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　まだ春が近づく気配も感じられない静かな夜のことだった。外出先から帰宅したばかりの私はどういうわけか無性に初期の暴力温泉芸者（中原昌也）のアルバムが聴きたくなり、CDラックの奥のほうに突っ込まれていた『Otis』（Endorphine Factory, 1993）をその手前に無造作に積まれた本の山を崩しつつ、苦労して引っ張り出してきた。YouTubeにアップロードされた音源を適当に見繕って聴いてもよかったのだが、CDでないといけない気がしたのでブラウザは開かなかった。ヴァイナルほどではないにせよCDで音楽を聴く行為には昨今では明らかに儀式的な性格が付きまとっている。とはいえある種の聴取のモードに入るためにその過剰さが好都合に働くこともあるのだ。プラスチックケースを開け、ディスクを取り出してスリットに挿入し、読み込まれたのを確認してから再生ボタンを押す。最初のトラックは中原本人と思しき青年が、友人たちとともに訪れたカラオケボックスで『ミラーマン』の主題歌を気持ちよく歌う様子をほぼそのまま垂れ流したあの有名な楽曲（？）である。このトラックによってアルバム全体を貫くトーン、表面に現れるスタイルとは別の、根底をなすメタスタイルとでもいったものが決定される。リズムマシンが打ち出す正確なリズムはつねにどこか場違いな軽みを帯び、掻き鳴らされるギターの弦はたいてい緩みきって調子外れな音を出しており風刺性さえ感じさせない。歌とも叫びとも語りともつかない声が時折介入するかと思えば、突如として不穏な沈黙が挟まる。異様にオプティミスティックな映画の一場面がサンプリングされた次の瞬間には、ジャパノイズの十八番たる爆発的なハーシュノイズが耳を覆う。絶対的に文脈を欠いたデスヴォイスがいつ果てるともなく続き、そして糸が切れたように唐突に終わる……楽曲ごとにスタイルはまったく異なるにせよ、その背後にある中心的モチーフあるいは戦略素は一貫している。テレビで繰り返し流れるCMソングや子ども時代に見ていた（見せられていた）特撮番組の主題歌といった、嫌でも耳に入ってきてしまう音、イヤーワームとして頭に染み込んでしまった音をいわば「吐き戻す」場所としてのカラオケボックスがそれだ。むろん第一義的にはそこは、日本のポピュラー音楽が文化産業（アドルノ）として消費者側の需要を刺激しつつ、映画やテレビといった視聴覚メディアの物語生産のフォーマットと連動して、聴覚的‐情動的な支配‐被支配関係の再生産を行っている当の場所であるのだが……音は、社会から切り離された抽象的な空間で生成されているわけでは決してなく、社会そのものの良くも悪くも具体的な、生々しい運動から放たれるノイズとして存在している（中原も友人たちと連れ立って、いわば社会的行動の文脈においてカラオケボックスを訪れている）。暴力温泉芸者はカラオケ的な音がもつそうしたノイズ的、ないしはアブジェクション（クリステヴァ）的な本性に気がついているようだ。暴力温泉芸者の名に含まれる「温泉」は──もちろんそこにもしばしばカラオケマシーンが置かれている──性的かつ生物学的な再生産（生殖）のために家庭とは別に社会的に設えられた空間の名にほかならない（他のノイズ・ミュージシャンたちと同様に初期の暴力温泉芸者は古いポルノ映画からの引用を頻繁に行っている）。他方、暴力温泉芸者の出す音がときにどれほど凶暴に（文字どおり「暴力」的に）なろうと、単純なレベル・ミュージックには決してならない（なれない）のは、レベル・ミュージックさえ商業的に利用し、消費と生産の際限のない循環に包摂することができる後期資本主義の（ポストモダンの、と言ってもよい）メカニズムについての意識をもたないことが彼のように知的に鋭敏な人間にとっては不可能なことだからだろう。暴力温泉芸者は言ってしまえば教養がありすぎて、どこまでいっても体制との折り合いをつける「芸者」としての仮面を外すことができないのだ。それは良くも悪くも、である。しかしその不可能性の前で恐れることなく棒立ちし続けるすっとぼけたアイロニーの内在的強度こそが、暴力温泉芸者のノイズを他面では、MerzbowやIncapacitantsの超越的あるいは超俗的なニュアンスをもったノイズから差異化している。別にこれは私一人の独創的な見解というわけでもなく、彼の音楽が好きな人たちのあいだでは多かれ少なかれ共有されている見方だと言っていいだろう。再生産の場所の曖昧な汚濁を引き受けた暴力性は、犬の鳴き声（おそらく小型犬だ）とカンフー映画の打撃の効果音と取り留めなくその周波数を変えるサイン波との組み合わせのなかで、アイロニカルに物象化される。ポルノへの参照に加えて中原の音楽には、初期のコーネリアス（小山田圭吾）と同様に、お笑い（コメディ）へのベクトルが含まれている（そしてもちろんコメディの感覚‐運動図式は「いじめ」のそれから切り離せないものである限りで、ポルノと同様のアブジェクション的な次元を備えてもいる）。道化師の媚態はそれ自体が鋭利な恐怖の源泉となりうる。

