「MAN ON MAN」と一致するもの

BES - THE KISS OF LIFE ILL LOUNGE Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

仙人掌 - VOICE Pヴァイン Hip Hop Amazon Tower HMV iTunes

　BESと仙人掌というふたりのラッパーがいなければ、少なくとも2000年代中盤以降の東京の街から生まれるラップ・ミュージックはまた別の形になっていただろう。ふたりは恐縮して否定するかもしれないが、これは大袈裟な煽りではなく、厳然たる事実である。BESと仙人掌はそれぞれ独自のラップ・スタイルを発明して多くのフォロワーも生んだ。どういうことか？

　作品や彼らのキャリアや表現について個人的な論や説明を展開する誘惑にも駆られるが、ここでは多くを語るまい。ひとつだけ端的に言わせてもらえれば、余計な飾りつけなしの、１本のマイクとヴォイスとリズムのみでラップの表現を深化させたのがBESと仙人掌だった。ここにその両者の対談が実現した。ふたりを愛するヘッズはもちろん、彼らをまだよく知らない『ele-king』読者の音楽フリークにもぜひ読んでほしい。そして、仙人掌が2016年に発表した一般流通として初となるオリジナル・ソロ・アルバム『VOICE』、BESが３月に出したサード・アルバム『THE KISS OF LIFE』を聴いてみてほしい。『THE KISS OF LIFE』のプロデューサー、I-DeAにも同席してもらった。ふたりのラッパーの物語は、今年20周年をむかえた池袋のクラブ〈bed〉からはじまる。

ラップをあえてレゲエ風にしようとかではなくて、ヒップホップとレゲエが俺のフロウのなかで自然といっしょになっていった。そういう俺の感覚と合致していたのが仙人掌だった。　（BES）

BES from Swanky Swipe feat. 仙人掌, SHAKU“Check Me Out Yo!! Listen!!”

■ふたりの最初の出会いをおぼえてますか？

BES：〈bed〉ですね。仙人掌は昔からラップが上手くて、初めてライヴを観てすげぇ食らったのをおぼえてる。それで気づいたらウチに来て遊んだりするようになってた。メシア（the フライ）がまだDOWN NORTH CAMP（以下、DNC）にいたときで、CENJU（DNC）もTAMUくん（DNC）もいた。

仙人掌：最初に遊んだのはその４人だったかもしれないっすね。SORAくん（DNC）もちょっといたと思う。そのとき俺は〈bed〉でライヴしてて、気づいたらタカさん（BES）が「そうとう酔っぱらってらっしゃいますね」みたいな感じでいきなり肩組まれて、「お前、とにかくウチ来い」って。俺、まだ高校生だった。

BES：ははははは。17とか？

仙人掌：そうっすね。タカさんの自由ヶ丘の家にいそいそと遊びに行って、それからホント全部教えてもらいましたね。

BES：教えてもらいましたよ、俺も。ENYCEの読み方とかね。俺が「エニシー」って読んでたら、仙人掌に「いや、違います。エニーチェです」って言われてさ。

仙人掌：ははははは。〈bed〉で〈ELEVATION〉（2001年にスタート、2012年にファイナルを迎えた）っていう長く続いたパーティがあったんですけど、そのパーティの第４月曜日にSWANKY SWIPEと俺らが出てたんですよね。当時はまだSWANKYじゃなくて、SPICY SWIPEって名前でやってましたっけ？

BES：そうそうそう。

仙人掌：SWANKY SWIPEに名前が変わったころになると、〈bed〉の人たちはみんな「ヤバいラッパーはBESでしょ！」みたいな感じだった。DJのサイドMCでバリバリカマしているタカさんをフロアで観てましたね。

BES：〈ELEVATION〉がはじまる前に〈bed〉で〈URBAN CHAMPION〉（1999年スタート、現在まで続く）っていうパーティがあったんですよ。そこで“煽りMC”って言うんですか？　それをやりまくって盛り上げまくってた。そこにPorsche（SWANKY SWIPEのDJ）もDJ MOTAI（〈URBAN CHAMPION〉のオーガナイザー）もいた。あとIKDくん（NOISE2 SOUND SYSTEM）もいたね。

仙人掌：Gatchaくん（〈bed〉でおこなわれているパーティ〈the River〉のオーガナイザー）もいましたね。〈bed〉がとにかくヤバいラップの見本市だった。そのなかでSWANKYは俺にとって特別だった。SWANKYが新曲をやると、当たり前にフロアのいちばん前に行っていた。突発的に出演者同士がライヴでヴァースに混ざったり、次のライヴでサイドMCやりあったり普通にありましたね。

■BESさんの曲のなかでいま思いつく印象的な曲はありますか？

仙人掌：１曲にしぼるのはなかなか難しいですね。ただ、『Bunks Marmalade』（SWANKY SWIPEのファースト・アルバム。2006年）の前にもたくさん曲があって、“Check Me Out Yo!! Listen!!”でも当時の曲のフックを引用させてもらったりしてますね。ライヴもいちばん観ていたし、当時の印象が強いんですよね。タカさんもEISHINくん（SWANKY SWIPEのビートメイカー／ラッパー）もステージでふらふらで壮絶でしたね。

BES：ははははは。

■2006年にSEEDA & DJ ISSOの『CONCRETE GREEN.1(改)』がリリースされて、あのコンピ・シリーズが本格的に動き始めますね。そういうなかで、BESと仙人掌というラッパーはそれまでの日本語ラップとは異なるラップのスタイルを打ち出していったと思うんです。自分たちのスタイルをどのような意識で作り上げていきましたか？

仙人掌：『CONCRETE GREEN』は俺らにとっては“第２段階”って感じなんです。その前があるんです。いちばん最初にタカさんの家でラップの話をしているときに、タカさんが強調していたのは「とにかくノれるラップ、フロウなんだよ」ってことです。「いかに“フロウを崩せるか”なんだ」って。それで、ブーキャン（ブート・キャンプ・クリック）とかいろんなダンスホール・レゲエとかを見て、聴いて、学んでいった感じですね。

BES：昔、レゲエの現場に行ったね。バスタ（・ライムス）もメソッドマンもレッドマンもフージーズもみんなレゲエを使うじゃないですか。俺もレゲエが大好きだったからヒップホップとレゲエのふたつを押さえときゃ間違いないと考えてた。だから、ラップをあえてレゲエ風にしようとかではなくて、ヒップホップとレゲエが俺のフロウのなかで自然といっしょになっていった。そういう俺の感覚と合致していたのが仙人掌だった。あと、SIMONだね。「こういうことするヤツいた！　見つけた！」って。

仙人掌：SIMONは俺と同い年で、18、19のころに出会ってるはずですね。SIMONも当時からずば抜けてヤバかった。

BES：USの流行にただ流されるんじゃなくて、自分の好きなことをやっていたよね。〈SON〉（〈SON OF NINJA〉という〈ニンジャ・チューン〉傘下のレーベル）っていうアンダーグラウンド・レーベルがあって、そういうレコードを〈ギネス・レコード〉とかで買ったりもしていたね。

仙人掌：〈ギネス・レコード〉で日本人のブレイクビーツを２枚買いしたりもしてましたよね。

BES：知らないレコードでも試聴して「かっけー！　これ２枚買いだ！」って買ってDJにライヴで２枚使いしてもらってたね。

仙人掌：「このビートはヤバイ！」って反応したときのタカさんの体の動きはすぐわかった。SWANKY SWIPEはライヴで使ってるビートも他と違ってた。俺らの周りでネプチューンズやカニエ、ジャスト・ブレイズなんかにいちばん最初に反応してたのもタカさんだった。ユニークなビートに対しての嗅覚がありましたね。ブーキャンとかの裏ノリを維持しつつ新しいビートのフォーマットにハメていくフロウを作り出していったラッパーは、俺の知る限りでは間違いなくタカさんですね。EISHINくんの存在もデカかったですよね。

BES：超デカかった。EISHINは俺よりもアンテナを広げてるヤツで、のちにヒップホップ以外も大好きになっていって、ソウルを聴きながらチルしてゆっくりする時間を設けたりするようなヤツだった（笑）。ネプチューンズがプロデュースしたバスタの曲が流行ったときにEISHINとふたりでトライトンでビートを作ったりもしたね。

仙人掌：EISHINくん、J・ゾーンが超好きでしたよね。何かと言うと、「J・ゾーン、聴いたか？」って言っていた記憶がある。そういうセンスがすごく面白かった。

BES：グレイヴディガズのアルバムに入ってる、（体を捻らせながら）こんなんなっちゃうようなリズムのビートが超好きで、そういうのをDJでかけたりしてたよね。

仙人掌：俺、EISHINくんとタカさんとの会話でいまでもおぼえていることがあるんですよ。Shing02が『400』（2002年）を出したときに、EISHINくんが「Shing02のラップはキレてる。上手いよね」みたいなことを語っていたんですよ。そういう、変わったリズムへの嗅覚のあるEISHINくんのShing02の聴き方とかも新鮮だった。ラップやリズムの捉え方が圧倒的に独特だった。

