「S」と一致するもの

　2006年のセカンド・フル・アルバム『ワーニング』は、ホット・チップの名を広く世に知らしめるとともに、こんにちまでのバンド・イメージを決定することになった代表作である。アレクシス・テイラー（ヴォーカル）の叙情的なソング・ライティングと、ジョー・ゴッダード（シンセサイザー）の乾いたサウンド・メイキングは、同時期にフェニックスが提示したようなダンス・フロア仕様のガレージ・ロックに交差する、エレクトロニックなディスコ・ポップの軌道を描いた。
　しかし〈DFA〉との邂逅によってスマートなダンス・アルバムとしてのアウト・プットを得たこの作品や、つづく『メイド・イン・ザ・ダーク』などの背後には、おそらくつねに2004年のデビュー作『カミング・オン・ストロング』がドグマとして意識されていたのではないかと思う。いま聴けば瀟洒なポップ・ソング集といったたたずまいのその作品は、実際にはそれぞれにマイナーなセンスを持っている彼らがなぜこんにちまでポップな表現にこだわってきたのかということの、ひとつの根拠となるようなアルバムである。

キミの両手にあるエンターテインメントの世界
腕の長さくらいの世界
"モーション・シックネス"

Hot Chip In Our Heads Domino／ホステス Amazon iTunes

　エンターテインメント（ポップ）の世界といっても、それは卑小なきみの両腕の長さに収まるものだ......ホット・チップには、つねに自らの拠って立つ場所に対するアイロニカルな認識があった。アイロニーとしてのポップというのは、それじたいはありふれた批評意識であるが、移り変わりのはやいポップ・ミュージックのシーンにあって実践をつづけることはむずかしい（また、その実践が目的化してしまっても意味がない）。
　5作目となる本作『イン・アワー・ヘッズ』で、彼らははじめてメンバー外の人間をプロデューサーとしてむかえた。それは彼らがなぜポップを志向し、ホット・チップというバンドをつづけているのかということの意味を整理するためではなかったかと思う。各メンバーはすでに優れたサイド・プロジェクトを持っていて、そこで自由にそれぞれの嗜好を試している。
　ホット・チップとはすでにただやりたいことをやるプロジェクトという以上のなにかだ。その互いのバランスを塩梅するのが今回のプロデューサー、マーク・ラルフということになるだろう。 "ルック・アット・ホエア・ウィ・アー"や"ナウ・ゼア・イズ・ナッシング"など今作には思いきってR&B調の歌ものトラックがいくつか収録されている。ながく聴いているリスナーには少々カドが取れたように感じられるかもしれないが、次のステージをめざすアルバムとして、誠実でリアルなヴィジョンがある。むしろよりひろく新しいリスナー層によって咀嚼されていく作品ではないだろうか。ドラムマシン担当のフェリックス・マーティンはほのぼのとした人柄をしのばせながら答えてくれている。

ダンス向きのサウンドにしたいと思ったし、押し出しの強い、シングル向きなサウンドというね。ダンスフロアでもいける、クラブでもいける、そういうものを目指してたんだ。

■『Warning』まではホーム・レコーディングが基本スタイルで、前作『One LifeStand』もその原点に戻る作風でしたが、今回はマーク・ラルフとともにスタジオで制作が進められたのでしょうか？

フェリックス：これまでもアルバムのなかで3、4曲はスタジオでレコーディングしてたけど、1枚通して1箇所のスタジオでレコーディングするっていうのは初めてだった。レコードのサウンド的な面で必要だと思ったんだよ。そこに僕らの友だちのマーク・ラルフが来てくれて、プロデュースやレコードのエンジニアリングを努めてくれたんだ。共同プロデューサーとしてね。当然、彼はいろんな「おもちゃ」を持ってるからさ。音楽的なおもちゃをね。

■レコーディングの模様を教えてください。

フェリックス：今回は時間をかけてじっくりと、去年の8月から今年の1月、2月くらいまで休み休みしながらやっていたんだ。あまり締切のこととかも考えずに、自分たちに作れる最高の音楽にすることだけを考えて。これまで作ったレコードのなかでもっともミックスやサウンド的に満足しているアルバムになったと思う。今回のスタジオはクラブ・ラルフというところだった。いままでやってたみたいに、家で半分作ってきて、っていうのもできたと思うけれど、せっかく機材がたくさんあったからね。ホーム・スタジオだとそうはいかないし、そばに何でもわかる人がいてくれて作業するほうがよっぽどわかりやすい。実際にできあがったものを見ても、やっぱりはっきりと違うと思った。ここが違う、って明確に名指しできることではないけれど、たしかに違いはあると思う。より大きく、よりひろがりがあると思ったよ。

■音色もアレンジも豊富で、情緒的なソングライティングが基調となった前作『One Life Stand』に対して、今作はよりハードでディスコ寄りな作品であると感じます。制作にあたってメンバー間ではそうしたコンセプトが共有されていたのでしょうか。

フェリックス：そう、ダンス向きのサウンドにしたいと思ったし、押し出しの強い、シングル向きなサウンドというね。ダンスフロアでもいける、クラブでもいける、そういうものを目指してたんだ。それが僕らにとって大事なことだったから。それだけじゃなくて"ルック・アット・ホエア・ウィ・アー"や"ナウ・ゼア・イズ・ナッシング"のように内省的な曲もあるけど、それはアレクシスが書きたいと思う曲だったんだ。それもアルバムのいち部だし、それがなかったらホット・チップじゃない、と思うんだよね。ハウス･ミュージックとクラブ･ミュージックとのラヴ・アフェアがあってこそのサウンドだと思ってる。

■『イン・アワ・ヘッズ』というタイトルがアルバムの内容を指したものだとすれば、いまあなたがたの頭のなかや音楽は、とてもすっきりと整理されているように思われますが、いかがでしょう？

フェリックス：そうだね、実際は歌詞から取ったんだけど。1曲目の"モーション・シックネス"のなかに出てくる歌詞なんだ。それから、最後の曲にも出てくるかな。このレコードを聴いている70分くらいの間は、僕らの頭のなかが少しのぞけるよ、という意味もあるね。アルバムのタイトルをつけるときに、単純にシングルとか、アルバムの曲のタイトルにするのはイヤだったんだ。もう、それはやりつくしちゃったからね。

■"ルック・アット・ホエア・ウィ・アー"や"ナウ・ゼア・イズ・ナッシング"といった、R&B的でときにブルージーですらあるナンバーは、これまでのホット・チップからすれば異質なキャラクターを持っていますね。作品のなかでも絶妙なタイミングではさまれます。これらはどのように生まれてきた曲なのですか？

フェリックス： "ルック・アット・ホエア・ウィ・アー"は僕らがアメリカンR&Bを聴くのが好きなことから生まれた曲だね。古いデスティニーズ・チャイルドとか、Ｒケリーとか。この曲はアメリカでシングルとしてアピールすると思うんだ。"ナウ・ゼア・イズ・ナッシング"はアレクシスが途中まで書いて、いちどやめて、もういちど書き直したといういきさつがあるんだよ。ちょっとビートルズ風というかポール･マッカートニー風でね。僕らはみんなマッカートニー･ファンなんだよ。

チャールズ・ヘイワードやロバート・ワイアットともまたやりたいと思うし。プロデューサーだったらティンバランドやブライアン・イーノとか。どうせだったらデヴィッド・ボウイも言っちゃおうかな（笑）。

Hot Chip In Our Heads Domino／ホステス Amazon iTunes

■今作『イン・アワ・ヘッズ』でアレクシスとジョーが手掛けた曲はホット・チップ以外の活動期間に作られているものも多いということですが、アバウト・グループや2ベアーズでの経験からのフィードバックは感じますか？

