「S」と一致するもの

　ピッチフォークがゼロ年代のベスト・アルバムの第3位にダフト・パンクの『ディスカヴァリー』を選んだとき、少なからず驚いたのは発売当時はそれほど評価していなかったことを記憶していたからだが、それはつまり作品そのものよりもその後の、とりわけアメリカでの影響の大きさを踏まえたものだろう。僕はダフト・パンクは存在そのものが一種のコンセプチュアルな装置だと思っているのだけれど、『ディスカヴァリー』は特にその度合いが大きかった。彼らが子ども時代の70年代後半から80年代に聴いていたアメリカの大衆音楽に対するノスタルジーを素材にして、「あの頃」のフューチャリスティックな感覚をモダナイズした......と言うより、ファッショナブルに、何よりポップに繰り広げていた一枚だった。当時のアメリカのキッズの生の記憶にあったのは古くてもせいぜいグランジまでぐらいだったろうから、80年代のMTVのダサさがそれを知らない世代にとってはクールに反転してもおかしくはない。いま、これだけ北米でシンセ・ポップやエレクトロ・ポップが若い世代に共通言語として流通しているのは、ひとつにはあのアルバムからの影響が形を変えつつ残っているからだ。

　ゼロ年代の前半、いまよりももっと『ディスカヴァリー』の余波が感じられた頃――LCDサウンドシステムが「ダフト・パンク・イズ・プレイング・アット・マイ・ハウス！」とエレクトロを発見したばかりのアメリカのキッズの気持ちを代弁して叫ぶ少し前に、ジュニア・ボーイズはカナダ発のベッドルーム・ミュージックとして現れた。70年代のAORや80年代のシンセ・ポップの甘ったるさを濾過して強調した彼らの音楽は、ダフト・パンクの歌ものポップス、とくに"サムシング・アバウト・アス"のような曲から通じるもので、アンニュイでムーディでファッショナブルで、何よりノスタルジックであった。彼らが世代的に80年代を直に知っているのかそうでないのかは僕は知らないが、いずれにしても幼い頃の音楽的記憶を取り戻すかのように（「ジュニア」「ボーイズ」と少年性を強調するのもそうだろう）あの頃の気取ったポップスの空気を真剣に再現しようとする気概がそこには感じられ、それ故に彼らはその後洗練に向かった。2006年のセカンド『ソー・ディス・イズ・グッドバイ』では、モダンなR&Bやヒップホップの凝ったビートを取り入れつつミニマルに仕立てるそのスタイルは既に完成され、その上で上手くいかない恋愛の憂鬱や退廃にひたすら耽溺するような快楽に満たされていた。
　ジュニア・ボーイズは自己演出能力に非常に長けており、そこに言い訳めいた態度やギャグは一切ない。何よりもそのヴォーカル・スタイルだ。吐息混じりに悩ましげに放たれるか細い歌声は、エロティックな快楽をリスナーにこれでもかと与え続ける。そのナルシスティックな空気が鼻につくひとも多いと思うが、その親密な舞台の主役を演じきっているという点でもはや清々しい。

　4枚目となる『イッツ・オール・トゥルー』も、東洋的な音の味つけと彼らにしてはややアッパーなナンバーが目立つ以外は、基本的に何も変わらず、さらなる洗練を推し進めている。音数は元々少ないほうだが、より整頓しミニマルな作りになっていて、"キック・ザ・カン"で挑戦しているミニマル・テクノなどはその成果だろう。しかしそれ以外はすべて例によってエレガントな歌ものポップスで、自分たちで細部まで作り上げた淡い倦怠感に包まれた世界のなかで、ヴォーカルがそのエモーションに酔いしれるようにメロウなメロディを歌い上げる。リード・シングルであるラストの"バナナ・リップル"はトンでいるのか？と疑いたくなるほど（これも彼らにしては、だが）アップリフティングなトラックになっていて腰を抜かしそうになるが、得意のアンニュイ路線は"プレイタイム"や"ユール・インプルーヴ・ミー"でもちろん用意されている。そのスムースなグルーヴとも相まって、長い愛撫のように快楽が絡みついてくる。なかでも僕が特に気持ちいいのは"セカンド・チャンス"で、ノイズが混ざったビートと電子音の掛け合いは見事なものだ......いや、というか、率直に言ってあえぎ声のようなヴォーカルが「ザッツ・トゥルー、カモン、ベイビー、ザッツ・トゥルー」と吐き出すのを聴くためだけに何度もこの曲を繰り返してしまう。
　ジュニア・ボーイズの音楽もまた、ひとつの突き詰めたコンセプト、虚構であると言える。どこまでも逃避的だが、その先は80年代のシンセ・ポップが持っていためくるめく官能の世界だ。それは確かに80年代生まれの僕のような人間にも魅力的で......快楽のヴァリエーションとして、絶対にあってほしい類のものだ。それと似たようなことがゼロ年代前半ごろ、あるいはいま、北米でも起こっているということなのだろう。この隅々まで抜かりなく演出された音のエロスは、個人的な秘めごととして愉しみたい。

「ラウドな反動」とは実際のところそのように「いま、ここ」の価値を取り戻すこと、ダウンロードできない種類の「体験」であることが重要なのだ。

　2008年5月『ピッチフォーク』に掲載されたノー・エイジ『ノウンズ』のレヴューは、インターネットのために音楽カルチャーにおける地域性が解体され、曖昧になってきているという指摘からはじまっている。そのことがかえって音楽ファンたちの目を地元シーンへとフォーカスさせていると。
　音楽が迎えつつあるグローバリゼーション問題についてはまだ議論・論点が出揃ったとはいえないが、2008年にそのようななかば反動的な文化のブロック的傾向の指摘があったことは重要だ。現在その動向がもっとも注目されるチルウェイヴの潮流も――こちらは地域性によらない音楽ムーヴメントとしてであるが――まさにこうしたグローバル化状況の渦中から生成されてきたものだ。よって両者は音楽性において開きがあるものの、その背景や環境的条件に着眼すれば非常に類似した性格を持っているとも言える。
　以下に取り上げるバンド名を見ればあきらかであるが、2000年代後半のインディ・ミュージック・シーンは、テクニカルにはローファイとリヴァーブがキーワードとして機能し、その流れのなかにガレージ・ポップとチルウェイヴの隆盛の兆しが胚胎されていた。両者は性格の異なる双子のようなもので、前述のように出自やメンタリティとしてはよく似たものを持ちつつ、ギターかシンセか（後者にはギターをフィーチャーしたものも多いが）、バンドかソロか、地域性があるか汎世界的か、ライヴ向きかヘッドホン向きか、といった点できれいに対照を成すようにも見えておもしろい。特に後の2点は、音を介して何とつながるか、ということへの感性の差を感じさせる。

