのサウンド・システムを日本で継承するJah Iration Sound System + Jah Rising Sound Systemがフルで導入されるとのこと。これは本場UKスタイルのパフォーマンスを体験する絶好のチャンスですぞ。

　10/30（月）～11/5（日）、ドイツ文化センター（ゲーテ インスティチュート）にてハードエッジな展示とライヴ「This REmortal Coil」が開催される。
蛍光灯音具OPTRONプレイヤーの伊東篤宏を中心として、カイライバンチ、VELTZの3人の合作インスタレーションがドイツ文化センター/ ゲーテ インスティチュートで展示されるのを皮切りに、11/3（金・祝）には ICC キュレーター 畠 実氏と 伊東篤宏による、「音楽～アートフォームとしての『インダストリアル 』について 」を軸にしたトークイベント、 11/4（土) にはエントランスに設置されたインスタレーションマシンをフル稼働させる上記3名によるライヴをはじめとし、エントランスとホール ２ヶ所を交互に使用したライヴイベントが開催される。しかもすべて入場無料！

近々のDJスケジュールです：

10.12.(Thu) House Of Bonobo 2nd Anniversary Pt.2 feat. Chris Coco at bonobo, Harajuku

10.20.(Fri) Plus at Suree, Ebisu

11.6.(Mon) Deep Monday at 頭バー, Ebisu

　DJ界の生きる伝説と言えば、DJハーヴィーである。とにかく、20年以上も、世界中のハードコアなパーティ・ピーポーを魅了し続けるバレアリックの真の王様を体験しよう。ひょっとしたら君の人生で忘れがたいほどもっともすさまじい夜になるかもしれない……また、つい先日、彼にとっての初のコンピレーション・アルバム『The Sound of Mercury Rising Complied with Love by DJ Harvey』もリリースされたばかり。こちらも外せない！

　90年代のレア・グルーヴのムーヴメントやヒップホップのサンプリングを通じてソウル・ミュージックに出会い、魅了されていった。言うまでもなく、そういう音楽好きやヘッズは僕ぐらいの世代にもたくさんいる。それなりの値段のするオリジナル盤を血眼になってディグるようになったDJやコレクターの友人も少なくない。そして、それらのソウル、あるいはファンクやジャズ・ファンク、スピリチュアル・ジャズやソウル・ジャズの多くが70年代のものだった。最初から60年代のソウルに積極的に手を出す人間はあまりいなかった。それは、60年代のR&Bやソウルすなわち米国南部のサザン・ソウルの独特のいなたさや渋さの良さを理解するのには時間を要したからだった。ちなみに僕は、『パルプ・フィクション』（94年）のサントラに収録されたアル・グリーンの“Let's Stay Together”によって――この曲は71年発表なのだが――60年代のサザン・ソウルへの扉を開くことになる。

MASATO & Minnesotah KANDYTOWN LIFE presents “Land of 1000 Classics” ワーナーミュージック・ジャパン R&BSoul Amazon Tower HMV iTunes

　前置きが長くなった。KANDYTOWNのDJであるMASATOとMinnesotahが今年70周年をむかえるアメリカの老舗レーベル〈アトランティック〉の楽曲のみで構成したミックス『KANDYTOWN LIFE presents “Land of 1000 Classics”』を発表した。〈アトランティック〉は駐米トルコ大使の息子で、ジャズやブルースの熱狂的なファンだった非・黒人であるアーメット・アーティガン（当時24歳）らが1947年に設立している。〈モータウン〉より12年も早い。そして〈アトランティック〉と言えば、50～70年代のR&Bやサザン・ソウルを象徴するレーベルでもある（ちなみに〈アトランティック〉は現在〈ワーナー〉傘下にあり、ブルーノ・マーズや、先日ビルボードのHOT 100で１位に輝いたデビュー曲“Bodak Yellow (Money Moves)”で目下ブレイク中の女性ラッパー、カーディ・Bも所属している。客演なしの女性ラッパーの曲のビルボートHOT 100の１位はローリン・ヒルの“Doo Wop (That Thing)”（98年）以来の快挙だという。つまり現役バリバリのレーベルだ）。

　MASATOとMinnesotahは“ソウル・ミュージック”をテーマとして50～70年代の楽曲を24曲選んだ。カニエ・ウェストが“Gold Digger”でサンプリング／引用したレイ・チャールズの“I Got a Woman”で幕を開け、スヌープ・ドッグが“One Chance (Make It Good)”でサンプリングしたプリンス・フィリップ・ミッチェル“Make It Good”などもスピンしている。ヒップホップ・クルーのDJらしくサンプリング・ネタも意識している。が、僕が思うこのミックスの最大の良さは、ブレイクビーツやレア・グルーヴ的観点のみに縛られず、彼らの愛する、ソウル・ミュージックの真髄を感じるブルース・フィーリングのある曲やサザン・ソウルを丁寧に聴かせようとしている点にある。このミックスを通じてソウル・ミュージックの世界への扉を開く若い人が増えることを願う。MASATOとMinnesotahに話を訊いた。

アメリカのなんでもない田舎の道を走る車に乗っているときにアル・グリーンとかメンフィス・ソウルを聴いてたんですよ。それまではああいうソウルのいなたさや渋さがわからなかったんですけど、そのときに何かが「ヤバい」と思ったんですよね。　（Minnesotah）

高校の同級生にOKAMOTO'Sがいたんです。自分もロックにハマっていたので、ドラムのレイジと日本の昔のブルース・ロックみたいなものも聴いていて。そういうところから遡るとサム・クックとか、いろんなアーティストに繋がるじゃないですか。　（MASATO）

■もともとおふたりはアナログで〈アトランティック〉のレコードをディグったりしていたんですか？

MASATO（以下、MA）：けっこうディグってました。

Minnesotah（以下、Mi）：〈アトランティック〉だけを意識していたわけではないけど、レコードを買っていくなかで〈アトランティック〉のものが集まっていったという。

■CDに付いてる荏開津広さんの解説で、おふたりはDJを始めた頃、トライブやピート・ロック、ギャングスターやD.I.T.C.なんかの90年代の東海岸ヒップホップをかけていたと話されていますね。ソウル・ミュージックにはサンプリングのネタから入っていったんですか？

MA、Mi：そうですね。

MA：俺は90年代のヒッピホップを聴いていて、ピート・ロックとかジャジーなネタを使っているやつとか、それこそドナルド・バードやキャノンボール・アダレイとか、あのへんを聴いて「元ネタに勝てないな」と思ったところから入りましたね。

■Minnesotahさんが10代でMASATOさんと出会った頃、すでにMASATOさんはクラブなどの現場でソウルをプレイしていたらしいですね。

Mi：そうですね。すごく早かったと思います。“ブレイク・ミックス”みたいな感じでやるんじゃなくて、最初からソウルのDJみたいな感じだったんですよね。元ネタとして繋いでいくというよりは、曲としてソウルをミックスしていくというスタイルを10代のときからやっていて、超渋いなと思っていましたね。

■それは、90年代ヒップホップは好きだけど「元ネタに勝てないな」という気持ちもあって、そういうスタイルでソウルをプレイしていたんですか？

MA：そうですね。ヒップホップと元ネタを織り交ぜてかけるのが自分のなかでしっくりきたのかな。

■今回のミックスでは、クイック・ミックスしたり、２枚使いしたり、そういうヒップホップ的なトリックをしないで、曲を聴かせる構成になっていますよね。

Mi：正直、クリアランスの関係でスクラッチとかはダメと言われたのはあります（笑）。でも僕らはもともとそこまでトリックを使うようなDJスタイルでもないので。

MA：逆に言うと、そういうミックスやコンピレーションは多いと思うんです。そうじゃなくて、１曲１曲をしっかり聴かせたかった。選曲もそこまでド渋な曲やレア・グルーヴだけではなくて、〈アトランティック〉のクラシックを選んでいます。だから、いまの若い人にも手にとってもらって聴いてもらえたらと思ってますね。

■いま“若い人”という発言が出ましたが、おふたりはいまおいくつくらいなんですか？

MA：26です。

（一同笑）

■若いですね（笑）。つまり“若い人”というのは10代ぐらいってことですよね？

MA：そうですね。あとは大学生とか。

■ヒップホップのDJでソウルをディグったり、ミックスする先達といえば、やはりMUROさんやD.L（DEV LARGE）さんがいますよね。そういうDJたちから触発された部分はあったんですか？

Mi：多分にありますね。それこそMUROさんのミックスはめっちゃ聴いていたし。

MA：（MUROの）『Diggin'Ice』シリーズがあるじゃないですか。亡くなったYUSHIってやつがけっこうそのミックスCDを持っていて、それをみんなで回していましたね。

Mi：（『Diggin'Ice』シリーズの）テープもあったんで、それを借りたりもしていましたね。

MA：そういう感じで回して聴いていて、その影響はかなり強いですね。

■そこで知った音楽も多いでしょうしね。

MA：そうですね。最初に『Diggin'Ice』の曲を集めようと思って買い始めました。

■今回の〈アトランティック〉のミックスはすべてヴァイナルでやりました？

Mi：ぜんぶヴァイナルですね。

■それは自分たちで持っているものだったんですか？

Mi：持っているものと、持っていないものは借りました。

■今回ミックスするうえで改めて相当な量の〈アトランティック〉音源を聴いたのではないかと思います。〈アトランティック〉の良さはどういうところにあると思いましたか？

MA：昔の『レコード・コレクターズ』を読んで……

■『レコード・コレクターズ』読むんですね、渋い（笑）。

MA：はい（笑）。知り合いのDJが、昔の『レコード・コレクターズ』の、〈アトランティック〉が50周年か60周年のときの特集号を探して持ってきてくれたんですよ。（内容は）カタログがあって、いろいろ説明があるという感じなんですが、〈アトランティック〉は〈モータウン〉とか当時の他のレーベルよりも早い段階でキング・クリムゾンなんかのロックや白人の文化にも手を出していて、そういうところで幅広いレーベルだと思いましたね。

■そういうクロスオーヴァーなところはありますよね。クリームやレッド・ツェッペリンも出していますしね。今回のミックスにはジャズのミュージシャンやシンガーソングライター、アレンジャーの、いわゆるソウル・ジャズやスピリチュアル・ジャズ寄りの楽曲やブルース・フィーリングのある楽曲もありますよね。ユージン・マクダニエルズとかアンディ・ベイとかも入ってます。