フェリックス：たしかに、他のプロジェクトに参加して、いろんなテクニックとか新しいワザを覚えてくることはあるよね。他のミュージシャンと一緒に仕事することで学ぶことはたくさんあると思うし。それをホット・チップに持ち帰ってくることはあると思う。でもホット・チップで大事なことはジョーとアレクシスとみんなが参加して作ること。それがグループとして、バンドとしての意義だと思うんだ。彼らがサイド･プロジェクトを持っている、ということは、ホット・チップにとってというより、彼らにとって意味のあることなんだろうね。アレクシスはアバウト・グループが好きで、ああいうサウンドの音楽が好きなんだけど、ホット・チップに戻ってきたら、頭をきり替えてポップの考え方に変わるんだ。

■チャールズ・ヘイワード（ディス・ヒート）は引き続きの参加となりましたが、彼が加わることには音楽的にどんな効果を期待していましたか？

フェリックス：彼はすばらしいミュージシャン、ドラマーで独特なプレイスタイルを持ってるし、スタジオでも前向きなパワーを出してくれているんだ。彼が部屋にいてくれるだけで素晴らしいと思うような、みんながすごく影響されるエネルギーを出してくれるんだ。彼がいっしょにプレイしてくれるだけで光栄だと思うよ。

■生ドラムの使用はあなたの視点からするとホット・チップの音楽にどのような影響を与えていると思いますか？

フェリックス：そう。レオ・タイラーもまたドラムを叩いてくれてるし、ほかにもパーカッションではいろんなミュージシャンに来てもらってるし、バンドのライヴでプレイしてくれるロブ・スモウトンとか、彼もすばらしいギタリストだと思う。多くのミュージシャンに来てもらって、彼らの解釈によって曲が変わるのを聴くのがとても好きなんだ。だからそういう人たちに来てもらうことができて、とてもうれしく思ってるんだ。

■曲順について特に意識されている部分はありますか？　毎回かなりの曲数になりますね。

フェリックス：うん。すごく意識するよ。アルバムのなかで曲の流れとか、アルバムとしての一体感を考えてどうするべきか、考えるのはとても大事なことだと思ってる。まず1曲目はアルバムの導入としても大事だから、あの曲があってよかったと思う。そこから、聴く人の興味をそらさないように、流れを変えないように気をつけた。それはDJをやってて覚えたことだと思うんだよ。人の気持ちを盛り上げて、それを維持していく方法って。DJでは大事なことだから。曲数に関しては、本当はもっと入れたいと思ったんだけどね。でも10曲、11曲に収めなくちゃいけないから。だから本当はアルバムに入れたかったのに、さまざまな理由で入れられなかった曲がたくさんあるから、近々Ｂサイド・アルバムを出したいと思ってる。

■"ウォント・ウォッシュ"のようなサイケデリックな作品は『メイド・イン・ザ・ダーク』以降には出てきませんが、ありえたかもしれないホット・チップのもうひとつの姿として、エスニックな要素やサイケデリックな表現、あるいはアンビエントな作風を思い描くことはできますか？

フェリックス：あの曲はちょっと変わったサウンドだよね。他にあんなサウンドの曲は作ってないから。将来的にまたやってみようと思うかもしれないけど、いまのところは思いつかないし......。でも、あの曲のことを持ち出すなんておもしろいね。もし、こういう曲が好きなんだったら、ほかの連中にも伝えとくよ（笑）。もっとできるかもしれない。

■2008年リリースのレコード・ストア・デイ限定シングルは「ナイト・アンド・デイ」のダフニ（カリブー）によるリミックスでした。ダフニ自身もその名義ではエスニックなサイケデリアを追求していますが、どういう経緯で彼が手掛けたのですか？

フェリックス：彼はむかしからの友だちでね、もう何年も前からいつかやってくれと話してたんだけど、ようやく実現したんだよ。リミックスとDJと。携帯のなかの「電話帳」探してたら、彼がいたからかけてみたらOKしてくれた、って感じだね。

■その「ナイト・アンド・デイ」では政治的な詩作で知られるロバート・ワイアットのような大御所、「アイ・フィール・ベター」（2010）でのボニー・'プリンス'・ビリーとのコラボレーションまで、ポップスに収まらないディープな方向性を持ちあわせたホット・チップですが、あなたがいま注目したりいっしょに仕事をしてみたいと思うアーティストはいますか？

フェリックス：プリンスなんかいいよね。誰でもいいんだったらやってみたいよ。もちろん、ロバート・ワイアットともまたやりたいと思うし。プロデューサーだったらティンバランドやブライアン・イーノとか。どうせだったらデヴィッド・ボウイも言っちゃおうかな（笑）。いまは自分たちだけで手いっぱいだけど、ツアーが終わったらやってみたいことはいっぱいあるよ。もうすぐ日本のツアーもあるしね。

■〈ドミノ〉移籍となったことでバンドにとって大きな変化はありましたか？

フェリックス：もともとむかしから知ってた人たちだし、友だちだったからとてもよくしてくれてるし、自由を与えてもらってるよ。だから移籍してよかったと思ってる。

■あなたにとって今作中どの曲がもっとも印象深いでしょう？

フェリックス：僕がいちばんすきなのは1曲目の"モーション・シックネス"かな。シングルの"ナイト・アンド・デイ"もライヴではすごくいいと思うんだ。

　もうホント、ノスタルジーだとかレトロだと言うのは止めて欲しい。21歳の僕にはこれは「新しい」のです！
　１曲目の"トュゲザー・フォー・エヴァー"を聴いたときから胸騒ぎがはじまっていた。２曲目の"マイ・ロンサム"でジョニーが悲しげな声をはりあげているときには、もう居てもたってもいられなくなって家のなかでジャンプ。３曲目の"トュー・ビー・ヤング"のさわやかな夏の風情が僕を優しく包むときには、僕は叫んでいた。トュー・ウーンデッド・バーズ、最高！

　ザ・ドラムスをはじめて聴いた２００９年の夏を思い出す。あのときの僕は、まだ18歳のいま以上に煮え切らないガキだった。何も期待していなかった。何も夢はなかった。しかし、ザ・ドラムスを聴いた瞬間に外に飛び出し、全力で走った。いままでからっぽだったコップのなかが満たされ、欲望は溢れ出し、僕は自由になった。幸福感だった。まだ見たことのない、青い空と海が広がる異国の地へと想いを馳せながら、僕はただひとりで最高にハイになった。
　もうあんなにもハイになることはないだろうと、20歳を越えた僕は思っていた。しかし、トュー・ウーンデッド・バーズのファースト・アルバム『トュー・ウーンデッド・バーズ』が待っていた。このアルバムを聴いて、またしても僕は外に飛び出し、全力で走った。まだ新しい場所がある。さわやかな夏の香りがにおってくる。それは無邪気で、ちょっと短気だけれど、ロマンティックで美しい音楽だ。希望に燃えている青春の輝き、これがロックンロールってもんだ！

　トュー・ウーンデッド・バーズはイギリスはマーゲート出身の4ピースバンドで、メンバー構成は、ジョニー・デンジャー（ヴォーカル、ギター、オルガン）、トム・アーケル（ギター）、ジェイムズ・シャンド（ドラム）、そして紅一点ブロンドガール、アリー・ブラックグローヴ（ベース）だ。ザ・ビーチ・ボーイズ、ザ・ビートルズ、ザ・ドアーズからインスパイアを受けている。50年代～60年代のポップスのキャッチーさがあって、ギターのメロディーラインには懐かしさが漂っている。それらは新鮮に耳を突き抜ける。
　彼らと一緒にヨーロッパをツアーでまわった、ザ・ドラムスのジェイコブはこのバンドについてこう話している。「ブライアン・ウィルソンやデビー・ハリーのようなアメリカン・ロックのレジェンドたちにも通じるニュアンスがこのアルバムには感じ取れる。さらに言えば、ザ・ビーチ・ボーイズ、ザ・ラモーンズ、そしてエルヴィス・プレスリーといったロック、ポップの基礎とも言うべき、それこそアメリカン・ポップのスピリットの現代における見事な解釈すら反映されてる」

　このデビュー・アルバムは、決して青春は終わらないということを僕らに提示してくれる。いまトュー・ウーンデッド・バーズを聴け！

　シアトル空港に到着してキヨスクでコーヒーを買おうとした僕は、残金が24ドルしかないことに気がついた。そして例によってクレジットカードは停止していた......