Ty Segall Goodbye Bread Drag City ／Pヴァイン Amazon iTunes Review

　本インタヴューの主人公、先日ディスク・レヴューでも紹介したサンフランシスコのベッドルーム・ポッパー、タイ・セガールは、この新しきガレージ勢を牽引するルーキーのひとりである。キャリアのそもそもをジ・エプシロンズというスラッシーなパンク・バンドからスタートさせたタイは、2005年にサン・フランシスコへと拠点を移し、そこに落ち着くこととなった。
　タイ・セガールとしてソロ活動をはじめてからは、カセットや7インチ・シングルを含めるとかなりの音源をリリースしている。ラフでノイジー、イライラとしたディストーションにザ・フーやソニックスのようなヴィンテージな風合いのリヴァーブをめいっぱい効かせ、2分強で歌い上げるガレージ・ポップは痛快で、現在サン・フランシスコのもっともホットなアーティストに数えられようとしている。かの地はいま、粗っぽくエネルギッシュなガレージの季節を迎えているのだ。
　ソニー・アンド・ザ・サンセッツにも参加するベイ・エリアのマルチ・インストゥルメンタリスト、ケリー・ストルツはタイが越してきた当時のサン・フランシスコ・シーンについておもしろい回想をしている。いわく、「ジョアンナ・ニューサムやディヴェンドラ・バンハートなどフリー(ク)・フォークの盛り上がりがしばらくのあいだを席巻し、消えていった」と。そして現在のシーンを占めるラウドな音はほとんどその反動ではないか、と。なるほど現在タイらが活躍するシーンの中心には、ジー・オー・シーズやフレッシュ・アンド・オンリーズなど、ワイルドで危険な香りを持ったガレージ・ロック・アクトがいて、やかましいノイズと行き過ぎたプレイ・スタイル（ショウで暴れてシンバルで顔を切ってしまったりする！）が支持を集めている。サン・フランシスコのただなかで状況を見守ってきた人物の実感であるから、こうした傾向を先行音楽への反動だとする観察には信憑性があるが、さらにマクロに考察したい。これらはフリーフォークを仮想敵にした噴き上がりではなく、ローファイの再評価という大きな機運に同調した、時代的な動きなのだ。それはきわめて地域的であり、同時に英米から世界にわたって広く見られる傾向でもある。

　※参考までに列記しよう。サンフランシスコにはジー・オー・シーズらが看板を背負う〈イン・ザ・レッド〉があり、日本でも人気のブラック・リップスやヴィヴィアン・ガールズ、TVゴーストにタイベックなどどこか国境付近のワイルドさを持った辛口のガレージ・ロックを特色とする。またローファイ・ブームの寵児として〈キャプチャード・トラックス〉と人気を分かつサイケデリックなリヴァーブ・ポップ・コロニー〈ウッドシスト〉があり、主宰のウッズはじめリアル・エステイトやギャングリアンズ、カート・ヴァイル、またフレッシュ・アンド・オンリーズやホワイト・フェンスなど〈イン・ザ・レッド〉にもまたがるリリースをおこなっている。「シットゲイズ」の呼称で注目されたサイケデリック・ホースシットなどもこの周辺だ。
　ブルックリンには前出の〈キャプチャード・トラックス〉があって、よりアーティでソフィスティケイトされたガレージ・ロックをレーベル・カラー として持っている点、〈イン・ザ・レッド〉の志向する粗暴さと好対照を成している。主宰のブランク・ドッグスやビーチ・フォッシルズ、ビーツの他、初期のダム・ダム・ガールズやガールズ・アット・ドーン、ブリリアント・カラーズなどc86直系のガール・ポップ、ワイルド・ナッシングやミンクス、クラフト・スペルなどポスト・パンクからニュー・ロマ的な雰囲気を持ったバンドにも力を入れ、独自のカラーを展開している。また〈ウッディスト〉など前出のレーベルともリリースしているバンドにカブりがあり、親交も深い。
　オックスフォードの〈ファット・ポッサム〉も老舗にして人気が強く、ソニー・アンド・ザ・サンセッツ、スミス・ウェスタンズ、テニスやウェイヴスを抱える。土地としての盛り上がりがあるわけではないが、クリーヴランドのクラウド・ナッシングスの活躍と成功も現在のローファイ・シーンの影響を測る上で見逃せないものであった。さらにUKにまでおよび逆輸入的に注目されるのがドムやメイジズ、メイル・ボンディングの素朴ながら優れたガレージ・ポップ。US勢がポップさに対してどこかけれんみを感じさせるのに対し、UKから聴こえてくるこれらシーンへの反応はストレートなもので、そこがまたよい作用を生んでいると言えそうだ。

　ローファイがなぜ再評価されるのか。いま「ローファイ」であることに新しいアーティスト／リスナーはどのような意味を求め、調達しようとしているのか。たとえば彼ら新しきガレージ勢にとって、アルバム制作や録音という作業はライヴ演奏の絶対的下位にあるように見える。ガレージというスタイル自体がそもそもそうであるとも言えるだろうが、彼らはライヴハウスでしか体験できない大音量のノイズ、ハプニング、そうしたものを聴衆とともに一体となって楽しむことのまさに一期一会な体験に価値をおいている。しかもよく見知った地元、人やものの流れが最小限であり、交換不可能であるような親しさや意味を持った場所としての地元を志向する。
　暴れてシンバルで顔を切ってしまうショウなんていまどき考えられるだろうか？　考えられるのだ。それも、いまだからこそ彼らはそうする。音楽が、ブログやSNSなどインターネットを通じて拡散していく「情報」になってしまうこと、自分が世界中にめぐらされたヘッドホンのネットワークの末端のひとつとなってしまうこと。そうした状況への漠然とした不安が、「いま、ここ」という一回的な体験を保証するものへと向かわせるのではないか。ローファイとは、そのざらざらとしたなまなましさ、換えのきかなさ、体験の一回性の、言うなれば象徴、比喩である。

