「IO」と一致するもの

　今年、2025年の〈Modern Love〉からのリリースは、どれも本当に素晴らしいものばかりであった。アブストラクトなシューゲイズ・ドローンを展開する MOBBS&Susu Laroche『ZERO』、マンチェスターの DJ Tom Boogizm の別名義 Rat Heart による、ギター音響を拡張したモダンなエレクトロニカの傑作『Dancin' In The Streets』、Shifted 名義で〈Hospital Productions〉や〈Avian〉から作品を発表してきた Guy Brewer による、ミニマル・ダブとアンビエントを混交したモダン・テクノの到達点ともいえる Carrier『Rhythm Immortal』などなど、いずれも先端かつ鋭利な作品群である。〈Modern Love〉がついに音楽の最前線へと帰還したかのような印象を抱かせた。

　その作品群の中でも、メキシコ・モンテレイにルーツを持ち、現在はニューヨークを拠点とする電子音楽家デビット（Delia Beatriz）による3年ぶりの新作『Desaceleradas』は、一際鮮烈であった。その夢と現実が交錯する音響は、南米のカミュとでも呼びたくなるような夢幻的サウンドスケープを形成している。
　アルバム『Desaceleradas』の根底には、モンテレイのストリート文化が生んだクンビア・レバハーダ（cumbia rebajada）の歴史的記憶が横たわっている（らしい）。クンビアとは南米コロンビア発祥のダンス・ミュージックであり、カリブ海沿岸地域で先住民、アフリカ系、スペイン系文化が融合することで生まれた。シンプルな2拍子リズムが特徴といわれる。
　「クンビア・レバハーダ」は、そのテンポを大幅に落とした派生形で、1960〜70年代に、カセットデッキの不安定な再生によって自然に速度が落ちたクンビアのサウンドが、若者たちに支持されたことがはじまりという。原曲よりも10〜30％遅いテンポと沈み込むピッチにより、重低音の揺らぎと粘性の高いグルーヴが際立つ。モンテレイの若者文化「チョロンビアーノス」（cholombianos）の象徴であり、地域のアイデンティティを支えた唯一無二のメキシコ産ダンス・ミュージックである。21世紀以降は NAAFI や DJ Python の活躍を通じて国際的評価を高めた。

　『Desaceleradas』を主導する音像は、クンビア／クンビア・レバハーダを象徴するアコーディオンの音の輪郭である。テープ・ヒスや電磁ノイズの霧の奥から断続的に立ち上がり、倍音構造のみが残されていく。特徴的なリズムはほぼ完全に消失し、テンポは固定点を欠いたまま漂流する。特に9曲目 “Gabriel Gabriela Dueñez” では、旋律そのものが崩壊の縁で揺らぎ、音と沈黙の境界が緩やかに溶解していく。劣化した録音媒体の断片と人工的処理が折り重なり、過去と未来の位相が消滅するような聴取体験をもたらす。その強烈な未聴感は、聴き手から言葉を奪うはずだ。
　デビットは本作で、民俗的素材と電子的処理の交錯を「音響的遺伝子操作」のように提示した。アコーディオンやリズム断片はアナログ・シンセによって変質させられ、テープ・ループとディレイによって時間軸が交錯・伸縮する。この音響合成は、AI合成声とマヤ神話的時間を接続した前作『The Long Count』の延長線上にあるといえよう。すなわち「歴史がテクノロジーによって再構築される」過程の探究である。
　『Desaceleradas』が提示する未知の聴取体験は、アンビエント的静謐を参照しながらも、その中心には「ひずんだ時間経験」の提示がある。音は歪み、時間は断絶し、身体感覚は宙づりにされる。デビットは音楽の享楽性を細かく解体し、アンビエント音響へ再構築する。クンビアの奥底に沈殿していた郷愁、孤独、断絶の残響を、彼女はアンビエントとして抽出していく。
　6曲目 “Cholombia, MTY” は、メキシコ北部都市文化特有のサウンドスケープが電子的腐食を受け、ゆっくりと溶解していく。南米的インダストリアル・アンビエントとでも呼びたくなるような楽曲だ。7曲目 “El Puente del Papa” では、アコーディオンの旋律がノイズの雲間から一瞬姿を見せ、すぐに消える。記憶の内部にしか存在しない旋律を徹底して音響化したトラックであり、ザ・ケアテイカーの手法とも通じる。11曲目 “Desaceleradas” では、全編に散在した残響がゆっくりと時間へ回収されていき、減退・縮減・遅延・消失といった音響的主題が見事に収束する。

　デビットが本作で突きつける問いは明快だ。「テクノロジーによって減速された身体は、どのように記憶を保持し得るのか」である。スロー化とは単なるテンポ変更ではない。そうではなく「経験の速度そのものの編集」だ。情報加速が感覚の空洞化を生む現代社会において、彼女は「減速」を抵抗と再生の手段として提示する。かつてモンテレイのストリートで生まれたスロウダウンしたリズムは、21世紀の情報社会における〈遅延の抵抗装置〉として再活性化されていくのだ。
　『Desaceleradas』は、クンビアの亡霊的残響とテクノロジー処理が交差する音響を描き出すわけだ。「減速」という操作がもたらすのは、音楽の文化的再配置であり、記憶の再編集なのである。アンビエントでもドローンでもなく、しかしアンビエントでもありドローンでもある。クラブ文化の記憶を遠く反射させながら、デビットの音は既存の系譜への回収を拒む。身体、時間、地域性、テクノロジー、電子処理。それらの境界線を曖昧化し、音楽／音響の定義を問い直していくのだ。
　速度を落とすこと。音を溶解させること。そして、沈黙を聴くこと。デビットの手にかかれば、それら一つひとつが文化的抵抗であり、過去と未来への「祈り」なのである。

　来たる12月24日、日本のレコード会社Pヴァインが設立50周年を迎える。1975年、もともと故日暮泰文と高地明による雑誌『ザ・ブルース』の商業誌化をめざすところからはじまった同社（旧ブルース・インターアクションズ）は、こんにちではさまざまなジャンルを手がけ、日本有数のインディ・レーベルとなっている。
　記念すべきこの50周年を祝し、本日特設サイトがオープン（https://special.p-vine.jp/50th/）。コンテンツは随時追加されていくとのこと。また、50周年記念キャンペーンの第一弾として、キング・ギドラ『空からの力：30周年記念エディション』が明日12月10日に発売。さらに、B・B・キングに光をあてたキャンペーンや、50周年記念のプレイリスト企画もスタート。今後もさまざまなプロジェクトが控えているようなので、続報を待とう。

みんな同じ曲を歌っているのに全然聞こえ方が違っていた。ジャズでは自分自身のオーセンティックなサウンドが求められることにすごく惹かれた。

　昨今のジャズにおいて新世代のミュージシャンの活躍が目覚ましいところがある。そのなかでジャズ・ヴォーカルという分野に関して、アメリカの女性ジャズ・シンガーに限ってみると、2000年代半ばから2010年代にかけてエスペランサ・スポルディング、グレッチェン・パーラト、チャイナ・モーゼス、ベッカ・スティーヴンス、サラ・ガザレク、サラ・エリザベス・チャールズ、セシル・マクロリン・サルヴァントなどが登場し、新たな時代を築いてきた。近年でもグラミー賞を受賞したサマラ・ジョイのような新星が話題となっているが、この度インタヴューを通して紹介するナイアは、サマラのような伝統的なジャズ・シンガーとは異なるタイプのシンガーである。ナイアの本名はナイア・ベルティーノで、1988年にマサチューセッツ州で生まれた。母親はイタリア出身のピアニスト、祖母はオペラ歌手という音楽一家出身で、ニューヨークのニュー・スクール大学でジャズ・ヴォーカルを専攻している（学歴的には中退）。

　しかし、彼女は一般的なジャズ・シンガーの道を進まなかった。2017年のファ－スト・アルバムと2019年のセカンド・アルバムは、クアドロンやライで活躍してきたロビン・ハンニバルがプロデュースし、どちらかと言えばオルタナティヴR&B的な内容だった。もちろん下地としてジャズ・ヴォーカルもあるのだが、それよりももっとコンテンポラリーでポップ寄りのアルバムだったと言える。その後、2022年の3枚目のアルバム『OFFAIR:Mouthful of Salt』はアンビエントな作品集で、2023年の『Bobby Deerfield』はR&B、ポップス、フォーク、ロックなどが融合したシンガー・ソングライター的なアルバムと、作品ごとに表情を変えてきた。いずれにしても、過去の4枚のアルバムはジャズ・ヴォーカルと括るには難しいものだった。

NIIA
V
Candid / Silent Trade

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　そんなナイアが通算5枚目となるニュー・アルバム『V』をリリースした。驚くべきことは、リリース元が1960年創設のジャズの老舗レーベルである〈キャンディッド〉からということだ。これまでのナイアのイメージと〈キャンディッド〉は全く結びつかないのだが、ナイア自身は決して〈キャンディッド〉のレーベル・カラーに寄せているわけではない。今回のアルバムはいままでに増してジャズの要素が強くなってはいるが、これまで彼女がキャリアのなかで培ったいろいろな音楽的要素も結びつけられたオルタナティヴなものだ。ジャズのスタンダード・ナンバーである “Angel Eyes” も歌っているが、ナイアによればこれは「パンク／ゴス・ジャズ」とのこと。一般的なジャズのイメージを破壊し、新たなジャズの世界を創造する気概に溢れたアルバムである。

みんな「彼女はR&Bだ」「ジャズだ」と言いがちだけど、最高のアーティストというのは、ジャンルの間を変化しながら渡り歩いていける人だと思う。

■まずプロフィールから伺います。アメリカ生まれのあなたの母親はイタリア出身で、祖母はオペラ歌手をしていたそうですね。ニュー・スクール大学ではジャズ・ヴォーカルを専攻していたそうですが、お祖母様に倣ってオペラやクラシックの声楽からの影響もあるのでしょうか？

ナイア（以下N）：ええ、母がクラシックのピアニストだったから、クラシックやオペラをたくさん聴いて育った。おばもみんなピアノかオペラをやっていたから、私も子どもの頃にオペラをやってみたけど、ものすごく難しかった！（苦笑）……声はなかなか良かったからオペラも歌えるんじゃないかと思っていたけど、できなかった。求められるスキルの種類がまったく違うからね。でも子どもの頃から音楽は大好きだったし、オペラやクラシックから影響を受けていたのは間違いない。その感情表現の仕方にね。歌手たちの表現の豊かさに心から惹かれていた。クラシック音楽はとてもムーディでドラマティックだからね。ジャズに恋に落ちたときも同じで、ジャズの歌唱の何かが、特にスタンダードのときは感じさせるものがある。それもあってジャズに転向したんだけど、オペラとクラシックは私が聴いて育ってきた音楽。初めて好きになった音楽ね。

■音楽一家らしいいきさつですね。そのオペラとクラシックの感情表現をジャズに活かしているのだと思いますが、ジャズ・シンガーではどんな人から影響を受けましたか？

N：そうね……私はクラシック・ピアノをやっていて、母が最初の先生だったんだけど、あまりうまくいかなかった。というのも、いつも楽譜に載っていないものばかり弾いていたから。それで母がジャズ・ピアノを習わせてくれた。ジャズ・ピアノだったらインプロヴァイズできるし、もっと自由に弾いていいからね。ジャズ・ピアノの先生は弾きながら歌わせる人で、こう言われた。「ナイアはなかなかいいピアノ・プレイヤーだけど、シンガーとしてはものすごくいい」って。それで歌いはじめたんだけど、小さい頃の私はとてもシャイだったから、独りのときに歌っていた。母がサラ・ヴォーンのレコードをくれてね。サラ・ヴォーンは低音でメロウな美しい声の持ち主で、私もダークで低い声だから、彼女の声が大好きになった。そこからいろんなヴォーカリストに夢中になった。エラ・フィッツジェラルド、ビリー・ホリデイ、ニーナ・シモン……何が私にとってクレイジーだったかって、みんな同じ曲を歌っているのに……みんないわゆる「アメリカン・ソングブック」って呼ばれるアメリカで親しまれている曲の数々を歌っているのに、全然聞こえ方が違っていたことだった。ジャズでは自分自身のオーセンティックなサウンドが求められることにすごく惹かれた。ジャズにのめり込むきっかけになったのはサラ・ヴォーンの声だったと言える。