　ロスでのクレイジー過ぎる毎日に少し疲れを感じていた僕は旅立ちを考えていた。ルームメイトのゲドは先ほど諸事情により急遽東海岸へ行くことになってしまったし、僕が合法的に米国で滞在出来る時間も僅かとなっていた。そろそろ潮時だ。
　......と、一見シリアスな状況に置かれているにも関わらず、僕といえばカウチに沈み込み、ゲドのガンジャを勝手に吸いながらネットフレックスで『ツイン・ピークス』を見直すという堕落を絵に描いたような有様で、頭に浮かぶ考えはオードリーことシェリリン・フィンはマジでマブいなー、こんな子とデートしたいなーという思いばかりで一向に考えがまとまらない。しかし、『ツイン・ピークス』のロケ地の一部がシアトルであることを思い出し、僕はシアトルに住む元バイト先ハイドラ・ヘッド・レコーズ〈Hydrahead Records〉社長、アーロン・ターナー（ex-ISIS, Mammifer, House of Low culture etc...）に電話をし彼の家に滞在する許可を得たのだった。

　24ドルではヴァショーン島行きのフェリー乗り場まで行くことすらできないことをあらゆるタクシーの運ちゃんに悉く説かれ、僕はバス乗り場でシケモクを拾いながらバスは永遠に来ないんじゃないかと思うほど待った。ようやく辿り着いたフェリー乗り場でもかなり待つハメとなり、僕は待合室の向かいに座っていたじじいと世話話をはじめた。じじいはヴァショーン島の歴史をフェリー内に展示される写真を用いて丁寧に解説してくれたうえ、最終的に僕のフェリー代を奢ってくれた。島の船着き場に迎えに来てくれたアーロンは僕がじじいに別れを告げているのに首をかしげた。あれは誰だ？　友だちだよ。いきさつを話すと彼は爆笑していた。久々に会った彼のよりモジャモジャとなった顔を見ながら、かつてヘアー・メタルと呼ばれたジャンルがあったが、2000年代以降のドゥーム／ストーナーやポスト・ロックを通過したヘヴィ・ミュージックをビアー（髭）・メタルと呼んでもいいんじゃないかとどうでもいい事を夜の森を疾走する車のなかで思っていた。

　アーロンの１日は忙しい。ISISはすでに解散しているが（バンドとしてのビジョンをすべて達成した上での潔い終わり方だったと思う）自身のハイドラヘッドのアートワーク、デザインなどの業務に加え、新たにスタートしたシージ・レコーズ〈SIGE Records〉と夫婦バンド・マミファー（Mammifer）、外注で請け負う国内外のレーベルやアーティストのアートワークとデザイン......もともとを妻のフェイス（ex-Everlovely Lightning Heart）とともに自宅でテキパキとこなしている。残金が24ドルの僕は彼の雑用を手伝い、最高のヴィーガン手料理を御馳走になった僕は、大自然と動物達に囲まれた最高にクリエイティヴな環境の元に制作と仕事に打ち込む事ができる彼に、多くのアーティストが夢見る理想形態を見た。果たして自分がいつの日かこのような環境と仕事を得ることができるのだろうか？
　......と真剣な思いとは裏腹に僕といえば湖が一望出来る彼の家の庭で寝そべり、彼のチャラスを吸いながら（やっぱ立派な大人は吸うものも違うぜ！）彼の猫のパン・ケーキ（名前）を揉んでいるというノー・フューチャーを絵に描いたような有様であった。

　見ていてときどきイラっと来るぐらい仲睦まじい夫婦のアーロンとフェイス、そしてトラヴィス・ロメインで構成されるマミファーの結成当初はあくまでこの夫婦のいままでのバンド遍歴から安易に想像がつくポスト・ロック、サッド・コアの文脈下にある、正直もう聴き飽きたサウンドであったが、このテープや近年のレコーディングを聴く限り、よりオーガニックなノイズ／アンビエント・ミュージックに移行している。ベテラン・ノイジシャンであるダニエル・メンチェ（Daniel Menche）や秋田昌美との深い交流も理由として挙げられるが、僕は個人的にヴァショーン島の土地そのものが彼らにおよぼすものを感じる。彼らとともに散歩した島のランドスケープは何処をとっても比類なく美しい、しかし大自然のそれは人智を越えた美であり、人に畏怖の念を感じさせるパワーがある。アーロンも『ツイン・ピークス』の大ファンであるし、フェリーでじじいが語ってくれたネイティヴ・アメリカンの聖地の話も相まり、このような諸星大二郎的な産神ロマンを感じながら僕は彼等のサウンドを聴いている。

　シアトル・シティーに買い出しに出掛けた帰り、僕らはバーに立ち寄った。アーロンは優雅な着こなしをした熊のような男と挨拶をかわし、彼はランダルだと紹介した。あんたがマスター・ミュージシャンか!?　と驚く僕を尻目に彼は、いやいやいや、まだまだ全然修行の身だからそんな事ないよ......とおそらくお馴染みとなっているだろう掴みのジョークを優雅に返した。ランダル・ダン（Randall Dunn）はEarthやSUNN O)))等でお馴染みのレコーディング・エンジニアでありマスター・ミュージシャンズ・オブ・ブッカケ（Master Musicians of Bukkake）のブレインだ。
　すでにMMOBの相棒のドン・マッグリーヴィと飲んでいたらしく、僕らが席に着くなりランダルは先日濃縮サルビアを通じて得たサイケデリック体験について語りはじめた。一応補足すると、サルビアはポピュラーなリーガル・ドラッグであり、そのヴィジョンは強烈であるものの完全にアン・コントロールである上に飛翔時間はものの数分である。よって全く実用性がない......って何の話だよ。話を戻そう。自宅のカウチでくつろいでいたランダルは突然天から突き出て来た巨大な掌によってつぶされたランダル、気がつくと目の前には鹿が一匹彼を覗き込んでいる。鹿はランダルに「お前の音楽ってどんなの？」といたって普通に訊ね、彼はこれこれこうだと普通に答えた（失礼、ランダルが何と答えたかは失念）。鹿は「なるほど、わかった。みんなに伝えておこう」と言い残しランダルの元を去っていった。「......ってみんなって誰やねん！」と、ランダルはひとりツッコミをしながらシラフに戻ったという。かくもバカバカしい話を聞いて僕はすぐにゴーダマ・ブッダを思い出した。ブッダが初めに説法を説いたのは鹿だった気がする。一匹の鹿がブッダの説法を聞き、それを他の鹿達に翻訳したという(所詮手塚先生のブッダだから実際の教典は知らんけどね）。
　Totemシリーズのアルバム・コンセプトを本人から聞いたわけじゃないが、少なくとも人間と動物の垣根を超越するトーテミズムがランダルのブッ飛びエピソードと完全にシンクしている事は真剣に興味深い。

　また、説明するまでもなく「Master Musicians of Jajouka」のパロディである彼らのフザけたバンド名は実は妙に彼らのサウンドを表しているように感じる。
　サン・シティ・ガールズがやっていた世界各地のあらゆる民族音楽や宗教音楽を超絶スキルでパロディにするという、(実際リック・ビショップとも一緒にやってるんだけども）重厚なバックグラウンドを持つミュージシャンにこそ実践出来る方法論を、アーロンやフェイスも含むシアトルにおける真にプロフェッショナルなミュージシャン・コレクティブならではの2000年代以降のドゥーム／ストーナーを通過した非常にリラックスしたジャムとういう形で現代的なサイケ・マントラに仕上げている。
　伝統的である民族音楽や宗教音楽の現代的なパロディと、モザイクがある故に"ガンシャ"を発明した日本のポルノのエクストリームな進化形態である"ブッカケ"が異文化圏においてはかくもバカバカしく、それでいて一見すると儀式的な様相が呈しているという事実は、どちらも時代と文化を越えた一種のディス・コミュニケーションであるとも捉えられるのではないだろうか？