BES：俺ら、韻の数とか数えてたしね。例えば「あいう」の母音の単語でヴァースをはじめたら、ヴァースの最後も「あいう」の母音の単語をもってくるとかね。そういう作業もしていたから当時はラップを作るのに超時間がかかった。

SEEDA feat. 仙人掌“山手通り”

SEEDAくんやタカさんやSCARSのラッパーの人たちの何が圧倒的にすごいかって、スピードなんですよ。何が正しい、何が間違っているではなくて、その瞬間をラップでパッケージするスピードなんです。 （仙人掌）

■ふたりが共作した曲はいくつもありますが、いちばん最初はどの曲でしたか？

仙人掌：盛岡のDJ R.I.Pさんとの曲ですね。

BES：あれ？　何だっけなぁ。俺、超ド忘れしてるぞ（笑）。

仙人掌：未発表曲だけど、俺も盛岡の人たちもみんな持ってますね。IKDくんの家で録りましたね。

BES：今度聴かせて。俺が当時の仙人掌でおぼえてるのはファボラスの曲のトラックに乗せてラップしてて超かっこよかったことだね。

仙人掌：ああ、ありましたね。それはたしか、〈ELEVATION〉の６周年か７周年のときに作ったエクスクルーシヴ音源ですね。あのときはエクスクルーシヴをかましまくってましたよね。やっとラップを録ることをおぼえたぐらいじゃないですか。

BES：そうそうそう。いまはRECの仕方もリリックの書き方も当時とは変わっちゃってるけど、あのときが基礎になっているね。『CONCRETE GREEN』ぐらいからちょっとスタイルや描写の仕方も変わって、スキル的にも上手くなっていった。

仙人掌：『CONCRETE GREEN』からタカさんもラッパーとして加速していったと思う。レコーディングの仕事も増えていきましたね。〈bed〉の人たちだけじゃなくて、メジャーでやっているようなアーティストからも「BESとSWANKYがヤベえぞ」という雰囲気が出てきた。そこで俺はちょっとさびしい気持ちになるというね（笑）。

BES：ははははは。俺も行く先々でDNCの宣伝をして歩いてたんだよね。「仙人掌っていうヤバいラッパーがいる」ってさ。

仙人掌：SEEDAくんを紹介してもらったのもタカさんの家でしたね。元々SEEDAくんはTAMUくんを昔から知っていて（SEEDA、TAMU、EGUOでMANEWVAというグループを組んでいた）、俺が会ったのはそのときが初めてだった。

BES：SEEDAと仙人掌はその後“山手通り”（SEEDAのメジャー・デビュー作『街風』収録。2007年）を作ったりしたよね。

仙人掌：そうですね。タカさんにはいろんな人を紹介してもらった。

BES：あのカナダ人に会ったことおぼえてる？

仙人掌：え？　え？　ああぁぁぁー、わかります！　うわー！（笑）

BES：俺とSEEDAといっしょに会いに行ったでしょ。

仙人掌：あの双子のラッパーの！　彼に「ラップ持ってないか？」って訊いたら、「ラップ？　いまやってやろうか？」って答えてきて、「違ぇ、違ぇ、そのラップじゃなくてサランラップだよ！」って（笑）。

BES：そんなこともあったね（笑）。

仙人掌：タカさんがマックスで危ないときにもいっしょにいたりもしましたしね。３、４日寝てないのも普通だったり、テーブルにアサヒのビールの空の缶がブーーーワーーーッと積んであって、灰皿もブーーワーーーッて山盛のタバコだったり。

BES：鼻地獄だったみたいっすよ。

仙人掌：ははははは。そういうダークな時期もありましたね。タカさんとラップしたり遊んでいるうちに謎の状況に巻き込まれていっしょにタクシーに乗って向かうと、「俺がいるべきじゃない場所にいるかもしれないぞ。ヤベえ……」ってこともありましたね（笑）。そういう意味でもホントにいろんな貴重な経験させてもらいましたよ。タカさんはそういう時期を経て、『REBUILD』（2008年）をリリースしていったんですよね。

BES：『REBUILD』を出したあともまた俺はいろいろ食らっちゃったけどね（笑）。

俺はタカさんやSEEDAくんにヒップホップ観を変えられたし、俺がラッパーに本気で怒られたのってタカさんとSEEDAくんぐらいなんですよ。だから俺はこのふたりを認めさせたいと思ってラップしていますよ、いまも。　（仙人掌）

SEEDA feat. BES, 仙人掌“FACT”

■『CONCRETE GREEN』と言えばいわゆる「ハスリング・ラップ」をシーンに認知させて、定着させたコンピでもありましたね。一方で、BACHLOGICがプロデュースした、BES、仙人掌、SEEDAの共作曲“FACT”（『CONCRETE GREEN.3』収録。2006年）も重要な曲ですよね。

BES：そのころの俺はもうファックドアップでしたね。金があるときとないときが激し過ぎて山あり谷ありで大変だった。子どももできて育てなくちゃならなかったですしね。“FACT”を作ってるときはまさにそういう時期ですね。あの曲は現実を目の前にして困惑する自分も出ている。

仙人掌：あの曲をI-DeAさんの家で録ってるときにちょうど子どもが産まれそうな時期でしたね。「（録音中に）嫁が産気づいちゃったらすみません」みたいなことをSEEDAくんに話してたのをおぼえてます。

BES：“FACT”は思い浮かぶリリックをそのまま書くっていうテーマがあった。『REBUILD』に入ってる仙人掌との“Get On The Mic”は、俺が「そろそろコレじゃダメだ。マイクとラップで生きていこう」という気持ちで作った曲でもありましたね。

仙人掌：だから実際、ハスリング・ラップがどうこうでもないと思うんですよ。SEEDAくんやタカさんやSCARSのラッパーの人たちの何が圧倒的にすごいかって、スピードなんですよ。何が正しい、何が間違っているではなくて、その瞬間をラップでパッケージするスピードなんです。リリックの言葉遣いに迷っていたり、そのころになるともう韻の数を数えてやっていたら……

BES：追っつかないよね。

仙人掌：そう、ぜんぜん追っつかないじゃないですか。そういうスピードが『CONCRETE GREEN』１枚１枚の、あのヴォリュームにもなってると思う。とにかくラップをビートに乗せて、ヤバい表現があって、それが作品なんだっていうラップとヒップホップの捉え方なんですよ。ホントにずーっとフリースタイルしてましたからね。それで作品も作っていく。そういう物事の捉え方とアウトプットとスピードが俺には衝撃的だった。

BES：しかも世に出す作品としてのクオリティが問われはじめるときだよね。

仙人掌：ホントにそうですね。俺はタカさんやSEEDAくんにヒップホップ観を変えられたし、俺がラッパーに本気で怒られたのってタカさんとSEEDAくんぐらいなんですよ。だから俺はこのふたりを認めさせたいと思ってラップしていますよ、いまも。もちろんこれからも。

BES：もう最初に会ったときにすでに認めてるけどね。

■“FACT”はI-DeAさんの自宅スタジオで録音したということですけど、当時のことをおぼえてますか？

I-DeA：俺が中目黒に住んでいたときの部屋に２時間おきとかにラッパーが来て録ってました。『CONCRETE GREEN』の１、２、３あたりのSCARS関連の録音は全部俺ですよ。アカペラをインストに乗せて、エディットして、別バージョンを作ったりしていた。でも、ぜんぜん金が入ってこなかった（笑）。「遊びましょうよ」って連絡があって『ウイニングイレブン』をやって、俺が負けたらタダでRECしてましたから（笑）。そうやってRECしていって気づいたら『CONCRETE GREEN』が出てた。『SEEDA'S 27 SEEDS』（2005年）なんかもまさにそうですね。

■ラッパーたちの録音の仕方とか、曲で印象に残っていることってありますか？

I-DeA：DNCやSD JUNKSTA周りのラッパーと一気に知り合って、彼らが入れ代わり立ち代わり俺の自宅スタジオに来てひたすら録音していったから、その記憶しかないんですよね。あと、ビートがかかるとみんなでずーっとフリースタイルしている光景は鮮明におぼえてる。俺はラップしないから、「うぜぇなあ」とか思いながら見てましたけど（笑）。でも、いま10年ぐらい経ってあらためて思うのは、お世辞抜きに『CONCRETE GREEN』に入ってるラッパーたちのクオリティやスキルが高かったことですね。関係も近くて当時はそのことにあんまり気づいてなかったけど、レベルが高かったんだなって。