■ニュー・スクールに学ぶためにニューヨークに来て、その後ワイクレフ・ジーンと一緒に仕事をするなど、ヒップホップやR&Bなどの影響もあり、ジャズというよりも一般的なポップ・ミュージックの分野でキャリアを積んでいきます。それからいまも住んでいるロサンゼルスに移り、2017年に発表したファースト・アルバムは、クアドロンやライで活躍してきたロビン・ハンニバルのプロデュースによるオルタナティヴR&B的な内容でした。セカンド・アルバムも彼がプロデュースしていますが、この頃の活動を振り返ってみていかがですか？　ジャズとはかなりかけ離れた活動だったと思うのですが。

N：ジャズについてみんなが忘れがちなのは、それがブルースやソウル、それから本当にたくさんのものに由来しているってことだと思う。私が若かった頃は若者の間でいまほどジャズの人気が高くなくてね。ワイクリフに出会って……ほら、ジャズとヒップホップってずっとペアだったでしょう？　ジャズのレコードをサンプリングするヒップホップ・アーティストも多いし。私はジャズを知っていたから、それで気に入ってもらえたんだと思う。音楽業界ではトレンドを把握しておくことが大事だって言われるけど、私は純粋主義者たちが気に入るような音楽をやりたいっていう確信があったのね。R&Bもソウル・ミュージックも大好きだし、私の声はR&Bのプロダクションに合っている感じだからね。ただ、あの頃の私の音楽はR&Bやポップ寄りだったかもしれないけど、音は昔から何となくジャズっぽかった。そんな私がR&Bのアーティストたちと比較されるのは興味深いものがあった。だってSZAとか、ほかの女の子たちみたいな音作りをしたことがなかったから。音楽は同じような感じだったけどね。自分の昔の音楽はとても気に入っている。自分のスタート地点や、当時周りから受けていた影響が見えるからね。ロビンは私がちゃんと自分に正直な音作りをできるようにするのがとても巧かった。
　アルバムの枚数を重ねるにつれて、私はより多くの要素を忍び込ませるようになっていった。必ずしもジャズではなかったけど、音楽性という意味でね。生楽器を増やしたり、ストリングスのアレンジだったり。いつも「私の目標は音楽を忍び込ませること」と言っている。いまはジャズもエクスペリメンタルになったし、アンビエント・ジャズの人気も上がっているし、ハッピー。素晴らしいこと。伝統的なジャズからエクスペリメンタルなジャズまで追求できるんだなって。R&Bやブルースは勉強したものという感じね。まだ20代前半と若かったし、たくさんの人が聴いているものにより傾いていたんだと思う。

通訳：おっしゃるとおり、ジャズやR&Bやブルースはきょうだいみたいなものなのかもしれませんね。ヒップホップもそうですし、あなたがR&Bやブルースに溶け込んでいったのも自然な流れだったのかも。

N：そうね。自分が何らかのジャンルに当てはまっている気はまったくしないんだけどね。それはいいことでもあり、悪いことでもある。みんな「彼女はR&Bだ」「ジャズだ」と言いがちだけど、最高のアーティストというのは、ジャンルの間を変化しながら渡り歩いていける人だと思う。いろんな要素を引っ張ってきて。

■その後、2022年に発表した3枚目のアルバム『OFFAIR:Mouthful of Salt』はアンビエントな作品集で、新たな世界へ挑戦しています。また、ハープ奏者のブランディ・ヤンガーとコラボして、いままでになくジャズへ接近したアルバムと言えます。一方、2023年の『Bobby Deerfield』は、R&B、ポップス、フォーク、ロックなどが融合したシンガー・ソングライター的なアルバムで、ジョニ・ミッチェルやファイストなどに近い印象でした。このアルバムはロック畑のジョナサン・ウィルソンのプロデュースでしたが、あなたの音楽は作品ごとにいろいろな変化が感じられます。こうした変遷について振り返ってみていかがですか？

N：私が初期に学んだことは……私は家族に音楽家が多くて、しかもその多くは自分がすべてを知り尽くしているような気になっていたのね。でも音楽のすべてを知り尽くしている気になってしまったら最後、そこでキャリアがストップしてしまうと思う。私はつねに成長し、学ぼうとしている。コラボすることは私にとってとても大切なこと。例えばジョナサン・ウィルソンは間違いなくもっとアメリカーナ寄りで、エンジェル・オルセンやファーザー・ジョン・ミスティを手がけてきたけど、つまるところは信じられないくらい素晴らしいソングライターよ。私にとってはそれこそが私の音楽に純粋に合う点。いろんな人と組んで、そこから何かを得ようとするのは大切なことだと思っている。『Bobby Deerfield』にしても、私はジョニ・ミッチェルもフォーク・ギターも大好きだけど、そのまま取り入れたんじゃいい音にはならなかったと思う。私の声はジャズ・ギターほどアコースティック・ギターには合わない。ときには違う楽器編成を試してみたり、いろんな人と仕事してみたりするのもいいことだと思う。何が自分にとってうまくいって何がうまくいかないかがわかるし。そうやって模索していくのはすごく楽しいことだと思う。
『Bobby Deerfield』の頃に、ハリウッドのローレル・キャニオンに引っ越した。ジョニ・ミッチェルが住んでいたことがある場所。ジャジーなフォーク・アーティストになりきりたかったんだと思う。まぁ、ベストの音ではないかもしれないけど（笑）、学ぶのはいいこと。アーティストとしてはいろんなスタイルやものにトライし続けることが大事だしね。そんななかで、変わらずコアなものがいくつかある点は気に入っている。それは私の声とソングライティング。

私はヴィジュアル的にもジャズが大胆不敵でイケてるって感じにして境界線を押し広げたかった。安全で伝統的なだけじゃなくて、ある意味ちょっとハードコアにもなれるものだってね。

■最新作『V』は1960年創設のジャズの老舗レーベルである〈キャンディッド〉からのリリースです。ただ1964年の経営危機以降は新録がなく、昔のカタログをライセンスして再発するなどしていたのですが、2024年頃からようやく新録がはじまりました。これまでのあなたのキャリアからすると意外な結びつきですが、どのようにして〈キャンディッド〉からリリースすることになったのでしょう？

N：私は昔から、最終的には伝統的なジャズを歌う人になりたいっていう気持ちが強い。〈ヴァーヴ〉や〈ブルーノート〉といったレーベルもあるし、〈キャンディッド〉はレガシー的な老舗レーベルだけど、若手アーティストたちがジャズの自分たちなりのヴァージョンを作りはじめていることに気づいたんだと思う。それで、すでに知られているアーティストだけじゃなくて、新しいアーティストで「競争」したいと考えたみたい。いまの音楽業界の情勢のなかで話題に入りたかったというか。それでリスクを冒して私を採ってくれてラッキーだった。今日のジャズの姿を切り拓いていく、新しいメンツのひとりだと思ってくれた。感謝している。彼らにはヴィジョンがある。ジャズはときに悪い意味で言及されてしまうことがあって、すごく伝統的なジャズか、極端にインストゥルメンタルかどっちかという感じで、ヴォーカリストがその間を渡り歩くことができないきらいがある。スタンダードや伝統的なスウィングを歌うか、サンダーキャットやロバート・グラスパー、フライング・ロータスみたいな、すごく現代的で実験的なものをやるかどっちか。そんななかで、私は単なる懐古趣味的なジャズを作るのは嫌だった。モダン・ジャズを作る道を見いだしたいと思って。2025年にジャズ・アーティストでいるということはどんなものなのか。そのリスクをキャンディッドは冒してくれた。信じてくれてハッピー。

通訳：子ども時代の経験から伝統的なジャズにも造詣が深いあなたですから、未来的なジャズへの架け橋にもなっているのではないでしょうか。

N：まったくその通りね。歳を重ねたら絶対にジャズ・スタンダード・アルバムを作るつもり。スタンダードを歌うのは大好きだしね。ただ、準備ができていない。だからいまは引き続き、自分にとってのジャズを模索しながら、そう思えるものを作っていくつもり。古いアルバムのような感触を得られるものをね。

■〈キャンディッド〉からのリリースですが、『V』は一般的なジャズ・ヴォーカル・アルバムとは大きく異なります。今回のプロデュースはスペンサー・ゾーンとローレンス・ロスマンというこれまでとも異なる人たちが行っていますが、彼らを起用した理由を教えてください。

N：ローレンスとはしばらく前からの知り合いで、彼は何でもできるけど、アメリカーナやロック、ポップス界の色が強いね。彼もまた素晴らしいソングライター。彼が「ナイア、そろそろジャズ・アルバムを作ることを考えるべきだと思うよ」と言ってくれて。それで、いろんなミュージシャンを連れてきてくれた。今回はとにかくプレーヤーありきな作品にしたかったし、みんなでひとつになって何かを作り出したかった。スペンサーと私はある曲に別々に参加したことがあって。その曲がとてもスペシャルなものになって、ローレンスに「君もスペンサーと組むべきかもね」なんて言ってもらえた。スペンサーとはたくさん曲を作って、そのなかからいままでやってきたものとしっくり合うものをピックアップした。スペンサーも素晴らしいアーティストで、ベース・プレーヤーでもあり、強いコネクションを感じた。バンドでありながらも声やアーティストの存在感がちゃんとあるものにするにはどうすればいいか、というヴィジョンを見てくれたんだと思う。ふたりには感謝している。たくさんのことを学んだし、私がやりたかったものを高めてくれたという気がしている。それに自分の作った音楽に自分らしさを感じられるのはいつだっていいこと。自分っぽい音がするし、自分っぽいなって感じられるからね。

■そのほかにアンナ・バタース、ニコール・マッケイヴといったロサンゼルスの若く才能溢れる女性ジャズ・ミュージシャンも参加しています。普段からこういったプレーヤーたちとは共演して、女性ジャズ・ミュージシャンのコミュニティ的なものがあるのでしょうか？

N：ふたりともそれぞれ自分たちのことをやっているからね。……みんな独自のキャリアを持っているのが素晴らしいと思う。アンナもニコールもすごくうまくいっているけど、私が彼女たちを必要としているときにはいてくれた。ジャズのなかで小さなコミュニティができつつあるのは素晴らしいことだと思う。あと、私はできるだけ女性プレーヤーを見つけようとしていて。男性が優勢な分野であることは間違いないからね。女性ヴォーカリストがたくさんいるのは確かだけど、楽器をやる女性も続々出てきているって喜んで報告できる。私はラッキー。あんなに素晴らしいプレーヤーたちと、今回のアルバムを作ることができたんだから。

■『Bobby Deerfield』にあったエレクトロ・ソウル、テクノ・ポップ的な作品を継承していて、“Throw My Head Out The Window”はハウス・ミュージック的な要素がありますし、“Pianos and Great Danes”はブロークンビーツ調だったりと、クラブ・サウンドをかなり意識した印象です。これら作品はどんなイメージで作られたのですか？

N：私はバラードが大好きだから、いつもスローなものに走る傾向があるのよね。今回自分自身に課したチャレンジとしては、特にその2曲に関しては、能動的なリスニングをすることだった。もっとエネルギーが感じられて、テンポが速くて、ドラムンベースみたいなアグレッシヴな要素があって。“Throw My Head Out The Window” ではドラムを2セット使ったの。それから私はヴィジュアルを思い浮かべるアーティストだから、この曲ではLA中をドライヴしている状態を思い描いた。LAはものすごい車社会だから、よく犬が車の窓から顔を出しているのよ。あの解放感って最高！　と思ってね。あのエキサイティングな解放感を表現したいと思った。
　あと “Pianos and Great Danes” は……私の頭のなかはいつもゴチャゴチャで、いろんなことを同時に考えている。ピアノから犬のグレート・デーン、それからセックスまで、あらゆることを同時にね。頭のなかがクレイジーになっている状態を音で表現している感じ。いろんな思いが侵入してくる様子を、カオスな感じのサウンドで表現したかった。それで、トラックが忙しい感じだから、私のヴォーカルはもう少しラウンジ的というか、もっとメロウなものにしようと考えたの。
　そうやって遊んでみるのもいいことだと思うのよね。曲によっては本当に声を張り上げているものもあるし、楽器の一部になっているものもあるし。その2曲はどちらも気に入っている曲。どちらもエネルギーがあるし、作ろうと思えばダンス・リミックスも作れそうだしね。もしかしたら本当に作るかもしれない。そうなったらエキサイティング。
　このアルバムのテーマのひとつが現実逃避とか空想だと思う。クレイジーな考えがいろいろあるこのご時世に、いかに自分の心を静めるか。そのふたつの曲で陰と陽を表現しているようなもの。“Throw My Heads Out The Window” で心の平安を探して、“Pianos and Great Danes” は「何てこと、頭のなかがカオスになっている。頭を鎮めるにはどうしたら？」みたいな感じ。