Mandog web - Mandog Official Info : https://mandog.info/

｢ROOM　FULL　OF　RECORDS｣
マンハッタンレコードのハウスセクション主宰レーベル「ROOM FULL OF RECORDS」記念すべき第一弾シングル。
"ライブ演奏が可能なオリジナル曲とそのリミックス"
をコンセプトにワールドワイドな展開で国産ミュージック紹介の一旦を担う事を目指す。
第一弾は、未だにシーンに多大な影響力を持つドイツ発プログレッシブロックバンドCANの日本人ヴォーカリストであったダモ鈴木氏に絶賛され、当初のギタリストを変更してツアーに同行されたという実力派ギタリストMandogによるオリジナル曲を、DJ Harvey等要人が関わる最重要レーベルの一つ＜International Feel＞から堂々のリリースを果たし世界的知名度を上げるDJ GONNOがリミックス。オリジナルが持つ多重録音によるサイケデリックなプログレ感とGONNO独特のビート感と空気感が融合した作品。
https://www.roomfullofrecords.com/

2012.06.15 (FRI)
ENESPNO.1 ROOM　FULL　OF　RECORDS　KICK　OFF　PARTY　@ eleven
LIVE: MANDOG、 KAORU　INOUE
DJ: LOVEFINGERS、THE　BACKWOODS aka DJ　KENT、5IVE、CHIDA

2012.06.19(MON)
MANDOG　LIVE &　DJ　GONNO @ DOMMUNE

ギターを弾きたいと思わせてくれた曲

1	CAN - Oh Yeah ｢Tago Mago｣ - United Artists Records
2	Manuel Gottsching - Echo Waves ｢Inventions For Electric Guitar｣ - Kosmische Musik
3	Les Paul - Lover「The New Sound」 - Capital Records
4	寺内タケシとブルージーンズ - 津軽じょんがら節「レッツ・ゴー・エレキ節」 - King Records
5	Suicide - Ghost Rider「Suicide」 - Reachout International Records
6	Johnny Mathis / Open Fire 「Open Fire, Two Guitars」 - Columbia
7	Dick Hyman - Evening Thoughts 「Moog」- Command
8	V.A. - ヌドクパ族の音楽 「世界民族音楽大集成 中央アフリカの音楽」- King Records
9	Raymond Scott - Little Miss Echo 「Soothing Sounds For Baby Vol.3」- Basta
10	Django Reinhardt / Nuages 「The Quintet Of The Hot Club Of France」- Decca

ビットとバイトからなる世界に生きている
一緒になれるのはネットの世界だけ "アイ・ヒューマン"

　ジャザノヴァとは、温かきジャズやソウル、そして最新のエレクトロニックの激突だった。たとえば、ジャズなど生楽器によるヴィンテージな音楽、ドラムンベースのような打ち込みによるクラブ・ミュージックを並行して聴いてきた僕にとって、ある時期までそうしたふたつのジャンルは別モノとして接していたが、１９９７年に登場したジャザノヴァは、生音を好む耳とクラブの耳との交流をうながした。
　ジャザノヴァは、もともとはサンプリング主体の音楽だったけれど、たしかにそこには最初からライヴ感と臨場感があった。15年も前にリリースされたデビュー曲「Jazzanova EP」は、生とエレクトロニックの混合、ヴェンテージと最先端を組み合わせがある。ドイツらしくバウハウス調のデザインにパッケージされたそれは、クラブ・ジャズの新境地を切り開いた名盤として知られている。
　彼らの初期の影響はアメリカのヒップホップ（ATCQやジャングル・ブラザース）だが──そこがベルリンのテクノ一派とは違っている──、彼らにはセンスがあり、なによりも勤勉さと緻密さとテクニックがあった。やがて、ジャザノヴァはヨーロッパのジャズとマスターズ・アット・ワークやデトロイト・テクノをミキシングした。彼らのレーベル〈コンポスト〉はジャズ・ハウスの引率者となり、他方で彼らは、そして、いわゆるnu jazzの走りともなった（そしてもうひとつの彼らのレーベル〈ソナー・コレクティヴ〉は、その後、新しいヨーロッパ・ハウスの潮流を生んでいる）。

Jazzanova Funkhaus Studio Sessions Sonar Kollektiv／Pヴァイン Amazon iTunes

　ベルリンを拠点とするジャザノヴァは、ステファン・ライゼリング、アクセル・ライネマー、ロスコ・クレッチマンのプロデューサー・チーム、そしてユルゲン・フォン・ノブラウシュ、アレクサンダー・バーク、 クラアス・ブリーラーのDJチームからなる。ベルリンにおけるクラブ・ジャズの最重要拠点である。
　2002年にリリースされたファースト・アルバム『イン・ビトゥイーン』では、うまさや熱狂だけではなく、彼ら自身の深いエモーショナルな側面も強調しているが、2008年に由緒ある〈ヴァーヴ〉からリリースされた『オブ・オール・シングス』では、アジムス、ドゥウェレ、ホセ・ジェームス、ベン・ウェストビーチなどなど豪華なゲストを招き、それまで以上に生演奏の比重を増やし、よりダイナミックで華麗なサウンドを確立している。ちなみに『オブ・オール・シングス』のクローザー・トラックが、大人に成長することを拒む少年の気持ちを歌っているモリッシーの"ダイアル・ア・クリシェ"（1988）カヴァーだったことは実に興味深い。
　そして、先月リリースされた４年ぶりのサード・アルバム、『ファンクハウス・スタジオ・セッションズ』で、ジャザノヴァはまったくの生バンドとなった。デジタル化する世界とは逆行するように、彼らはビットとバイトの世界よりもアナログを選び、サンプリングよりも生演奏に徹し、ジャザノヴァ流のバンド・サウンドの完成へと向かった。アルバムにおける唯一の書き下ろし曲"アイ・ヒューマン"がそうなったことの本心を明かしている。
　いずれにせよ、美しい歌、心躍る演奏、それらヒューマンな行為のなかの陶酔する甘美な時間......我々がなぜソウル・ミュージックを必要とするのか、その理由がここにはある。
　ジャザノヴァをステファン・ライゼリングとともにオーガナイズしている中心人物のアクセル・ライネマーに話を訊いた。

バックステージでも空港でもemailをチェックしたり、Facebookのコメントをチェックしたりと、これも僕たちの生活の一部になっている。まあ、当たり前なことだと思う。でも隣に座っている人とSkypeで会話をするのではなく、向い合って心のこもった会話をすることは大切なことなんだ。

■まずはアルバム完成おめでとうございます。とても人間味あふれる素晴らしい内容で、いつまでも色褪せないアルバムだと感じました。まず、今回のこのバンド・プロジェクトを試みることになった経緯を教えて下さい。

アクセル：このバンド・プロジェクトのきっかけは2009年にロンドンで開かれたジャイルス・ピーターソンのワールドワイド・アワードだった。ジャザノヴァは今年で結成15年になるんだけど、前作の『オブ・オール・ザ・シングス』では、いままでのプログラミングとサンプリング主体とは違って、ミュージシャンをたくさん使って制作した。だからジャザノヴァのDJは世界中でプレイするたびに各地で「なんでバンドを連れてこないの？　DJだけなの？」と質問され続けてきた。だから僕とステファンは「すべてサンプリングで制作された自分たちのエレクトロニック・ミュージックをどうやってステージ上で再現しようか」と話し合ってきた。
　最初はやり方がわからなかったけど、『オブ・オール・ザ・シングス』はドラムスだけがプログラミングされたものだったから、もしかしたらいまならバンドで再現することができるかもしれないと思って、そこで以前から一緒に仕事をしてきたミュージシャンを招いた。ミカトーンのポール・クレバーはいつも僕たちの楽曲でベースを弾いてくれていたし、セバスチャン・シュトゥッドゥニツキーは音楽的なディレクターとして楽曲の別アレンジを作る際に協力してくれた。前のアルアバムではオーケストラやストリングス隊など多くのミュージシャンと制作していたから、一緒にステージで演奏するのは難しいと思っていた。でも、セバスチャンが別のアレンジを作ってくれたので9人編成で演奏することができるようになった。