　ロサンゼルスのアート・スペース「スメル」も、こうした希求感が生んだ場所であろう。タイはこのスメル通いを自らのキャリアにおける重大事として位置づけている。現代のファクトリーとも称されるD.I.Y.な運営スタイルには、ノー・エイジも深く関わっている。日本でもミカ・ミコやエイブ・ヴィゴダらの名前とともにインディ・ミュージック・ファンに少なからぬインパクトを与えた。音楽にとどまらず、横浜トリエンナーレでも注目を集めた女性マルチ・アーティスト、ミランダ・ジュライなども出入りするという良い意味での混淆がある。出演者も客も関係なく、壁を自分たちで壊してショウのスペースをつくったりしたというようなエピソードをみな楽しそうに証言する。そこであること／そこでしかないことの意味が横溢した、かけがえのない空間なのだろう。
　ケリー・ストルツの指摘する「ラウドな反動」とは、実際のところそのように「いま、ここ」の価値を取り戻すこと、あるいはそんな価値を創出することではないだろうか。サン・フランシスコではないが、スメルが担保するのもそうした唯一性＝入れ替え不可能性だ。他ではない、そこがスメルであるということ、そしてそこに行くということがダウンロードできない種類の「体験」であることが重要なのだ。その意味でも、スメルが音の名前ではなく場所の名前であるということはあらためて象徴的である。

　タイはそうしたベイ・エリアの空気の中を往復し、自身は自身の存在論的な問題をテーマとして曲を作りつづけている。ライヴの際はふたりの女性をメンバーに迎えているが、基本的にはすべて自分でおこなっている。自分の存在をたしかめ、その唯一性をたしかめるかのように。「俺がいなくなったら思い出してくれるかい？」"ホエア・ユア・ヘッド・ゴーズ"
　それは彼自身の切実な問いであり、シーンが漠然と抱いている気分であるようにも見える。グローバリズムによって高まる関係の流動性に、どのように耐え、棹をさすのか。彼ら多くのバンドは交遊も緊密で、タイ自身もシック・アルプスに参加していたり、前述のケリーはフレッシュ・アンド・オンリーズのベースのルームメイトだったり、その他のメンバーはサンドウィッチズのメンバーと懇意だったりソニー・スミスと一緒に録音していたり等々、例を挙げればきりがない。そして彼らがみな一様にアナログ志向で、リリースもアナログ盤やカセットであることが多いということも、グローバル化へのひとつの抵抗点......それによってその根拠がかぎりなくあいまいになってしまう存在の唯一性、をめぐっての切ない攻防であるとは言えないだろうか。
　
　メールでの回答であるため簡素なものになっているが、以下の言葉からはタイ・セガールがこのシーンからいきいきとエネルギーを得ていることが感じられる。ムーヴメントが終息するとき、彼は何を手にしているだろう。

混乱や偽物の喜びというテーマのほうが強かった。自分が成長して、喜びとは何かとか、そういうのを探しているさまを表現したアルバムだと思う。

■サンフランシスコでは、あなたやガールズをはじめとして、ジー・オー・シーズやフレッシュ＆オンリーズなど新しい世代のファズ・ポップやガレージ・ポップに勢いがあります。あなた自身はこのシーンをどのようにみていますか？　楽しんでいますか？

タイ：僕がいる音楽シーンは本当に大好きだよ。自分はとてもラッキーだと思っている。自分自身凄く楽しめているよ。世界の中でも最高のロック・シーンの一つだよ。

Ty Segall Goodbye Bread Drag City ／Pヴァイン Amazon iTunes Review

■"コンフォータブル・ホーム"などはプレ・ガレージ的なヴィンテージな味わいがあり、あなたの過去の作品はストゥージズと比較されたりもしますが、前作『メルティッド』はそうしたレトロスペクティヴな音を通過して、あなた自身のオリジナルなリヴァーブ・ポップが完成したように感じました。そして今作『グッバイ・ブレッド』はよりメロディや歌が大切にされている印象を受けました。あなたのなかで、過去の作品と『グッバイ・ブレッド』のあいだにはどのような差異がありますか？

タイ：うん、たしかに『グッバイ・ブレッド』はよりメロウでそこまでパンクなレコードじゃないと思っているよ。いままでのやり方と全然違ったから、このアルバムを作るのはとっても楽しかった。ペースを落として、ゆったりさせるのがいまやるべきことだと感じたしね。とはいえ、またアグレッシヴで爆音のアルバムを次に作る準備はできているよ！

■今作からバンド編成ですが、女性おふたりはどのような経緯でメンバーになったのですか

タイ：エミリーは昔から知っているよ。大学生の頃からだね。デニーは元彼女だよ。彼女は今一緒にプレイはしていないけど、まだ親しいよ。

■ふたりは曲作りに関わっていますか？

タイ：残念ながら曲は全部僕が書いているよ。

■『メルティッド』のジャケの絵や『グッバイ・ブレッド』のジャケの犬は自己像ですか？　あなたはよく顔を振って写真にうつったり、今作も犬の顔がくしゃくしゃにゆがんで写っていますが、こうした顔を用いた表現は自分の存在についてのセルフ・イメージだと考えてもよいですか？

タイ：そうだね。『メルティッド』のジャケは、自分がモンスターだったら、という表現のつもりだったんだ。今回の犬はアルバム全体の主観を表した画だと思うよ。

■あなたの詞はとても皮肉がきいていて、"カリフォルニア・コマーシャル"などは、カリフォルニアに対する屈折した愛を感じます。今作にはラヴ・ソングもいくつかありますがどれも少し苦く、思索的で、2ミニット・ポップの単純さから一歩踏み込んでいます。こうした「愛」をめぐるテーマやモチーフがあったのですか？

タイ：『グッバイ・ブレッド』は、どちらかというと混乱や偽物の喜びというテーマのほうが強かったかな。自分が成長して、喜びとは何かとか、そういうのを探しているさまを表現したアルバムだと思うな。

■『グッバイ・ブレッド』でいちばん大切にしていることをおしえてください。

タイ：歌詞だね。

■あなたの曲はとても短い。6分の曲を作るとしたらどのようなものになりますか？

タイ：ホークウィンドみたいな感じにすると思うよ。

■また、今後（次作以降）の展開として、いままでと異なる方法や音を模索したりしていますか？

タイ：そうだね、超ヘヴィーにしたいと思っているよ。

チルウェイヴという言葉自体、自分には意味がよく分からないんだ。ロックンロールでいいじゃないか！

■〈キャプチャード・トラックス〉や〈ウッドシスト〉といったレーベルは日本でも人気がありますが、あなた自身の音とも共通するところが多いと思います。こうしたローファイ・ミュージックが支持されることについてあなたはどう思っていますか。