私はジャズの創造的破壊者であり続けたいと思っている

■なるほど。いま「自分の声が楽器の一部になっていることがある」という話でしたが、“Ronny Cammareri” はアンビエントを意識したジャズ・ナンバーで、あなたのワードレスなヴォーカルもハーモナイザー的な役割を果たしています。“Again with Feeling” はダークな雰囲気の作品で、一種のトリップホップに近いというか、ベルギーのメラニー・デ・ビアシオを想起させるようです。

N：そう言ってくれるなんて最高！　あとはハイエイタス・カイヨーテとかリトル・ドラゴンみたいに、R&B寄りのことをやっているけど、びっくりするくらい高度で、ジャズの要素を取り入れている音楽もあるよね。“Again with Feeling” にR&Bの要素や、加えたら役立つかもしれないと私が思った要素があるのは間違いない。

通訳：メラニーやハイエイタス・カイヨーテらもジャズの枠にとらわれないオルタナティヴな活動で知られますが、意識するようなところはありますか？　例えばよく聴くとか、交流があるとか。

N：交流はしていない。私はシャイだから畏れ多くて（笑）。聴いてはいるけどね。ただ、模倣はしたくない。でもいろんなジャンルの要素を引っ張ってきているのを聴いていると、とても励まされる。ハイエイタス・カイヨーテなんかは私にとってすべて。ギター1本だけを伴っているときはフォーク・ソングみたいだし、前衛的なジャズ・シンガーみたいに聞こえるときもあるし、シンセを多用しているときもあるし。彼女たちの存在は、私に挑戦をさせてくれる。音楽に境界線なんてないんだって気づかせてくれる。ひとつの世界にしっくりはまりさえすれば何をやってもいいってね。アルバムが本みたいにいろんなチャプター（章）を持っていることが大事だって思う。全部同じに聞こえないためにね。
　本当にたくさんのアーティストに影響をもらっているわ。「私がこれをやっていいのか」「私のヴァージョンだったらどうなるんだろう。どんな歌詞や音色、響き、ハーモニーになるんだろう」って考えさせてくれる。

通訳：自由にジャズの枠を超えて実験してもいいと思わせてくれる存在なのですね。

N：ええ。ジャズはとても純粋主義的なジャンルだけどね。でもジャズを勉強していた当時、私はジャズが怖かった。私にとってはとてもハードコアなものだった。昔のジャズ・アーティストはチンピラだったし、ドラッグ中毒だったし、反逆者だったし……好き勝手にやっていたからね。保守的でもなかったし、お堅い感じでもなかった。いまはジャズというと高尚で伝統的で、温厚でマナーのいいジャンルだなんて思われているけど、私に言わせれば、その昔の彼らはロック・スターみたいなものだからね。ヘロインを打ってクレイジーだったんだから（笑）。パンクみたいな要素があった。尖っていてね。私はヴィジュアル的にもジャズが大胆不敵でイケてるって感じにして境界線を押し広げたかった。安全で伝統的なだけじゃなくて、ある意味ちょっとハードコアにもなれるものだってね。こういう言い方をするのもなんだけど、一般的なジャズのイメージは年配向けの音楽っぽい感じよね。でもジャズは若々しくてとても自由なジャンル。昔の彼らはパンクスだった。

通訳：だからこそあなたは “Angel Eyes” のようなスタンダード中のスタンダードみたいな曲を「パンク／ゴス・ジャズ」と呼んでいるのですね。あなたのファンも、あなたのことを「ゴス・ジャズのプリンセス」と呼んでいますし。

N：そうそう。パンクはアティチュードの話に過ぎないから。パンクの感性だってありだと思う。私はジャズの創造的破壊者であり続けたいと思っている。同じアルバムにスタンダードも “Pianos and Great Danes” みたいな曲も入れていいってね。そしてそれでもジャズと見なされる自分でいたい。ジャズはすべてだからね。ジャズはその解釈の仕方次第というか……ミュージシャンシップとか、必要とされるものはあるけど、好きなものにならせてくれるのがジャズだと思う。歴史と、作られてきたものに敬意を表してさえいればいいと思う。

■ちなみにどうして “Angel Eyes” を取り上げたのでしょう？　あなたの好きなエラ・フィッツジェラルドも歌ってきた曲ですが。

N：お気に入りのジャズ・ソングが本当にたくさんあってね。ただ、さっきも言ったけど、まだスタンダード・アルバムだけのアルバムを作る準備はできてない。でも同時にジャズ界が純粋主義であることもわかっているから。「きみはジャズじゃない。ジャズだってことを証明してくれ」という感じで。だからジャズ・スタンダードを1、2曲入れたいというのはわかっていた。“Angel Eyes” は私のお気に入りのひとつで、ミステリアスで、あまり自分を見せないというか、人と共有しないような感じがこのアルバムに合うと思った。
　いつも考えると凄すぎると思ってしまうのだけど、フランク・シナトラが最後にライヴで歌ったのもこの曲だったそう。つまり彼が最後に歌ったのは “Excuse me while I disappear（失礼、姿を消すよ）” というフレーズだったってこと。その後、彼は二度と歌うことがなかった。あまりにクールな曲。エラ・フィッツジェラルドも、他の人もみんな歌った曲だけど、私なりのジャズへの敬意を表した曲。フル・バンドと一緒に録音して、その後ピアノとヴォーカルだけで録音してみて、必要なのはピアノとヴォーカルだけだって思った。ただコード進行にだけ耳を傾けて歌いたいと思った。とにかく美しい曲だから。メランコリーで謎めいた雰囲気にも合っていたと思う。

■“Angel Eyes” や “I Found The Restaurant” などは丹念に歌い上げていて、あなたのジャズ的な要素がしっかりと現れていますね。そこもすてきな面のひとつだと思いますが、こうして話を聴かせていただいて、ジャズに対する見方が変わりそうです。

N：嬉しい！　それが私の目標でもある。いろんなものに耳を傾けて、ジャズ・シンガーが特定の箱にはまらなくてもいいってことを感じてもらえればと思っている。

本邦初のイギリス現代思想案内

インタヴュー
國分功一郎／毛利嘉孝／田崎英明／宮﨑裕助

資本主義リアリズム、思弁的実在論、加速主義、ゼノフェミニズム
そしてカルチュラル・スタディーズの功績とは
押さえておきたいキーワードを解説

●マーク・フィッシャー入門――その音楽批評から加速主義との関係、うつ病、最終講義のポイント、現代アートへの影響まで
●初めて触れる読者のための、マーク・フィッシャー著作案内――『資本主義リアリズム』『わが人生の幽霊たち』『奇妙なものとぞっとするもの』『K-PUNK』『ポスト資本主義の欲望』それぞれの解題から未邦訳テキストの紹介、そして彼が手がけた出版事業まで
●ポール・ギルロイの功績、現代のキーパーソンたち＝レイ・ブラシエ、オーウェン・ハサリー、アルベルト・トスカーノらの思想、サイバーフェミニズム、イギリスにおけるマルクス主義の系譜、ほか

執筆
イアン・F・マーティン／野田努／河野真太郎／鈴木慎一郎／有元健／仲山ひふみ／幸村燕／清水知子／水嶋一憲／平山悠／大岩雄典／宮田勇生／安藤歴／杉田俊介／大橋完太郎／原塁／飯田麻結／山本浩貴／星野真志／長原豊／小林拓音

装幀：SLOGAN
菊判220×148／並製／256ページ

［共同監修者プロフィール］
仲山ひふみ（なかやま・ひふみ）
批評家。主な寄稿に「加速主義」（『現代思想』2019年5月臨時増刊号）、「ポストモダンの非常出口、ポストトゥルースの建築――フレドリック・ジェイムソンからレザ・ネガレスタニへ」（『10+1 website』2019年10月号）など。レイ・ブラシエ『解き放たれた無──啓蒙と絶滅』（河出書房新社、2026年）を共訳。

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◆未来屋書店／アシーネ

・仲山ひふみによる記事
「Aaron Dilloway Japan Tour 2023＠落合Soup (2023/2/11) ライヴ（デッド）レポート」
「不気味なものの批評を超えて──マーク・フィッシャー『奇妙なものとぞっとするもの』紹介」

　この過去の夏、大阪の歴史的建造物であるミソノビルの閉鎖／解体の発表に対する悲しみは、その歴史と長寿を祝うための一連のパフォーマンスによって明るいものとなった。7月5日に予定されていたそのパフォーマンスのひとつは、∈Y∋（BOREDOMS）による新プロジェクトFINALBY( )（発音 ― Final B Empty／ファイナルビーエンプティ）であり、大阪を拠点とするCOSMIC LABとのコラボレーションであった。大阪音楽シーンの伝説である∈Y∋は、間違いなく、このビルの長寿を祝う最適な人物だった。興奮した私は、すぐにチケットを購入し、関西への旅を計画した。不運なことに、いまはもう11月の終わりであり、スケジュールの都合でその旅をキャンセルせざるを得なかったことに、いまだに軽い痛みを覚える。ああ、なんという惨めさ！　叶わなかった夏の記憶。家に居なければならなかった悲しみは、ほとんど耐えがたいものだった。

　しかし運命とは不思議なもので、東京では∈Y∋関連のイベントが次々と行われている。逃した夏の機会を補って余りあるほどに。∈Y∋は渋谷の中心ど真ん中、ミヤシタパーク3階のgallery SAIで開催された新しい展覧会Mapocy（まぽチー）のために東京に戻って、さらに、歌舞伎町のZERO TOKYOにおけるFINALBY( )の東京初演があった。それから、歌舞伎町の王城ビルでのBENTEN2のための∈Y∋の2024年のARV100パフォーマンスのマルチスクリーン・インスタレーションもあって、Art Tokyo Week でのC.O.L.O.（COSMICLAB）による小さなサプライズ・コンサート、さらに締めくくりとしてMUTEK Japanの巨大ステージでのC.O.L.O.とのユニークなオーディオ・ヴィジュアル・パフォーマンスがあった。
　日本のオルタナティヴ・シーンにおける最大級の革新者としての∈Y∋の多く多くの年月にもかかわらず、BOREDOMSの非活動とより散発的なソロ活動が相まって、∈Y∋は数年間“混沌の中心”にいなかった。だからこそ、半年の間にこれだけ多くのイベントがあることは、一種の“再紹介”のように感じられる。新たな歴史をつくるための完璧なタイミングだ。私が最後にBOREDOMSのライヴを見たときのひとつは、∈Y∋がステージ上で足を骨折し、痛みにもかかわらず演奏を続けたときだった。だから、まだ気づいていないなら言っておくが、∈Y∋関連の出来事はしばしば歴史的なのだ。私はこの秋のこれらすべての素晴らしい体験をレポートにまとめた。