■打ち込み、ダンス・ミュージックに飽きてしまったんでしょうか？

アクセル：飽きたってことはないね。ライヴだってダンス・ミュージックだろう。"フェディムズ・フライト"のようなクラシックから"アイ・ヒューマン"のような最新曲まで演奏するよ。充分にダンサブルな曲だし、パーティ用のセットでもあるからね。クララ・ヒルやラ・ルーの作品をプロデュースしたり、たくさんレコーディングしてきたんで、スタジオでの作業もどんどん良くなっていって、その制作過程を自分たちの楽曲にも活用できると思った。だからステファンはもっと作曲にフォーカスするようになってきたんだ。それでもプログラミングでの制作に飽きたわけじゃないよ。いまでもビートはクレイジーな感じにプログラムしているしね。

■これまでの制作との違いはなんでしょう？　　こだわりの部分や、苦労したこと、予想もできないハプニングなどがあったら教えて下さい。

アクセル：もっとも変わったことといえばフル・バンドとともにスタジオに3日間入ってレコーディングしたことだね。いままでのジャザノヴァの制作ではホーン隊で1日、次の日にストリングスをレコーディングしたりと、すべてレイヤーになっていて、録音も分けてやっていた。
　だけど今回はフル・バンドで一緒にスタジオに入ってレコーディングしたんだ。これは本当に新しいことだったね。しかもかなり上手くいったよ。一緒にツアーをしてきたバンドだから楽曲も知っていたし、演奏も熟知してたからね。このスタジオ・セッション・アルバムはジャザノヴァのスタジオで制作された楽曲とライヴ・ショーとの架け橋だと思っている。ライヴについて言えば、つねにステージの上でジャザノヴァのスペシャルなサウンドが出せるわけでないけどね。ときには20分しか準備時間がないときなんかもあって、9人のバンドでみな違うセッティングだと正しい音が出せないこともある。だけどこのレコーディング・セッションではヴィンテージなマイクをたくさん持ち込んでレコーディングして、自分でミックスをした。だからサウンドがスタジオでのプロダクションとライヴ・バンドの中間なんだ。

■前作から4年間ブランクがありましたね。たとえば、その間、アレクサンダー・バークはクリスチアン・プロマーとのコンビで〈Derwin Recordings〉から積極的に作品をリリースしていましたよね。」他のアーティストは、どのような活動を続けていたのですか？

アクセル：ステファンと僕はバンドと一緒にずっとツアーに付きっきりだった。新しいアルバムはすぐリリースできると思っていたんだけど、ツアーや準備に思った以上に時間がかかってしまった。新しい体験だったからね。でもすごく楽しいことだったよ。それから他のミュージシャンのスタジオ作業やプロデュースでも忙しかった。たとえば〈P-VINE〉からリリースしたフィン・シルヴァーも僕のプロデュースだし。フィン・シルヴァーとはレコーディング、ミックス、ツアーとたくさんの仕事をしてきた。この4年間はこんな感じだったよ。

■各個人が有名なって、なかなか一緒に制作をする時間がないと思いますけど、どのようにやり取りし、制作を進めたのですか？　また、衰えることのない制作意欲の源はなんでしょう？

アクセル：ジャザノヴァのメンバー全員がレコーディングに参加したわけではないんだ。オリジナルのメンバーは僕とステファンだけだった。このふたりですべてのプロジェクトをオーガナイズしている。ライヴ・バンドはジャザノヴァのオリジナルのメンバーとはまったく違ってライヴのために結成した新しいものだよ。DJたちは世界中をツアーしたり、コンピレーションを作ったり、自分たちのレーベル、〈ソナー・コレクティヴ〉のことに集中したりとみんな忙しいから、少し休んでからまた制作を再開したんだ。

ジャザノヴァのDJは世界中でプレイするたびに各地で「なんでバンドを連れてこないの？　DJだけなの？」と質問され続けてきた。だから僕とステファンは「すべてサンプリングで制作された自分たちのエレクトロニック・ミュージックをどうやってステージ上で再現しようか」と話し合ってきた。

Jazzanova Funkhaus Studio Sessions Sonar Kollektiv／Pヴァイン Amazon iTunes

■手本にしたバンドや、影響を受けたバンドはいましたか？

アクセル：そうだね、たとえばば昨日は僕にとってはダラダラした感じの日曜日だった。ゴロゴロしながらたくさんの音楽を聴いたよ。僕にとってはいろんな音楽のサウンド・スケープに飛び込んでいくような感覚が楽しくて、どうやって曲を作っているのか考える。とても刺激的で、すぐにでもスタジオに入ってレコーディングしたくなる。スタジオで多くの人と働くことも素晴らしいことで、さまざまな人がいるからそれぞれが音楽に何を感じているのか、音楽で何を表現しようとしているのかを理解しようとする。だからみんなの音楽から影響を受けるんだ。

■ジャザノヴァのデビュー当時は、ボサノヴァ色が強かったように思いますが、あの頃に比べ、よりジャズやソウル・ミュージックへ傾倒している理由はなんでしょう？

アクセル：ジャザノヴァが音楽を作りはじめた90年のはめの頃、僕とステファンは、ア・トライブ・コールド・クエストやジャングル・ブラザーズといったヒップホップにどっぷりとはまっていた。それと同じ頃にレコード収集もはじめて、サンプリングに使えそうなものを探していたし、他のアーティストがサンプリングに使っていたものもたくさん聴いた。だからソウル、ファンク、ジャズには大きな影響を受けてきた。時間が経つに連れてロックだったり、カントリーなんかも聴くようにもなったけどね。
　音楽を作るときには新しいスタイルを見つけたり、異なったスタイルのなかから類似点を見つけることができる。これが自分のスタイルを確立するのに影響をあたえるんだよ。だから最初にはまったヒップホップやソウルからの影響が大きいんだ。

■デトロイト出身のポール・ランドルフをヴォーカルに起用してますよね。前作でも彼は歌っていますが、どうしてこうなったんですか？

アクセル：自然な流れだったんだ。彼はクールなソウル・シンガーだからね。うまくいったと思っているよ。

■どこでポール・ランドルフとつながったんですか？

アクセル：ジャザノヴァのDJ、ユルゲンがオーストラリアでDJしたときに、ポールはアンプ・フィドラーとツアーしていた。そこで彼らが会った。数年たってからポールがベルリンでライヴをやった際にまた連絡を取って、そのときのアフター・パーティでポールが即興で歌った。彼がマイクを取ったときは本当に驚いた。こんなにすごいシンガーだったとは思ってなかったからね。そこで新しいアルバム（『オブ・オール・ザ・シングス』）で数曲歌ってくれないかと尋ねてね。そして"レット・ミー・ショー・ヤ"と"ラッキー・ガール"、それからモリッシーの"ダイアル・ア・クリシェ"のカヴァーの3曲をレコーディングした。
　ライヴ・プロジェクトをはじめる際に「一緒にツアーできるのは誰だろう？」と悩んだ。あのアルバムに参加してくれたホセ・ジェームスとベン・ウェストビーチもツアーで相当忙しかったし、全員で一緒にツアーを回るのは難しかった。そこでポールがいいと思った。ポールならベースも弾けるし、いろんな曲も歌える。ホセが歌った"リトル・バード"もポールの個性で歌えるし。
　ポールがマイクを握ると、ジャザノヴァ・バンドのフロントマンにぴったりな感じだった。素晴らしい決断だった思うし、彼もちょうど時間があったからね。いまではジャザノヴァ・バンドの重要な一員になったよ。ライヴ・バンドで制作した曲も、ポールはすべての曲を歌えるからね。

■また、次のシングルでは同じくデトロイトのハウスDJ、マイク・ハッカビーをリミキサーに起用しているようですね。デトロイトへの憧れ、デトロイトからの影響みたいなものはあるのでしょうか？