タイ：すごく良いことだと思う！

■アメリカには豊穣なサイケデリック・ロックの土壌と歴史があり、またいまでも多数のバンドが存在しています。あなたの好きなバンドを教えてください。また、あなたにとってサイケデリック・ロックとはどのようなものですか？

タイ：レッド・クレヨラ、13thフロア・エレヴェーターズ、ラヴとかが大好きだね。自分が別の場所に飛んでいける意味で、他の音楽とくらべて僕にとっては大切な気がするんだ。

■ミランダ・ジュライなど個性的なアーティストが集まるというアートスペース「スメル」は、あなた自身もゆかりの深い場所だそうですが、どのようなところでしょう？そこでの印象深いエピソードなどがあったら教えてください。

タイ：「スメル」に通って育ったからね。自分にとってはとても大切な場所だよ。あそこがあったから、自分も音楽を作りたいと思えたんだ。

■「スメル」のようなコンセプトは世界を変えられますか？

タイ：残念ながらそれは違うと思う。何人かは変えたと思うし、これからも何人かの人生は大きく変えると思う。でもそこが良いとこなんじゃないかな。

■サンフランシスコのキッズは他に何を聴いているのですか？

タイ：Culture KidsとMikal Cronin！

■あなたをふくめ、最近はカセットや7"などアナログ・メディアのリリースを好む若いアーティストが多いですが、あなた自身がこれらを好む理由を教えてください。

タイ：アナログ作品の不完全さが好きなんだ。それゆえに生まれるあの温もりがね。

■あなたの音がチルウェイヴと呼ばれるとしたらどうですか？

タイ：爆笑すると思うよ。チルウェイヴという言葉自体、自分には意味がよくわからないんだ。ロックンロールでいいじゃないか！

誰のゲームだって？
俺たちみんなのゲームだから
今日は俺とゲームしないかい？
それに俺たちがいなくなったら
いったい誰が歌う？
だからいっしょに歌おうぜ
"グッバイ・ブレッド"

「韓国シューゲイザー」とポップをつけた瞬間に、少量ではあったがさっと完売してしまって、いま「韓」という符丁が日本において放つ魅力と威力のほどを思い知った次第だ。ヴィドゥルギ・ウユと読むらしいこの4人組コリアン・シューゲイザーは国境を越えてじわじわと認知されつつあり、2009年にはUSのスペーシーなサイケデリック・アクト、ブリス・シティ・イーストとのスプリット・アルバムをリリース、この春には全米ツアーも敢行している。寡聞な筆者は本リリースによってはじめて知った。『エアロ』は、本国では2008年にリリースされたデビュー・アルバムだが、2011年の8月に日本国内盤が発売された。

　音としてはごくノーマルな方法を踏んだマイ・ブラッディ・ヴァレンタイン〜スロウダイヴ・フォロワーで、平面的な響きのあるウィスパリングな女性ヴォーカルがアクセントとなっている。アソビセクスのユキ、ブロンド・レッドヘッドのカズといった日本人女性ヴォーカルの系譜に連なるだろう。ディアフーフのサトミ・マツザキを筆頭とし、チャイルディッシュで非西欧的な雰囲気を持った彼女たちのヴォーカリゼーションは、ロック界隈ではじつに存在感がある。村上春樹のペーパーバッグの表紙が、障子となぜか裸の中国系女性だったりするとがっくりくるのだが、そのような安易で粗雑なオリエンタリズムから、西欧的な価値観への対抗軸としての積極的な捉え方まで、さまざまな視線が彼女たちのパフォーマンスに対して注がれていると言えるだろう。
　このバンドを取り上げたいと思ったのは、存在としてとても複雑なレイヤーにまたがっていることに興味を感じたからだ。ひとつはいま述べたように韓国という出自。東洋のバンドだというだけでなく、日本の我々からしても韓国インディの世界はそう身近なわけではない。いわゆる「近くて遠い国」から聴こえてくる「洋楽ロック」というねじれには、興味を惹かれないほうが難しい。それはあらためて日本の中の「洋楽ロック」を映し出す鏡となるかもしれない。それから彼らの周辺にソウルのシューゲイザー・シーンがあるらしいということ。情報を得ようとしていろんなサイトにアクセスしてみても、ハングルが読めないために、音やバンド名どころか、「カートにいれる」がどこなのかすらわからないのだが、ラストFM等を横断するかぎりでもシューゲイザー・コミュニティの存在を感じることができる。

　この「シューゲ・シーン」という奇形的な発達を遂げたバンドの集合体には、ぜひともまとまったカルチャー史的論考が書かれるべきではないかと思う。対象となるのはたとえばディアハンターをシューゲイザーととらえたり、フィ―ドバック・ノイズを援用したドリーム・ポップ全般をさしたりするのとは異なる位相に位置するバンド群だ。マイ・ブラッディ・ヴァレンタインやスロウダイヴ、スワーヴ・ドライヴァーなどの楽曲を世界標準フォーマットとしてその量産をおこなうタイプのアーティストたちである。
　これは必ずしも批判的なニュアンスで述べるわけではなくて、むしろ私自身は彼らのありようの独特な性質と、それが持っている可能性について敏感でありたいと思っている。それはある意味で二次創作的な側面を持っている。自らのオリジナリティよりは、「マイブラらしさ」や、彼らシューゲイザー・ファンが共有し、なかばデータベース化されているともいえる「聴き所」(／ツボ／萌え要素）のようなものを優先し、前面化させるのが彼らの音であり態度だ。しかもコピー・バンドとははっきり異なる雰囲気を持っているし、演奏力も優れている場合が多い。亜流のフォロワーという認識はほとんどされず、まるでその音が優れたコミュニケーション・ツールででもあるかのように、しっかりとしたファン層を生み、微差を競いつつ共存している。日本ではセカイ系的想像力と結びつきつつ同様な展開をみせているが、本当にこうしたバンドは多いのだ。一時期、某中古チェーンの新品コーナーの一角はおびただしい量のこの種の作品で埋め尽くされていた。演り手と聴き手の多さをまざまざと感じたものである。
　ヴィドゥルギ・ウユに関してもきれいにこの輪郭を感じることができるだろう。もちろんネオ・シューゲイザーと呼ばれるような新世代の特徴もしっかりと宿しており、"エレファント"にはペインズ・オブ・ピュア・アット・ハートなどに感じる慈愛のような暖色のノイズと透明感あるのびやかなヴォーカルを聴くことができる。リンゴ・デススターのいたずらっぽさもわずかに感じられ、それはスーパーカー的な切ない明るさとポップ・センス、初々しさのあるギター・ワークを配した"サイレン"にもうかがわれる。全体として暗く沈み込むような色調はうすい。シューをゲイズするという本来的な意味性を換骨奪胎することで、彼ら新世代のシューゲイザーはシーンとしての盛り上がりと豊穣さを得たのだとも言える。
　そして、韓国にも独自のサイケ文化が育まれており、こうした音を受容し洗練させるための土壌があるのではないかということ。こちらも筆者は寡聞にして詳述できる知識はないのだが、すくなくとも韓国にはサイケ系のマイナー・フォークやSSW作品を多数リイシューしている名レーベル〈ビッグ・ピンク〉があることは有名であるし、フィッシュマンズの人気も非常に高いときく。キム・ドゥスなどのアシッド・フォークは日本やヨーロッパでも熱烈に支持されている。
　このように、彼らは多くの文脈を串刺しにしている存在である。こうした若きシューゲイズ・バンドが韓国に他にどのくらいいるのか、そして世界のインディ・シーンにどのように絡み、展開していくのか興味はつきない。