MAPOCY

　5つの部屋に分かれ、とくに4つ目はほとんど“隠し部屋”のようなサプライズになっている。本展「MAPOCY」は、∈Y∋のジャンク・アート的な作風を巨大インスタレーションとして展開したもので、現在も活動をともにするPUZZLE PUNKSのパートナー、マルチメディア・アーティストの大竹伸朗の気配と、彼がしばしば扱うドラムのシンバルというモチーフが混ざり合っている。
　まず圧倒されるのは、とにかく“緑”。これでもかというほど緑。壁に取り付けられたキャンバス、シンバル、ビニールシート、ガラクタの数々——あらゆるものに緑のペンキがぶちまけられている。床にまで飛び散っていて、空間全体が緑色の施工現場のようでもあり、同時に、初期∈Y∋作品でも見られた木片の寄せ集めによるギザギザの形状がそこかしこに出現している。
　ひとつ目の部屋は床と壁にオブジェが置かれた比較的ゆとりのある空間だったが、ふたつ目に入ると一転、大小さまざまな物体が山のように積み上がり、すべてが同じ緑に染められている。天井からはビニールシートが垂れ下がり、換気用のファンが絶えず唸っている。最初はまとまった形など見えず、ただ“ノイズ”だけがある。正直なところ非常に混乱を招く展示だが、もし音楽におけるノイズに惹かれる人なら、聴覚的ノイズと物質としてのノイズに大差はないとすぐ理解できるだろう。
　混沌は3つ目の部屋でも続く。奥の隅にほとんど真っ暗な空間へと続く黒い入口が見え、その向こうに“4つ目の部屋”がある。ここはFINALBY( )のメンバーたちと制作した映像作品が、三面の細長いクリーンに巻物のように投影されるダイナミックな空間だ。黒いビニールシートで覆われた小さな穴をくぐって入ると、モノクロームの点滅するプログラム図形と、轟音のノイズ・ミュージックが部屋全体を震わせている。精密にピクセル化された映像は、伝統的なアジアの雲や花の意匠を再構成し、左右から現れては中央でぶつかり、新たな幾何学へと変容していく。その視覚的なカオスは池田亮司のもっとも衝撃的な作品を思わせつつ、より柔らかく親しみのある感触を残す。ここを先に観たことで続くFINALBY( )のライブがどのようなものになるのか、無自覚のままヒントを得ることになった。
　最後の5つ目の部屋は、これまでの強烈な表現から一度“息をつかせる”空間だ。出口前の壁一面に、古い手描き作品と実際のアナログ盤が組み合わされて展示されており、紙のドローイングという∈Y∋の原点的な表現へと立ち返る、一種の後味として配置されている。

FINALBY( )

　FINALBY( )が初めて姿を現したのは、観客の多くがその存在を知らぬまま迎えた2021年のフジロックだった。以来、その公演歴は香港、大阪、そして今回の東京のみと極めて限定的だ。∈Y∋が音楽家であると同時に卓越したヴィジュアル・アーティストであることはよく知られているが、これほどまでにステージ上で視覚と音響が正面衝突した例は稀だ。私の目には、テクノロジーを全面的にアップデートして蘇った現代版ハナタラシのようにも映る。∈Y∋は、身体性を伴う新しいパフォーマンスを構築しており、それはパフォーマンス・アートと、ノイズマシンや照明、センサーと接続されたオブジェ群とが密接に絡み合ったものだ。この技術面を支えるFINALBY( )の共同制作者は、COSMIC LAB（C.O.L.O.主宰）、アートエンジニアの堀尾寛太、そしてプログラマーの新美太基である。デジタライズされた∈Y∋——まさにテクノロジー時代が生んだ独自の結晶だと言える。
　私自身、この新しい方向性の萌芽を、パンデミック前の原宿で偶然目撃する幸運に恵まれた。2019年、TOKYO CULTuART by BEAMS Harajuku で開催されたBOREDOMSのTシャツ展でのことだ。∈Y∋はフェイスマイクを付け、両手に装着したモーション・センサー内蔵のサウンドマシンからノイズを放ちながら、黒いジャケットの下に隠れた装置を動かし、通常のマイクに縛られない歌唱を試みていた。ここにはすでにFINALBY( )の原型があった。また、このとき∈Y∋は巨大な円錐形オブジェへの偏愛を初めて披露している。黒いコーンの底部にセンサーが仕込まれており、それを持ち上げて振るたび、音は揺らぎ、形状の奇妙さも相まって視覚的にも滑稽で魅力的だった。背後には技術面を支えるエンジニアが控えており、30名ほどのファンしかいない小部屋での濃密な光景は、後に東京で結実するまでに6年かかった構想の出発点を示していた。

　FINALBY( )を観に行く前、気分を高めようと私はBOREDOMSの入手困難な問題作『Super Roots 5』を久々に取り出した。重厚なドラムとシンバルへ傾斜していく初期段階にあたる一枚で、1曲＝1時間という構成、ほぼ一本調子の宇宙的トーンに泡立つノイズとシンバルが折り重なる——「曲」というより「体験」だ。これを聴くと、1982年のある出来事を思い出す。
　1982年、前衛ギタリスト／作曲家グレン・ブランカは『Symphony No.2 – The Peak of the Sacred』をライヴで披露した。副題「聖性の頂」は本来その作品固有のものだが、彼のエモーショナルな創作全般を言い当てる表現でもある。複雑な転調をほぼ廃したこの交響曲は、天上のエネルギーが雷鳴のように連続して吹き荒れる、彼の作品中もっとも強烈な体験のひとつだった。
「聖性の頂」とは、人間が自己を超越するための、絶えず恍惚と狂喜を更新し続ける音楽を指す。∈Y∋がBOADRUMシリーズやその他の公演で追求してきた方向性は、明言されていなくとも、まさにその頂点に向かう試みだったと私は感じている。「曲」よりも「経験」を重視する姿勢——それは彼の精神性と音楽性が複雑に深化してきた証でもある。FINALBY( )の公演中、∈Y∋はまさにその「聖性の頂」に到達しようとしていた。

2025年10月25日　FINALBY( ) LIVE in 歌舞伎町EXPANDED
presented by COSMIC LAB & TST ENTERTAINMENT CO.,LTD.

FINALBY( ) LIVE in 歌舞伎町EXPANDED Photo : Masayuki Shioda

　当日の「FINALBY( )Live in 歌舞伎町Expanded」というフルタイトルの公演は、実に2時間ノンストップのパフォーマンス作品だった。事前告知からは想像もできない構成である。チケットを買った時点で「2時間」とあったため、DJか何かが挟まるのだろうと勝手に思っていたが、違った。２時間まるごとが、巨大なノイズの奔流と悦楽的ヴィジュアルの対話で満ちていた。
　ステージ中央には、光に照らされ巨大なカップケーキのように見える“何か”が鎮座している。後にそれが、∈Y∋ がジェンベのように叩くノイズ・ジェネレーターであると知った。ステージ上には複数のコーンが配置され、最大のものは宙吊りになっていて、∈Y∋の身長を完全に覆うほど巨大だった（実際、後半で∈Y∋がその内部に隠れる場面があった）。さらに、フロア中央、観客のほとんどが囲むようにして別の巨大コーンが置かれ、公演後半ではそのコーンが発光し、∈Y∋の手で回転させられる仕掛けになっていた。
　ZEROTOKYOという会場は、巨大なメインスクリーンに加え、左右と背後にも細長いスクリーンが連なる独特の構造で、360度的な没入感を生み出す。MAPOCYで見たモノクロームのデジタル雲はここでも再登場し、背面や側面から湧き上がるため、観客は携帯で“映え”を狙う余裕を失い、その瞬間に没入せざるを得なくなる。近年まれに見る、記録では再現不可能な体験だった。
　奇妙なパンク・バンドから出発し、90分超の儀式的公演を構築できる存在へと変貌したBOREDOMS。その中心人物である∈Y∋は、観客の細胞レベルに作用する「悟性の構造」を知り尽くしている。聖性の頂。

　公演の最後、∈Y∋は稀にみる“口頭での解説”を行い、コーンの群れを「家族」だと呼んだ。FINALBY( )の本当のメンバーはコーンであり、人間はその媒体にすぎないのだと。※詳しくは∈Y∋本人が10月26日付でInstagramに投稿した説明を参照してほしい。
　この一連の経験は、初期舞踏、ローリー・アンダーソン、フィリップ・グラスらの系譜に連なる、ダイナミックなパフォーマンスアートの華麗な再誕に等しかった。

FINALBY( ) LIVE in 歌舞伎町EXPANDED Photo : Masayuki Shioda

∈Y∋ × C.O.L.O（COSMICLAB）＠ MUTEK JAPAN

　渋谷で開催されたMUTEK JAPAN 2025で、∈Y∋はC.O.L.O.とともに初めてこのフェスのステージに立った。ART WEEK TOKYO（11月5日）のサプライズ公演をさらに拡張し、より長く、より“怪物的”な形で提示したものだ。FINALBY( )とは異なり、形式上は伝統的なオーディオビジュアル公演に近いが、幸いにも遥かに奔放だった。多くのMUTEK出演者が“引き算の美学”で勝負するなか、これは「足し算の極北」とも呼べる公演だった。
　FINALBY( )が2時間のノイズの海へ沈めるような体験だったのに対し、今回の2人は長いテーブルに並んで立ち、背後の巨大スクリーンとともに、∈Y∋のDJ PICA PICA PICA的な狂騒を現代化したような世界を作り上げた。FINALBY( )のノイズ成分と、モノクロームのフリッカー映像、そして近年∈Y∋が執着するハイパー・サイケデリックなシンゲリ（singeli）が高密度に衝突し合う。言語化困難なコラージュも大量に挟まれる。
　∈Y∋の音楽とヴィジュアルは、まるでドラッグまみれのポップアートだ。C.O.L.O.は∈Y∋の衝動を鏡のように反射し、狂気じみたフリッカー花、精神を攪拌する幾何学模様、スクリーンいっぱいの“眼”、ハートやブタの絵文字が奇妙な規則性で踊り、そのあとにはスローモーションのデコトラ事故寸前3D映像が続く。強度は綿密に計算され、現実味がないほど完璧だった。息つく暇もない全頭脳的ラッシュ。

　ここ数ヶ月の間に、∈Y∋の唯一無二の表現が多角的に更新される様子を目撃してきた者として、2026年にさらに何が生まれるのか、ただ祈るばかりである。

FINALBY( ) LIVE in 歌舞伎町EXPANDED Photo : Masayuki Shioda

Sadness at the announcement of the closing / demolition of the historic Misono building in Osaka this past summer was brightened with a string of performances to celebrate the history and longevity of the famous landmark. One of those performances, scheduled on July 5th, was EYE`s (Boredoms) new project FinalBy ( ) **(pronounced - Final B Empty) (ファイナルビーエンプティ), a

collaboration with Osaka based COSMICLAB. EYE, a legend in the the Osaka music scene, was definitely the best choice to celebrate the building`s longetivity. Excited, I immediately purchased and planned my trip to Kansai. Unfortunately, it`s now the end of November and I still feel a light sting of having had to cancel said trip due to schedule conflicts. Oh the misery! A summer memory unrealized. My sadness at having to stay home was almost unbearable.

Fate though works wonders and Tokyo is enjoying a string of of EYE related events. More than enough to make up for the missed summer opportunity. EYE has returned to Tokyo for a new exhibition, Mapocy (まぽチー), smack dab in the center of Shibuya

on the third floor of Miyashita Park at gallery SAI, the Tokyo premiere of FINALBY ( ) at ZERO TOKYO in Kabukicho, a multi- screen installation of EYE`s ARV100 performance in 2024 for BENTEN2 at 王城ビル (also in Kabukicho), a small surprise concert

with C.O.L.O. (COSMICLAB) at Art Tokyo Week, and a unique audiovisual performance with C.O.L.O. on a huge stage for MUTEK Japan to round it out. Despite EYE`s many many years as one of the greatest innovators in the alternative scenes of Japan, the inactivity of the Boredoms coupled with more sporadic solo

activities means that EYE hasn`t been at the center of the chaos for some years. So with this many events within just half a year, it feels like a reintroduction of sorts. Perfect for creating new history. One of the last times I saw the Boredoms live was when EYE broke his leg on stage and kept performing despite the pain. So if you haven`t guessed so far, anything EYE related is often historic. I have compiled all of these great experiences this fall in a report.

MAPOCY

Separated into 5 rooms with the 4th almost a secret surprise, MAPOCY reflects EYE`s junk art style as a large installation closely in line with his ongoing PUZZLE PUNKS partner, multi-media artist Ohtake Shinro, mixed with his other common collaborator, the drum cymbal.