Mi：そうですね。正しい言い方かわからないですけど、黒人音楽というか、ヒップホップに通じるもの、という解釈もありつつということですよね。

MA：自分のなかではここに入っているものはソウルとして解釈していますね。そのなかでもジャジー系とかファンキー系とかいろいろあるんですけど、大きくはソウルかなと。

■選曲にはソウル・ミュージックというテーマがあったんですよね？

Mi：大前提はそういう感じだと思います。

■なるほど。モンゴ・サンタマリアのサム＆デイヴのカヴァー曲やアレサ・フランクリンの名曲も収録されていますね。で、アーチー・ベル＆ザ・ドレルズは“Tighten Up”ではなく、“A Thousand Wonders”を選んでますね。

Mi：ピックするのはシングルとかじゃなくアルバム収録曲であること、かつ、わりと王道であること、というルールがあって。そこでさらに“Tighten Up”まで行っちゃうともう工夫がなさすぎるというか（笑）。つまんないよなってところですかね。

■でも、アレサ・フランクリンは“Rock Steady”と“Day Dreaming”と、2曲入っていますね。

MA：それはもういい曲だからしょうがないですね（笑）。

Mi：どっちを入れるかって話になったときに、「どっちも入れるでしょ」ってことになりました（笑）。

■先ほども話したように〈アトランティック〉ってクロスオーヴァーしてきたレーベルじゃないですか。だから極端なことを言えば、キング・クリムゾンやクリーム、あるいはミュージック・ソウルチャイルドみたいなより現代的なR&Bやミッシー・エリオットみたいなラッパー／シンガー／プロデューサーの曲も選べたわけですよね。それでも、50年代から70年代という時代に限定してソウル・ミュージックというテーマで選曲したということですよね。

Mi：でもそこは俺らも話し合う前からそうなっていたところはありましたね。

MA：勝手にこのへんだ、というのがあって（笑）。そこ以外はいっさい入れようということにならなかったですね。

Mi：〈ワーナー〉も俺らのスタイルみたいなものをわかってくれていて、その上でこの話を振ってくれたので、もうなんのディレクションもなくリストアップして出したって感じでしたね。あとはソウル・ミュージックとして王道というか、南部のフィーリングが出ている曲も多いですね。

■僕もそこがこのミックスの面白さだと感じました。ウィルソン・ピケットの“In The Midnight Hour”が２曲目に入っていたり、アーサー・コンレイの曲があったり、70年代後半のだいぶ都会的に洗練されてからの楽曲ではありますけど、マージー・ジョセフが入っていたりしますよね。つまりサザン・ソウル色を感じます。

Mi：単純にソウルの真髄みたいなところはそこな気がしているんです。70年代というよりかはディープ・ソウルやサザン・ソウルのほうが黒人音楽のなかでも重要な気はしているんですよね。ミックスにそういうものが入ることってあんまりないじゃないですか。

■あまりないと思いますよ。

Mi：70年代のネタ感のあるレア・グルーヴみたいなものが多いですよね。

■そうですね。まずレイ・チャールズから始まるミックスはなかなかないですよね。

Mi： 70周年記念ということもあって、絶対にその流れは外せないなと思ったんです。

■自分もヒップホップを通じてソウル・ミュージックに魅了されていったくちなんですけど、最初は60年代のソウルは理解できなかったんです。一言で言えば、渋過ぎたというか。それはなかったですか？

Mi：ありましたね。最初は良さがわかりませんでした。

■60年代のソウルの良さがわかるようになったのって何がきっかけでした？

Mi：アメリカのなんでもない田舎の道を走る車に乗っているときにアル・グリーンとかメンフィス・ソウルを聴いてたんですよ。それまではああいうソウルのいなたさや渋さがわからなかったんですけど、そのときに何かが「ヤバい」と思ったんですよね。そこから60年代のソウルとか、サザン・ソウル、ディープ・ソウルを好きになりましたね。

MA：僕は高校のクラスメイトにやたらとJポップとソウルが好きな意味わかんないやつがいて、そいつがTSUTAYAとかでソウルのCDを借りていて、いろいろ教わっていたんです。そいつは特にサザン・ソウルが好きで、「『ワッツタックス』という映画を観たほうがいい」って勧められたんです。あの映画でルーファス・トーマスが出てきたときに「こいつヤバいな。このパンチ、ハンパねえな」って（笑）。そういう〈スタックス〉の影響がありましたね。あと、高校の同級生にOKAMOTO'Sがいたんです。自分もロックにハマっていたので、ドラムのレイジと日本の昔のブルース・ロックみたいなものも聴いていて。そういうところから遡るとサム・クックとか、いろんなアーティストに繋がるじゃないですか。

Mi：MASATOはそこが早かったですね。サム・クックも最初から好きだったし、俺はそういうところがすげえと思っていて。この人は別に60年代とかも聴けるんだなって。単純にソウルが好きなんだなとはずっと思ってました。

MA：たぶん“原点”を探すのが好きなんですよね。結局ビートルズもスモーキー・ロビンソンのカヴァーとか、（マーヴェレッツの）“Please, Mr. Postman”とかやっているし。あとはブッカー・Tとかスライ＆ザ・ファミリー・ストーンもけっこう好きですね。

■そういう話を聞くと、MASATOさんは60年代のR&Bやソウルをロックンロールの解釈で聴くところから入ったんですね。

MA：そういうところはありましたね。

■そう考えるとレイジ君の存在は大きいんですね。

MA：自分のなかではけっこうデカかったですね。

この前大阪でやったときはマジでシラケましたもん。チャラ箱みたいなところで「クリス・ブラウンねーのかよ！」って言われたんで、「あるわけねーだろ。帰れよ」って言って。　（MASATO）

MUROさんはディグがオタクじゃなくて、カッコいいことだって示したじゃないですか。それはスタイルとして超ヒップホップだと思うし。若い世代でそういうDJが少なくなったんだとは思いますね。　（Minnesotah）

■ということは、IO君とも同世代なんですか？

MA：自分はIOと同級生ですね。

Mi：俺はひとつ年下です。

■KANDYTOWNにDJとして入ったのはいつ頃なんですか？

MA：明確な時期はわからないんですけど、もともとIOとか亡くなったYUSHI、RyohuやB.S.C、Dony JointでBANKROLLというクルーを作ったんですね。それとYOUNG JUJUたちの世代のYaBastaというクルーとたまに曲を作ったりしていたんですが、俺はあんまりやる気がない感じだったんですよ（笑）。でもYUSHIが亡くなったときにみんなで集まって、（KANDYTOWNを）やろうって話になったんです。それでまとまっていったというか、そこからかなという感じはしますね。

Mi：俺も同じような感じですね。あんまり明確に「みんなでKANDYTOWNやろうぜ！」みたいなのはなかったと思います。昔から友だちとイベントをやっていたりしていて、みんな知っていたというのはありますね。最初は小箱でMASATO君がイベントをやったりしていて、そのときはピーク・タイムにソウルやディスコを流してもみんなドッカンなんですよ。

MA：踊り狂いますね。

Mi：それはけっこうすげえなと思っていたんですけどね。

MA：まあ内輪だったんで。

Mi：それこそYUSHI君が車でMUROさんのミックスを流したりしていたし、IO君とかも親父がソウルを聴いたりしていたから自分も聴いていたし、みんな音楽的な隔たりみたいなものはなかったと思いますね。

■近年７インチだけでプレイしたりするスタイルも定着しつつありますよね。レコード・ブームと呼ばれるような現象もあります。そういう流れはどう感じていますか？

MA：再発とかでもけっこう７インチで出たりするじゃないですか。それはいい面もあると思うんですけど、LPはLPでいい曲も入っているから、自分としてはべつに７インチだけでプレイをするとかのこだわりはないですね。。

Mi：俺も７インチとかにこだわりはなくて。単純に７インチにしか入ってない曲が欲しくなったら買いますけど。俺はいつもアナログは持ち歩いているんですが、同時にUSBも持ち歩いているんですよ。でもこだわりたくなるのはすごくわかりますね。ヒップホップっぽいというか、そういうぼんやりとしたイメージはあります。「やっぱりこの曲は７インチでかけるといいよね」みたいな、そういう衝動に駆られるときはありますね。

■おふたりは根っこはヒップホップだと思うんですけど、いま現場でDJをしていて特に感じることはありますか。

Mi：俺は単純にいまのメインストリームのヒップホップの新譜がおもしろいと思っているのがありますね。あと、いまヒップホップを聴いている人たちが元ネタのソウルやファンクをそこまで気にしていないというのも感じますね。

MA：たぶん音楽に対して深く聴くみたいな感覚がなくなってきているんじゃないですかね。手軽にiPhoneにiTunesからどんどん落としていろんなものを聴けるし、そのぶんいろんな幅が広がっているのはいいのかもしれないですけど。

■やっぱりそういうなかでアナログでDJする人は少ないんじゃないんですか？

MA：少ないですね。この前大阪でやったときはマジでシラケましたもん。チャラ箱みたいなところで「クリス・ブラウンねーのかよ！」って言われたんで、「あるわけねーだろ。帰れよ」って言って。

■ははははは。いい話じゃないですか。

MA：でも、辛いですよね。お客さんが楽しめないというのもよくないから、自分としてもちゃんと場所を選んだほうがいいなとは思いますね。でも自分のスタイルは変えたくないので小さいところでもしょうがないかなって思ってきていて。

Mi：クラブの現場だとふつうにヒップホップをかけているほうがお客さんも踊れますしね。たとえば60分のDJのなかで最初の20分はヒップホップをかけて、だんだんソウルやファンクに寄せようかなと思ってかけ始めたら（お客さんが）引いていくみたいなこともぜんぜんあります。それは俺の力不足かなとも思っていて、そこをうまくかけるのが永遠のテーマではありますね。旧譜をバンバンかけるカッコいいDJが少なくなったからだとも思うんですよ。それこそMUROさんはディグがオタクじゃなくて、カッコいいことだって示したじゃないですか。それはスタイルとして超ヒップホップだと思うし。若い世代でそういうDJが少なくなったんだとは思いますね。