■ちょっと前に田我流くんに『別冊カドカワ DIRECT』という雑誌の日本のラップ特集で取材させてもらったんですよ。仙人掌くんも同席してもらって。そこで田我流くんが、『CONCRETE GREEN』はひとつの「ムーヴメント」だったと言っていて、「いまの俺らがあるのは、『CONCRETE GREEN』の勢いがあったから。いままであのジェットコースターの勢いに乗ってやってきたと言っても過言じゃない」って強調してたのがすごく印象的でした。

BES：俺もそうっすね。それに乗っかった感じですよね。当時はずっとみんなと遊んでいたんですけど、生活が変わればサイクルも合わないし遊ぶ時間もなくなる。だから、いま会うのは〈bed〉ですよね。そういえば、当時、SCARS全員が俺らの下でワチャワチャ遊んでた高校生の卒業式のアフター・パーティみたいな会に呼ばれて行ったことがありましたね。親御さんもいて、「これでどうやっていつも通りライヴしろっていうの？」って雰囲気だった。案の定ライヴ後にシーンとなりますよね。親御さんが「いったい、これは何なの？」みたいな顔してたな（笑）。

一同：だははははっ。

辞書も引かなくなりましたね。わざわざ外人のあいだで流行ってるスラングを使う気にもならないし、それでも気になったら人に訊けばいいじゃないですか。それよりも自分が普段しゃべっている言葉でラップを作るほうがいいと考えましたね。　（BES）

JUSWANNA feat. BES & 仙人掌“Entrance”

■BESさんは、「勘繰り」や「バッド・トリップ」の複雑な精神状態をラップの表現に落とし込んで、それを他に類を見ないひとつのスタイルにまでしましたよね。

BES：それをやると絡まれるから誰もやらないんですよ（笑）。“かんぐり大作戦”を作って実際に３、４人に絡まれてますしね。

仙人掌：ヤバい（笑）。

BES：まあ、ハスってると勘繰りがたぶんすごいっす。みんなそうだと思います。

■勘繰りって物事の裏の裏まで読んでしまうことだと思うんですけど、本人が意図しないものも含めて、そのことによってラップの中にダブル・ミーニング、トリプル・ミーニングといくつもの意味が発生していってそれが独特のドープさになったのかなと思うんです。BESさんと同じ経験をしていなくても、聴く側はそのラップからいろんな想像力を喚起させられる余地を作るというか。

仙人掌：たしかに。それはまさにそうかもしれないですね。

■しかも、スラングはあったりしますけど、特別に難しい言葉や単語をそこまで使わないですよね。

BES：そうですね。国語辞典を引いたりしていたのは初期だけですね。パトワ語の辞典も引いてましたね。でも、辞書も引かなくなりましたね。わざわざ外人のあいだで流行ってるスラングを使う気にもならないし、それでも気になったら人に訊けばいいじゃないですか。それよりも自分が普段しゃべっている言葉でラップを作るほうがいいと考えましたね。

仙人掌：タカさんの表現はアメコミっぽい部分もあると思うんですよ。俺とメシアくんとタカさんで作った“Entrance”（JUSWANNA『BLACK BOX』収録。2009年）もそうですよね。現実をただありのままに描写しているんじゃなくて、自分たちが何かと格闘しているというある設定を頭のなかに描いてラップしたりしている。それで、あの曲の最後に「火のついたマイク飛ばす」って表現が出てくる。

■ああ、なるほど。

仙人掌：やっぱり人と違う言語感覚がありますよね。例えば、金色（キンイロ）をあえて金色（コンジキ）って発音することで言葉のハネやリズムを良くするとか、そういう感覚を当たり前につかんでるんですよね。仮にダサいラッパーが言葉として良い表現だからっていう理由だけでタカさんと同じ言葉を使ったとしても（言葉が）死ぬと思うんですよ。ただの言葉じゃなくて、倒置だったり、比喩だったり、リズムだったり、そういうのをすべて含めたタカさん独自の言語感覚があるし、ラップなんですよね。俺が最初観たときからそういうセンスや感覚がずば抜けていたんです。

BES：ありがとうございます（笑）。仙人掌も昔から生々しいラップをするし、自分の周りのことを歌っているのが聴いてすぐわかる。こっちもいままでそういう仙人掌のラップにずっとヤられてきたんで。俺がどんなに頭がおかしくなっても普通に付き合ってくれますしね。

仙人掌：ははは。それはホントに勘弁してくれって思いますけどね（笑）。

仮にダサいラッパーが言葉として良い表現だからっていう理由だけでタカさんと同じ言葉を使ったとしても（言葉が）死ぬと思うんですよ。ただの言葉じゃなくて、倒置だったり、比喩だったり、リズムだったり、そういうのをすべて含めたタカさん独自の言語感覚があるし、ラップなんですよね。　（仙人掌）

仙人掌も昔から生々しいラップをするし、自分の周りのことを歌っているのが聴いてすぐわかる。こっちもいままでそういう仙人掌のラップにずっとヤられてきたんで。俺がどんなに頭がおかしくなっても普通に付き合ってくれますしね。　（BES）

仙人掌 feat. ISSUGI & YUKSTA-ILL“STATE OF MIND”

■それぞれの最新作を聴いてお互いどんな感想を持ちましたか？

BES：仙人掌は選ぶトラックがやっぱりオシャレだなっていうのはありますよね。

仙人掌：タカさんの選ぶビートは俺にはつねに驚きがありますね。『THE KISS OF LIFE』もかなりヴァリエーションがあるっすよね。

BES：そうだね。作り始めたときは振れ幅があってまとまりのないアルバムにしようと思って。最終的には起承転結のついたアルバムとしてまとまっているけれど、まずはそこまで意識しないで曲作りをしようと思った。次に作る曲のことを考えながらいま作ってる曲をやらないようにした。まず、目の前にある曲に対して思ったことを書いて、完成したら次の曲を録る。そうやって作ったね。（I-DeAを見ながら）先生もそれを手伝ってくれましたね。昔からレコーディングのときに的確なアドバイスをいただいているんで。

仙人掌：B.T.REOくんのビートの曲（“ピキペキガリガリ”）、おもしろいっすよね。ディストーションがかかったようなミックスにしてますね。あれは自分のアイディアですか？

BES：あれは先生のアイディアでしたね。

I-DeA：あれはBESくんのアイディアじゃなかったでしたっけ？　BESくんがそういう感じにしたいって言ってたと思う。

BES：もう忙し過ぎておぼえてないっすね（笑）。

一同：ははははは。

■MVもアップされている“Check Me Out Yo!! Listen!!”のRECはどうでしたか？

仙人掌：ビートが決まるのもRECも早かったですよね。ふたりでMalikのビートを聴いて「これだ！」って決めて、スタジオ行く前に駅前のマックで１時間ぐらいでリリックも書いた。即行作らないと緊張するんですよ。これまでタカさんと曲を作るとき俺のほうが待たせたこととか多いから。俺も無意識に力が入っちゃうんですよ。でも、俺、タカさんとやるときはラップ、キレてると思うっすね。

BES：たしかにキレキレですね。この曲のアナログも出しますよ。

仙人掌：だから、タカさんとやるときは「このフロウで食らわしてやろう」みたいな気持ちっすね。

■SHAKUもかっこいいですよね。

BES：かっこいいっすよね。JOMOさん（〈bed〉のマネージャー／ヒューマンビートボクサー／DJ）に「最近〈bed〉でいい若いラッパーいます？」って訊いたときに名前が挙がったのがSHAKUだったんですよ。自主でCDも出しててかっこいいんですよ。今日、持って来れば良かったな。

仙人掌：このアルバムもそうだし、『REBUILD』も『Bunks Marmalade』も何がヤバいって、ほとんどのメンツが〈bed〉で完結してるんですよ。そうやってフッドを上げることはヒップホップのなかでいちばんかっこいい行為だと思うんですよね。それは何にも代えがたい行為でもあるし、そういうタカさんを尊敬してますね、俺は。

BES：ラッパーとしてのノウハウをおぼえていろんな勉強をして、お世話になってきた場所が〈bed〉だからね。すべてのきっかけとなったのが、俺はあそこだから。俺のホームなんですよ。だから、リリパは〈bed〉でやるって決めてる。今日もこれから〈MONSTER BOX〉でライヴがあるしね。

仙人掌：今日あらためて、普通に、冷静に、タカさんとこうやって話せるの、自分的にヤバかったです。ありがとうございました。

仙人掌“Be Sure”