The installation is very, very, very, very, very green. Green paint splattered on canvases installed on the walls, on cymbals, on plastic sheets, on junk items. There is green paint literally everywhere including the floor. Almost like an artistic, construction site mixed with wooden assemblages, created into jagged shapes you can see in older EYE works. While the first room was spacious with objects on the floor and wall, the second room was chaotically littered and piled up with numerous objects of different types completely splattered with the same green paint, plastic sheets hanging down and a fan constantly going to keep possible fumes from making anyone sick. There were no coherent shapes at first, just noise. The site is honestly incredibly confusing and confounding but if you have any taste for noise in your music, I would say there is no difference between aural noise or physical noise.

The chaos continues in the 3rd room where in the far corner you might see a dark entrance way into a near pitch black room. The 4th room is a dynamic 3 wall screen scroll-like video of his work with the other members of FINALBY ( ). Only viewable by entering through a small hole created with black plastic sheets, the room literally reverberates with the intensity of the monochrome flashing programmed shapes and the noise music blasting. The images carefully pixelated reimagine traditional Asian cloud flower designs colliding into each other becoming new geometry. Often starting from the far left and far right side, they eventually meet in the center and evolve into new forms. The visual cacophony reminded me of Ikeda Ryoji`s most impactful works but with a fresh and friendly take. Visiting this exhibition first gave me a good unknowing hint of what the following FINALBY ( ) would be like.

The last room is a calm down from the bold expressions of the previous ones. Only one wall of older very familiar hand drawn art combined with physical lps before the exit, it was an interesting last taste offering a comparison to EYE`s initial choice of expression - paper drawings.

FINALBY ( )

FINALBY ( ) first debuted at Fuji Rock in 2021 in front of an unknowing crowd. Since then, FINALBY ( ) has performed only in Hong Kong, Osaka, and now Tokyo. We all know that EYE is a visual artist on top of being a musician but rarely has his visual side collided justly with the music on stage. Like an updated and rebirthed technological Hanatarash (by my eye), EYE has developed a new strong, physical performance more like

performance art coupled with objects connected to noise machines, lights, and sensors. His technical collaborators = other members of FINALBY ( ) are COSMICLAB (directed by C.O.L.O.), art engineer Horio Kanta, and programmer Niimi Taiki. This is very much a digitized EYE. Without a doubt a unique combination of our technical age.

I was lucky enough to witness the beginning of this new venture toward multi media in a small room in Harajuku before the pandemic. At TOKYO CULTuART by BEAMS Harajuku in 2019 for a BOREDOMS t-shirt exhibition, EYE wore a face mic and a black jacket somewhat covering two motion detecting sound machines attached to both his hands that emitted noises. Activating the sensors with motion and singing unbound by a regular mic, EYE was experimenting with the beginning of what would become FINALBY ( ). Here EYE also introduced his obsession with large cones as sound devices. To match his clothing, EYE had a black cone with sensors on the bottom. Picking it up and waving it around affected the sounds emitted and provided funny eye candy as cones are naturally bottom heavy and odd shaped. Behind EYE was an engineer to support the technical side of the performance. Having witnessed this very intimate performance in a room full of 30 or so fans, I can now see the initial development and vision that took 6 years to materialize in Tokyo.

To prepare and hype myself up for going to see FINALBY
( ), I dusted off a copy of the Boredoms` Super Roots 5, one of their most difficult to attain recordings and also their most abstract. At the beginning of their heavy drum and cymbal phase, the one track album is one hour long and basically one long cosmic tone

maintained straight with bubbling noise and cymbals. There is no song per se. Only a holy experience. This reminds me of 1982.

In 1982, the avant garde guitar composer, Glenn Branca performed live his work Symphony 2 with the added title “The Peak of the Sacred.” Only meant for that work in particular, that title though often describes much of his most emotional work. Symphony 2, one of the least complex of his works in terms of multiple chord changes, was one of his best for the sheer intensity and almost god-like continuous blasts of angelic amorphous energy that felt like thunder in the air.

The idea of the peak of the sacred evokes music that is continuously euphoric and orgasmic for humans to rise beyond themselves. EYE`s direction of the Boredoms with the BOADRUM series and other performances I feel were meant to reach “ the peak of the sacred” whether explicitly expressed or not. EYE`s focus on the “experience” over the “song” illustrates his evolving and complex mental state and music focus since then. Throughout FINALBY
( ), I keenly felt EYE reach “ the peak of the sacred” as only he could.

FINALBY ( ) Live in Kabukicho Expanded (the full title of the night) was a 2 hour uninterrupted performance art piece which didn't advertise itself to be that. Genius. When purchasing the ticket, I noticed that the performance was supposed to be 2 hours but I assumed that there would be a dj or something. No, it was 2 full hours of huge blasts of noise with EYE and matching euphoric visuals designed to create a dialogue that worked very perfectly.

On stage at the center was a “thing” that I could only describe as a light illuminated huge cupcake. That “thing” I learned later was a noise generator that EYE could tap at like a djembe. Across the

stage were several more cones with the largest suspended in air at the front of stage so massive it could cover EYE from head to toe (which it later did). In the center of the floor surrounded by the majority of the audience right before the sound and visual mixing booth of another huge - I do mean huge - cone on a platform that later would light and spin in a circle pushed by EYE. During the performance EYE moved back and forth from the stage to the floor centered cone. ZEROTOKYO, for the many who have never been inside it, is a venue unique in having not only a huge stage screen but long thin screens on the left, right, and back wall making a 360 degree surround experience.

The monochrome digital clouds from Mapocy re-introduced themselves here, they emerged from the back and the sides making everyone have to be present in the moment instead of looking for the next instagram moment with their phones. Unlike any performance I have been to in years, this was first time in ages where no documentation could do justice to each person`s experience that night. Whether with the noise assault or the constantly shifting orientation of the images.

EYE, having changed the Boredoms from an unusual, quirky punk group to a band capable of performing hour and a half concerts has attained the psychological knowledge few have of how to construct enlightening performances of such depth that change the molecules of the crowd. The peak of the sacred.

EYE named the group of cones a family and stated so at the end of the performance in a rare commentary of his ideas to the audience. The cones were a family and the real members of FINALBY ( ) making the human members only conduits. *** Please refer to his exact explanation of the cones posted on

October 26th on EYE`s own Instagram account. The total experience felt like a great rebirth of dynamic performance art in the tradition of early Butoh, Laurie Anderson, Philip Glass, and others.

EYE with C.O.L.O of COSMICLAB at MUTEK JAPAN

Held in Shibuya, EYE for the first time ever graced the stage of the 2025 edition of MUTEK JAPAN with C.O.L.O. (COSMICLAB) presenting a more fantastic and longer version of the surprise performance they did for ART WEEK TOKYO on Nov. 5. Unlike FINALBY ( ), this performance was closer to a traditional audiovisual performance but luckily more unhinged. Most performers of MUTEK try to impress with a less-is-more aesthetic but this was a case of more-is-so-much-more one. The FINALBY (
) concert was a submersion in 2 hours of near constant noise. The MUTEK performance of C.O.L.O. and EYE, standing together at a long table shadowed by a huge screen behind, was closer to EYE`s manic DJ PICA PICA PICA mix style. An incredible soup of noise portions of FINALBY ( ) with the same monochrome flicker visuals side by side with hyper psychedelic hardcore singeli music reflecting his ongoing fascination with the manic genre. And tons of near indescribable collages in between.

EYE`s music and visual style is like pop art on acid. C.O.L.O. convinced me he was the best collaborator for EYE, brilliantly reflecting EYE`s impulses assaulting the audience with demented flicker flowers, mind-altering geometry, a sea of eyes (totally tongue in cheek), heart and pig emojis dancing across the screen in similar patterns followed by near collision slow motion disaster 3D video game scenes of Dekotora trucks loosing their wheels. The intensity

was beautifully calculated and unreal. A full head rush with barely a moment to breath.

With so many perspectives of EYE`s singular always evolving expression in only a few months time, I can only pray that 2026 brings us more.

LIG (Osamu Sato + Tomohiko Gondo)
Love Is Glamorous / Life Is Gorgeous
ソニー

Electronic

Amazon Tower HMV disk union

　LIGは佐藤理とゴンドウトモヒコによる新しい音楽ユニットだ。
　デビュー・アルバムは2枚組CDの『Love Is Glamorous/Life Is Gorgeous』。
　レコード会社による紹介ではLIGの音楽は「電子音楽と金管楽器を融合し、現代音楽、ジャズ、民族音楽、クラシックを横断するオーガニックなインストゥルメンタル・サウンド・トリップ」とある。
　こう書くとずいぶんと曖昧に捉えられるかもしれないが、実際に彼らの音楽を聴いてみたら、まさにその通りの音楽だった。
　ただし、とてもポップかつダンサブルで楽しい「インストゥルメンタル・サウンド・トリップ」でもある。
　LIGのふたりのうち、佐藤理は1990年代に発表された『LSD』や『東脳』といったサイケデリックで中毒性の高いゲームのクリエイターとして高名だが、音楽やグラフィック・デザイン、映像の分野でも数多くの作品を世に出しているマルチな才能を持ったアーティストだ。
　片やゴンドウトモヒコはボストン大学で音楽を学び、帰国後はオフィス・インテンツィオ（高橋幸宏らが創設した会社）でのサウンド・プログラマーを経て電子音楽と金管楽器の奏者、そして作曲家として活動を続ける。自身のバンド、アノニマスのほか、YMOや蓮沼執太フィルのサポート、高橋幸宏との数多くのコラボレーションで知られている。
　1960年生まれの佐藤と1967年生まれのゴンドウ。ちょっとだけ年は離れているが、かなり以前から面識があり、近年はライヴやレコーディングで共演を続けてきた。

いっぱい曲ができて新人バンドなのに2枚組になっちゃって（ゴンドウ）　65歳と58歳の新人ですが（佐藤）

ゴンドウ：最初に会ったのは1995年ぐらいかな。ぼくがオフィス・インテンツィオに入ったばっかりの頃。アノニマスの山本（哲也）くんが佐藤さんの事務所でバイトをしていて、その縁です

佐藤：それからすぐに一緒にライヴをやるようになって、吉祥寺のスターパインとか、なにかのイベントで渋谷のクアトロに出たこともありました。そのときはアノニマス＋ぼくという形が多かったかな

ゴンドウ：そうそう。（徳澤）青弦もいて、即興的な演奏をしていました

　しかし、その後は一旦、共演は間が空いた。

佐藤：その間、ぼくは〈ソニー〉でゲームを作ったりして、その音楽は作ったものの、しばらく音楽活動はお休みしていたんです。あまりに忙しくてゲームやグラフィックの作業に専念しようと。ただ、その後に海外の会社からぼくの音楽をアナログ盤で出したいというオファーが続いて、昔の音源やデータをひっぱり出してきて、よしこれでアルバムを一枚作ろうと。その中の1曲でゴンちゃんにホーンを吹いてもらって、それがひさしぶりでしたね

　その曲は、かつて佐藤理が坂本龍一さんからコードとメロディを提供され共作した『Retrocognition』のセルフ・カヴァーで2017年の発表。

佐藤：その頃からビームスで毎年のように展覧会をやってライヴをやるようになったんですが、最初の2017年にゴンちゃんと成田忍さんにサポートで入ってもらったのが本格的に共演するようになった始まりかな？

ゴンドウ：そうですね、本格的に一緒にやったのはそのときが初めてですね

　アーバン・ダンスの成田忍は本作にもゲスト参加している。

佐藤：ぼくは京都出身なんで同郷のアーバン・ダンスは昔から知っていて、成田さんは、しばらく活動していない時期もあったんですけど、ときどきライヴのゲストに誘ってみたり。また、沖山優司さんと一緒にアルバムを共作しかけて、でも途中から彼がやる気になってきて、やっぱり全部自分でやるって音楽活動に本格復帰したりと、つきあいが長いんですよ

ゴンドウ：あのライヴは楽しかったですね

佐藤：ただ、あのときは自分のアルバムが出たのにそこからの曲は1曲もやらず、即興だけやっていたので、レコード会社の人からは“それじゃなんのプロモーションにもなりません”って（笑）。ま、そうして以降、ゴンちゃんとは何度も共演してきたんですが、そうだ、それをお願いする前に、ぼくMETAFIVEのライヴを観たんだ