■なるほどー。ふたりは自分たちが聴いてきた、聴いているソウルをもっと広く伝えたいという気持ちがあるということですよね？

MA、Mi：そうですね。

■もしかしたらふたりの世代でそういう考えの人たちはマイノリティなんですかね。

MA：マイノリティだと思いますよ。いまはKANDYTOWNとして（ミックスを）出させてもらって、リスナーの人にも知ってもらう機会が増えたからこそ、自分としてはやり続けたほうがいいのかなと思っていますね。それで「いいな」と思って、レコードのカッコ良さとか昔のソウル・ミュージックやR&Bのカッコ良さに気づく人が少しでも増えてくれればいいかなと思いますね。

■それは結果的に自分たちの力にもなってきていますよね。１曲目にレイ・チャールズがかかって、そこからどれだけの人がどう聴くかですよね。

MA：「うわ、ミスったー」とか思うやつもけっこういると思いますけどね、「友だちに高く売ろう」みたいな（笑）。

（一同笑）

　サマー・オブ・ラヴから50年だという。映画で言うとアメリカン・ニューシネマ、たとえば『俺たちに明日はない』から50年だ。アメリカ文化に夢中になったことのある人間なら誰しも、あの鮮烈な時代に対して憧れを持っているものだと僕は20代のある時期まで思っていたのだが、どうやらそうでもないらしいことを最近では理解している。半世紀前に西海岸で起こったことに思い入れるのは、この21世紀において……とくに、いわゆるミレニアル世代では変わり者のようなのだ。カルチャーの側から「世界を変えられる」とした大げさな想像が、世知辛い現代に有効でないことはじゅうぶん理解できる。そうして60年代のアメリカのロック音楽は紙ジャケとなり、日本において多くは中高年のノスタルジーとして消費されている。「若者は60年代のクラシック・ロックを聴かない」という話もある。が、それはべつに悪いことではないのだろう。世代が交代すれば、価値観は変わっていくものだ。
だが……、それでも、あの頃の壮大な「夢」にいまのわたしたちが感じられる何かはないのだろうか？　そんな風に考えたきっかけはいくつかあるが、極めつけは昨年出たザ・ナショナル監修のザ・グレイトフル・デッドのコンピレーションだ。アメリカのインディ・ロック勢は、いまこそ懸命に50年前を振り返っている。そこには何か切実な理由があるように思えてならないのである。

50年目の『スマイル』――ぼくはビーチ・ボーイズが大好き 萩原 健太 Amazon Tower HMV

　アメリカ音楽を追い続けてきた音楽評論家である萩原健太氏にとっての1967年とは、「ビーチ・ボーイズの『SMiLE』が出なかった年」なのだという。サマー・オブ・ラヴ全盛の西海岸にいながら、その渦中にはいられなかったビーチ・ボーイズ。彼らが出すはずだったアルバムをこの2017年から検証するのが『50年目の『スマイル』――ぼくはビーチ・ボーイズが大好き』だ。同書は僕のような変わり者のアメリカ音楽好きの心を見透かすように、現在のアメリカの風景を50年前のそれと重ね合わせつつ幕を開ける。そうして、あまりにも巨大な謎であった『SMiLE』というアルバムの特異性が、著者である氏のライヴ体験を紐解きながらひとつずつ語られていく。79年の江ノ島から2016年のニューヨークへ。読んでいると、その大きなアルバムのヒントをひとつ得て歓喜し、かと思えばまた煙に巻かれて悩んだビーチ・ボーイズ・ファンの道のりを追体験するようだ。
　萩原氏はビーチ・ボーイズを「永遠のカリフォルニア・ティーンエイジ・ドリーム」なのだと本書で形容する。現代のアメリカの優れたインディ・ロックを聴いていると、その図抜けたポップさと音楽的実験への好奇心は形を変えつつ確実に受け継がれていることがわかる。だが、なぜビーチ・ボーイズだけが特別なのか？
　ここでは『SMiLE』 の空白をリアルタイムで体験できなかった世代のひとりとして、萩原氏に素朴な疑問をぶつけてみることにした。「なぜ、いまビーチ・ボーイズを聴くのか」。ビーチ・ボーイズのことを話すのが楽しくて仕方ないという様子の氏と言葉を交わしながら僕は、リスナーの想像力を掻き立てるバンドとしてのビーチ・ボーイズの魅力を垣間見たように感じた。副題が『ぼくはプレスリーが大好き』の引用となっていることからもわかるように、『50年目の『スマイル』──ぼくはビーチ・ボーイズが大好き』には何よりもアメリカ文化への著者のときめきが詰まっている。（木津）

Pitchforkって21世紀のインディ・キッズにいろいろな意味で影響を与えたメディアだと思うんですけど、60年代のベスト200曲とベスト・アルバム200枚を載せていたんですね。それを見ていると『Pet Sounds』が2位なんですね。1位はヴェルヴェッツなんですけど。（木津）

そうかあ。それはうれしいかも。ビーチ・ボーイズが上に来るのは少し前のトレンドだって気がしていたから。（萩原）

それでベスト・ソングの1位が“God Only Knows”なんですよね。ようするにビーチ・ボーイズは21世紀になってもアメリカのインディ・ロックにおいてはすごく意味をもっているんですね。（萩原）

木津毅：僕は1984年生まれなんですけど、10代の後半からアメリカの音楽がすごく好きになって。

萩原健太：というともう世紀が変わろうとしている頃ですね。

木津：そのあたりからアメリカの音楽を聴きはじめて、僕は00年代のインディ・ロックがすごく好きで、ele-kingにもアメリカのロックのことについて書いたりしているんですけど、日本にアメリカのロックのことを伝えるのがけっこう難しくて。21世紀にビーチ・ボーイズを聴くということをどういうふうに考えたらいいか、というのはとても難しい問題だと思っています。そもそも野田さんが僕を駆り出したのは、いまの日本の若い音楽ファンからビーチ・ボーイズを聴いている感じがしないと言うからなんですね（笑）。60年代のクラシック・ロックみたいなものをあまり聴かないと。

萩原：言ってみればビーチ・ボーイズどころの騒ぎじゃないよね。

木津：洋楽リスナー自体が減っているというのもあるんですけど、それ以上にパンクの頃までだったらギリギリ遡れるけど、それ以前になると遡るのが難しいということがあると思うんですね。今回の対談に向けていろいろと見ていて、Pitchforkって21世紀のインディ・キッズにいろいろな意味で影響を与えたメディアだと思うんですけど、60年代のベスト200曲とベスト・アルバム200枚を載せていたんですね。それを見ていると『Pet Sounds』が2位なんですね。1位はヴェルヴェッツなんですけど。

萩原：そうかあ。それはうれしいかも。ビーチ・ボーイズが上に来るのは少し前のトレンドだって気がしていたから。

木津：それでベスト・ソングの1位が“God Only Knows”なんですよね。ようするにビーチ・ボーイズは21世紀になってもアメリカのインディ・ロックにおいてはすごく意味をもっているんですね。

萩原：確かに、若いミュージシャンの話をいろいろと聞いてみると、そういう人も多いみたいね。

木津：つまりはビートルズの『Sgt. Pepper's ~ 』なんかよりも『Pet Sounds』のほうが全然スゲエぜ、という気持ちがアメリカ人にはあるときっと思うんですよね。

萩原：でも、どうなんだろう。一瞬そんなトレンドがあったことはたしかなんだけど。そのままなってくれればよかったなあ、と。90年代に『Pet Sounds Sessions』ってボックスセットが出たことがあって。その頃をひとつのピークに、『SMiLE』という幻のアルバムの在り方とか、当時のロック・シーンとしてはとても珍しかったレコーディング方法とか、ブライアン・ウィルソンという人間のひじょうにナイーヴな心象とか、そのあたりをイギリスとか日本とか、アメリカ以外の国のリスナーや、アメリカに暮らしていてもアメリカ的ではない人たちがかなり持ち上げた時期があったんですよ。しかも、その『Pet Sounds』のボックスが一回発売延期になった。ビーチ・ボーイズのメンバーのマイク・ラヴとアル・ジャーディンからのクレームがあったとかなかったとかで、一回出ないことになったあと、1年くらい遅れてようやく発売されたんだけど。この、“発売中止”ってキーワードが、67年に出るはずだったのにお蔵入りしてしまった『SMiLE』を想起させて、90年代のビーチ・ボーイズ熱を盛り上げちゃった（笑）。その頃はまだまだ研究が進んでいなかったことも含めて、研究しがいのある音だったんだよね。ビートルズみたいにもうすでに研究されつくされているものとは違って、掘りがいがあった。それが96年から97年にかけてのことで。その頃はネットが盛り上がり始めた時代だったでしょ？　なので、いろいろなファンがネットで研究成果の発表みたいなことを競うようにやり始めて、ちょっと盛り上がった時期だった。夢のような時期があったんだよね～（笑）。

ビーチ・ボーイズの場合、あまり時代性みたいなものと繋がっていないんだよね。例えばニール・ヤングとか、あのときにもプロテストしていたし、いまもまだプロテストしているでしょ。でも、ビーチ・ボーイズはそういうのとは違って。当時もちょっと浮世離れしていたんですよね。ああいう時代のただ中にあって音楽を作っていたにもかかわらず、どこかそういう時代の空気感とは違うメッセージを放っていたのが『Pet Sounds』なんだよね。もし『SMiLE』があの時代に完成していたとしても同じようになっていたと思う。（萩原）

50年目の『スマイル』――ぼくはビーチ・ボーイズが大好き 萩原 健太 Amazon Tower HMV

木津：僕の感覚からすると、インディ・ロックが一番先鋭的だったと言われている00年代後半のアニマル・コレクティヴやフリート・フォクシーズみたいなものがビーチ・ボーイズを引用しているのがなるほどなと思ったんです。あのコーラス・ワークはコミュニティ精神を喚起するもので、それが当時の保守的なアメリカに対抗するために必要だったのではないかと。僕が一番ビーチ・ボーイズを感じるのはグリズリー・ベアなんですけど。その60年代に起こったことというのをアメリカのインディ・ロック・ミュージシャンというのはものすごく振り返るじゃないですか。そこでなにが起こったのかということをすごく研究する。その感覚や重要性を日本に伝えるのがとても難しいんですけどね。
ただ、そこを理解するためにもいまビーチ・ボーイズの曲を聴くというのはなにか意味があるんじゃないかなと思っていて。『50年目の「スマイル」』を読ませていただいたんですけど、サマー・オブ・ラヴというのがひとつの起点になっているじゃないですか。僕もアメリカ文化が好きな人間なので67、8、9年に起こったことをいろんな映画で観てすごく憧れがあるんですけど、その憧憬というのが僕ら世代にはなくなっているからきっとビーチ・ボーイズが聴かれなくなっているんだろうなと分析をしているんですね。本の入り口でサマー・オブ・ラヴについて書かれていたんですが、萩原さんはサマー・オブ・ラヴというのをいまどういうふうに振り返ってらっしゃいますか？