　これは朗報。1988年に〈Ama Romanta〉からリリースされ、1998年にジム・オルークが自身のレーベル〈モイカイ〉からリイシューしたことで一躍脚光を浴びたポルトガルのキイボーディスト、ヌーノ・カナヴァーロのあまりにも早すぎた名盤『Plux Quba』が3月19日に改めてリイシューされた。『AMBIENT definitive 1958-2013』でも「1988」のページにどかんと取り上げられているこのアルバムは、オリジナル盤はもちろんリイシュー盤の方も長いこと入手困難な状態にあったので、これは嬉しいニュースである。今回の再発盤もいつ売り切れてしまうかわからないよ。いますぐレコ屋に走ろう。

　来ました！　１月にリリースされた13年ぶりの新作『Cuidado Madame』が好評のアート・リンゼイですが、なんと６月に来日します。昨年、晴れたら空に豆まいての10周年記念企画の一環として来日しているアート・リンゼイですが、今回は新作のレコーディング・メンバーを従えてのバンド・セットによるツアーです。東京、京都、大阪の３都市をまわります。オールスタンディングのライヴハウス公演としてはかなり久々の来日だそうで……アルバムのあのサウンドはいったいどんなふうに生まれ変わるのでしょう。必見です。

　先日、平凡社から刊行された著書『新 荒唐無稽音楽事典』もあらためて話題になっている音楽家／文筆家の高木荘太。最近まだ目立ってますな。カセット・ストアデイでもひときわ人気を博したのが、高木壮太率いる「CATBOYS」だった。３月２４日にはそのセカンド・アルバムがリリースされる。現代の音楽キーワードをシニカルに解説した『新 荒唐無稽音楽事典』の刊行と「CATBOYS」セカンドのリリースを祝して、ここに茨城県の植田氏から届いたライヴレポも掲載しましょう。

（菅澤捷太郎）

　我らがエレキング編集部はJ-POPに疎く──（こういうことを言うと、「敢えて」だそうで、編集長いわく「方針として海外文化の紹介を優先させている」そうであります）、２月の、まだまだ寒い、どんよりした曇りの日のこと、このままでは世間から見はなされるのではないかという不安に駆られたのである。誰が？　編集部の周辺、とくに泉智と野田のあいだでは、宇多田ヒカルvs水曜日のカンパネラという不毛な言い争いがあるようで、もういい加減にして欲しい。ビートルズのＴシャツを着ながら言うのもなんだが、ぼくは編集部で唯一の20代だ。少なくとも〈Warp〉しか聴いてないような小林さんよりはJ-POPについて知っている。知っているどころじゃない。コムアイに足を踏まれたこともあるぞ！
　昨年の７月８日、代官山UNITだった。参議院議員選挙に向けたイベント『DON’T TRASH YOUR VOTE』。ぼくはイベントにザ・ブルシットのドラム担当として出演した。終盤ではSEALDsのメンバーがステージに上がり、選挙に向けたスピーチをおこなった。そのとき飛び入りしてマイクを持ったのがコムアイだった。
　で、彼女は開口一番、「さっきまで××に出てたんだけど、いてもたってもいられなくて来ました！　こっちのほうが本番でしょ！」と言い放ったのである。その日彼女は某音楽番組に生出演していた。番組終了後イベントに直行した。会場は大盛り上がりだ。まさか、あのコムアイがやって来て、そんなことを口にするとは思ってもいなかったからだ。
　スピーチを終えたコムアイはステージから降りると、ぼくの目の前でしばらく他愛もないような会話をしていた（当然ながら、彼女はぼくのことなぞ知らない）。そして、談笑を終え立ち去ろうとした彼女は、その第一歩目をぼくの足の上に着地させてしまったのである。うぉ。ぼくはその感触をいまでも忘れない、と言ったら変態だろうか。彼女は「あ、すいませーん！」とハニカミながら去った。
　こうして、ぼくは水曜日のカンパネラを意識するようになった。ナンセンスなラップとエキセントリックなキャラクターでのし上がってきた彼女が、あのステージでスピーチをしたこと。しかも「こっちが本番だ」と言ったこと、ぼくと水曜日のカンパネラの距離は縮まったのである。
　さて、それで話題の新作『スーパーマン』である。すでにいろんなメディアに大々的に露出しているので、多くの方もご存じだと思うが、新作には、前作『UMA』でみせた脱J-POPとでも言えるような展開はない。よりポップに、より開かれた音楽として昇華しようとする水曜日のカンパネラのスタンスがはっきりと明示されている。
　サウンドの面だけでない。ナンセンスな歌詞とそれを成立させてしまうコムアイのキャラクターもそうで、“一休さん”のラップには洗練されすぎないことの美学がある。“チンギス・ハン”における（ラム肉料理の）のバカバカしさにもその美学を感じる。
　また、ぼくはコムアイのラップには独特のグルーヴを感じるのだ。例えば、今作における私的ベスト・トラックであるフューチャー・ガラージ調の“オニャンコポン”での弾けるような「ポンポンポポンポン」の言い回し。クワイトのリズムを採り入れた“チャップリン”での後ろにモタるような言葉のはめ方など素晴らしいし、ほかにも随所においてコムアイのスキルが発揮されている。今作の聴きどころのひとつである。
　たまに思うのだが、コムアイが先述のイベントで「こっちのほうが本番でしょ！」と言い放ったことは、果たして本気だったのだろうか。メディアでエキセントリックなキャラクターを演じながら、ナンセンスなラップを繰り返し吐き続ける彼女を見ていると、あの夜に出会った彼女と同一人物だということをつい忘れてしまうときがある。しかし、コムアイは戦略的なナンセンスによって、声を勝ち取ろうとしているのだ。メディアでナンセンスな水カンを見て油断しているぼくらは、思いがけないタイミングで食らわされる政治的発言や行動にノックダウンされる。ナンセンスによってこの社会と繋がる。それが水曜日のカンパネラの戦い方なんですよ、小林さん。わかりましたかぁ？

菅澤捷太郎

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（野田努）

　ハローキティには口がない──と海外のある思想家は指摘する。J-POPエキゾティシズムは、洋学的な広がりからいえば明白に孤立しているが、向こうからみればこっちが孤立しているわけで、兎にも角にも今日の消費社会において、立派に、堂々と、それはひとつの棚を確保している。そんなJ-POPにおける日本のキュート・ポップ文化はいまや世界を一周して、たとえば鏡を見ればケロ・ケロ・ボニトがいる。この──おかしくてキュート、そして清楚な──ポップ文化に、ぼくはときとして笑い、と同時にどこか居心地の悪さも覚える。ハローキティには口がないことに。
　コムアイには口がある。ラップはうまければいいってもんじゃないことも、結果、あらためて証明した。まずは下北ジェットセットに感謝だ。このレコード店で「トライアスロン」の12インチが売られていなかったら、こうしてぼくがレヴューを書くこともなかったのだから。
　コムアイには何かがある。海外で面白がられているエキゾティックでキュートなJ-POPではない何か……、そこからむしろはみ出そうとする型破りな何か……、そのほとんどが旧来の女性像を壊せなかった90年代ディーヴァたちとは違った何か……、90年代的自由奔放さを打ち出したビョークともUAとも違った何か……、ザ・ブルシットの内省とは違った何か……。
　とは言うもの、今回の水曜日のカンパネラが選んだ綱渡りは、音の冒険ではない。言葉の深みでもなければ、もちろん時代や社会の語り部でもない。そうした深刻さ、意味から解放されることなのだろう。ぼくが「トライアスロン」EP収録の“ディアブロ”で大笑いしたのも、世界は重苦しく政治や社会はたいへんで、正直ナンセンスに飢えていたというのもあった。
　そして、だが、新作において水曜日のカンパネラが選んだ綱渡りは、ポップ・チャート・ミュージックとしてのそれだろう。自分たちのサウンドを微調整しながら曲調の幅を持たせてはいるが、本作を聴く限りでは、前作で関わったマシューデイヴィッドやオオルタイチといった連中から何かを吸収したとは思えない。カタチだけ取り入れても意味はないし、毒を抜いた洋楽になるくらいなら……賢明そうな彼らのことだ、そう考えたのかもしれない。
　多くの曲はせっかちなダンス・ミュージックで、その音色においてお茶の間との回路を保ち、基本メロディアスである。当たり前だがMC漢のようなドープネスはなく、背徳のクラブ・ダンスフロアとはまずつながらない。まあ、J-POP的リング上ではある……が……、コムアイはそのなかでもあらがい、どこか異彩を放っているのは事実で、そして彼らはいまもウェットさを拒んでzany（滑稽さ）とnonsense（無意味さ）を追求している。その方向性は、J-POP──拒絶も否定もない特異な文化空間として完結することを裏切らんとし、じつは他との接続を求めているがゆえにほころびを探し、もちろん日本のキュート・ポップ文化から切り離され、数年後のヴァラエティ番組のゲスト席ないしはハローキティと草間彌生の水玉との境界線がぼやけるところを尻目に、ひたすら突っ走っている……のだろう。が、どこに？　レイヴ会場？　いやまさか。