ゴンドウ：え、そうなの？

佐藤：ぼくの仕事場の富士の近くでイベントがあって、いろいろ関わってたテイ（トウワ）さんから誘われて観に行ったの。自転車乗って（笑）

ゴンドウ：そのとき会ってないですよね？

佐藤：そう。ゴンちゃんにメールで“いま観てるよ”って送っただけで、観終わったらすぐ帰っちゃった

ゴンドウ：自転車で？（笑）

佐藤：そう、自転車で。ゴンちゃん出世したなって思いながら（笑）

ゴンドウ：いや、そんな！

佐藤：その前からYMOのバックをやったりして、がんばってるなって思ってましたけど、そのとき自分は音楽をやってなかったんで、ちょっと自分ごととしては考えてなかった

ゴンドウ：以前からいろいろと繋がりは多いんです。レピッシュのtatsuさんと一緒に仕事をしたり、沖山さんとも仲がいいし

佐藤：ぼく、20代の頃に沖山さんと成田さんと3人で一緒にアメリカに音楽の旅に行ったこともありますよ。ニューヨークとナッシュビルとニュー・オーリンズ。ドクター・ジョンやテンプテーションズ、ライヴ・ハウスで無名のアーティストをいっぱい観ました。ジャズだったりカントリーだったり。それ系の音楽が昔から大好きなんです

ゴンドウ：すごく詳しい

佐藤：聞く音楽とやる音楽がちがうんです（笑）。自分ではブラック・ミュージックはできないのでテクノになる。日本人にはいちばんテクノが向いているんじゃないかなと

ゴンドウ：ぼくは昔からゲームをしないので、『LSD』とか評判になっているのは知ってましたが、やったことがない。でも、佐藤さんの音楽は大好きで、すごくおもしろい。感覚的に作ってるんだろうなって思うんですけど、その感覚がすばらしい

佐藤：ぼくはゴンちゃんみたいにアカデミックな音楽教育を受けてないし、楽器の演奏もできない。コンピューターを通すことによって初めて音楽ができる

ゴンドウ：で、いろいろ共演していくうちに、そろそろなんか一緒に作ろうかって話になったんです。いつの間にかライヴでいろんな曲をいっぱいやってるし

佐藤：そうそう。いつからかぼくのソロ・ライヴでもゴンちゃんの曲をちょっとずつ入れていってた

ゴンドウ：しかし、やろうとは言ったものの、そこからが長かった（笑）

佐藤：やろうやろうと言いつつなかなか進まなかった。お互いソロは出してたんですけど。そうしたらある日ゴンちゃんが、そろそろちゃんと録音しようって

ゴンドウ：なにか曲のMIDIファイルがあるならください。それに何か加えて返しますよと

佐藤：それでMIDIのやりとりが始まってお互いの素材を換骨奪胎していったり、ゴンちゃんがホーンを吹いて入れたり。それで大体できたところでふたりで聴いてここはこうしたい、ああしたいって感じで進めていきました

ゴンドウ：そうやって初めてみたらあれよあれよと進んで、結局2枚組ということに（笑）

佐藤：曲がいっぱいできすぎた！（笑）。で、できたアルバムはお互いレーベルもやっているんで、そこからの流通でいいかなと思ったんですが、ゴンちゃんがメジャーで出したいと

ゴンドウ：いやいや、そんなことは言ってないですよ（笑）

佐藤：言った言った！　それでぼくの個展にソニーの人が来てくれたのでそのときにデモを渡したら興味を持ってくれたんです

ゴンドウ：現代音楽もテクノも詳しいという人で、ぼくも佐藤さんもテクノではないんですが、そういう人が気に入ってくれたのはうれしい

佐藤：歌もないし、ポップ・ミュージックじゃないし、クラブ系でもないから

音楽だけじゃなく映像も自分で作っているケースってあまり多くないと思うんですよ。LIGの場合、映像まで含めての作品なので。（佐藤）

　LIGというユニットの名前の由来は、結成したものの一向に本格始動しなかった経緯からのものだ。

佐藤：先ほど言ったとおり、一緒にやろうと言ったきりぐずぐずなにもせずだったので、LIGという“のらりくらりする”という意味に合わせて亀にしたんですね。で、亀といえば亀甲だろうとこのマークにして、メガネも亀甲型に変えました（笑）

ゴンドウ：かかるまでは長かったけれど、いざ始めると早かったんですよ。制作期間は2か月ぐらい？

佐藤：そうね。始まったらぼくがアルバムまとめ係になって、ゴンちゃんに、もう1曲、こういう感じの曲がほしいなとかをリクエストしていきました。ボーナス・トラックを除いて同じ曲数を書きました

ゴンドウ：曲のきっかけを作ったほうがいちおう作曲という感じかな

佐藤：そうだね。全部共作なんだけど、かっこよく表現するとレノン＝マッカートニー的なクレジットになってます。ただ、曲ごとにどちらかの比重が多い少ないかがあって、1曲目から主な作曲者ぼく、ゴンドウ、ぼく、ゴンドウの並びになっています

ゴンドウ：で、いっぱい曲ができて新人バンドなのに2枚組になっちゃって

佐藤：65歳と58歳の新人ですが（笑）。最初は2回にわけて出すという案もあったんですが、結局2枚組に。アナログ化のことを考えて、どちらのディスクも46分以内にしてますから、アナログ・レコード2枚組も実現したいですね（笑）

　この2枚組CDの初回生産限定盤は24ページのアート・ブックが付属しており、佐藤理による収録曲各曲のタイトルが添えられたグラマラスでゴージャスなグラフィック・アートが掲載されている。このフルカラーのアート・ブックは単体でも楽しめるし、音楽のお供としても最適だ。グラフィック・アーティストとしての佐藤の面目躍如だろう。

佐藤：音だけならサブスクでタダで聴けたりするので、パッケージを買ってもらうにはという思いはあります。ぼくが以前ソニーから出したCDやゲームはいますごいプレミア価格で売買されていて、ゲームだと10万円とかになっている。そうなる前にこのCDを買っておいてください（笑）

ゴンドウ：そこは強く言っておきたいですね

佐藤：ケースやアート・ブックが付くのは初回プレスだけなのでぜひ

　本作にはゆかりの深い成田忍がギターで、水出浩がフレットレス・ベースで参加しているほか、ソプラノ・ヴォイスでEpoke、ピアノで鶴来正基も加わっている。

ゴンドウ：鶴来さんは宮沢和史さんのバックをよくやっていていいピアノを弾くんですよ

佐藤：彼は京都に住んでいて、ぼくも京都に家があるんでいい飲み仲間っていう感じ。曲を聴いて、これって生でやってもおもしろいんじゃないのっていうから、じゃあ、ピアノ弾いてって

　フレットレス・ベースは水出浩が弾いている。

ゴンドウ：オフィス・インテンツィオの先輩です

佐藤：最近モジュラー・シンセをいっぱい買って音楽をやってるらしいので、今度12月にあるぼくのソロ・ライヴにゲストで出てもらって、即興で何曲か一緒にやろうかなと思ってます

　そしてソプラノのヴォーカルはEpokhe.。

佐藤：エポケって読みます。彼女はもともとぼくのファンで、ネット経由で連絡をくれたんです。音大を出て声楽をやっていましたというから、あるときサンプリング・ネタにしたいから、キーを変えていろいろ声を録音して送ってって頼んだんです。その後、せっかく声楽をやっていたのだから本格的に音楽やったらいいのにって勧めて、Macはこれがよくて、シーケンス・ソフトはあれがいいとか推薦したんです。で、今回、ぼくがLIGのファイルを送って“なんか歌って”って

　すでにLIG名義でのライヴも複数回行っており、佐藤理の映像と完全にシンクロしたそのライヴ表現は大きな話題にもなっている。

佐藤：このあいだ京都でやったライヴは、このアルバムからの曲と、以前からLIG名義のライヴでやっていた曲。映像と曲が全部シンクロしていて床や背面も使った3面のマルチ・スクリーンに映像を投影して没入感はすごいと思います

ゴンドウ：お客さんの反応もよかったんじゃないかな。踊りまくるというよりは食い入るように観てる感じ

佐藤：即興とまではいかなくても、その日によって変わる部分も出てくるし

ゴンドウ：同じことをくり返してはいません。映像と同期するんで曲の尺は変わらないんですけど、上物はけっこう

佐藤：映像もちょこちょこ変えてますから、何度観ても飽きないんじゃないかな

　LIGの活動は今後も続き、来年は新たな展開も見せてくれそうだ。

LIG (Osamu Sato + Tomohiko Gondo)
Love Is Glamorous / Life Is Gorgeous
ソニー

Electronic

Amazon Tower HMV disk union

佐藤：今回あらためてゴンちゃんの吹くホーンのフレーズをいっぱい聴いて、昔の音楽をたまたま聴いているときに、あ、このホーンはきっとゴンちゃんが吹いてるなってわかるようになりました

ゴンドウ：ぼくも、どこをとっても佐藤さんの音楽は佐藤さんらしいなあと思いましたね

佐藤：とにかくふたりとも作業は早いよね

ゴンドウ：曲もまだまだいっぱいできてますし

佐藤：すぐにでも次のアルバムが出せます

ゴンドウ：そう、スイッチが入ると早いんです

佐藤：あらためての出発なので、来年はライヴも増やしてアナログを出したり

ゴンドウ：ツアーもしたいですね

佐藤：そう、いろんなところでライヴをやって知ってもらわないとね。いま映像を使ってライヴをやるアーティストも多いですけど、音楽だけじゃなく映像も自分で作っているケースってあまり多くないと思うんですよ。LIGの場合、映像まで含めての作品なので。時間もかかるしめんどうなんですが（笑）、人から求められる限り、これからも続けていきます

キャロライン／二階堂和美／Tocago

特集：日本のシンガーソングライター、その新しい気配
featuring 中野ミホ、井上園子、heimrecord
エクスペリメンタル系SSW／クィアの表現／新潮流ディスクガイド30、ほか

2025年ベスト・アルバム発表

cover photo by Yuichiro Noda

菊判218×152／160ページ
＊レコード店およびアマゾンでは12月18日（木）に、書店では12月25日（木）に発売となります。

編集部より、お詫びと刊行のお知らせ

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お詫びと訂正

このたびは『ele-king vol.36』をご購入いただきまして誠にありがとうございます。
同書に誤りがありましたため、謹んで訂正いたしますとともに、
お客様および関係者の皆様にご迷惑をおかけしましたことをお詫び申し上げます。

●1ページ下段中央および137ページ左上

誤　DJ Emerlard
正　DJ Emerald

●155ページ上段後ろから8行目

誤　磯部（拓）→ここも森の発言　この時期は本当に暗い曲ばっかで、
正　この時期は本当に暗い曲ばっかで、

●155ページ下段4行目

誤　磯部（拓）　ライヴで〝家〟をやったとき、
正　ライヴで〝家〟をやったとき、

　京都のレコード喫茶／バーの「しばし」。同店にゆかりのあるゲストがアナログ盤をかける企画「しばし円盤くらぶ」のスペシャル版として、横田進のリスニング・イベントが開催されることになった。日程は年明け後、1月17日（土）。
　今年はレーベル〈Lo〉が横田の没後10年を機にLP 7枚組ボックスセット『Skintone Edition Volume 1』をリリースしているが、これにあわせ同レーベルは世界各地で「Susumu Yokota World Listening Tour」を実施、日本ではしばしがオファーを受けることに。当日はそのボックスセットからele-king編集長・野田が選んだ2枚がプレイされる。