萩原：いまふり返ると、あのムーヴメントは結果的に失敗に終わったものなわけじゃないですか。成果は上げられなかった。ある種の挫折を呼びこんだだけで。でも、あの時代、多くの若者がロックとかそういうカウンターカルチャーを旗印に革命が起こせるんじゃないかと信じていたわけでしょ？　そういう“時代の熱”っていうのはあの時代にしかないものなんだよね。そのあとになると、「ああ、あれは失敗したよね」という思いがみんなの心のどこかに必ずあるから。音楽をやる人でも、他のジャンルのなにかを作る人でも「そういうことを信じていた時代があったのかもしれないけど、それは失敗しちゃったんでしょ。じゃ、砂漠に井戸を掘ってもしょうがないじゃん」っていう感じで。でも、当時は違った。あの時代だけは、ここからなにか生まれるはずだって心底信じてずっとその場で井戸を掘り続けていた。そういう圧倒的な熱気を内包した音楽が生まれていた時代だった。
それはそれで素晴らしいことだと思うんですよ。だって、もういまの人にはできないんだから。なにかをやみくもに信じているパワーというのは、67年から69年くらいまでの、あの数年間のロック音楽にしかない。これは反発を食らうこと覚悟で言うけど、僕はロックというのはあの時代に活動していたアーティストたちの音楽だけなんじゃないかって思ったりするのね。67～9年に音楽をしていた人の音楽だけをロックと呼べばいい、と。だから世代的にはもう死んじゃった人とか、死んじゃいそうな人ばかりなんだけど（笑）、それでもやっぱりジミヘンはロックだし、エリック・クラプトンだってロックだし、ポール・マッカートニーだってそうだし。そういう時代だったんじゃないかなあ。
ジャズもそんな感じあるでしょ。あの時代にジョン・コルトレーンとかがやっていたことを、結局その後の時代のミュージシャンがだれひとり超えられない。もちろん、今のミュージシャンなら、技術的にあのくらいのことはできちゃうと思う。みんな上手になってるし。ロックの人たちにしてもテクニカルな面ではそのくらいできるだろうし、再構築もできる。『Pet Sounds』だって、たぶん『SMiLE』ですら、いまの時代にその音像を再現することは昔と違ってわりと簡単にできるはず。ただ、信じている熱量の違いがあるんだよね。熱量の違いが音に表れちゃう。まあ、ブライアン・ウィルソンが2004年に『SMiLE』を再構築したのも、いまの時代ならではってことになるのかもしれないけれど、この場合はやっているのが本人だし、当時の思いと直結しているというか、あの時代にコネクトしている感覚があっただろうから、ちょっと例外だとして。そういう特例を除けば、いまは変に全員シニカルになっちゃってるから。
まあ、あの時代だけ変に浮き足立っていたんだろうね。で、その浮き足立ってしまったがゆえに失敗したってことをいまでは誰もが思い知ってる。でも、逆に言えばそれがいまとなってはもうできないことで。だからこそ、妙に魅力的に見えてしまうというか。そんな気がする時代ですよね。

木津：僕がアメリカ文化に憧れるのってやっぱり日本にないものが強烈にあるからだと思うんですよね。ただ、だからこそ日本にどうやってビーチ・ボーイズを伝えるかってすごく難しいことだと思うんですけど、ひとつ取っ掛かりを考えると、本の入り口にトランプ政権について書かれていましたよね。そのトランプ政権というものを考えたときに、さきほど仰っていた68、9年に起こったことはいまの時代に有効だと思いますか？

萩原：うーん、そうだな。またあの時代の時点に立ち返って「やっぱりおかしいことはおかしいんじゃねえの？」って言ったとして、どうなんだろうとは思うけど。それに、ビーチ・ボーイズの場合、あまり時代性みたいなものと繋がっていないんだよね。例えばニール・ヤングとか、あのときにもプロテストしていたし、いまもまだプロテストしているでしょ。すごいじゃないですか。でも、ビーチ・ボーイズはそういうのとは違って。当時もちょっと浮世離れしていたんですよね。ああいう時代のただ中にあって音楽を作っていたにもかかわらず、どこかそういう時代の空気感とは違うメッセージを放っていたのが『Pet Sounds』なんだよね。もし『SMiLE』があの時代に完成していたとしても同じようになっていたと思う。
そういう意味ではトランプ政権がどうであれ、そことビーチ・ボーイズはやっぱり関係ない気がするんですけどね。グループだということもあって、ちょっとそこらへんは微妙で。メンバーのなかにはマイク・ラヴというバリバリの共和党員もいて、そういうこともあってか、ブライアンはあんまり政治的な表明をしてないし。でも、それも含めて『Pet Sounds』や『SMiLE』のあり様かなという気はするんで。逆に言うとオバマのときだと目立たなかったんだけど、こういう時代になると、むしろそののほほんとした感じがいちだんと目立つのかな（笑）。それは70年代に入ってすぐに出た『Sunflower』というアルバムを聴いたときにも感じたんだよね。これは本にも書いたけどエドウィン・スターが「黒い戦争」を歌っていたり、CSN＆Yが「オハイオ」を歌っていたりする時代の空気感のなかで、ビーチ・ボーイズは「あなたの人生に音楽を」みたいなことを歌っていたわけで。その「なに、ほのぼのしたこと歌ってるんだよ」という感じが情けなくもあり、でも、実はそうであるからこそ表現できるなにかがあったりして。うまく伝えにくいんだけど。

木津：まあ両方あるのが魅力ってことですよね。

萩原：一周巡ってこの時期にそういうことを歌う、逆に言うとアナーキーな感じというのを楽しめるかどうかみたいな。ちょっと上級ネタになっちゃうんだけどね。そこはなかなか人を説得できないところなんだよね（笑）。

木津：僕もビーチ・ボーイズに関しては基本的なことしかわかっていなかったので、すごく丁寧に解説していただいて勉強になりました。で、すごくなるほどと思ったのが、『SMiLE』のことを「67年にアメリカ建国を振り返ったアルバム」というふうに書かれていて。そうすることによって当時の浮足立ったアメリカになにか大切なものを追い出させようとした切実かつ美しい問いかけだと表現されていて、すごく腑に落ちたし、感動したんですよね。

萩原：そう思ってもらえてよかった。

木津：アメリカのミュージシャンってすごく自分のルーツを振り返るじゃないですか。どこから来たのかとか……。

萩原：意識的な人は振り返るんですけどね。そうじゃない人はわりとブレブレになっちゃっていると思うから。

木津：そういう意味で言うとヴァン・ダイク（・パークス）とブライアンに関しては当時からそこに意識的だったのでしょうか。

萩原：とくにヴァン・ダイクはね。そこらへんは彼がリードしたことだろうなと思うんだけど。ただそれを触発したのはブライアンだと思うのね。彼はなにか言葉で言うんじゃないんだけど、音でそれを弾いたときにヴァン・ダイクが「これはアメリカの建国に遡っていいんじゃないか」と感じたと思うし。たとえば「ネイティヴ・アメリカンの侵略の歴史みたいなことなんだな」とか、ヴァン・ダイクはブライアンが無意識に弾いたメロディーのなかから感じたんだと思う。あのふたりならではのものなんだろうなという気はします。

木津：それはブライアンにしてもヴァン・ダイクにしても、彼らの個によるものなのか、もっと時代的なものなのか、あるいはアメリカ文化というものが負っているなにかなんでしょうか？

萩原：うーん、難しいところですね。でも僕はやっぱり特異な存在としてふたりがいたんだと思うんですよ。どちらも決して単独でいたらそんなにポピュラーな存在になれる人じゃない気はするんですけどね。でも、ブライアンにはたまたま仲間がいた。マイク・ラヴとかそういう連中がいて、西海岸の若者像みたいなものを体現する仲間がいて、そのなかでちょっと変わった才能を発揮していた存在がブライアンだったんじゃないかなと。ヴァン・ダイクのほうは絶対にひとりでは無理じゃない？　現在までずっと無理なんだから（笑）。そういう人たちだったんじゃないかなあ。だからアメリカ文化を代表しているとは言えない。ただアメリカのなかにああいう人たちはかならずいる。で、そういう人がやっていることがじつはおもしろい。我々はそういうものに常に触発されながらアメリカの音楽を聴き続けてきたところもあって。ボン・ジョヴィがいて、でも同じ頃にハイ・ラマズみたいなものも出てきたりして。その両方あることがアメリカ音楽の魅力だったりするでしょ？　ビーチ・ボーイズというのはひとつのグループのなかにそこらへんを両方抱えこんでいたのではないかな、というのが僕の感じ方なんですね。本ではそのふたつの要素をマイクとブライアンに代表させちゃっているけど。アメリカの音楽趣味というのは常にその両方が存在するんだけど、ひとつのバンドのなかにその両方があるというのはなかなかないことじゃないかなと思っていますけどね。

木津：僕はこのお話が出たときに強烈に思い出したのが、2002年にウィルコが出した『Yankee Hotel Foxtrot』ってアルバムで。僕はあのアルバムがすごく好きであれ以降重要な流れを生み出したなと思っているんですけど、あれはカントリーや戦前のフォークを引っ張りだしながら音をモダンなものにしてアメリカの失意みたいなものが描かれているんですよね。彼らは自分たちがどこから来たのかということをすごく意識してやっていると思うんですけど、僕はそこにすごくアメリカ文化的なものを感じるんですね。