　私は満足してCDプレイヤーの停止ボタンを押す。

　その夜私が暴力温泉芸者のアルバムを聴きたくなったのは偶然ではなく、実はあるノイズ・ミュージックのライヴを聴いてきた帰りだったからなのだが（私たちの心のなかで生じる表象の移り変わりは事程左様に、一見私たちの自由意志に従っているようでありながら、突き詰めていくとこうした機械論的因果性のもたらす必然性に例外なく従っているものなのである──心的な領域にまで届く運命論（fatalism）、この地点でこそ、私たちが自身を自由であると感じるのは私たちがたんにその意志を規定している原因を知らないからなのだと主張する必然主義の哲学者スピノザと、夢や失錯行為はたんなる偶然的なものなどではなく無意識的な隠れた動機をもつものなのだと強調する合理主義の精神分析家フロイトとがにこやかに握手を交わす）、そのライヴによって突きつけられた謎を解くための鍵をおそらく私は、初期の暴力温泉芸者のアルバムを聴くことによって無意識のうちに探っていたのだろう。その謎とはひとことで言えば、結局のところ、ノイズとは何なのだろうか、というものである。というのもすでに述べたとおり、中原のアルバムに登場する音は猥雑なまでの多様さを示しており、単一の本質的な特徴によって括ることなど（カラオケ的という茫漠とした特徴を除けば）到底できないように思われるし、しかもそれらの音は各々単独に取り出してみれば決してノイズとは呼ばれえないような、私たちが日常的に耳にするようなありふれた音だからだ。いや、平凡さを通り越してその音が与える印象は、ほとんど頓馬の域にまで達していると言ったほうがいいのかもしれないが。

　誰もはっきりとは言わないが誰もが薄々感じているであろうことを、ここであえて言ってしまうと、ほとんどのノイズ・ミュージックは全体の印象としては同じように聞こえるものだ。もちろん部分ごとに比較すれば差異は当然のように聴きとれる。だが全体としてのノイズは、アルバム単位であれトラック単位であれ（そもそもトラックごとに楽曲として区切られること、始まりと中間と終わりをもつこと自体を、ノイズ・ミュージックは忌避する傾向にあるのだが）個体性よりも識別不可能性を明らかに志向している。聴き分けるということへの、知覚の解像度への抵抗がそこにはある。だからこそ（ちなみに自由即興のジャンルにも似たような傾向が見られるが）その識別不可能性があたかも存在しないかのように、それらの「作品」の個別的特徴を知覚的に明らかのものとして語ってみせることが批評的なパフォーマンスとして成立するのだろう。しかし実際のところ……使用する機材の違い、スタイルの違いはあれど、ノイズ・ミュージックは、ノイズであろうとする限り、ある意味で多かれ少なかれみな〈同一の音〉を鳴らしている、と言うことができるのではないだろうか。すべてのノイズ・ミュージックは、多かれ少なかれ類的につながっているのだと。そしてそのような識別不可能性を真正面から認めるときにこそ、〈いまここ〉ならぬ〈そのときそこ〉で鳴っていたノイズの特異性を聴きとることができるのではないだろうか。この特異性は、声に出されることのないひとつあるいは複数の問いの雲のようなものとして、耳の中で高速で回転し続ける。声を獲得し定式化されるときには、すでにそれは陳腐な響きを帯びてしまっていることだろう。その〈問い以前のもの〉が耳の中で回転しているうちに、言語化されてしまう前に、テープにその〈問い以前のもの〉と同等な何かを自分なりのやり方で吹き込んでおくこと。それをしていれば、私も今頃ノイズ・ミュージシャンになることができていたのかもしれない。だがもう遅い。その問いは言語化されて、カラオケで歌われるあれやこれやの歌と同様の、あのありふれた、ちょっとした汚らしさを伴って再生産されてしまっている。「結局のところ、ノイズとは何なのだろうか」という少しばかり気どった歌の文句として……。