以下、編集長のコメントとイベントの詳細です。

　ワンオートリックス・ポイント・ネヴァー（以下、OPN）ことダニエル・ロパティンによる11作目のアルバム『Tranquilizer』が11月21日にリリースされた。その前夜、原宿に期間限定で展開されているBEATINK Listening Spaceでは先行試聴イベントが開催。一足早く、なおかつ高音質で『Tranquilizer』のサウンドを体験するために、OPN愛に溢れるリスナーが集った。
　高音質というのは、BEATINK Listening Spaceに設置された、「正確で曇りのない音」をコンセプトに掲げるドメスティック・スピーカー・ブランド、BWVによる最高音質のスピーカー・システムのみに由来するわけではない。今回は特別にオーディオ専門家視点で高音質の録音メディアの最高位とされるオープン・リール・デッキが導入。このオープン・リール・デッキは、スイスの老舗オーディオ・メーカーであるREVOX社製で、プロの現場でも親しまれてきた名機の最新型である。
　いわゆるヴェイパーウェイヴと呼ばれるジャンルの代表的アーティストとして名前を挙げられることも少なくないOPNの最新作を、このようなハイエンドな環境でリリースの前夜に聴くことに、この日、この場所に集まったリスナーがどのように価値をつけるのかはそれぞれの物差しに依るだろうが、とはいえ、特別な時間／空間だったことは間違いない。というのも、視聴前、視聴中と会場にはえも言われぬ緊張感が充満していたのだ。おそらく、それは見ず知らずの人とまだ聴いたことのない音楽を同じ場所で聴く緊張感というよりも、長いキャリアの中で様々なコンセプトを持って制作に取り組み、世界中のリスナーを知的かつ身体的に楽しませてきたOPNが作品に込めた意図を一聴して理解できるのだろうか、という自問によるところが大きいだろう。そこには要するに、ラーメンではなく情報を有難がって摂取しているというような状況が音楽にも往往にしてある中で、OPNの新作とほとんど情報のない状態で対峙する緊張感とスリルが立ち込めていたのである。

　視聴会は主催するビートインクのスタッフによる（おそらく、あえて作品そのもののコンセプトや背景に一切触れない）簡単な説明が終わるとすぐさまスタートする。ビートと呼べるものがほとんど存在せず、しかしカオスで、同時に美しい音の鎮座する前半。視聴会後のトークに登壇したOtagiriが触れていたように、オーディエンスはビートのない中でどこか節のようなものを見つけてかすかに揺れていたり（その揺れはそれぞれズレていたりもする）、じっと動かずに耳を傾けていたりと思い思いに楽しんでいたが、その掴めなさゆえだろうか、どこからどこまでが同じ曲というのもわからない状態だったのもあるが、場を支配している緊張感はむしろ膨らんでいたようにも感じる。
　オープン・リール・デッキの特性上テープの入れ替えで10分程度の小休憩が挟まれて、『Tranquilizer』の後半が再生される。後半、つまり終わりが見えてきているとはいえ、いつ終わるのかもわからない中でアルバムを聴くという行為は現代において極めて特殊で会場を覆う緊張感が途切れることは決してなかった。ただ、とりわけ終盤の激しいビートが登場し、アルバムが明確にクライマックスへと向かっていく段階では、その緊張の糸にほんの少し緩みが現れていたようで、視聴会を終えたリスナーの多くは安堵と満足感の混じりあったような表情を浮かべていたように思う。

　視聴会が終了すると、GILLOCHINDOX☆GILLOCHINDAEが主宰する、現代美術の展覧会とライヴを組み合わせたプロジェクト『獸（JYU）』などでアート・ディレクションやグラフィック・デザインを手がける八木幣二郎、社会的・政治的背景を帯びた音声や音響と音楽のあいだを往還する作品を制作する電子音楽家＝Prius Missile、ラッパー／トラックメイカー／DJ として活動し『獸』にも出演するOtagiri がゲストとして登壇しトークがスタート。ここで重要だったのが、自己紹介より先にPrius Missileが『Tranquilizer』についてはっきりと「すごく音楽的」と評した瞬間だろう。筆者も含め、コンセプトや周辺情報を差し引いて、というかそういった情報の少ない中で作品に触れてまず抱いたであろう、「音楽として美しい、素晴らしい！」という感想を彼が代弁したことで、会場の緊張感は目に見えて崩れていった。
　その後、「到達していない未来から見た懐かしさ」のようなものを感じるという点でも共鳴しつつ、三者のトークが用意された資料に基づく“答え合わせ”にならず展開していったこともこのイベントを特別なものにしていただろう。それぞれが作り手としての視点とリスナーの視点を行き来しながら、『Tranquilizer』についての意見を交換していく。

　例えばPrius MissileはOPNを追いかけるリスナーの視点で最近の傾向をこう分析する。

「論じるよりも聴いた方が早いんですよね。例えば僕の大好きな『Replica』（2011年）は、その広告の音楽っていうルール、縛りをまず作って、それを音像に立ち上げるというような手法で制作されていて、何がどこからどうサンプリングされているかっていうのに論じ甲斐があるんですけど、特に最近のOPNのリリースに関しては聴くのがまず先。すごく絵画的というか、OPNの描いた情景をシェアしているような状態ですかね。その彼の文体がリリースを重ねる毎にアップデートされていて、それを追ってチェックしているような。この『Tranquilizer』はもっとシンセ・オタクとしてのOPNの、日頃作り溜めたアーカイヴ的なものという印象がすごくある」

　八木幣二郎は最新作のデザインと『Age Of』のデザインを比較してこう語る。

「OPNのジャケの話だと、『Age Of』ではDavid Rudnick（デヴィッド・ラドニック）という今の流行の一つのChrometypeの元祖のような人がやっていて。中世の音楽シーンを意識してあえて装飾的にロゴを作ったりしている人で。その次とかはちょっとサイケっぽくなって。今回のアルバムはElliott Elder（エリオット・エルダー）というロンドンの方がやっているんですけど、最近はブラック・ミュージック、ヒップホップ周辺でよく仕事をしている印象のある人なんです。彼がよくやるのは結構固めに組んだ文字をあえて印刷してスキャンして画像に取り込んでちょっと陰影とか紙のノイズ感とかを入れていくような手法で。そういう手触り感みたいなものを意識的に取り込んでいて、なおかつ高解像度のディスプレイで見られることを前提にしているから細かい文字もあえて使っていたりする。で、今回のアルバムを聴くと、細かい文字感とロゴっぽさってちょっと未来っぽく見えるんですよね。SFチックなデザインをあえてやっているんだろうなって」

　一方でOtagiriは手法が先か、デザインが先かという話題を登壇者に回しつつ、『Tranquilizer』から感じた羨ましさを紐解いていく。

「というのも私がイメージというものをあまり持ちながら創作をしたことがなくて、手法に寄っているんですけど、『Tranquilizer』はイメージと手法が一緒にあるような気がしたんです。イメージ先行は画家の場合だと「こんなこと描きたいのに、それが描けない、つらい」みたいな状況が起こる。手法が先だと、例えば私はヒップホップ的な、ラップ的なことやっているんですが、ヒップホップが一人称であることに昔から嫌悪感があって、誰よりかっこいいとか、金持ちだとか、強いとか、女の子にモテるとか、そういうのもいいんだけど、私はそういう人ではないし、もっと登場人物が勝手に喋ってくれればいいなと思っていた。だから今は6個世界を作って、世界ごとの主人公を作って。Chat GPTさんと協業しながらプロットを作って、その人たちがどんなことを喋るかというようなことをやっているんです。だから完璧に手法が先なんですね。と定義したときに、皆さんの話を聞いていて、イメージと手法が同時にあるようなものを羨ましい、それをやりたいって思ったんだろうなという気がしました」

　最後まで、共通する意見と、それぞれの視点が次々に現れ、示唆に富んだトークが展開されていった。そこには、みんなで集まって音楽を聴くこと、その感想を言い合うことの意義がたしかに存在していたのではないだろうか。トークは「明日別の環境で聴くのも楽しみ」「来年のライヴに行きましょう」といういわばありがちな締めによって終わるが、その頃には会場を満たしていた緊張感はすっかり溶け、代わりにそれぞれがそれぞれの視点でOPNの作品と向き合うことの尊さにも似た何かが漂っていた。それは紛れもなく、この特別な時間と空間の成果だろう。

　VINYLVERSEをご利用いただいているコアなユーザーの皆様にお話を伺う連載企画『ユーザーズ・ヴォイス』。今回で3回目となる本企画では、次は若い世代の声に耳を傾けたいと思い、白羽の矢を立てたのが「Kang」という名義でアカウントを運用されている23歳の中尾莞爾さんです。

　時代の主流とは異なるフォーマットであるレコードをあえて選ぶ。その選択の裏側には、どんな価値観や感覚があるのか。中尾さんの言葉を通して、レコード文化の“今”を少しでも浮き彫りにできたらと思います。

——こんにちは。中尾さん、今日はありがとうございます。 今回お声がけさせていただいたきっかけが、中尾さんが大学院でサブスク時代のレコードを研究されてるとプロフィールに書いてあったので、面白いお話が伺えるんじゃないかなと考えてお声がけさせていただきました。

中尾：はい。大変光栄です。ありがとうございます。
今は大学院修士1年なんですけど、2年間かけて研究していこうかなっていう感じで思っております。

——まず中尾さんがVINYLVERSEを知ったきっかけを教えてください。

中尾：はい、ele-kingで出しているVINYL GOES AROUND監修の『レコード復権の時代に』を読ませていただいて、内容がすごく面白かったのですが、その中のVINYLVERSEの記事を読んで、レコードっていう家の中にあるものをアウトプットするオンライン空間、そういうメディアって今までなかったなと思って、これはかなり面白いと思いまして、それで使わせていただきました。

——ありがとうございます。現在はどのように使われておりますでしょうか?

中尾：僕はコレクターって言うほど全然枚数を持ってなくて、ただ本当に買ったものをそのままアップしていて、今アップしているものがほぼ全部なんですけど、 レコードを買ってはVINYLVERSEに乗っけて、例えば友達と話をする時に、「俺こんなレコード持ってるよ」っていう風に画面で説明したりだとか 。あとはなんだろうな。それこそ自分で眺めて、「俺こんなん持ってたわ」みたいな、そういう確認をする時によく使わせていただいております。

——VINYLVERSEに何かしら興味を持たれているのであれば、その魅力ってなんでしょうか。

中尾：肌感覚の話になってしまうのですが、僕って音楽の話をするのがすごく苦手なんです。 例えば「好きな音楽は何？」って聞かれた時に自分の本当に好きなものを言えない。これって割と最近の若者全体に、この風潮があると思っているんですけど、その時にフィジカルを持っているっていうこと自体が自分の中での、 自信というか「その音楽を好きで、理解しているひとつの根拠になるな」という風に感じています。そういう時に、「こういうレコードを持ってるんだ」ってアプリ内のギャラリーを見せれば、その音楽のビジュアルを提示できるっていう点がとても便利です。あとはレコードの単純な物量であったり、「このジャケットのこのデザイン面白いよね」っていうところをすごく簡単に共有できるところ。それはインターネット空間でもそうですが、リアルの空間でも、実際にスマホの画面を見せながらそういったコミュニケーションを外側に開いていけるメディアとして魅力があるというか、自分みたいなタイプの人間にはめちゃくちゃありがたいと思っています。

——ご友人でも使われている方って結構いらっしゃるんですか?

中尾：そうですね。僕自身がVINYLVERSEをめちゃくちゃ広めていまして。「これめっちゃ面白いから使ってくれ」ってレコード持ってる人に言って回っています。それこそコメント機能がまだないので、人のギャラリー覗いては、LINEとかで友達に「これいいじゃん」みたいな。そういう事をやっていますね。

——それはとてもありがたいです。そんな中尾さんにとって初めてレコードを買ったきっかけって何だったのでしょうか？

中尾：レコードを買い始めたのは、大学1年生のときです。ちょうどその頃に横浜へ引っ越して、同時にサブスクも使い始めました。世の中的には、サブスクを使い始めたタイミングは、わりと遅い方だったと思いますが、使っていくうちにあんまり音楽をちゃんと聴けてないという感じがしました。というのも、月額1000円ぐらいで無限に何でも聴けるがゆえ、音楽が自分の中にうまく定着していないような感覚があって、自分のプレイリストを見ても、「なんだったっけこれ？」みたいな曲が増えてきてしまい、「もっとちゃんと聴きたい」と思って、レコードを買ってみたーーというのは1つ理由としてあります。やっぱり物として存在するのと、あと時空間が束縛されるので、しっかり聴かざるを得ない。 なので、音楽をちゃんと聴かせるメディアとしてはレコードって、今の時代にはとても貴重だなと思っています。おそらく、今、若者がレコードを買っている理由の一つにこういう視点も、もしかしたらあるんじゃないかなと思っています。

——ちなみに初めて買ったレコードって何ですか?