萩原：でもウィルコって、ウィルコ全体でブライアンっぽいじゃないですか。

木津：たしかに。

萩原：もともとはアンクル・テュペロというバンドがあって、そこからウィルコとサン・ヴォルトというふたつのバンドに分かれていったわけだけど。どっちもブライアンっぽいんだよね！　でも、普通はそうだと思う。『Yankee Hotel Foxtrot』でウィルコは音響派みたいなところへ接近してみせたわけだけれど、正反対の要素を取り入れたと言うよりは、ジェフ・トゥイーディのシンガー・ソングライター的な素養をもっと際立たせるものとしてそっちに寄っていった感じはする。これは僕の個人的な見解で、読み取り方はいろいろだと思うんだけど。それに対して、ビーチ・ボーイズの場合はあり得ないけど馬鹿ポップなものとすごく悲しいものが一緒にいるみたいな奇跡というか。突き抜けちゃう「どポップ」な部分とものすごくダウナーな文化みたいなものが非常に美しく融和している。ヴェルヴェット・アンダーグラウンドでも「どポップ」な部分がちょっと足りない。いい曲も多いしポップな曲も多いんだけど、それだけで成立しないというかさ。そういう意味ではエルヴィス・プレスリーもすごいかな。あの人はひとりのなかに万人受けするなにかカリスマ的なポップな部分と、ものすごいダメで『ツイン・ピークス』的なアメリカの病巣みたいなものを両方抱えこんでいる人なんだよね。普通は『ツイン・ピークス』的なものを出しちゃう人ってそっちだけになっちゃいがちじゃない。

木津：仰っていることは非常によくわかります。

萩原：だからビーチ・ボーイズは非常に特異なバンドで、『Pet Sounds』はまだポップな面があるんだけど、そうはいってもずいぶんとブライアン寄りに出来上がってきちゃったものなので、レコード会社がすごく不安に思ったというのはそこの部分だと思うのね。あれはあれでそこに特化した非常に美しい世界を作り上げていて、いま聴けばどこにも文句をつけようがないんだけど。ただ“California Girls”で歌われている「全米中の女の子がカリフォルニアの女の子になればいいのに」という歌詞と、『SMiLE』に収められるはずだった“Cabinessence”の「何度も何度もカラスの鳴き声がトウモロコシ畑をむき出しにする」って歌詞を比較しちゃうと「あれ？」ってことになるのはわからなくはないなと。いまから思えばその表現はありなんだけど。それは、たぶんいまだからなんだよね。あの頃だったら、ウィルコだってデビューできていないよね。ビーチ・ボーイズは、なんとなく昔ながらのショウビズの美学のなかで活動しながら、あんな地点にまで至っちゃったっていうのがおもしろいと感じますけどね。

木津：いまの話ってすごく60年代っぽい話だなと思うんですよね。『Pet Sounds』みたいなものって時代と交錯するダイナミズムみたいなものがあると思うんですけど、それ以前のビーチ・ボーイズというのもいまでもしっかり評価されているということですよね。

萩原：そう。大好きなの。初期のビーチ・ボーイズがあるからこその『Pet Sounds』だし『SMiLE』だし、やっぱり初期がいいんですよ。ただその初期の陽気な魅力のなかに「ブライアンってなんでこんな暗いの？」というのが浮かび上がってくる曲があったり、明るいサウンドに乗せてはいるんだけれども、イノセンスなものを失ってしまうことに対するものすごく悲痛な気持ちみたいなものが隠されていたりして、それがそのまま『Pet Sounds』から『SMiLE』に繋がってくる。その感じが長く付き合っていると見えてきてね。楽しいですね。なんかそれがいいんですよ。「14、15、16、17」って年齢をコーラスしながら進行する「When I Glow Up (To Be A Man)」（自分が大人になっていく）という曲があって、それなんかもただの数え歌っちゃ数え歌なんだけど、歳を重ねていってしまうことへのある種の不安みたいなものが漂っている。同じような曲がその前の時代にもいくつもあって。そういう曲たちがあったうえでの『Pet Sounds』。B面の一番最後に「君の長い髪はどこに行ってしまったの？」って歌うブライアンが出てくるわけじゃないですか。それで「キャロライン、ノー」と。「ノー」って言われたときにさ、もうバーッと来るじゃないですか！　目の幅で涙でちゃうぜ、みたいな（笑）。その感じというのがひとりのアーティストの線のなかにちゃんとある。本人たちはあんまり意識していないと思うんだけど、それでもデビューしてからたった5年くらいのあいだにそこまで来ちゃっているビーチ・ボーイズの表現の深まりというか。それでその次にあるはずだった『SMiLE』って考えると、ね。なーんか楽しいじゃないですか（笑）。

木津：やっぱり僕らの世代だと「『Pet Sounds』のビーチ・ボーイズ」であり「『SMiLE』を完成できなかったブライアン・ウィルソン」というイメージが強いから、天才の狂気なり闇みたいなものというイメージが刷りこまれているんですよね。だからそれ以前のほうがあんまり脚光が当たらないというか。

萩原：でも、昔は逆だったんだよ。みんな、とりあえずビーチ・ボーイズのこと知ってることは知ってて。でも、知っているのはせいぜい“Surfin' USA”くらいで。「ビーチ・ボーイズ大好きなんですよ」と言うと「ああ、“Surfin' USA”のね」って言われるわけですよ。それに対して山下達郎さんとか僕がいつも答えていたのは、「いや、ビーチ・ボーイズは“Surfin' USA”だけじゃない。『Pet Sounds』というすごいアルバムがあるんだ」と。そうずっと言い続けてきて。それで90年代になって、ようやくビーチ・ボーイズといえば『Pet Sounds』って時代になったんだよね。でも、今度は誰もが『Pet Sounds』のことばっかりになっちゃったもんだから、90年代以降、僕らは今度「いや、ビーチ・ボーイズは『Pet Sounds』だけじゃないんだ、“Surfin' USA”もすごいんだ」って言わなきゃいけなくなったりして（笑）。そんな逆転劇があった。ややこしいんですよね。

実はバランスがとれたポップ・ミュージックとしてのビーチ・ボーイズというと、やっぱり66年の『Pet Sounds』の前までというか。スタジオ・アルバムで言うと64年の『All Summer Long』が一番の完成形として美しくまとまっている気がする。山下達郎さんもビーチ・ボーイズを聴きたいという人がいたらまず最初に『All Summer Long』をすすめるそうだし。あのアルバムこそがある意味でビーチ・ボーイズの到達点だと。そのあと『Pet Sounds』にいたるまでに何枚かあるんだけど、そこらへんにはだいぶ『Pet Sounds』的なニュアンスが芽生えてくるんだよね。それはそれで兆しとしてはとてもおもしろいんだけど、ある意味バランスが崩れていく過程だったというか。（萩原）

50年目の『スマイル』――ぼくはビーチ・ボーイズが大好き 萩原 健太 Amazon Tower HMV

木津：2015年に日本で公開された映画『ラブ＆マーシー 終わらないメロディー』、字幕を監修されたということですが、どういうふうにご覧になられました？　あれも言わば、天才ブライアン・ウィルソンの闇に焦点を当てるものですよね。

萩原：実は『Pet Sounds』こそブライアンだ、と思っているのは、思いのほか日本とイギリスだけだったりするんだよね。アメリカの人っていまだに「ブライアン・ウィルソンって誰？」と言うから。ニューヨークでブライアンのサイン会があったとき、順番待ちの列に並んでいたんだけど。『That Lucky Old Sun』が出たとき。その列を見て、通りすがりのおばちゃんが「これはなんの列？」って聞くから「ブライアン・ウィルソンのサイン会だ」と言ったんだけど、全然ピンと来てなくて。仕方なく「ビーチ・ボーイズのブライアン・ウィルソン」とビーチ・ボーイズの名前を出してはじめて「ああ」って。一般にはそれくらいの認知度なんだよね。テレビ中継とか見ていても、例えばボストンみたいな、すこし知的レベルが高いのかなって地域にマイク・ラヴが率いる現在のビーチ・ボーイズが行くと、地元のおばちゃんたちが「ギャーッ！！」って喜んでいるわけ。

木津：それはアメリカっぽい話ですね（笑）。

萩原：この本にも書いたけど、カーネギー・ホールでブライアンが『SMiLE』の全曲演奏ライヴをやって。これなんか、ある意味東海岸の知的な音楽ファンが楽しむライヴなわけですよ。カーネギーだし。しかもそのアルバムは〈Nonesuch Records〉から出ているわけだし。もちろん『SMiLE』のパートでも圧倒的なアプローズがあったんだけど、実は一番盛り上がったのはアンコールで“Fun, Fun, Fun”や“Surfin' U.S.A.”をやったときなんだよね（笑）。やっぱりアメリカはいまひとつわかってないのかも。だから、あの映画の意味はそこにあるんですよ。以前、ドン・ウォズが監督した『ダメな僕（Brian Wilson: I Just Wasn't Made for These Times）』って映画もブライアン・ウィルソンの苦悩みたいなものを描いたもので、日本やイギリスのファンはそれを観てなにをいまさらそんな話をやってんだって思ったんだけど、アメリカの人はそんな話なにひとつ知らなかったって言うわけ。そのときと同じ。『ラヴ＆マーシー』のときもそんな話知らなかったって。ブライアンはそんなに悩んでいたんだって。その程度なの。アメリカではブライアンはいまだにかわいそうなんだよ（笑）。でも、マイク・ラヴが率いているもう一方のビーチ・ボーイズは別にそれはそれでOKな人たちだったりするので、そこがまた複雑なんだよね。だからあのへんの映画の存在価値というのはアメリカでこそ大きい。もちろんポール・ダノによる若き日のブライアンの演じかたは本当に素晴らしかったから、そこについては日本でも意味があったはず。やっぱりみんな忘れかけていたところもあるしね。

木津：日本ではどのあたりまで『Surfin' U.S.A』のイメージってあったんでしょうか？

萩原：80年代まではまだそんな感じだったよね。でも、実はバランスがとれたポップ・ミュージックとしてのビーチ・ボーイズというと、やっぱり66年の『Pet Sounds』の前までというか。スタジオ・アルバムで言うと64年の『All Summer Long』が一番の完成形として美しくまとまっている気がする。山下達郎さんもビーチ・ボーイズを聴きたいという人がいたらまず最初に『All Summer Long』をすすめるそうだし。あのアルバムこそがある意味でビーチ・ボーイズの到達点だと。そのあと『Pet Sounds』にいたるまでに何枚かあるんだけど、そこらへんにはだいぶ『Pet Sounds』的なニュアンスが芽生えてくるんだよね。それはそれで兆しとしてはとてもおもしろいんだけど、ある意味バランスが崩れていく過程だったというか。