　アニマル・コレクティヴが真夏の海辺でウォッシュト・アウトで踊り明かした翌日、スウェーデンのスタジオに出向いてレコーディングしていたら......、セイント・エチエンヌが再結成して脳天気なチルウェイヴを作ったとしら......、サザン・ショアーズはシンセ・ポップ時代における真性のバレアリックで、彼らの音楽を聴いたら10人に４人は腑抜けになってしまうに違いない。ここには過剰にドリーミーなシンセ・サウンドがある。官能的なループと心地よいビートがどこまでも続いている。女性ヴォーカルはこの甘美な音のひとつのパートして機能している。
　とにかくこの３人組の新人には、チルウェイヴ以降のシンセ・ポップのモードとシンプルだがやためったら陶酔的なチルアウト・ビートがある。"テイク・ミー・エニイウェア（どこでもいいから私を連れてって）"は、いまの僕には1989年の音楽を聴くよりも1989年的なものを強く感じさせる......という言い方はよくないか......映画『アップサイドダウン』の試写を見たり、あるいは最近のUKのダンス・カルチャーの話を友だちとしているうちにセカンド・サマー・オブ・ラヴ話が盛りあがったりしたので、そういう喩えをしてしまったのだけれど、これは明白なまでに2011年の音だ。正直、ここ数年のバリアリック・リヴァイヴァルには興味を持てなかったのだけれど、サザン・ショアーズが奏でるポップスには、ウォッシュト・アウトやハイプ・ウィリアムスを親しんできた耳にとってはそれなりの魅力がある。良くも悪くもここには陰りというものがなく、呆れかえるほど徹底的に、ドリーミーでロマンティックだ。

　先日、ブルックリンから一時帰国した沢井陽子さんと会って、最近のUSシーンについの話を訊いたら、やはりというか......アメリカ内部に住んでいるとチルウェイヴなんていうものはほとんど聴こえてこないそうで、住んでいながら耳に入ってきやすいのは......何よりもジー・オー・シーズ、あるいはタイ・セガールやダム・ダム・ガールズ（あるいは日本のスーザン）のようなガレージ・ロックであると。なるほど、ここには単純な話、彼女の趣味の問題が大いに関係していると思うが......、やっぱアメリカって大雑把に言えばいまでもそういう国なのか。まあたしかに、ロックンロールを生んだ国だし。
　80年代、アメリカ人といっしょに暮らしたことがあった。あるとき彼から、イギリスのバンドは流行によってすぐに変わるから好きになれない、アメリカのバンドは流行に関係なく変わらないからいいんだと言われたことがあった。一理ある意見だが、僕は結局いまでも流行に左右される音楽を聴いている。僕も自分ではロックンロール愛があるほうだと思っているけれど、アメリカ人が抱いているロックンロールというスタイルに対する思いの深さは、イギリス人やドイツ人や日本人にはおよばないものがあるのかもしれない......というか、強い思いの人の絶対数がだんとつに多そうだ。ルー・リードが"ロックンロール"という曲で歌っているように、ラジオでそれが流れたときにすべてが解決するという魔法がいまでもあるのかもしれない。チルウェイヴやYMOがラジオでかかったとしても、それで悩みが解決しました！　という気持ちになれるとは思えないし、アメリカにおいてシンセ・ポップはいまでも異端なのだろう。そう思うとなおさらシンセ・ポップの肩を持ちたくなってしまうのである。

追記：今日はFREEDOMMUNEですね。歴史的な日になるかもよ！

Friendly Fires Pala XL Recordings／ホステス Amazon iTunes Review

　オルダス・ハックスリーといえば、自ら幻覚剤の実験台となって著述活動を続けたイギリスの作家で、ザ・ドアーズがバンド名に引用した『知覚の扉』が有名であるように、サイケデリックな60年代のサブカルにおいて広く読まれたひとりだ。
　UKのインディ・ロック・バンド、フレンドリー・ファイアーズのセカンド・アルバム『パラ』は、ハクスリーのユートピア小説『島』の舞台となる島の名前から引用されている。そればかりか、このアルバムのオープニング・トラック"リヴ・ゾーズ・デイズ・トゥナイト"にいたっては、どう考えてもセカンド・サマー・オブ・ラヴへの記述がある。
　かつて、フランキー・ナックルズとジェイミー・プリンシプルのシカゴ・ハウスのクラシック"ユア・ラヴ"をカヴァーしたこの若いバンドは、これだけまわりの同世代の誰もがディストピアを描いている現代において、ほんとんど浮いているんじゃないかと思えるほど理想主義を強調する。いったいこの20代は何を想っているのだろう......僕は訊かなければならなかった。
　ヴォーカルとベースのエド・マクファーレン、ギターのエド・ギブソン、ドラムのジャック・サヴィッジ（彼はDJ活動もしている）が３人はワインを飲みながら話してくれた。