中尾：ディアンジェロの『Voodoo』が1番が最初ですね。当時は全然お金もなかったので、確か渋谷のフェイスレコーズで6000円ぐらいで売っていたものを、思い切って買ったのですが、そこでお金がなくなっちゃったので、それ以降１ヶ月間くらい食事はパスタばっかり食べてました。

——中尾さんがVINYLVERSEに上げていただいているレコードの中で、特に思い入れのある1枚ってありますか?もしあればその理由もお伺いできますか。

中尾：インク・スポッツのベスト盤ですね。基本的に僕はレコードはインターネットで買わず、リアルな実店舗に行って出会ったものを買うという探し方をずっとしているんですけど、ある時インク・スポッツが欲しくなって店を巡ったのですが、どこにもないんですよ。本当にどこの店に行っても。でも、どこを探していいかもわかんないし、ボーカル・グループなのかジャズ・ボーカルなのかっていうのもよくわらなくて、全然見つからなくて。で、「今日は必ずインク・スポッツを見つけるぞ」って思い立った日があって、たくさんのレコード屋さんを回ったんです。横浜と渋谷とか。でもなかなか見つからない。朝から出かけたのですが、夜の8時ぐらいまで探していても見つからなくて。そうしたら、本当に最後の最後でインク・スポッツのレコードが出てきて、半分泣きながら「これお願いします」ってレジに持っていった・・という思い出がありますね。

——インク・スポッツって、まだドゥワップがでてくる直前のすごい絶妙な、ある意味、時代のはざまにいるグループなんですね。ジャズではないし、R&Bの先駆け的な音楽なのですが、他に同時代にこういうコーラス・グループ的なスタイルの音楽をやっているって実はかなり珍しいんです。なおかつ、レコードとしても高額なレコードじゃないから、お店も積極的に仕入れたり、目立つところに置いたりしないんですね。 レコード自体は珍しく無いんですけど。

中尾：そうなんですよ。

——でも、なんでインク・スポッツなのでしょうか？どこで出会ったんですか? 23歳の人がインク・スポッツに出会うタイミングって、非常に興味深いです。

中尾：バイオショックっていうゲームがあるんですけど、このゲームが1930年代頃の音楽をBGMに使っていて、それのプレイリストにぶつかった時に多分知ったんだと思います。

——なるほど。すごい。そんなところにこういうのがあるんですね。音楽以外で、例えば映画、アート、ファッションとかで何か好きなものってありますか?

中尾：あんまり「好き」って言えるほど自信はないんですけど 、本を読むのはすごく好きですね。映画もちろん好きです。本当に広く浅くというか。音楽きっかけでいろんなものを知った、みたいなところはあるかなと思います。それこそインク・スポッツも『ショーシャンクの空に』の冒頭で使われていることを知って、それがきっかけで観てみたり。あとは『ブエナ・ビスタ・ソシアル・クラブ』が好きなのでそのサントラのレコードを探してるんですけど、これもなかなか見つからないですね。

——ところで中尾さんにとってレコードは昔のメディアだと思うのですが、レコードを新しいものに感じているのか、それともレトロなものに感じているのか。またレコードに新しさを感じるとしたらどういうところに感じるのでしょうか?

中尾：僕の研究と少しかぶってくるんですけれども、レコード自体の「古い」「新しい」というよりも、レコードっていうものに付与されてる意味みたいなもの、レコードがどういうイメージなのかみたいなものが、おそらく昔の時代とは変わってきていると思うんです。特に若者の中で。多分それってサブスクの影響がものすごく強くて。僕が時空間に束縛されているって言ったのは、サブスクが、いつでもどこでも気軽に聴けるーー加えて何でも聴けるっていうような、聴取空間を作り出したわけですよね。その中で、みんながそういったものを使っている環境の対局にあるのがレコードだと思っています。レコードは再生する装置やレコードそのもの自体にも、すごくお金がかかるし、基本的には室内で聴かなければいけない。かつ、レコードが再生している時間っていうのは改変できない。針を飛ばしながら聴くことはできますが、スマホのボタンひとつでスキップとかはできない。レコードってその特性が現代のメディアに比べると、融通が効かないんですよ。そんな中でも、すごく今はレコードっていうものが「若者にとって正当性のあるもの」―――って話し出したら説明が長くなってしまうのですが、つまり趣味っていう、そのものが他人との闘争みたいな、マウントの取り合いって言ったら語弊があるかもしれないのですが、でもそういった側面もあると。 で、例えば極端な話かもしれませんが、1970年代ごろだったら、クラシックを聴いている人はハイソサエティで、ロックを聴いている人は労働者階級、みたいな。ジャンルごとのイメージや、リスナーの音楽性に基づいたヒエラルキー（文化的な上下関係）が、当時は確かに存在していたと思うんです。
　でも、サブスクが普及してからは、みんなそこまでジャンルを意識せずに音楽を聴いている。じゃあ今の時代、何がその文化的なマウントの序列を担保しているのか？と考えると、僕は「メディア」なんじゃないかと思っています。
　レコードを買うという行為には、それなりの経済的余裕も必要だし、作品を理解するための教養も求められる。
　そういった意味で、レコードというメディアは今、文化的ヒエラルキーの中で比較的高い位置にあると思うんです。
　だからこそ、レコードの存在意義や象徴性が、今、大きく変わりつつあるんじゃないかと感じている……というような研究をしてます。

——面白い研究をされてますね。

中尾：ありがとうございます。

——でもそれは、あるかもしれないですね。やっぱり、他人とのコミュニケーションの中で“マウントを取り合う”というのは、人間としてある程度避けられない部分があると思います。それって、きっと全世界共通の感覚なんじゃないかなと。僕らの時代、「お前、そんなもん聴いてんのかよ」っていう、ある種ネガティブな競争意識の中で音楽を聴いていた実感がありました。でも今は、例えばすごくマニアックなソウルを聴いている人が、同じ感覚でアイドルやJポップも聴いていたりする。それがごく自然なこととして受け入れられていて、「そんなの聴いてるの？」とか「そんなの知らないの？」みたいな発言で優位に立てる、というコミュニケーション自体が、あまり成立しなくなっている。
　ただ、その中で例えば「俺はレコードで聴いてるよ」「お前、まだサブスクだけ？」という価値観には、確かにある種の上下関係が感じられます。
　もう1個だけ、ちょっとその発展で話させてもらうと、極論かもしれませんが、昔よりも今の方が「お金持ちが優位」な感じが強くなっている気がするんですよ。ステータスとして。30年前は「お金持ち＝かっこいい」っていうイメージもゼロではなかったけど、今ほど強くなかったと思うんです。それよりも、知識があったり、スポーツができたり、文化度が高かったり、もっと言えば人情味があるとか。もちろん外見もあるけど、その人自身のポテンシャルの方が評価される時代だったように思います。
　でも今は、経済的に成功した人＝かっこいい、っていう空気をすごく感じるんですよね。
　昔は音楽に詳しくなくちゃ話にならない、みたいな雰囲気もあったし、貧乏でも哲学や学問に深い人がリスペクトされた。でも今は、そういう人ってちょっと“変わり者”みたいな扱いをされがちで、それよりも“お金を持っている人”がもてはやされる。なのでみんなまずは「お金が欲しい、お金で成功したい」と思いがちな気がします。そうなると、音楽や哲学、文学といった“すぐにはお金に結びつかないもの”が後回しにされてしまって、結果的に文化活動全体が軽視されていくように感じるんです。いわば文化の衰退につながってきている。
　そういう価値観が、昔よりもあからさまになってきてる気がするんですよね。
　だからもっと、中尾さんみたいに若い世代に文化的な人が増えていってほしいと思うし、そういう人がかっこいいと思われる社会になってほしい。
　で、ここでもうひとつ聞きたいんですけど、ただ中尾さんを見てると、ステータスの感じ方もまた少し変わってきてるのかなと感じまして。――今の若者って、「文化度が高い人＝かっこいい」っていう感覚って、あるんでしょうか？

中尾：文化度が高い人が“かっこいい”とされる感覚、今の時代だからこそ実はあるのかもしれません。たとえば、音楽の聴き方でいうと、今はサブスクリプションを通じて音楽を聴く人がほとんどですよね。サブスクの面白いところは、そこに“経済的な優位性”が出にくいという点なんです。みんな同額の金額しか払っていないので。つまり、お金を持っているかどうかではなく、どれだけ幅広く聴いているか、どれだけ知識があるか、といった“リテラシー”が問われる仕組みになっていると思います。たとえば、あるアーティストの名前がふと出たときに、「あ、それって○○の系譜ですよね」みたいな話ができる人は、音楽好きとしてちゃんとリスペクトされる。そういう価値観は、サブスクやSNSの中にも確かに存在していると思います。
一方で、その対極にあるレコードが“救世主”になれるかどうか、という視点もすごく重要だと思っています。さっきも話したように、レコードには「所有していること自体に価値がある」と捉える文化もありますよね。例えば、高価なレコードの所有を誇示するスタイルや、インテリアとしてレコードを「飾る」ような感覚などです。これは、ele-kingが刊行している『ヴァイナルの時代』でも語られていたことですが、レコードのモノ性にだけ頼りすぎると、かえってその内実である音楽が蔑ろにされてしまう。ここで大事なのはそれがサブスクでもレコードでも、「どんなメディアで聴くか」ではなく、「どう聴くか？」が問われなければならない。「レコードで聴いているから＝素晴らしい」といった単純な価値観にも注意が必要で、ここも今の音楽文化の難しいところかなと思います。
　つまり大事なのはメディアが持っている文脈、それこそ「レコードは正当」ーーだとか、「サブスクは幅広く聴いているやつが偉い」とか、そのような価値観をどう個人が「自身の気持ちの中で読み替えていくか」っていうところに意義があると思っています。大事なのはいつの時代も「音楽」そのものなので。ただ、僕個人の意見ですが、レコードで音楽を聴くことで、サブスクでの体験との違いみたいなものが、明確に実感できるだろうし、その比較の中で音楽の輪郭もはっきりしていく。だからこそレコードって今は非常に大きな価値があるし、今後の音楽文化を救う可能性があるのではないかなというふうに感じています。

——どうもありがとうございます。勉強になります。最後にサブスクしか使ってない人にレコードを聴かせようとする場合、その人たちにレコードをお勧めする方法やご意見があれば教えてください。

中尾：ありがとうございます。多分サブスクしか使ってない人の中には最初の僕と同じような感覚、なんか音楽をちゃんと聴けている感じがしないであるとか、 自分のものとして音楽を吸収できている感じがしないっていう人が多分いると思うんですよね。で、それこそレコードっていうのは、参入障壁が高い、お金もかかるし、機材揃えなきゃだし、機材の知識ないしみたいな感じなので、 多分踏みとどまっているというか、なかなかそこに行けてない人っていうのは一定数いると僕は思っています。で、 その人たちに向けてメッセージを送るとするならばとりあえず買ってみよう。 安いスピーカー内臓のプレイヤーでも何でもいいから。とりあえず自分の好きなアーティストをそれで聴いてみて欲しいなってすごく思います。やっぱそのレコード体験っていうのは、そういうモヤモヤがある人にとってはすごく貴重なものになると思うので。是非迷っている人がいれば、 買って聴いてみてください。

Kangさんのギャラリーはこちら
https://vinylversemusic.io/gallery/kang

　音楽を取り巻く環境が日々進化し、スマートフォンやストリーミングサービスなどの利便性、AIの発展が極まる中で、レコードというアナログメディアは、再生に手間がかかり、保管にも場所を要するなど様々な制約があります。にもかかわらず、彼の言葉からは、そうした「不便さ」こそが、レコードに特別な価値を与えているのだという強い意識が伝わってきました。選ぶという行為そのものに意味があり、自らの意思で音楽と向き合う時間が、現代においては逆に新鮮で豊かな体験となっていると感じ取れました。

　VINYLVERSEは、そうした一人ひとりの文化的なこだわりや、主体的な選択を尊重し、それを外に向けて自由に発信できる場でありたいと考えています。そして今後は、人と人とがつながり、価値観を共有し合えるようなコミュニケーションのハブとして、より一層の発展を目指していきたいと思います。

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