木津：なるほど。それはすごくいいお話ですね。僕らの世代だと絶対に『Pet Sounds』から入りがちですもんね。

萩原：『Pet Sounds』って、ブライアン以外のビーチ・ボーイズのメンバーはヴォーカルとコーラスしかやっていない。演奏しているのはレッキング・クルーだしね。そういう外部ミュージシャンも含めてその全体をビーチ・ボーイズと呼ぶのであれば『Pet Sounds』をビーチ・ボーイズのアルバムと言ってもいいんだけど。もちろんその前のアルバムでもハル・ブレインがドラムを叩いていたり、グレン・キャンベルがギターを率いていたり、外部ミュージシャンがビーチ・ボーイズのメンバーの代役をつとめていたりするけど、そのへんはあくまでもロックンロール・バンドとしてのサウンドを追求していた頃だから。ある意味バンドとしてのビーチ・ボーイズの形だった。でも、より大きなオーケストレーションのもとでブライアン・ウィルソンが一気に持てる才能を花開かせた最初の1枚というのは、やっぱり『Pet Sounds』だったりして。ほんとにややこしいですよね。

木津：前期と後期の違いというのはすごく60年代的というか、ビートルズとかもそうなんですけど、ビートルズの60年代前半後半でまったく別物というのはいまの時代には生まれにくいものだなとは思います。

萩原：でもそうすると後半のほうがわかりやすいんだよね。ビートルズも後半のほうがある方向に振れているし、ビーチ・ボーイズも振れているってことだよね。最初の頃は両極の幅広い魅力がもうちょっと一緒くたに存在していたんじゃないかな。どっちがいい悪いじゃないですけどね。ビートルズからなにかを得たという人でも、初期みたいなことをずっと追求している人もいれば、『Revolver』みたいなことをずっと追求している人もいるし。

木津：僕は例えばグリズリー・ベアとかにもビーチ・ボーイズを感じるんですけど、でもたしかに60年代前半のビーチ・ボーイズはないといえばないかなという感じはしますね。

萩原：いまの時代に60年代前半のビーチ・ボーイズっぽいことをやる意味があるのか、ということをもしかしたら若いミュージシャンは自分に問いかけて、やっぱりこれじゃあなあと思っているのかもしれない。残念だけどね。それにしてもさ、表現によって別のペルソナを用意する人は多いけど、ビーチ・ボーイズはねえ。だってビーチ・ボーイズだよ。ビーチのボーイズ。ビーチ・ボーイズって名前で、なにやったってダメじゃん（笑）。
『Pet Sounds』をブライアンがソロ名義で出そうとしていたみたい話もあるんだけど、それは結局うまくいかなかった。“Caroline, No”のシングルだけはブライアン名義で出たんだけど、それだってやっぱりビーチ・ボーイズなんだよね。当時、まだできてもいなかった『SMiLE』のラジオ・コマーシャルが作られていて、「The Beach Boys. 『SMiLE』」と言うと“Good Vibrations”が鳴るっていうやつなんだけど、これも冷静になってみるとビーチ・ボーイズじゃ説得力ないというか（笑）。そこは別の名前を用意できるなら、したかったと思うよね。

木津：ブライアンは当時それをビーチ・ボーイズじゃないと思っていたということなんですかね？

萩原：本当はソロ名義にしたかったんじゃないかとか、そのほうが幸せだったんじゃないかとか、僕はいまでもあれこれ思うんだけど。でも例えば『SMiLE』の制作を中止したことに対してブライアンが言った「あの音楽はわれわれにとって不適切だと思った」という言葉の“われわれ”は決してブライアンとヴァン・ダイクのことではなくて、ビーチ・ボーイズのことなんだよね。だから彼はあくまでもビーチ・ボーイズとして音楽を作らなくちゃって思っていたんじゃないかな。

木津：『Pet Sounds』もビーチ・ボーイズという名前で出したから歴史に残っているところがあって、それはふり返るとそう思いますね。

萩原：『ラブ＆マーシー』を観ると、そのなかのひとつのシーンでブライアンがマイクに怒られているじゃない？　「メンバーの誰も演奏してねえじゃねえか」って。ああいうことだよね。僕も子どもの頃、例えばビートルズの“Yesterday”を聴いたとき、「あれ？　ドラム入ってないけど、リンゴはなにしているんだろう。チェロでも弾いているのかな」って思ったもんね。バンドの音楽はバンドのメンバーだけで演奏しているものだと思っていたからね。そういう意味で60年代ってまだバンドっていうものの考えかたが狭かった時代でもある。いま思うとそんなもん誰が演奏してもいいじゃないかって当たり前に思えるけど、当時は状況がだいぶ違ったと思う。ビーチ・ボーイズ名義で出すレコードなのに、ブライアンが全部違うミュージシャンを招集して大編成で演奏させて、ステージでできねえじゃねえかって音を作っちゃったわけだけれど、そんなこと当時はあっちゃならないことだったんじゃないかな。ほかのメンバーがツアーに出て“Good Vibrations”を初めてライヴで演奏するってとき、ブライアンはツアーなんか大嫌いだったのにわざわざ飛行機に乗って公演を観にいっているんだよね。心配で。スタジオで作り上げた理想の音をライヴで出せてなかったら、むしろそれはやらないでほしいくらいの気持ちがあったわけでしょ。そういうのってもうバンドじゃないよね。

木津：それはもう共同体としてのバンドっていうものにすごくこだわりがあったということなんですかね。

萩原：メンバーが兄弟と従兄弟だからねえ。やっぱり家族なんだよ。家族でやっていることだから解散もできない。赤の他人どうしだったら全然別の道があったんだろうけど。まだまだ親父の横暴も残っていただろうし。ヒッピー・ムーヴメントが起こって、従来あった既成の家みたいなコンセプトを打ち破って新しいコミューンを作ろうとしている時代のなかにあっても、やっぱりウィルソン家は親に対してあれだけ排除しようとしていても家は家で繋がっていた。そういう環境のもとで活動していたんだよね。そこの足かせもかなりあったなかでいろんな葛藤がブライアンにはあったのかな。

ビーチ・ボーイズは、なんとなく昔ながらのショウビズの美学のなかで活動しながら、あんな地点にまで至っちゃったっていうのがおもしろいと感じますけどね。
（萩原）

50年目の『スマイル』――ぼくはビーチ・ボーイズが大好き 萩原 健太 Amazon Tower HMV

木津：さっき僕らの世代だったら『Pet Sounds』が中心になってという聴きかたが多いという話をしたんですけど、萩原さんの世代でいまもビーチ・ボーイズを聴くかただとまだ『Surfin' U.S.A.』のイメージなのか、それとも『SMiLE』に思い入れをもって聴かれているかたが多いのか、どうなんでしょう？

萩原：ずっと聴いている人なら『Pet Sounds』、『SMiLE』、『Sunflower』あたりのビーチ・ボーイズはかなり上にいると思うんだよね。ずっと聴いている人はね。でも昔聴いていましたくらいの人はあいかわらず『Surfin' U.S.A.』なんじゃないかなあ。まあそれでいいのかなとも思うし。ただずっと聴いている人が案外すくないよね。

木津：そうですね。僕がすごく印象的だったのが、ライヴに行かれたときに近くにいた人が「懐メロじゃねえか」と言ったことに心のなかで反論したというところで、これは懐メロをギリギリのところで回避する永遠のティーン・エイジ・ドリームなんだ、と書かれていてなるほどと思ったのですが、その反論の部分を存分に聞かせていただきたいなと思います。これはひとつ個人的な話なんですけど、母親とサイモン＆ガーファンクルのライヴに行ったときに、よかったんですけど僕は懐メロだなと思っちゃったんですね。音楽もいいし、テーマもいいと思ったんですけど。

萩原：79年にビーチ・ボーイズが「JAPAN JAM」のために来日したときの話ね。僕は懐メロとは違うと思ったんだよね。でもそう言われてもしょうがないなと思ったステージでもあったの。当時のビーチ・ボーイズにはそこが限界だったと思う。でもその後、2012年に結成50周年で来日したときは違った。ブライアンのバンドを基本にして、そこにビーチ・ボーイズのほかのメンバーが入って行なわれたステージで。これは確実に懐メロじゃなかった。やってる音楽は同じなんだけどね。結局、どうやるかにもよるんだよね。
あと、リスナー側が若いとだいたい古い音楽は懐メロに聴こえるよね（笑）。僕もたぶんサイモン＆ガーファンクルの同じ来日公演を観にいっていると思うんだけど、僕は懐メロとは受け止めなかった。エヴァー・グリーンなもの、時代を超えたものだと思った。こっちが歳を取らないとわからないこともたくさんあるしね。ほら、“Old Friends”という曲が『Bookends』にあるでしょ。年老いた旧友ふたりがベンチに座っていて、それがブックエンドのように見えるという歌詞ですよね。彼らが若いときに歌った表現もそれはそれでよかったんだけど、まったく同じことを本当に歳をとっちゃったふたりがあそこで歌ったときに、その曲がようやく時代に対してリアルに意味のある表現になったと感じたの。こっちも一緒に歳をとったからというのもあるんだけど、その歳月の果てにあの曲がようやく意味をもったという瞬間だった気がする。それは懐メロとは言えない。古い曲ではあるけれども、いまも生きているすごい曲だなと思いました。
それはブライアンやビーチ・ボーイズに関してもそうで、ブライアンがいまの自分のバンドを手に入れてからということにすごく意味がある気がする。彼ら、ブライアンの今のバンドのメンバーがブライアンの昔の音楽をいまに意味のあるものに作り変えていく。まったく同じアーカイヴを聴かせているだけなんだけど、ちゃんといまの表現としてできるやつらが集まった。それを知り抜いている人たちがバンドをやっている。これがけっこう重要な気がしていて、今回『SMiLE』を作れたのもあのバンドがいたからだと思う。たしかに、本当に古い音楽を古いまんまいまやってもダメじゃん、みたいなことは多い。ビルボード・ライヴに行くとそんなライヴばっかりだったりもするんだけど。だけどたまにあるんだよね。古いとか新しいとか関係なくいまの表現にできているライヴが。ウマいかヘタかにもよるよね。ブライアンのバンドはめちゃくちゃウマいんだよ（笑）。でもただウマいだけだとダメで、やっぱり昔の楽曲をよく知ってリスペクトしているやつらがやると今の音になるんだよね。