野田努

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（仙波希望）



　もはや「水カン」は社会現象と言っても過言ではない。「ねぇ、水曜日のカンパネラって知ってる？」「知ってる。『いま』流行ってるやつね、なんだっけ、きっびっだーんのやつ」「そうそう」みたいな学校や職場での会話は容易に想像できるし、コムアイは私立恵比寿中学とコラボレーションした『FNS歌謡祭』や『ミュージックステーション』などに登場。音楽番組のみならず、『めざましテレビ』や『スッキリ!!』といった朝の情報番組にも出演を果たした。「J-POPなき後のJ-POP」における、新たなるミューズと化したコムアイの姿は、フォトジェニックな存在として幾多もの雑誌の表紙を飾ることも納得できよう。

　と、このように書くといつの時代の話だ、と錯覚してしまうかもしれない。満を持して発表されたメジャーでのファースト・フル・アルバムとなる『SUPERMAN』。本作のリード・トラック“一休さん”の歌詞にある「レインボー・ブリッジ、封鎖できません」――すなわち『踊る大捜査線』がふたつ目の映画化をはたしてしまった頃、それはJ-POPマーケットがまさに「終わりの始まり」を迎えた時期にあたる。指摘されすぎた事柄でもあるが、一般社団法人日本レコード協会の定点観測によれば、「CDシングル・アルバム」市場はおおよそミレニアムを境目に縮小を続けている。ゴールデン・タイムを占めていた「ランキング型」の音楽番組の多くは、その後を追うかのごとくお茶の間から退出する。例を挙げれば、『THE夜もヒッパレ』が終わったのは2002年、『速報!歌の大辞テン』の終了は2005年。いみじくもその2005年に YouTube は設立される。

　周知の通り、これ以降「J-POP」をめぐる状況は大きく様変わりした。無論それは「J-POP」というカルチャー自体の終焉を示すものではない。

　時代錯誤な用語使用を許してもらえれば、水曜日のカンパネラはたしかに「メディア・ミックス」の寵児だ。だが、彼女たちが遂行してきた戦略自体はアップデートされた「いま」のものである。2012年のβ版の時期から積み重ねられた YouTube 上のオフィシャル・ミュージック・ビデオの数々は、徹底した作りこみ、それぞれが異なる独特な世界観、そして累積された結果としてのアーカイヴ性をもってして、もしかすると新手のマーケティングの教科書に成功事例として掲載されてもおかしくないほどの成功をおさめ（「きっびっだーん」の“桃太郎”は2017年３月現在で1,500万再生にも届こうとしている。およそ８年前、そういえば前作『UMA』に参加した Brandt Brauer Frick も“Bop”のMVが YouTube 上で大変話題になった、しかしこちらは90万回再生）、冒頭に記した「水曜日のカンパネラって知ってる？」という質問に万が一答えられなかった人のためには、Google の検索窓の先に、驚くほど膨大な数のインタヴューが用意されている。水曜日のカンパネラを知らないままではいることのできない状況が広がっている、というのは、やはり過言ではないだろう。

　この「ポストJ-POP」的状況のなかで、水曜日のカンパネラはきわめて戦略的な姿勢を崩さない。Perfume に続くかたちとなったSXSWやシンガポールのフェスへの参加など、グローバル展開への睨みを保ちつつ、他方で３月８日にはアンシャン・レジームの象徴とも言える日本武道館でのライヴを成功裡に導いた。かつてのサクセス・ロードをトレースしつつも、「これまでとは異なる」像を追求し続ける。堅実にも積み重ねられた差異を武器に、「水カン」というムーヴメントはひとつの到達点に近づきつつあるように見える。

　そして『SUPERMAN』は――繰り返しになるが――「満を持して」上梓された。“桃太郎”や“ディアブロ”で見られた過剰さは後退し、全編ケンモチヒデフミが手がけた曲たちは、これまでの水曜日のカンパネラの延長線上に位置する、ビート・ミュージックに目配せしたハウス・トラックとして並んでいる。確かに歌詞は旧来通り風変わりだが、かつてその中身を占めていた「サブカル」要素は影を潜めた。例えば“モスラ”はその名の通り過去の「モスラ」シリーズへの深すぎる言及、“桃太郎”ではレトロ・ゲームからの参照など、楽曲ごとに所定のテーマからの専門用語を偏執的なまでに歌詞へ詰め込むのが「水カン」の常套句となっていたが、本作では“アラジン”でマニアックなホームセンター用品／メーカーが登場するものの、全体としていままでの「サブカル」的ジャーゴンは後景に退いている。「サブカル」の一聖地である下北沢ヴィレッジ・ヴァンガードをホームとした「水カン」の姿はここにはない。そのプロジェクトの性質の色をリプレゼントするように、より「開かれた」かたちとしての「水カン」を聞くことができる。

　しかしこの「開かれた」かたちとは、また同時に「閉じた」ものでもある。いかなる意味か。先ほど登場した Perfume であれば、（パッパラー河合からバトンタッチした）「中田ヤスタカ」というプロデューサーを媒介に、「ポリリズム」発売時に席巻していたエレクトロ・ムーヴメント、もしくは CAPSULE などの別プロジェクトへと容易に遷移することが可能であった。しかし、「水カン」を聞いたうえで、ケンモチヒデフミを通して Nujabes へ、もしくは前作『UMA』に参加した Matthewdavid からLAビート・シーンへ、Brandt Brauer Frick から〈!K7 Records〉へ、Cobblestone Jazz へ、といった聴取姿勢は想定されていないだろう。全ての要素は、「水カン」というプロジェクト自体へと還流される。本作『SUPERMAN』では、コムアイ自身が同作のインタヴューで繰り返す「スーパーマンが不在の現代日本」というイメージのもと、選定された古今東西の「スーパーマン」でさえ、周知の「水カン」色を触媒に、またプロジェクトの内側へと取り込まれている。端的に言えば、水曜日のカンパネラは、音楽的係留点としての機能を追い求めてはいない。

　ここで冒頭の描写に戻りたい。「水カン」はひとつの社会現象であり、コミュニケーションの中継地点であり、メディア環境に点在する存在となりつつある。誰にでも開かれた存在として／それだけで完結した存在として。何かしらのシーンから生み出された存在でなくとも、それ自体がひとつのムーヴメントとして。水曜日のカンパネラはだから、「ポストJ-POP」的時代の最中、また異なる解答を生み出そうとするプロジェクトである。メディアの寵児な「だけ」ではなく、奇抜さや楽曲の本格さ「のみ」を、もしくはコムアイの可憐さ「ばかり」を売りにするものではなく、その道途の先を見据える「異種混肴（heterogeneity）」的な姿勢そのものこそが、「ポストJ-POP」的なるものを内包している。

仙波希望

ハリウッドの地獄から西ドイツ・ベルリンへ、
多くの謎に包まれた1975年から1978年までのデヴィッド・ボウイを追う。
ベルリン3部作の背後に横たわる物語がいま明かされる──

デヴィッド・ボウイが、2016年1月10日、自らの死を想定して作られた新作『ブラックスター』をリリースした2日後に他界し、世界中に衝撃を与えたことは記憶に新しい。

長いキャリアのなかで多くの名作を残しているデヴィッド・ボウイだが、70年代のなかばアメリカに渡り、そして強度のコカイン中毒のなかで衰弱しながら、そしてベルリンへと移住して生まれることになる、通称「ベルリン3部作」──『ロウ』、『ヒーローズ』、『ロジャー』──は、ボウイのキャリアのなかのもうひとつのクライマックスとして知られる。

本書は、そのベルリン時代にスポットを当てた評伝である。じつに深い内容の、ファン待望の1冊と言える。

目次

　　　INTRODUCTION

　１　地獄から来た男
　　　THE MAN WHO CAME IN FROM HELL
　２　ボウイ教授のキャビネット
　　　THE CABINET OF PROFESSOR BOWIE
　３　『ロウ』、あるいはスーパースターの医療記録
　　　LOW, OR A SUPERSTAR’S MEDICAL RECORDS
　４　新しい街、新しい職
　　　NEW CAREER, NEW TOWN
　５　崖っぷちのパーティ
　　　THE PARTY ON THE BRINK
　６　デヴィッド・ボウイを見たかい？
　　　DID YOU SEE DAVID BOWIE?
　７　ヒーローズ
　　　HEROES
　８　さらばベルリン
　　　GOODBYE TO BERLIN

結び　彼は今どこに？
　　　CODA: WHERE IS HE NOW?