アクセル：ベルリンとデトロイトはエレクトロニックな音楽で昔から繋がっている。もちろん初期のテクノの時代からDJはデトロイトに影響を受けてきた。僕はそこまでデトロイトの音楽に詳しいわけではないけど、ジャザノヴァのオリジナル・メンバーのユルゲンとアレックスが"アイ・ヒューマン"のリミキサーにマイク・ハッカビーを選んだ。"アイ・ヒューマン"は、僕たちが交流のあるカール・クレイグなどに代表されるデトロイトのエレクトロニックなダンス・ミュージックからの影響ももちろん受けている。

■さらにその次のシングルはウクライナの気鋭ヴァクラのリミックス盤がリリースされそうですが、リミキサー選びの基準は？

アクセル："アイ・ヒューマン"のテンポやフィーリングはクラップ的なリミックスにぴったりなんだ。歌もヴァクラの音にはまるんだ。クラップな感じのミックスができるDJを探していた際に、僕たちのブッキング担当のダニエルがヴァクラを紹介してくれたんだよ。

■また、ここ数年で友だちのDJやアーティストが数多くベルリンに引っ越してしまいました。あらためて訊きますが、ベルリンの魅力はなんでしょう？　他の都市と違うと感じるところがあったら教えてください。

アクセル：ベルリンはちょうどいい街なんだ。多くの人がベルリンを訪れるよ。ここに住んでDJをはじめたり新しいプロジェクトをはじめたりね。ただ、ある人はベルリンで仕事を見つけるのは難しいとも言うけどね。正しい人と繋がらなければ、シーンが独特なので、仕事を得るのは難しいかもしれないな。イギリスからきたDJレッケムみたいにうまくやっている人もいるけど。また、ベルリンに作曲をしに来るミュージシャンもけっこうまだいるよ。ジョナサン・ジェレマイアーの曲を書いているヘリテイジ・オーケストラのメンバーとも最近出会ったんだけど、彼もロンドンからベルリンに移ってきたんだ。まぁ、手頃な価格で生活できる街なんだよ。

■アルバムには、15年前のデビュー・シングル曲"フェディムズ・フライト"のリメイクも収録されていますが、当時自分たちが作った作品を今再び聴いてみた感想は？　また、歳をとったなと感じるところはありますか？

アクセル："フェディムズ・フライト"は僕たちにとってすべてのはじまりだった。思い出の曲だ。だからこそリメイクを作るべきだと考えたんだ。いまでもライヴで演奏するとき、ベースラインがはじまるとお客さんがすぐに反応してくれる。いまではバンド・メンバーはツアーを通して曲を熟知したから、ソロ・パートを入れたり、レコーディングもリラックスしてできたりと、とてもクールな感じなんだ。昔を振り返ると、すべてをプログラミングするのは時間もかかりすぎたし、考えすぎていた。いまではいろいろな音の個性が見えてくるので、僕自身もこの曲が大好きなんだ。ソロ・パートもかっこいいし、本当にうまくリメイクできたと思っているんだ。
　この話を訊いてくるとき、みんな「レジェンド」という言葉を使うんだ。ちょっと怖い言葉だと感じるときがあるよ。自分も歳を取ったのかなーと感じてしまうんだ。もちろん実際に歳は取ったけど、でも気持ちは若いままだよ。すべてが新しくてエキサイティングに感じるしね。毎日が学ぶことの連続でそれが重要なんだ。ライヴでは20代の若者が僕たちをレジェンドのように見ているときがある。でも彼らは"フェディムズ・フライト"を知っている。とても不思議な感じがするんだ。

■昔のように、新譜のガンガンにレコードを買ったり、クラブに遊びに行ったりするんですか？

アクセル：DJとステファンはいまでもたくさんレコードを買っているね。僕は昔ほどではないけど、いまでもクラブには行くよ。僕はそこまでたくさんのレコードを買わないけど、いまはマイクやプリアンプといったスタジオ用の機材をもっと買うようになった。みんなはレコードに夢中で僕は機材に夢中なんだ。

■アルバムで唯一の新曲"アイ・ヒューマン"の歌詞には、人間と人間の「生」のつながりの大切さが歌われていますよね。いまのネット社会に対する危機感が込められてるように思いましたが、いかがでしょうか？

アクセル：仲の良い友人の話なんだけど、みんなで集まって食事に行ったとき、彼女はみんなで話しているあいだもブラックベリー（スマートフォン）を手にとっていま何をしているかをずっとネットにアップしていたんだ。彼女は仲の良いたくさんの友だちに囲まれているのに、本当は楽しんでいないように見えた。ずっと投稿していたんだね。ちょっといき過ぎな感じがして、これを曲にしようと思ったんだよ。でも彼女はこの曲が自分のことだとは知らないけどね。
　この話は誰にも当てはまることだよね。バックステージでも空港でもemailをチェックしたり、Facebookのコメントをチェックしたりと、これも僕たちの生活の一部になっている。まあ、当たり前なことだと思う。でも隣に座っている人とSkypeで会話をするのではなく、向い合って心のこもった会話をすることは大切なことなんだ。だからこの曲は楽しい曲にしたかった。「みんなで集まって何かしたり、楽しもうよ！」ということを言いたかった。情熱を込めたかったんだ。これは本当にピースフルな曲なんだよ。

■数年前に比べ、12インチ・シングルのリリース・タイトルは増加している（量は減りましたが......）様に感じますが、あなた達もレコード（盤）に対する愛着、リリースすることに対するこだわりはお持ちですか？　　また、最近ではデータのみのリリース音源もありますが、どう思いますか？

アクセル：もちろん愛着はあるよ。音質を考えてアルバムをアナログでも作ることにした。これはDJの伝統でもあるしね。しばらくのあいだアナログの人気は下火だったけど、また復活してきた。CDしか売ってなかった店でも、いまではアナログもまた買えるようになってきたんだ。次第に戻ってきた感じがするよ。多くの人はmp3をダウンロードするけどね。でももちろん僕たちはアナログも大切にするよ。DJもみんながアナログだけでプレイするわけではないけど、「ある音楽」にとってはアナログは必要なものなんだ。
　やっぱりいまでも手に取れるものが好きなんだ。情報を知ることができる読むことができるブックレットも重要だ。どこでレコーディングしたのか、誰が作曲したのか、バックグラウンドの情報を知ることができるからね。デジタルだと見逃してしまうことだよ。

気持ちは若いままだよ。すべてが新しくてエキサイティングに感じるしね。毎日が学ぶことの連続でそれが重要なんだ。ライヴでは20代の若者が僕たちをレジェンドのように見ているときがある。でも彼らは"フェディムズ・フライト"を知っている。

Jazzanova Funkhaus Studio Sessions Sonar Kollektiv／Pヴァイン Amazon iTunes

■あなたたちにとって音楽は仕事ですか？　趣味ですか？

アクセル：実際には仕事ではないね。ときには簡単なことではないけれど、僕たちにエナジーを与えてくれるんだ。音楽なしでは生きられないよ。ライヴのときは前の方の観客がバンドにあわせて反応するのを見るのは気持ちのいいことで、一体感を感じる。頑張った甲斐があったと感じるんだ。

■制作しているのは売れる音楽？　それとも好きな音楽？

アクセル：売れる音楽を作っているとは思っていないよ。たぶんできないね。つねにジャザノヴァは僕たちのなかから出てくるものを制作する。僕たちにはレディ・ガガのような音楽はできないし、彼女にも僕たちの音楽はできないんじゃないかな。これは個性であって真似できるものではないよ。ヒットを作ろうとは思わない。一度ヒットしてしまうと、同じようなものを作ろうと思うんだけど、同じものは作れないよ。それでは成功したとは言えないでしょ。ラナ・デル・レイも一緒。セールスはとてもいいし、他と同様な曲は入っていない。同じようなことを繰り返ししようとは思わないんじゃないかな。

■ある意味、このアルバムでジャザノヴァにとってのひとつの最終地点/完成形を迎えてしまったと思うのですが、次はどこへ向かうのか、次に向かう先はもう明確に見えているのか？