木津：仰っていることはわかります。曲が時間の流れとともに、リスナーの関係性も含めて変化するということはありますもんね。

萩原：いい曲っていつの時代でも演じる人によって生きるんだなという気持ちになるのね。そういうふうに聴ける自分がリスナーとしての歳月を積み重ねているというのもあるんですよ。だから僕はジョー・トーマスが諸事情で来られなかったあの99年の日本公演を誇りに思っているわけ。ジョー・トーマスがいたらこんなことにならなかったと思う。いないから、それまではステージ後方でコーラス要員みたいな感じだったワンダーミンツのダリアン・サハナジャが前に出てきて、ブライアンのとなりでやるようになった。それがブライアンにも火をつけたと思うんだよね。そうならずに相変わらずジョー・トーマスが仕切っていたら『SMiLE』はできなかったと思う。だからあの本にも書いたけど、ブライアンがソロで日本に初めて来た初日の大阪公演で大きく変わった気がするんだよね。

木津：そういうお話を聞くと、30年以上の時を経たからこその『SMiLE』の価値というのがあるんでしょうね。

萩原：そこはファンの贔屓目みたいなところもかなりあると思う。僕がビーチ・ボーイズについて言うことは信じないほうがいいってよく言うんだけど（笑）。ほら、僕はもうビーチ・ボーイズに関しては頭おかしいから。なんだけどそういう前提で言わせてもらうと、37年あってよかった。こっちがついて行けるというか、ようやくわかったという感謝の気持ちがありますね。

木津：本を読んでいて、やっぱりファンがそういうふうに30年以上の年月のなかで想像を働かしていくことも含めての作品だったのかなと思ったんですよね。

萩原：そう。いまはそういうのがなかなかないじゃない。あの頃はテープだったから残っているんだけど、いまはハードディスクなので基本的には全部上書きしていっちゃうし、直しちゃうんだよね。ああいうかたちで素材が残ることってこれからはないような気がするんだよね。

木津：唯一カニエ・ウェストが去年出した『The Life of Pablo』みたいに途中でどんどん出していくみたいなことはあるにはありますけど。でも『SMiLE』みたいな例はたしかに本当にないもので、それってファンと双方向のなにかがあったのかなと感じますね。

萩原：たまたまその未発表音源流出のシーンというのが大きな役割を果たしているので、そこの盛り上がりというのはたしかにあったと思う。誰が流出させたのかは知らないけど。ただそういうふうな思いというのはずっと聴いてきた僕みたいなマニアしか持っていないものなのかな。それは本を書いてみてよくわかりました。

木津：僕が今日一番お聞きしたかったのはいまなぜビーチ・ボーイズを聴くかってポイントについてで。00年代後半にビーチ・ボーイズに影響を受けたバンドがいっぱい出てきたというのをお話しましたけど、もうひとつは去年ザ・ナショナルがグレイトフル・デッドのトリビュート・アルバムを出したじゃないですか。あれはすごくわかるんですよ。いま60年代後半に起こったことを再考するというのがすごく重要な意味を持っているんだろうなという。とくにザ・ナショナルみたいにリベラルなバンドが西海岸で起こったことをいまの時代でもう一度やるというのはとても重要だと思うんですけど、そういう意味で言うといまビーチ・ボーイズを振り返ることや、アメリカ建国を振り返って描こうとした『SMiLE』というアルバムをあらためて考えるということはどういうポイントで再評価できるのでしょうか？

萩原：同じだと思う。あのときは出なかったのでそのときに実際どういう意味をもったのかはわからないままなんだけど、あのときだろうが、いまだろうが、要するに「アメリカ建国のときに自分たちがなにをしたか見つめ直してみろ」ってことなんだよね。（“英雄と悪漢　Heroes and Villains”の）「Just see what you've done.」という言葉はトランプにそのまんまぶつけられる言葉でしょ？　お前はネイティヴ・アメリカンを駆逐しておいてなにさまのつもりだよって。オバマがせっかく止めていたのに、ネイティヴ・アメリカンの聖地を破壊する石油パイプライン建設を強権的に承認したりして、なにさまだっていうことだから。

木津：なるほど。最後にひとつだけお聞きしたいんですけど、僕たちがいま『SMiLE』を聴くとなるとネットのストリーミング一発で聴けるわけじゃないですか。本を読ませていただいて一番いいなと思ったのは37年間かけて『SMiLE』がすこしずつわかってくるという過程で、ブライアン本人は辛かっただろうし、ファンにとっても辛いことだったのかもしれないですけど、僕にとってはすごく羨ましい体験だと思ったんですね。そういう意味ですぐ『SMiLE』を聴けてしまうような僕ら世代にいまどういう部分を聴いてほしいですか？

萩原：これは本当は本に書かなきゃいけなかったのかもしれなくて、いまさらここでだけ話したら怒られちゃうのかもしれないけど、やっぱりできあがったのはブライアン・ウィルソンの『SMiLE』なわけでしょ。それが2004年の『SMiLE』で。ビーチ・ボーイズ版も2011年に出たんだけど、これも結局はブライアン版にのっとって再構築された仮の姿というか。で、そのビーチ・ボーイズ版が収められた『The Smile Sessions』という5枚組が出ているんだけど、やっぱりこれ全部で『SMiLE』なんだよ。もし『SMiLE』に興味をもってどんなものなんだろうなと思ったら、完成形としての『SMiLE』は1枚ついているけど、その素材が他のCD4枚にわたってバーっと入っているので、これを全部浴びてみてもらいたい。こんな録り散らかしたクリエイティヴィティの発露のしかたみたいなものはいまの時代にできるのかな、というのをいまの世代に聴いてもらえると嬉しいですね。そんなことできないし、そんな馬鹿なことしないって発想してくれてもいいから。ただなんでそんな素材を用意しなければいけなかったのかということも含めて、浴びてみてもらえると嬉しい。値段は高いけどきっと買う価値はあると思う。

木津：そんなものがほかにあるかと言ったらないですもんね。

萩原：3、4時間あれば全部聴けるんだから試してみてもらえると嬉しいかなあ。1枚に組み上がったちゃんとした流れのあるものを『SMiLE』だと思わないで、ほかの素材まで全部含めて『SMiLE』なので、そのへんを追体験してもらえると嬉しい。それを30年間にわたってちょっとずつ聴いてきた人たちがいたんだから（笑）。

木津：はい（笑）。僕もそんな内容の本になっていると思います。

萩原：曲解説みたいにしてバーっと書いてあるところもあるんだけど、そこもさらにおもしろく読んでもらえるんじゃないかなと思っていますね。

（『パターソン』評からのつづき）
　というのも、ダニエル・ロパティンのワンオートリックス・ポイント・ネヴァー名義の新作『グッド・タイム』はジョシュアとペニー・サフディ監督の同名映画のサウンドトラックであるところからの推測というか臆断というか邪推にすぎないが、アルバム唯一のヴォーカル曲にOPNはイギー・ポップを起用しているのである。ロパティンの映画音楽といえばソフィア・コッポラの『ブリング・リング』も記憶に新しいが、『グッド・タイム』は全面的に携わった2作目の作品となる、本作の詳細は三田格先生の目から血の出そうな鋭い評文をお読みいただきたいが、90年代までの細分化――ジャンル的なものであるとともに原理的な側面もあったそれへ――の反動のように電子音楽そのものを再定義する、というより、現代音楽からダンス・ミュージックからポップ・ミュージックまで、デンシノオトさん以外のおよそ電子と名のつくものをとりこみたがるきらいがある。むろんエレクトロニックな音楽ばかりかノイズでさえも、聖域たりえぬ現在の音楽の趨勢もそこには寄与しているにせよ、ロパティンの方法とセンスは頭ひとつ抜けている。その世代の旗手と呼んでさしつかえないが、おそらくそこには具体の音が具体であるがゆえに記名的であるのであり、したがって描写的であるという逆説も働いている。そもそも抽象としての音の反語だったはずの具体の音が時代をくだるうち情報になった。サンプリングなど、個別の方法との比較は本稿の任ではないが、21世紀の「音楽」はすべからく情報の付帯音楽サウンドトラックであるなら、声（＝ことば＝意味）を主体としない音楽であるならなおさら映像喚起的である。OPNが映画音楽にとりかかるのもゆえなきことではないどころか、筋書きどおりとさえいえるが、かといって『グッド・タイム』は予定調和なのではない。私は本編は未見なので映画そのものには言及しないが、ゴブリンから神秘主義を減算することでポップにゴシック化したようなスコアにはロパティン印の多義性と柔軟性と、そこからくるB級趣味が聴きとれる。機能性を加味した本作をOPN名義にしたのは意外でもあったが、10年におよぶ活動が映画音楽のフォーマットでもロパティンは自由に腕を揮える確信をもたらしたのか、分岐した人格（名義）を統合する作家性をえたのか。いずれにせよ『グッド・タイム』はサウンドトラックとオリジナル・アルバムのおとしどころとしては絶妙である。
　こと終盤にいたってはそうだ。
　そこにやおらイギー・ポップがあらわれる。ピアノ伴奏による“The Pure And The Dammed”。ピアノの音は残響を加工してある、それにたいしてイギーの歌はナマである。ささやくようなイギー流のクルーナー唱法とでもいうべき深々とした歌いっぷりはレナード・コーエン化したスコット・ウォーカーのようであり、だれもが知るあのイギー・ポップではない。むろんイギーには、近作にかぎっても、ウエルベックの『ある島の可能性』に着想をえた深く沈静するトーンが支配的な『プレリミネール』（2009年）などもあるので、パブリック・イメージも一概ではないだろうが、であれば、イギー・ポップの公とはなにか。そのとき私性はどうふるまうのか。