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　昨年のニューエイジ・ブームが、その現実逃避性をもって2016年という年の混乱を象徴していたのだとすれば、それとはまた別の形で世界の歪みを映し出す音楽もある。ドローンがそれだ。シドニー、メルボルンに次ぐオーストラリア第３の都市・ブリスベンに暮らす音楽家ローレンス・イングリッシュは、ためらうことなく「音楽は政治的である」と言い切る。彼の最新作はシリアの情勢やブラック・ライヴズ・マター、あるいはブレグジットや大統領選挙などから刺戟された作品だそうで、なるほど、たしかに『Cruel Optimism』が響かせる漆黒の音の連なりは、今日の世界の不穏なムードを一身に引き受けているかのようだ。『残酷な楽観主義』というタイトルの訴求力も群を抜いている。

　かつてわれわれは紙の『ele-king vol.7』で「ノイズ／ドローンのニューエイジ！」という特集を組んでいるが、ローレンス・イングリッシュが頭角を現してきたのもまさにそのような文脈においてである。ローレンス本人が自らの代表作と見做している2008年の『Kiri No Oto』はいまでも根強い人気を誇っているし、2014年にリリースされた『Wilderness Of Mirrors』はその年の『FACT』誌のベスト・アルバム50に選出されて話題となった。一昨年はデヴィッド・リンチの写真展覧会のサウンドトラックを手がけるなど、彼はすでに海の向こうにおいて大物の地位を築いていると言っていい。またそういった音楽制作と並行して彼は、自身の主宰する〈Room40〉からさまざまなアーティストの作品を世に送り出してもいる。ベン・フロスト、オーレン・アンバーチ、テイラー・デュプリー、ティム・ヘッカー、リュック・フェラーリ、グルーパー、デヴィッド・トゥープ……これらの固有名詞を並べるだけで、いかに彼が卓越したキュレイターであるかが見てとれよう。他方で〈Room40〉はツジコノリコやテニスコーツ、畠山地平といったアーティストの作品も数多くリリースしており、ローレンスとここ日本とのつながりはことのほか深い（ちなみに畠山地平は『ele-king vol.14』でローレンスにインタヴューをおこなっている）。

　そんな彼のバックグラウンドをより深く掘り下げるべく、われわれはいくつかの質問をブリスベンへ向けて送信した。彼はそれらの問いに快く、丁寧に、真摯に答えてくれた。彼の鳴らす重厚なドローンはどのようにして生み出されたのか。なぜ彼は音楽が政治的であると考えているのか――。ローレンス・イングリッシュは、ひとりの人間が抱えるにはあまりにも大きすぎる希望を抱いている。その希望の片鱗を、あなた自身の目で確認してほしい。

私は、音と音楽の可能性はすべての人に届くと非常に強く信じています。要は、人びとがいかに良き文脈と機会を通じて、有意義に音楽とのつながりを持てるか、ということです。

■日本ではまだローレンス・イングリッシュという音楽家／キュレイターの存在を知らない方も多いと思いますので、まずは基本的なことから伺わせてください。あなたが〈Room40〉をスタートさせたのは2000年です。また、あなた自身の最初の作品『map51f9』が世に出たのは2001年です。1976年生まれとのことですが、それまではどのように過ごされていたのですか？

ローレンス・イングリッシュ（Lawrence English、以下LE）：私はクイーンズランドのブリスベンで育ちました。さまざまな意味で、私の成長過程の話はブリスベンという都市の成長の話と重なります。70年代後期から80年代初期、クイーンズランドは政府からの退行的な圧力に苦しんでいました。その後、その傷跡から回復の兆しを見せるまで、およそ10年の月日がかかりました。1990年に私は初のファンジンと、のちに最初のレーベル、そして〈Room40〉へと至る、小さなカセット・レーベルを始めます。同時期にインダストリアル・バンドでも演奏をしていましたが、1997年には収束し、1998年からソロ・ワークとして本格的に実験的な試みを始めました。この時期はとてもおもしろい時期で、ステージのセッティング時期とも言えるでしょう。

■音楽をやっていこうと思うきっかけのようなものはあったのでしょうか？

LE：初めは音そのものに興味があり、その後音楽へと移行しました。子ども時代のあらゆる体験から音に興味を持ちましたが、やはり特にバードウォッチングからのものが大きいでしょう。ヨシキリという素晴らしい声を持つ、見つけにくい小さな鳥がいます。ある日、沼地に隠れるヨシキリを双眼鏡で探していたのですが、そのとき父が私に、目を閉じて鳥の声に耳を澄ますようにと言いました。耳で鳥の居場所を感知してから、その姿を探すようにと。結果、鳥を見つけることができました。私たちの耳が、この世界を知覚するツールとしてとても可能性に溢れている、ということに気づく体験でした。この頃から、音と音楽の世界が拓かれていくのを感じました。

■あなたの音楽的なルーツはどこにあるのでしょう？　音楽家として、もっとも影響を受けたアーティストを教えてください。

LE：音楽でないものから影響を受けることが多いです。いつも読書をして、自分の思考を可能な限り押し広げるようにしています。たとえば最近は、「緩やかに消失する未来（slow cancellation of the future）」という挑発的な主張を持つ、フランコ・ベラルディ（ビフォ）（註：アウトノミアの運動で知られるイタリアの思想家）の作品を読んでいます。彼は、進歩と資本主義の成長に根ざした20世紀の政治的な願望として想像する未来は、もはや有効ではないと主張しています。こういった挑発的な思考が、私の作品制作にとって最も重要だと考えています。もちろん私は音楽を愛していますが、音楽がいつも作品制作に直接的に影響するとは考えていません。

■〈Room40〉は、ツジコノリコやテニスコーツ、畠山地平やminamoなど、日本のアーティストの作品も多くリリースしています。あなたがプロデューサーを務めているアルバムもありますよね。ほかにもあなたは鈴木昭男とコラボしたり、最近では福岡のレーベル〈duenn〉のコンピレイションにも参加したりしていますが、日本の音楽に興味を持つきっかけとなるようなことがあったのでしょうか？

LE：オーストラリア人として、日本は最も近い近隣諸国のうちのひとつである、ということを強く感じます。東京までは9時間なので、比較的近いと言えます。私個人としては、日本には、鈴木昭男や灰野敬二、メルツバウ（Merzbow）に代表されるような、とても特殊で極端に個性的な音へのアプローチがあると感じます。それは人生を通じての実践への深い考察に根ざしていて、私の「人生において実践と芸術はどのように発展を遂げるのか」という、深い興味の対象に通じます。また、水琴窟や、鶯張り（城への敵の侵入者を知らせる仕組み）に代表されるような、日本に存在する歴史的な音へのアプローチに非常に惹かれます。武満（徹）の作品もしかり。特に彼の音に関する著述は、注目せずにはいられません。日本には素晴らしい多様性があり、吸収すべきものがあります。

■あなたの日本とのつながりや、実験的なものからポップなものまで手がけるそのスタンスは、どこかジム・オルーク（Jim O'Rourke）の活動を想起させる部分があります。彼がBandcampで展開している『Steamroom』シリーズの第29作では、〈Room40〉の15周年記念フェスティヴァルのために作られたセクションが含まれているようですが、彼と交流はあるのでしょうか？　彼の音楽や活動についてはどう思っていますか？

LE：私はジムを最高にリスペクトしています。彼の同時代のミュージシャンのなかでも、最も重要な人物のひとりだと思います。驚くべきほど豊かな電子音楽を創り出し、ウィットに富んだ詩を書き、インスピレイションを与える、いわゆる本物のアーティストです。彼から仕事を委託されたことはとても光栄でしたし、彼の作品をストックホルムやシドニー、ブリスベンへ普及できたことはとても嬉しいことでした。素晴らしい機会でした。

■あなた自身や〈Room40〉の作品、あるいはオーレン・アンバーチ（Oren Ambarchi）のような実験的な音楽は、オーストラリアではどういう位置づけなのでしょう？　日本では、ミュージック・ラヴァーを除く大多数の一般の人びとは、チャートに入っている音楽だけで満足してしまい、そこから幅を広げようとはしないのですが、それはオーストラリアでも同じなのでしょうか？

LE：おそらくそれはどこでも同じでしょう。私は、音と音楽の可能性はすべての人に届くと非常に強く信じています。要は、人びとがいかに良き文脈と機会を通じて、有意義に音楽とのつながりを持てるか、ということです。

■『Airport Symphony』（2007年）はブライアン・イーノ（Brian Eno）の『Music For Airports』へのオマージュだそうですが、イーノについて、また彼が創始した「アンビエント」というコンセプトについてはどうお考えですか？