アクセル：休もうとは思っていないよ。次のアルバムを作りたいんだ。向かう先は今作で作った道の延長だろうね。バンドで作曲した曲を増やしたいし、また原点に帰ったインストの曲も入れたいな。そういう曲もジャザノヴァらしい曲だと言えるし、新しいテクニックや、新しいサウンドを見つけたい。
　完成形と言われるのが不思議だよ。このアルバムではジャザノヴァは大して変化していないからね。すべての音符をきっちりプログラミングしてきたことから、ライヴ・バンドによってレコーディングするという変化はあったけどね。自分たちでこれ以上コントロール出来ないこともあって、諦めたこともあったけど、いろいろと学ぶことができた。僕とステファンにとってはとても楽しい経験だったよ。もしバンドがいいグルーヴを持っていたら、レコーディングしたものを切り刻んでつなぎ合わせることはしない。ひとつの音が遅れてたり、もしくは走っていたとしても、良い感じに聴こえるのならOKなんだ。昔はすべてをきっちり作ろうとしすぎていたけどね。ポールのヴォーカルもきっちりと正そうとは思わなかった。たとえ音がずれていても、それがライヴ・パフォーマンスなんだ。これは僕たちの主張でもある。すべてを完璧にしようとは思わない。感情に従って、全体像を見る。相互作用を聴くんだよ。でももしかしたらおかしなところがあるかもしれないけどね。

■最後に日本のリスナーにメッセージをお願いします。

アクセル：いつでも日本には行きたいと思っているよ。僕たちの住むベルリンとは全く異なる街だからとても楽しいしね。長く滞在して文化を学べたらいいと思ってるよ。どこへ行ってもライヴに集中して、インタヴューなど受けたりするとその街をじっくり探検することができないからね。みんな日本が大好きで、友人からは日本に行くことを羨ましがられるんだ。素晴らしいファンがいてくれて、素晴らしいコミュニティがあるしね。日本に行けることを本当に楽しみにしているよ！

ゆっくり生きていたときを忘れないで
いっしょにどんちゃん騒ぎをして祝おう
"アイ・ヒューマン"

　彼が"女優"と名乗ることは思考回路にちょっとした目眩を与えるかもしれないが、同様に、女優の音は彼のレトリックと風変わりなテクスチャーをもってリスナーの気を引いている。
　あるいはこの新作は、ポスト・ダブステップ時代における『アンビエント・ワークス』と説明できるかもしれない。が、あんな風に愛らしく、リスナーを桃源郷に連れていってはくれない。女優という彼＝ダレン・カニンガムの、そして第３のアルバムは『R.I.P』――レスト・イン・ピース、安らかに眠れ。どう聴いてもこれはユーフォリックな音楽だ（つまり、気持ち良い、快楽的な音楽）。ところがアルバムのテーマは、「死」そして「楽園の喪失」であると彼は『ガーディアン』の記者に話している。
　そうしたディストピックなテーマを持ちつつ、アルバムは本当にスリル満載だ。周知のように、彼は、レディオヘッド、『シャンガーン・シェイク』（https://www.ele-king.net/review/album/002029/）、あるいはパンダ・ベアらの作品のリミキサーとして抜擢され、期待以上の再構築を見せている。デイモン・アルバーンのDRCプロジェクトにも参加している。ポスト・ダブステップにおいては５本の指に入る売れっ子だとも言える。

　『R.I.P』をジャンルで分類すれば、──ダブステップでもポスト・ダブステップでもなく──テクノだ。オープニングの"レスト・イン・ピース"は、じりじりとしたノイズをもったレクイエムのような趣を持っているが、いわゆるアンビエント・トラックだ。続く"上がること（Ascending）"では、催眠的なテクノ・ループが重なり、チョップされたストリングスが挿入され、曲はゆれている。
　"聖水（Holy Water）"はノイズ、そして浄土めいたストリングスが絡まる曲で、"大理石叢（Marble Plexus）"の透明なシンセサイザーはポリゴン・ウィンドウの郷愁を彷彿させる。"ウリエルの黒いハープ（Uriel's Black Harp）"は汚れたループの不吉な協奏曲で、続く"ジャルダン（Jardin）"はサティ風のピアノによるアルバム中もっとも静謐なトラックだ。悲哀に満ちた"ヘビ（Serpent）"では控えめながら4/4キックドラムがミックスされている。これらの曲はひとつひとつが短く（長くて５分）、CDで聴いているとわりと小気味よく感じられる。ぱっと曲が終わり、はじまる。総じてアンビエント調の作品だが、冗長さはない。
　ダレン・カニンガムは、アルバムを死を思ってはじめたと『ガーディアン』の記者に語っている。「わずかな希望を与えるスペースをすぐでにも埋めてしまいそうな死......」
　"タルタロスの影（Shadow From Tartarus）"や"知識の木（Tree of Knowledge）"、"大ガラス（Raven）"......抽象的な電子音の反復によるなかばコズミックな響きを持ちながら（そして低域を響きかせながら）、彼の「死」の感覚は展開される。「我々は死んでいる」と、彼は語る。「人生で唯一、確実に保証されていること、すなわち死」、そう話している。

　"パラダイスの洞穴（Caves of Paradise）"にはシャックルトンめいたパーカッションが注がれ、アルバムの最後から３番目の"支配者の落書き（The Lord's Graffiti）"では再度4/4キックドラムが、こんどはやかましく叩かれ、緊張感のあるカール・クレイグ流のストリングスが疾走する。それはアルバム中、最初のクラブ・サウンドだと言える。それから"N.E.W."の静寂を経てクローザー・トラックの"Iwaad"へ、これはアルバムにおいてふたつ目のクラブ・サウンドだ。ミニマル・ビート、音域をくねらせ歪むベースライン、チョップされた声......、点滅するストロボを幻視しそうだ。ちなみにハウス／テクノが彼の原点であり、デビュー時の彼は毎日のように記憶が飛ぶほど吸っていた。

　「俺の時間をとことん無駄にしろ」と言ったのはジョン・ライドンだったが、ダブステップにもある種自虐的なところがあった。ダブステップは、灰色やガラクタに目を向けた。それはしかし、パンクのアイロニーではなかった。本当に灰色だったのだから。レスト・イン・ピース、安らかに眠れ。

　会場に到着したのは11時半。ハイプ・ウィリアムスは12時からはじまるという。クラブの入口やロビーでは、素晴らしいことに、ビートインクのスタッフが自主的に風営法改訂の署名活動をしている（自筆でないと効力がないことをまだ知らない人も多いので、郵送が面倒なら、こういう場で署名するのが良いですよ）。入口でくばっていた先着数百名枚のプレゼントCDも合っという間になくなったほど客足は早い！　僕の予想では、やはり、ファンはハイプ・ウィリアムスがどんなものなのか見たかったのだろう。

　12時になってライヴ・ステージの扉が開くと、ほんの10分ほどでフロアは埋まった。すでに妖しいテクノ・ループがこだましている。ステージには異常なほどスモークがたかれ、前後不覚でメンバーの姿は見えない。白い煙のなかを強烈なライトが四方から点滅する。ループは重なり、途中で声がミックスされる。男女の声だから連中がマイクを握っているのだろうか......。いつの間にかライヴがはじまっていた（会場には三毛猫ホームレスのモチロン君もいましたね）。
　ハンパじゃない量のスモークと網膜を容赦なく攻撃するライトのなか、ただ呆然と立ち尽くしているオーディエンスに向けて、脳を揺さぶるようなループ、そしてナレーション、そして歌、そして身体を震わせる超低音、後半からけたたましくなりはじめるドラミング。
　かれこれ何十年もライヴを見てきているけれど、今回のハイプ・ウィリアムスほどすさまじい「トリップ・サウンド」を経験したことは記憶にない。強いて近いニュアンスのライヴを言うならヘア・スタイリスティックスだろうか......、が、しかし、ハイプ・ウィリアムスは異次元からぶっ飛んできたように、あまりにもドラッギーで、言葉が出ないほど陶酔的なのである。ラジカルなまでにドリーミーなのだ。サイケデリックなのだ。誰もその場から離れなかった、離れられなかった......。
　しかし......もし、ライヴ開始から40分後ぐらいに、まったくなーんにも知らずに、このトリップ・ミュージックが響くど真んなかに入ってきてしまったら、そうとうショックを受けるだろう。ここはどこ？　何が起きたの？　みんなおかしくなってしまったの？　......そう、みんなおかしくなってしまった。
　この壮絶なライヴで僕は充分だった。この続きは竹内正太郎のレポートに譲ろう。