© Byron Newman

　ジム・ジャームッシュの『ギミー・デンジャー』はミシガン州マスキーゴンに生まれトレーラーハウスで幼少期をおくったジェームズ・ニューウェル・オスターバーグ・ジュニアが、たびかさなるトラブルの果てにいかにしてパンクのゴッドファーザー、ストゥージズのフロントマンとなり、いまなにを考えるのか、終の棲家であるストゥージズの来歴をたどりうかびあがらせる。原点となるのはストゥージズの誕生年である1967年。そこに、イギー・ポップ、ロンとスコットのアシュトン兄弟、デイヴ・アレクサンダーらの前史が集約されていく。
　アナーバーのハイスクール・バンド、イグアナズのドラマー、ジム・オスターバーグと同郷でチョーズン・フューなるバンドをやっていたロン、弟のスコットにドラムを仕込んだのはジムことイギーだった。デイヴはアシュトン兄弟の妹のキャシーがたまたまみかけ誰だか声をかけてみたらといったのが縁になり、オリジナル・ストゥージズが出そろった。全員10代、最初はダーティ・シェームス（汚い恥）と名乗っていたが名乗っただけで満足したので音楽まで頭がまわらなかったが、一念発起し、共同生活――イギーは、俺たちは共産主義者だったと作中で主張するが、政治性を抜きにした原始共産制にちかい、つまるところコミューンであるそれ――をとおし、しばしばラリったりしながら切磋琢磨し、音楽経験を積んでいった。当時イギーはレコード屋に勤めていて、ジョン・ケージ、サン・ラー、クリスチャン・ウォルフ、ヴェルヴェッツ、ファラオ・サンダース――らのレコードを聴き影響を受けたが、なかでもハリー・パーチは別格だったという。パーチは平均律に疑義を唱え純正律に傾倒したのち、微分音による理論を完成しそれに基づく幾多の楽器を制作したことでもよく知られている20世紀音楽を代表する作曲家のひとりである。ダイアモンドマリンバ、バンブーマリンバ、クロメロデオン、キタラ、ハーモニックカノン、日本の箏をもとにしたKOTOなどもふくめ、パーチの自作楽器は風貌のみならず音までも野趣に富み、楽曲は荒野の石のように質朴で孤立している。ためしに、ウディ・ガスリーにジャド・フェアがバックをつけたような“Barstrow”を聴いていただければ、現代音楽といったときにひとが想起するものとの落差をご理解いただけるだろう。柿沼敏江は『アメリカ実験音楽は民族音楽だった――9人の魂の冒険者たち』（フィルムアート社／2005年）でパーチはじめ、ルー・ハリソンらを米国の風土のなかで読み解いているが、フォークロアに根ざした表現はかならずしも特定の価値観に収斂しない。日本の歴史が近代（明治）にはじまるわけではないのとおなじように、フォークロアの起点は無数にあり、歴史は単線ではないうえに主体の想像力の限界を意味するはずもないのに、そう考えたがるあんぽんたんがあまりに多すぎるというようなことを、私は『ユリイカ』の今年の1月号に書いたつもりだが、紙幅の都合で書けなかったことのひとつに、ハリー・パーチがホーボーだったことがある。ホーボー（hobo）とは貨物列車などにただ乗りし放浪生活をおくる、いわゆる「浮浪者、渡り労働者（ランダムハウス英和大辞典）」であり、上述の「Barstrow」はパーチのホーボー体験を下敷きにしたものだが、個々の視点の堆積としてのフォークロアは国民国家のなかに別様の地図を描かざるをえない。音楽にかぎらず、ことばや視覚表現や造形や行為そのものがネイションの無意識にフォークロアを潜在させる。おそらく詩がそうだ。私は拙稿でホイットマンを引いたが、ホイットマンにかぎらず、詩はその象徴性で歴史を超え現在を覆う。ジャームッシュが『パターソン』でやりたかったことのひとつもそれだろうし、私は先日アップした原稿で書き漏らしたが、主人公の妻がギターで“線路の歌”（日本では「線路は続くよどこまでも」の題の童謡になっているが、原曲は大陸横断鉄道にたずさわる線路工夫の労働歌であるこの曲を子ども向けにしたのも音楽を輸入品とみなし関税をかけるように骨抜きにする明治的近代的官僚的な教条主義のいったんではあるがここでは置いておく）を弾きがたる場面にはおそらく労働者と移動者の暗喩がある。ジャームッシュは終始漂白する人物を主題にする映画作家であり、パーチにフォーカスしたのにはそのような共感の裏打ちがあったのではないか。むろん共感はまずもって音楽においてはじまるが、ファースト『The Stooges』（1969年）で世に出る以前に彼らにこのような下地があったのは特筆すべきである。
　それとともに彼らが拠点としたミシガン州アナーバーの状況も見逃せない。ニューヨークとサンフランシスコの中継点であるアナーバーは60年代末文化革命の先端にあった。実験的な音楽やフリーなジャズが騒々しいロックと混在していた。たとえば60年代末、ことに67～69年にかけてジャズ・クラブ以外へ活動の場を広げていたサン・ラーもそのひとりである。ラーにはストゥージズやMC5との共演歴がある、と湯浅学の『てなもんやSUN RA伝　音盤でたどるジャズ偉人の歩み』（ele-king Books／2014年）にある。仕掛け人はジョン・シンクレアである。

デトロイトでアーティスト・ワークショップ開催に尽力し、ジャズやブルースにかんする学究的貢献をし、アンダーグラウンドな新聞や雑誌だけではなく『ダウンビート』誌や『ヴァイブレーション』誌などへも音楽論や政治論や文化論をまじえて幅広く積極的に執筆活動を行い、グランデ・ボールルームを拠点のコンサートを運営し、ホワイト・パンサー党を主催していたジョン・シンクレアは、MC5のマネージメントを引き受けながら、ジャズ・ミュージシャンとMC5やストゥージズ、ファンカデリックなどのデトロイト周辺のアクの強いバンドとを同じステージにブッキングすることに積極的だった　（同書）

© Danny Fields/Gillian McCain

　69年8月のウッドストック、同年12月のストーンズのオルタモント――本作のタイトルはいわゆる「オルタモントの悲劇」をおさめた映画『ギミー・シェルター』が由来であるのはいうまでもない――、ジミ・ヘンドリックスが死の直前に出演した70年のワイト島など、この時期はみなさんが夏休みに出かけていく今日のフェスティヴァルの雛型ができあがった時期でもあった。上述の引用文につづく一文には、MC5のウェイン・クレイマーの以下の発言がみえる。「観客がサン・ラーを理解した様子を見せるまでは、このまま暴動になってしまうのではないかと思った」その場を渾沌が支配していた、行楽まがいのフェスではなかった。
　『ギミー・デンジャー』には初期ストゥージズのライヴ風景もたっぷり入っている。ステージ上でのけぞり、手を叩き、足を踏みならし、でんぐりがえり、マイクを咥え、血をながし彷徨するイギー・ポップは渾沌を体現するというより渾沌に弾き飛ばされ正対しながら七転八倒する怒り狂った猿のようだ。舞台上から客を挑発し観客もむやみにそれに乗る。脂肪率の低い身体で決めるポーズは江頭2：50にも影響を与え――などというと熱心なファンの不興を買いそうだが、私とてそのひとりである。評判は口こみに伝わり、MC5をスカウトに来たダニー・フィールズの目にとまり、68年9月22日MC5とともにストゥージズはついにエレクトラと契約を果たすが、粗野で荒々しいロックンロールは、私がこれまでくどくど述べてきた状況を血肉化したものであるならまだしも、余剰を削ぎ落としシェイプしたものであることには、各自いまいちど思いを馳せるべきである。
　むろんショービズの世界はなまやさしいものではない。まずロンがコメディ番組『三ばか大将（The Three Stooges）』のモー・ハワードに電話し、バンド名にストゥージズを使う許諾をとった。翌月には“アイ・ワナ・ビー・ユア・ドッグ”“ノー・ファン”、彼らを代表する2曲ができたらもう69年である。ニューヨークにおもむいた中西部の4人組はプロデューサーであるヴェルヴェット・アンダーグラウンドのジョン・ケイルとともにスタジオに入った。グループ名を冠したファーストでは上述の2曲が印象的だが、デイヴ発案による我流マントラ“ウィ・ウィル・フォール”が2曲のあいだの消失点のようになり、アルバムは奥行きを増している。おりしもフラワームーヴメントの時代であり、ハッピーなヒッピーにたいする屈折した闘争心もストゥージズの面々にはあったようだ。70年代の幕開けとともに、バンドは「ラリったメイシオ・パーカー」役のスティーヴ・マッケイを迎えロスで70年の『ファン・ハウス』を、デイヴィッド・ボウイの招きでロンドンに渡ったイギーとジェームス・ウィリアムスンを中心にサード『ロウ・パワー』（73年）を録り、アメリカに舞い戻り、薬禍に苛まれ、ストゥージズであることの重みを支えきれなくなったように瓦解する。やがてデイヴが鬼籍に入り、ついで時代はくだり、ストゥージズは忘却の底に沈むかと思いきや、パンクの到来とともにその音楽は息を吹き返す。デッド・ボーイズ、ディクテイターズ、ピストルズ、ダムド、ソニック・ユース、ブラック・フラッグ、バッド・ブレインズ、ジャームス、スリッツ、ニルヴァーナ、ホワイト・ストライプス――ジャームッシュはストゥージズに影響を受けたバンドを胸いっぱいの愛とともに列挙していくが、その圏域はパンクにとどまるものではなかった、その理由のひとつはソロになってからのイギーの継続的な活動にあったのだろうが、ジャームッシュは『ギミー・デンジャー』をイギー・ポップ史観におとしこむのではなく、あくまでストゥージズの物語として語りきっている、『イヤー・オブ・ザ・ホース』（97年）がニール・ヤングではなくクレイジー・ホースのドキュメンタリーだったように。

© Low Mind Films

　語り口はいたずらに伝説を鼓吹するものでもなく、かといってその前に跪拝するわけでもない。おそらく制作上の制約――ストゥージズ再結成の時期と撮影期間が重ならなかった――から本作は基本的にアーカイヴ映像とインタヴューとジェームズ・カーによるアニメーションで構成することになったが、ジャームッシュはそれを逆手に、かつて『イヤー・オブ・ザ・ホース』で試み、すでにドキュメンタリーの定番となっている密着スタイルを本作で相対化しようとする。『ホース』と『デンジャー』のあいだには20年ちかくの短くない時間がながれ、そのあいだ、冒頭に述べたように映像の位相も変化した。ノンフィクションとフィクションを分かつ「ノン」は「ノー・ファン」における「ノー」ほど強い否定性を帯びず、虚構のヴァージョンを意味するにすぎない。ペドロ・コスタしかり、アピチャッポンでもジョシュア・オッペンハイマーでも森達也でも松江哲明でも、形式の定義が作品の立ち位置を左右する昨今において、ジャームッシュはあたかも雑誌を編集するように、シームレスにアーカイヴ映像をつないでいく。その手捌きは、ストゥージズがそうであったようにスピーディでユーモラス（というよりコミカルといったほうがこの場合ふさわしいだろうか）でエモーショナル。ときにクリスチャン・マークレーの『ザ・クロック』を彷彿するほどテクニカルで唯物的かつメタフォリカル（『パターソン』を想起されたし）でもあり、両者の比較検討もまたことのほか興味深いが、それはまた別の話である。（了）