最近のインディ・ミュージックは、まるで『ピッチフォーク』に好かれるためにやってんじゃないかってくらい、知的で、ウィットに富んで、いろいろ複雑にしようとしているでしょ。そういう状況に対する僕なりのリアクションでもあるんだよね。

■ダブステップ全盛の2006年に、よくシカゴ・ハウスのクラシック"ユア・ラヴ"をカヴァーしたなと思ったんですよね。ダブステップに支配されたUKでハウス......っていうのが驚きだったんですよ。

エド・マクファーレン：ハハハハ。

■まわりから「何コレ？」って感じだったでしょ？

エド・マクファーレン：いや、わからないけど......あ、でも、直接ジェイミー・プリンシプルからメールもらったんだよ。

■良い電話だった？

エド・マクファーレン：うん、とても。もう、それで気持ちが解き放たれたね。

■あの曲を選んだ理由は？

エド・マクファーレン：歌詞が素晴らしいと思ったんだ。歌も良いし......、誠実で、直接的で、「僕には君の愛が必要」だなんて、そんなストレートなメッセージを歌う歌詞なんていまどきないだろ？　しかも音的にも美しいし、切ないし、あれをダンス・ミュージックだと意識して聴いたわけじゃなかったんだ。だけど、あれをクラブで聴いたらきっとすごいんだろーなと思ってインスパイアされてカヴァーしたんだ。

■へー、歌詞なんだね。

エド・マクファーレン：そうだね。あと、最近のインディ・ミュージックは、まるで『ピッチフォーク』に好かれるためにやってんじゃないかってくらい、知的で、ウィットに富んで、いろいろ複雑にしようとしているでしょ。そういう状況に対する僕なりのリアクションでもあるんだよね。僕はもっと......なんていうか、クラシカルなサウンドでも良いと思っているし、昔のメッセージはまだ生きていると思っているんだよね。

■ダンス・ミュージックにどうして興味を持ったんですか？　たとえば、アンディ・ウェザオールにリミックスを頼んだんでしょ？　

エド・マクファーレン：いや、アンドリュー・ウェザオールにお願いしたのはリミックスだけじゃないよ。実はいま共同で制作しているぐらいなんだよ。

ジャック・サヴィッジ：まだ完成してないけど、いっしょにスタジオに入ったんだよ。

■アンディ・ウェザオールなんて僕らの世代のヒーローだけど、あなたがた若い世代なんかにしたら、もう忘れられた存在じゃないかとも思ってたんで。

エド・マクファーレン：アンドリュー・ウェザオールは僕らの世代（現在27歳）にとってもヒーローだよ！　実は何回もリミックスをお願いしているんだ。それで、ようやくそれが実現した！

ジャック・サヴィッジ：彼のDJセットも大好きだしね！

エド・マクファーレン：僕はもともとエイフェックス・ツインやスクエアプッシャーみたいなエレクトロニック・ミュージックを聴いていたんだよね。ポスト・ロックとかさ、ああいう複雑な音楽とか、あと、クリス・クラークがベッドルームで音楽を作ってそれで生計を立てているとか、そういったことにすごくインスピレーションを得ていたんだ。10代の頃はそうした、いわゆる〈ワープ〉サウンドを聴いていたんだけど、やがてそうしたものにも飽きてきて、そのときにハウス・ミュージックに興味を持つようになったんだ。

■そうだったんですね。

エド・マクファーレン：僕ら、みんな最初はインディ・ミュージックばっか聴いていたんだ。それでクラブに行くようになって、音楽に関して新しい体験をした。自分もそこに参加して聴くっていうか、ステージやミュージシャンを眺めるんじゃなくて、音楽だけを聴くっていう。それで音楽をインディ・ロックとは別の観点から見るようになった。ちょうどそういったきっかけのひとつが、アンドリュー・ウェザオールのロンドンのパーティだったんだよね。彼のイヴェントにはホントによく通ったな。

■なるほどね。今回の『パラ』は、タイトル自体はハクスリーのユートピア小説からの引用ですが、アルバムのコンセプトには20年前のUKにあったレイヴ・カルチャー、セカンド・サマー・オブ・ラヴといったものに対するあたがた若い世代の複雑な感情が込められたものとして捉えていいですよね？

エド・マクファーレン：そうだね、僕はその時代のことを知らない。僕が重要だと思っているのは「いまを生きる」ってことなんだよ。僕がいま生きていて、そして僕のまわりで、人びとが微笑んで踊ってくれて、それでしかも一体感を感じてくれたら、それがひょっとして20年前のレイヴ・カルチャーだったんじゃないのかなと思う。

■2011年から見て、あの時代の音楽文化のなかにはいまも有効だと思える事柄があると考えるんですね？

エド・マクファーレン：スピリット、とくにダンスさせるっていうところには共感があるし、そもそも僕らの音楽ってなんかの祝祭っていうか、お祭みたいな音楽なんだよ。

エド・ギブソン：あの時代のピアノ・コードなんかもすごく良いよね。ああいうのは自分たちと似ているなーと思う。

エド・マクファーレン：でも、僕らは、いろんな時代の音楽に影響されているんだ。どれか特定の時代の音楽に影響されているってわけじゃないんだよ。たとえば"ユア・ラヴ"は、いまダンスフロアでDJがかけたとしても絶対に良い曲だ。時代は関係ないと思っているんだ。

■そうは言っても、"リヴ・ゾーズ・デイズ・トゥナイト（あの日々をいま生きろ）"の"ゾーズ・デイズ（あの日々）"は20年前のことでしょ？

エド・マクファーレン：過去への敬意をもっていまを生きようって意味でそういう言葉にした。あの曲の歌詞は、すごく複雑な意味をはらんでいるんだ。僕たちはもう、どんなことがあっても、ダンスの黄金時代に戻ることはできないっていう認識と、そして、いまはそれなりに喜ぶべきことだってある。あの時代に戻ることはできないけど、あの時代のアティチュードはいまも取り入れることができる。だから、「昔には戻れっこない」という一般論を実はディスってもいるんだ。いまを生きようっていうメッセージそれ自体が、あの時代のアティチュードとも重なるんじゃないのかな。そういうことを言いたいんだよ。