LE：私はブライアンに多くの敬意を抱いています。私は彼を、思想家でありミュージシャンであると考えています。他のアーティストと制作をする際に、皆を見事に親和させる彼の能力には畏敬の念を感じます。彼は、人びとの作品の多様な側面を解き明かし、サポートする方法を知っていて、私たちそれぞれにとってとても有益なことです。数年前に彼と一緒にランチをしましたが、彼はとてもオープンな姿勢を持っていて、そのことが人びとに、普段のアプローチとは違う方法で新たなものを発見するスペースを与えるのだろうと感じました。ボウイのレコードを聴くだけでも、その音から素晴らしいパートナーシップを感じることができます。「アンビエント」についてですが、音と音楽へのアプローチの仕方として、素晴らしい表現手法だったと思います。ハリー・ベルトイア（Harry Bertoia）の音響彫刻作品にも明らかにルーツを持つでしょう。ベルトイア、イーノのふたりとも、私たち自身を巻き込む、特殊な共鳴空間を創り出すことに関心を示しています。

■他方であなたは『For / Not For John Cage』（2012年）という作品も発表しています。ケージについてはどうお考えなのでしょうか？

LE：ケージを忘れることはできません。彼は20世紀最初の偉大な音への挑戦者でした。彼の暖かい笑顔と、問い続ける姿勢、このふたつの印象は私の心に刻みつけられています。彼は疑いなく伝説的な存在であり、彼の精神は時を超えて残り続けるでしょう。

■あなたは〈A Guide To Saints〉というカセットテープに特化したレーベルも運営されていますよね。カセットテープというフォーマットに対する何か特別な思い入れのようなものがあるのでしょうか？

LE：音楽との出会い方という意味で、メディアは非常に影響力のあるものだと感じます。物体としてのメディアは、音響だけではなく表意的な一連の意味合いを包み、音楽の物理的なインターフェイスは、私たちと音楽とのつながりを形作ります。私にとってカセットは、唯一の線状の音楽メディアでした。レコードやCDでは、実際に早送り機能を使うことはほとんどなく、スキップを使用しますが、テープではこれは不可能です。私はある種の音楽はテープで聴いた方がより良いと感じます。

■ヴェイパーウェイヴというムーヴメントについてはどうお考えですか？　ヴェイパーウェイヴの作品はカセットテープで発表されることが多く、形態の上では〈A Guide To Saints〉と同時代性があるように思えるのですが。

LE：いくつかのリリースは大好きです。とても興味深いムーヴメントです。

差異のなかでひとつになること。私はこのアイデアを『Cruel Optimism』のライヴ・セットでさらに探求することに興味があります。

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■このたびリリースされた新作『Cruel Optimism』には、『A Colour For Autumn』（2009年）にあったような穏やかさやぬくもりはありません。また、『Kiri No Oto』（2008年）の寂寥感・荒涼感とも異なる雰囲気を持っています。他方で『Wilderness Of Mirrors』（2014年）の重厚なノイズ／ドローンとは共通する部分があるように聴こえたのですが、本作を制作するにあたりレコーディングやプロダクションの面で最も力を入れたこと、または注意を払ったことは何でしょう？

LE：『Cruel Optimism』では、いままでのレコード制作の方法を覆したいと考えていました。今回私は多くの音をスタジオ録音し、また、変換やメッシングなど、全範囲におよぶ新たな音編集の方法を開発しました。構成においても、過去の録音で実験した密度と高調波の歪みを高めたいと考えていました。また、レミー（・キルミスター、Lemmy Kilmister）の引用句のヴァリエイションとして「他のすべてのものよりも密度の高いものすべて」ということを念頭に置いていました。もともとは「他のすべてのものよりもラウドなものすべて」です（註：モーターヘッドに『Everything Louder than Everyone Else』というタイトルのライヴ盤がある）。私が制作の過程で気づいたことは、密度（density）と大きさ（amplitude）に関係性をもたせる必要はないということです。非常に高密度で静かな音楽を創ることが可能であり、その一方で、非常に高密度で激しい音楽を創ることができます。これらの側面がどこまで拡張できるのかを試してみたのですが、この試みはとても実りあるものとなりました。

■『Wilderness Of Mirrors』を制作しているときにスワンズ（Swans）の影響を受けたそうですが、この新作にはそのスワンズのノーマン・ウェストバーグ（Norman Westberg）やソー・ハリス（Thor Harris）が参加しています。またザ・ネックス（The Necks）のトニー・バック（Tony Buck）やクリス・アブラハム（Chris Abrahams）も関わっていると聞いています。かれらとはどのように出会ったのですか？　また、かれらはこのアルバムでどのような役割を果たしているのでしょう？

LE：私がミュージシャンにアプローチするのは、彼らの音楽作品のなかに非常に特殊なクオリティを耳にしたからです。例えばクリス・アブラハムは、そのプレイのなかに素晴らしいハーモニーのセンスを感じさせます。それは、つねに探求し続けているかのような落ち着かないハーモニーでもあるのですが、その点でクリスの作品はとても魅力的です。同様にソー・ハリスも素晴らしいハーモニーのセンスを持っていますが、それは私のものとは完全に異なるものです。彼は、いままで私が聴いたことのない関連性を音楽に持ち込むマジシャンのようです。ヴァネッサ・トムリンソン（Vanessa Tomlinson）というコラボレイターは、今回のレコードで私にとって未開のゾーンを拓いてくれました。（打楽器の）皮を共鳴させる彼女の能力は、真に強力でとても個性的です。彼らそれぞれが創り出すものがとても個性的であること、それこそが彼らミュージシャンを結びつけるのだと私は考えます。彼らの決意とやる気に感服します。
　より幅広く、コラボレイションというものについてですが、つい先ほど、友人のデヴィッド・トゥープ（David Toop）の、コラボレイションにおける楽観的な感覚についてのポストを読んだところです。コラボレイションが刺戟的であるという彼の意見には同意します。私はつねに作品制作過程で驚きを得たいと感じていましたし、それはまさにコラボレイションがもたらすものです。ノーマン・ウェストバーグやクリス・アブラハムのような、挑戦やアイデアへ反応を示す人びととともに制作すると、率直に深いインスピレイションを得ることができます。

■新作は、シカゴ大学の教授ローレン・バラント（Lauren Berlant）の著作からインスパイアされたものだそうですが、その本はどういったことについて書かれているのでしょう？

LE：ローレン・バラントの著書は北米で出版されているなかで最も重要な批判書でしょう。「残酷な楽観主義（Cruel Optimism）」というアイデアは、彼女が理論化したもので、私たちの周りの現象の元となる状況に問いを投げかけるひとつの手段です。バラントの目を通せば、ブレグジット、トランプ、それから地政学的展開の下敷きとなるものなど、あらゆるものを有意義に捉えることができます。私たちは、個人としてまた集合として、日々の満足感と直結しないファンタジーを放棄するのに苦労し続けているということについて、自問するタイミングを逃してきました。現実では、これらのファンタジーはたやすくバリケードとなり、満足感をみつけることを阻害します。

■新作『Cruel Optimism』はシリアの情勢やブラック・ライヴズ・マター、UKのEU離脱やUSの大統領選挙などからも刺戟された作品だそうですが、バラントの著作からとられた『残酷な楽観主義』というタイトルにはどのような意味が込められているのでしょうか？

LE：このレコードに関して言うと、私にとっては、バラントが感情、特にトラウマについて著述した部分が特に印象的でした。一節で、彼女はトラウマについて、「私たちはトラウマを所有できないことを知っていますが、私たち自身がトラウマに所有されているのです」と書いています。このレコードは、現状の永遠に不安定な状態、率直に言うと、私たちの周りの忌まわしい情勢を解き放つ意味があります。オーストラリア政府の難民や亡命希望者に対する扱いは完全に非人間的です。それは私たちが国家として大いに失敗したことを示しており、残念ながらこれらの人びとは政治力の道具として使われています。基本的に、私たちはこのような会話をする機会のたびに、人びとが私やあなたと同じように人間なのだということを思い出さなくてはいけません。彼らは夢を見、息をし、愛し、悲しみます。彼らを持ち物のように追い払うということに、私は反撥や失望を覚えずにはいられません。同じように、私たちは先住民に対する失策を見てきました。拘留中の黒人の死をはじめ、西オーストラリア州で殺されたMs Dhuの最近のビデオ資料にも例を見てとれます。これらは本当に悲惨です。現在、国際的にあまりにも多くの問題がありますが、ひとつ、シリア難民近辺のイメージについて話します。海岸に横たわるAlan Kurdiの遺体、アレッポから届く最近の画像、現在の困難な状況、それらが直接的にまた間接的に、今回のレコードの輪郭を描きました。私はこの永続的な苦痛とトラウマを操縦する術を見つけたかったのです。人びとや自分自身がどのようにこの状況を理解し処理するのかということを解読したかったのです。このレコードは、ナヴィゲイション・デヴァイスであると同時に解答でもあります。