　ヒップホップやハウス、あるいはディスコ・ミュージックに通じていない筆者のようなリスナーから心待ちにされるのもむべなるかなだ。意外なことにあたまの"セヴン・デイズ・ア・ウィード"は、アニマル・コレクティヴ『メリウェザー・ポスト・パヴィリオン』のポスト・ヒプナゴジック的解釈ともいうべきトラックで、ベン・アレンがポップに翻訳してみせたアニマル・コレクティヴの躁的なハッピー・サイケデリアを、さらにハイに、さらにドリーミーに加速したようなトラックである。深いリヴァーブ、オーヴァー・コンプでびりびりになったプロダクション、昂揚をつづけるシンセの波、たっぷりと響くバス・ドラム。『フィールズ』の天地をひっくりかえすような混沌にも同じようなフィーリングがあった。ただ、こちらのテンションにわずかに危険なにおいがただようのは、アニマル・コレクティヴの3連符を4拍打つようなビート感覚に対し、16分音符を3拍子で打とうとするためだろうか。なんとなくそこには精神よりも肉体のハイを求めるようななまなましさがある。曲名もそういうことかもしれない。

　インディ・ロックとエレクトロニックなダンス・ミュージックがかつてなく接近し、驚くほどのヴァリエーションを生みだす状況を、さまざまなレーベルがひろいあげている。〈ヒッポス・イン・タンクス〉や〈メキシカン・サマー〉、あるいは〈100％シルク〉などがフォーカスするのはまさにこの混淆である。『チームス vs. スタースリンガー』として〈メキシカン・サマー〉からリリースされたスプリット・シングルが、日本国内でも輸入盤店を中心として喝采をもって迎えいれられたことは記憶に新しいが、そのチームスのほうのフル・アルバムがいよいよ解禁された。ノックスヴィル出身、現在はLAで活躍するこの繊細な身体つきの黒人プロデューサー、ショーン・ボウイは、このリリースによってまたかなりのファンを得ることになるだろう。ドリーミーなディスコ・ポップとして、またローファイでエクスペリメンタルなIDMとして、ショーンはじつにのびやかなビートを描く。自らのフェイヴァリットとしてニルヴァーナやクイーンズ・オブ・ザ・ストーン・エイジ、キンクスやジェファーソン・エアプレインを挙げていて驚くが、サイケデリックでリヴァービーなものに惹かれながらも、ソリッドな音を追求したいということなのかもしれない。

　トロ・イ・モワをよりストイックなファンクネスで締め上げたようなディスコ・ナンバー"スタンツ"、ドラマチックでスローなビートでたたみかける"ワット・ターンズ・ユー・オン?"とつづけることでチームス本来の流れに引き戻し、軽やかにR&Bをはさみながら表題の"デイズ・オフ"などユーフォリックなドリーミー・ヴァイブへと展開していく。後半のローファイでアンビエントなサウンド・スケープは、まさにポスト・ヒプナゴジックが描くべき原野を浮きぼりにしているように思われる。

　チルウェイヴがどこからかつれてきたあの幻想のサマー・フィーリングはだれかが解くことになるだろう。それはあらかじめいつか解かれるものとしてのはかなさを持ったものであったし、それがゆえにせつなくエモーショナルにさまざまなアーティストの音を縁どった。『デイズ・オフ』（と読むのだろう）の秀逸なジャケットは、そうした夏の虚構性をクリティカルに解体する。グラフィックな海と南島にはそれがどこにも存在しない人工の夢であるという皮肉が美しくきざみこまれているようにみえる。クリア・ヴィニールに淡くマーブルな柄が入っているのがなんともせつなく痛い。醒めながらみる夢......チルウェイヴのその後を知的な筆致で描きおこすような、秀逸な1枚だ。

　1996年にクラスターが初めて来日したとき、――ハンス・ヨアヒム・レデリウスは60半ばをまわっていたし、ディーター・メビウスも50を過ぎていた――、渋谷のオンエアー・ウェストのフロアには20代～30代初頭のテクノ世代か、リアルタイムで聴いていた40代のプログレ世代がパラパラといるだけのものだったが、伝え聞いたところによれば、2010年の代官山ユニットでの来日公演では、フロアは本当に満員だったという。ドイツのふたりのおじいちゃんによるアンビエント／ドローンを聴きに、1000人近くの人が集まるなんて90年代には考えられなかったことだ。しかもオーディエンスの多くが若い女性客だったという。きっとそのなかの何人かはグルーパーやローレル・ヘイローを聴いているに違いない。

　ハルモニアは、クラスターのふたり（レデリウス＋メビウス）とノイ！とは別の、アンビエントという当時まだ新しかったコンセプトに興味を抱いていたミヒャエル・ローターの３人によるプロジェクトで、1974年と1975年に１枚づつアルバムを発表している。どちらも名盤だが、僕はセカンド・アルバムにあたる『デラックス』をとりわけ好んでいる。黄金の太陽、そして裏ジャケットに見えるのは川縁でのびりとしたときを過ごしている３人......そのリラックスしまくっている佇まいに相応しく、『デラックス』は和やかだが、夢の続きのような居心地の良さがある。愛嬌のあるミニマルな展開、ロマンティックなメロディ......ポスト・サイケデリックとも言える生活のなかの満ち足りた感覚、「正直であること、愚かであることを恐れていない」――本作のライナーでスティーヴン・アイリフががそう書いているように、ハルモニアは、ジュリアン・コープが「これでもか」とあおってみせたクラウトロックの神話性ないしはミステリーとはまた少し違った趣を有している。はったりじみたところがないし、ドラッグ・カルチャーをこじらせてしまったようなところもない。まさにチルアウト（リラックス）している。こういうオジサンになりたいと、若い頃、僕は思ったものだった。
　
　本作は、早くからクラウトロックの先駆性を評価していたブライアン・イーノが、ドイツのフォルストという村で暮らしているクラスターを訪ねたときの記録である。1997年に未発表アルバムとして最初のヴァージョンがリリースされているが、これはそのさらにまた未発表曲３つを加えたヴァージョンで、日本盤にはスティーヴン・アイリフによる美しいライナーの訳が付けられている。2007年にハルモニアの未発表のライヴ音源『Live 1974 』をリリースしているロンドンの〈グロンド・レコーズ〉からの再リリース盤だ（UKリリースは2009年で、2010年にはシャックルトンも参加したリミックス盤も出ている）。
　
　未発表音源によるアルバムというのものは、なかにはいい加減なものもあるが、これはむしろ当時発表されなかったことが不思議なほどのA ランク・レヴェルの内容である。レデリウスの叙情的なピアノとローターの美しいギアルペジオ、メビウスの電子音、それらが万華鏡のようにきらめく"Almost"、ハワイアン・ギターと愛らしいリズムボックスとの素晴らしい出会いによる"Weird Dream"......「この音楽をあらかじめ作曲しておくことはできない」、スティーヴン・アイリフはそう書いている。"Sometimes In Autumn "の悪戯っぽく反響する電子音と昆虫の声、未知の領域への誘い......「楽譜をしりぞけ、つねにインプロすることで、我々リスナーも創造という行動の共犯者であるという感覚」、それがハルモニアの魔法だとアイリフは言っているが、まったくその通りだと思う。クラスターのふたりに関しては、その後もイーノとの共作は、1977年の有名な『クラスター＆イーノ』、1978年の『アフター・ザ・ヒート』との２枚がある。どちらも必聴盤。何年経とうが。