ジャック・サヴィッジ：たまに勘違いされるんだけど、あの曲はノスタルジーじゃないんだ。

エド・マクファーレン：そう......ホント、あの曲の歌詞はすごく考え抜いたんだ。さっき「昔には戻れっこない」という一般論をディスったと言ったけど、ホントは誰にも攻撃していないんだ。そういう、誰かを批判するような歌詞にはしたくなかった。過去への大きな思いもあるけど、でも、最終的には現在というものについての思いを伝えたかったんだよ。だから、ものすごく慎重に言葉を選んだつもりなんだけどね。

■へー、そうだったんですね。言葉の選び方まではわからなかったけど、あなたがたの深いエモーションはしっかり伝わる曲だと思いますよ。

エド・マクファーレン：それは良かったよ。

僕はマイ・ブラッディ・ヴァレンタインとムーディーマンを同じように好きで、同じように聴いている。インディ・ミュージックがダンスを受け入れたときの音楽も大好きだし、そういうときのギター・サウンドにも影響を受けている。

Friendly Fires Pala XL Recordings／ホステス Amazon iTunes Review

■実際、現在のUKはダンス・ミュージックの勢いがすごいですよね。ただ、あなたがたのようにピースなフィーリングを打ち出すようなものはそうないでしょ。

エド・マクファーレン：ピースって？

■ダブステップ以降ってこともあるんでしょうけど、音的にはダークでディストピックなものが多いでしょう。20年前はバカみたいにスマイリーな感じが多過ぎたとも言えるけど（笑）。

エド・マクファーレン：そうだね。ホントにその通りだと思う。僕も20年前のあの感覚が大好きなんだ。人びとがいっしょに踊って、そして心から楽しんでっていう。すべてを忘れてダンスしているようなあの感覚がね。ダブステップも大好きだよ。いまはロック・バンドにしても、UKではダークな感覚がトレンドなんだ。スペイシーで、ソンバー（憂鬱）で、そういうのがいまはある種の流行なんだと思う。

ジャック・サヴィッジ：ポスト・ダブステップでも良いのがたくさんあるけど、じゃあ、実際にクラブに行ったときに、あれがダンスしやすいと思うかな。それが良い悪いってことじゃなく、総じて言えば、あんまダンスしやすいものだとは思えないし、それがいまのポスト・ダブステップでは顕著なような気がする。

■なるほど。フレンドリー・ファイアーズはハウス・ミュージックのほうが踊りやすいと。そういえば、この取材の前まで、アラン・マッギーの取材をしていたんですよ。UKには〈クリエイション〉だとか〈ファクトリー〉だとか、インディ・ロックからはじまって、やがてアシッド・ハウスに影響を受けるインディ・ミュージックのレーベルがありましたよね。

一同：（何故か）ハハハハ。

エド・マクファーレン：ロック・バンドがエレクトロニクスを取り入れるってことが、ちょっと前にもあったよね。バンドによっては無理矢理やっている連中もいた。僕はマイ・ブラッディ・ヴァレンタインとムーディーマンを同じように好きで、同じように聴いている。インディ・ミュージックがダンスを受け入れたときの音楽も大好きだし、そういうときのギター・サウンドにも影響を受けている。

ジャック・サヴィッジ：アラン・マッギーやトニー・ウィルソンの時代は、インターネットもないし、選択肢が限られていた。ハウスが来たら、もうそれを強烈に真正面から受けるしかなかったんじゃないのかな。無視することなんかできない。絶対にそれを取り入れざるえなかったんだよ。ハウス・ミュージックの存在が大きすぎたんだ。いまは良くも悪くもインターネットの影響で、何かひとつだけに大きな影響を受けることはないでしょ。

■まあね。過去のロック・バンドで共感できるバンドって何がありますか？

エド・マクファーレン：うーん、わからない......（笑）。要素要素で共感してて、ひとつだけ挙げることはできないし、たとえばポスト・パンクのバンドでもサウンド的には自分らと違っても好きなところがあるし、マイ・ブラッディ・ヴァレンタインのギター・サウンドからも影響を受けているけど、ぜんぜんうちらとは音が違うし......だからそれを言うのは難しいなー。

■バンドで最初にコピーしたのって何？

エド・マクファーレン：いや、それはもう、くだらないポップ・バンド、グリーン・デイとかデフトーンズ（笑）。ホント、子供の頃、13歳だったから許してね（笑）。17歳のときには自分らでクラブに通うようになって、で、いまの原型が生まれた。ダンス・ミュージックをやろうとしてたよね。

■フレンドリー・ファイアーズってすごく良い名前ですけど、どうして付けたんですか？

エド・マクファーレン：あんま面白い話じゃないんだけど、昔、〈ファクトリー〉にセクション25ってバンドがいたんだけど。

■あー、知ってる。もろ〈ファクトリー〉系の暗いバンドだったような。

エド・マクファーレン：彼らのアルバムに入っていた曲名から取ったんだよ。

■そうだったんだ（1981年の『オールウェイズ・ナウ』の１曲目）。

エド・マクファーレン：で、そのアルバムの２曲目に"ダーティ・ディスコ"って曲があって、同じ頃、その名前のバンドがデビューして、「ヤバイ！」って思ったんだけど、たぶん、いまはもういないと思う（笑）。

■ハハハハ。それは笑えるね。そういえば、アラン・マッギーの時代はすごくドラッグにハマっていた時代でもあったんですが、彼はさっき「2011年で最高にロックンロールであるためには、なんもやらないでストレートな状態でいることだ」って言ってましたね。

エド・マクファーレン：えー、ホント！　リバティーンズやベイビーシャンブルズを手掛けていたような人が（苦笑）......。

■いやー、半分ジョークだとは思うんですけどね。

ジャック・サヴィッジ：リバティーンズやベイビーシャンブルズみたいなドラッグが肩書きになっているようなバンドもそうだけど、ドラッグ・カルチャーの影響を受けたバンドって、〈クリエイション〉だけじゃなくて〈ファクトリー〉にも多いよね。エイミー・ワインハウスにもそういうところがあった。そういう人たちって、輝いているときはすごいけど、その期間がすごく短いんだ。

エド・マクファーレン：でも、僕ら、アラン・マッギーから「君たちはア・サーティン・レイシオみたいだ」って言われたんだよね。自分としてはまったく似てないと思うんだけど（笑）。