私の希望は、新しい世紀を誕生させることです。それが多大なエネルギーと集中力を要求するとしても、私たちは未来の可能性を再評価し、活力と意志をもって前進しなくてはなりません。

■社会や政治の出来事と音楽とは、どのように関わっているとお考えですか？

LE：私は、音楽は政治的だと考えます。聴取は政治的です。芸術は政治的です。緊迫した表現は作品の価値の中心です。音楽に関して言うと、その役割はふた通りあります。まず、私たちが夢中になる機会となることであり、その過程で、私たちが問いかけや諸問題に出会ったときに私たちの思考に異なるはたらきをさせる役割です。電車のなかや夜遅くに音に飲み込まれるような瞬間、そういう個人的な音の鑑賞の機会にあなたの心は開かれ、日常の習慣からあなたをあなた自身へと戻すささやかな時間となると言えるでしょう。私は、日々の習慣に気づくこと、そしてそれを破ることは、私たちのものの見方、経験の仕方を問う機会として、とても価値のあるものだと思います。新たな視点は新たな希望をもたらします。ふたつめは、会話が起こったり問いが練り上げられたりする、連鎖的なポイントとしての役割です。それは、物理的かつ仮想的な集会の場です。このことについて私は、コンサートのセッティングから大いに考えを深めてきました。コンサートができる政治的な環境というのを日に日に意識しています。音楽は、時間や場所、そして音を共有する人びとの集まりという機会を作り出します。音は皆を集合させひとつにしますが、同時に各メンバーに完全に個別の、心理的かつ生理的経験を与えます。これは、社会が集団的なものでありながら個人の経験と表現の臨界に価値を置くという形で機能していることへの、素晴らしい暗喩だと私は感じます。差異のなかでひとつになること。私はこのアイデアを『Cruel Optimism』のライヴ・セットでさらに探求することに興味があります。

■ブレグジットや大統領選挙のとき、「善意」あるミュージシャンたち、良心的なアーティストたちが残留を訴えたりクリントンを支持したり、そういう主張をすればするほど逆に下層の人びと、貧しい人びとは反感を増していった、という話を聞いたことがあるのですが、それについてはどう思われますか？

LE：オーストラリア人としては、アメリカ政治への関わりや考えは一歩引いたものとなりますが、現在起きているこの状況は、20世紀から21世紀への重大な移行を象徴していると思います。とても複雑な問題ですが、ローレン・バラントの残酷な楽観主義にも深く関連するものです。未知の将来を前にすると私たちは、そうすることが悪い影響を及ぼすにもかかわらず、既存のものに執着しやすい傾向にあります。プレカリティ（労働や生活の不安定性）の増大、というのがこの問題に関する肝だと考えます。私たちは今後10年、あるいは20年、このプレカリティとともに歩むことになるでしょう。後期資本主義によって増殖したプレカリティと、残された新自由主義の課題は、今後さらに私たちに影響を与えるでしょう。この危機的な状況は全体的であり非常に複雑で、私たちにはとうてい手に負えないようにも感じられますが、私は以前にも増して、私たちが一体何に価値を置くべきなのか自問すること、さらに、私たちが何に価値を置きたいのか、どのようにして権力構造に対してその価値の提示をしていけるのか、という思考への必要性を強く感じています。
　自分の子どもたちを見るとき、私は彼らのなかに未来を見ます。彼ら、そして彼らの未来の子どもたちのために、地球が保持されることを願っています。彼らに耳を傾け、さらには彼らに周りを気にかけるよう促すような倫理機能をもった政治体制を私は望み、影響力のある社会的な場としてコミュニティの可能性を認識したいと思います。私の希望は、新しい世紀を誕生させることです。それが多大なエネルギーと集中力を要求するとしても、私たちは未来の可能性を再評価し、活力と意志をもって前進しなくてはなりません。

■最後に、もっとも『Cruel Optimism』を聴いてほしいのは、どのような人びとですか？

LE：制作を終えた後は、この作品と人びとがどのように出会うかということは私の手中にはありません。この作品はすべての人に向けられたものです。この作品が人びとに出会い、影響を残すことを願います。音楽と記憶とには強い結びつきがあり、私はいつも、その関係性が自分の作品にどのように現れるのか、興味深く考えています。

cheers

　昨年７月、世を去ったウッドマンがのこした音源の発掘を日々進める虹釜太郎氏と〈WOOD TAPE ARCHIVES〉主宰のhitachtronics氏による「ウッドマンを聴く会」が来る18日、神楽坂のNotre Musiqueに「北極ブギー vol.1」と称してお目見えする。主旨はいたってシンプル、よほどのウッドマン好きでも聴き逃したにちがいないカセット時代の名曲迷曲凄曲の数々をかけ聴きかけ聴きまた聴くこと。タイトルはウッドマンの未発表のフル・アルバム『Alaska2』冒頭の「北極ブギーdub」より拝命。Vol.1と掲げるだけに2弾、3弾と陸続するのを願ってやまないが、月あけて翌月の2日には空間現代のジョウバコである京都の「外」で「ウッドマンを聴く会」の出張版ともいえる「無機むき音楽研究所とゾンビサントラ解剖とウッドマンという謎」をふくむ2デイズ・イベントもあります。前日のエイプリルフールには「パリペキン未解決事件となぞ音楽」と題し、24年前にオープンしたレコード店パリペキンをふりだしに〈360°records〉、〈drifter〉、〈radio〉などのレーベル運営をとおし音（楽）のおおいなるナゾに併走しつつそのナゾを深めつづける虹釜太郎の足跡をたどるトークとゲストライヴがおこなわれるという。さらにとってかえす道中の伊勢では4日には多士済々によるトークとウッドマンの楽曲をもちいたDJイベントも。
　はたして事件はぶじ解決するのか迷宮に入るのか、予断を許さないが、ネット時代の整然としたアーカイヴにはあらわれない、歴史の地層にはしる断層と切断面を体感すべく、ぜひ会場に足をはこばれたい。　（松村正人）

　デヴィッド・ボウイの黄金期を1970年代とするなら、その最後の栄光の日々を彼はベルリンで送っている。コカインと水だけで生きていたと揶揄されるほど荒んだアメリカ時代に見切りを付けたとき、ボウイはロンドンに戻らず、西ドイツへと向かった。実現しなかったとはいえ、クラフトワークにツアーのフロントアクトをオファーし、ノイ！を愛聴し、旧友イーノが訪ねたクラスターの城に興味を覚え、そして彼はあらたな拠点としてベルリンを選んだ。やがて『ロウ』というタイトルの、スーパースターが企てた、ヒットパレード音楽からのもっとも過激な離脱が生まれた。
　『ヒーローズ ──ベルリン時代のデヴィッド・ボウイ』は、ドイツ人・ジャーナリストが描く、1976年から1978年までのデヴィッド・ボウイのドキュメント、物語、記録、解説、だ。ルー・リードは行ったことがない街の幻想を『ベルリン』として描いたが、ボウイはイギー・ポップを連れて、壁に囲まれたその歴史的な街に実際に住んだのだ。
　そこは1920年代の、ワイマール時代の幻影を残しながら、しかし大戦後東西に引き裂かれた街だった。時期はパンク台頭前夜、ドイツの左翼運動の転機となった「ドイツの秋」と重なる。また彼の地においてはデヴィッド・ボウイは、ベルリンの集会に出席したミシェル・フーコーが、深夜、フランス現代思想をドイツで出版する版元の編集者に連れられていった有名なゲイ・バーの常連だった。歴史のうねりを感じながら、デヴィッド・ボウイは、この時代の彼の圧倒的な名曲、先駆的なサウンドと素晴らしい言葉を持った“ヒーローズ”を描き上げている。
　本書は、ワールド・ミュージックを取り入れた『ロジャー』でベルリンから旅立つまでの濃密なときを数々の文献をもとに再構築しながら描き、ドイツ人ジャーナリストは、デヴィッド・ボウイとは何者であり、ベルリンとはいかなる場所であったのかを考察する。
　デヴィッド・ボウイのベルリン３部作こそ好きだ、というファンは必読。

　これは事件です。サンプリング・ミュージックのパイオニアにして〈Ninja Tune〉の設立者であるコールドカットと、UKダブの巨匠にして〈On-U Sound〉の創始者であるエイドリアン・シャーウッドがコラボしました。これは昂奮します。夢の共演とはまさにこのこと。もはや説明不要のこの二組は、Coldcut x ON-U Sound という名義で5月19日にアルバム『Outside The Echo Chamber』をリリース。現在、リー・ペリーやジュニア・リードをフィーチャーしたトラック“Divide And Rule”が先行公開されています。これは昂奮します。