■たしかに、まったく似てないですね（笑）。どうも今日はありがとうございました！

※年内にはまた来日公演があるらしいです。楽しみです！

　先日、〈新代田FEVER〉でシミ・ラボのライヴを観た。PSGやラウ・デフも出演していたそのイヴェントは、彼らが所属するインディペンデント・レーベル、〈サミット〉の企画で、ムードマンのヒップホップ・セットのDJもブッキングされていた。それぞれのライヴももちろん充実していたけれど、ちょうど1年ほど前にPSGとシミ・ラボが出演したイヴェントのときより圧倒的にお客さんが入っていたことに驚いた。会場は満杯だった。熱気が凄かった。しかも、若い！　10代の若者もたくさんいた。ここ1年でこの界隈のシーンの何かが変わりはじめている。みなさん、注目しておいてくださいね！！

　シミ・ラボは神奈川県の相模原を拠点とするヒップホップ・ポッセで、彼らが2009年12月にYouTubeにアップして話題を呼んだ"Walk Man"のPVがすべてのはじまりだった。
　紙版『ele-king vol.2』のシック・チームの原稿でも書いたことだが、ここ最近の日本のヒップホップには多文化主義というコンセプトが浮上して来ていると感じている。いや、主義というほど明確な方向性を持っていないかもしれない。多文化的と言ったほうが正確だろう。最初にそのこと意識したのは、"Walk Man"のPVを観たときだった。彼らの人種的多様性がポスト・ワールド・ミュージック的な音の雑食性に直結しているとはまだ断言できないが、これからどうなるかはわからない。このテーマは今後、日本のヒップホップを考える上で重要になってくるだろう。彼らがお互いを冗談半分に「ニガ！」と呼び合いじゃれあっているのを見たときは、思わず笑ってしまった！
　シミ・ラボについて詳しくは本サイトの彼らのインタヴューを読んで欲しいけれど、ディープライド、マリア、QN、オムスビーツ、ハイスペック、ジュマがいまのところのメイン・メンバーと言っていいだろう。〈FEVER〉にもこの面子で登場していた。

　シミ・ラボのトラックメイカー、アース・ノー・マッドのファースト・ソロ・アルバム『MUD DAY』からいこう。アース・ノー・マッドはシミ・ラボのリーダー、QNのトラックマイカーの名義だ。彼は去年、QNとしてファースト・アルバム『THE SHELL』を〈ファイル〉からリリースしている。
　まず嬉しいのが"Walk Man"が収められているということだ。アース・ノー・マッドには豊富なアイディアがある。彼のプリコラージュの手法はマッドヴィレインを彷彿させる側面があるが、DJスピナやDJプレミアといった90年代の東海岸ヒップホップからの影響も感じさせる。ドゥループ・Eがシャーデーのサンプリングから作ったミックステープのメロウなサウンドと共振しているような"Skit＃2"の輝きは、アース・ノー・マッドの才能がまだまだこれから花開く可能性があることを予見している。
　酒を飲んで、遊んで、映画を撮りたいと思い立ち、曲も作る。そして、いつの間にか日が昇ってくる金曜日の夜の何の変哲もない日を描いた"Flower And Money"には、青春の夢がある。「飲んだくれながら何かたくらんでる」（"Flower And Money"）。ああ、羨ましくなるほど彼らが輝いているように見える。シミ・ラボ＆ジュマとクレジットされた"Mudness Lab"は"Walk Man"に続くようなミニマル・ファンクで、この曲には彼らの現在が刻み込まれている。

　どれだけ脱力できるかに黒いグルーヴの肝がある。そういう説がブラック・ミュージックに挑戦するこの国の音楽文化から提唱されたことがある。ファンクのグルーヴを徹底的に理論化するということを多くのミュージシャンやバンドが試みてきた歴史がある。ある時期まで日本語ラップも実のところ理論化の産物だった。
　それがどうだろう。スラックにしろ、パンピーにしろ、シミ・ラボにしろ、最近の若いヒップホップ・アーティストは当然のように理論化など必要としていない。それでも、ゆったり波打つ柔らかいグルーヴを紡ぎ出している。それは彼らの日常が"黒人化"しているということかもしれない。いずれにせよ、いつからか何かが変わったのだ。ムードマンがPSGのライヴを観ながら、「自分がかつてやろうとしていたことを全部やられている」と呟いたのは示唆的だった。

　DJ ハイスペック&J.T.F 『Round Here:MIX TAPE』は『MUD DAY』とは異なる方向性を持っている。ジュマ、QN、オムスビーツによるJ.T.Fの楽曲をDJハイスペックがミックスしたこのミックスCDで、QN、オムスビーツは別名義も使っている。プリミティヴで、チープで、エレクトロの感性があり、ミニマルな骨組みだけのトラックは、しかし、侮ることができないクオリティがある。ここでも週末に何気なく部屋に集まって、「さあ、RECしようか！」という感じで制作した遊びの感覚がパッケージされている。この緩い態度が、彼らのヒップホップイズムを体現しているようだ。下世話で、猥雑で、騒々しく、ひょうきんな彼らのフッド感覚の延長で、この魅力的な音楽は創造されているのだろう。限定生産ということだが、興味を持ったらなんとか手に入れることをおすすめする。

　エレクトロな"ラビリンス"、エキゾチックで呪術的な"キリィ"も面白い。そして、各々のラッパーの声にそれぞれ個性がある。スペース・ファンクな"スター"でギャルの声真似をしながら、延々とくだらないジョークを繰り出し続けるオムスビーツには手を叩いて笑った。「1週間に2回ぐらいアナル洗ってるし〜」だの「高いものならなんでも食える」だの、彼のナスティさには敬意を表したい。「年収1千万ないとウンコでしょ」「ウンコ！　ウンコ！」というアホな会話は最高にくだらないが、ここには彼らの鋭い風刺精神もある。
　マリアをフィーチャーしたエレクトロ・ミーツ・ベース・ミュージックな"マイソング　トゥ"がもっともこのアルバムを象徴している。リリックにあるように「ダラダラダラダラ......」と続いていくノリがシミ・ラボをこれからも前に進めていくのだろう。そして、"マイソング　トゥ"のPVを観て、僕はスチャダラパーの「大人になっても」のPVを思い出したのだった......。

　リミックス盤がバンバン出ていた90年代中盤から00年代なかばから10年以上経って、音楽産業の状況もリスナーの嗜好も変わったとはいえ、オリジナルの変奏やヴァージョンちがいを聴きたい欲求は潜在的に一定数あるようで、〈グラモフォン〉の音源を縦横に駆使したカール・クレイグとモーリッツ・フォン・オズワルドの『リ・コンポーズド』が話題になったのも記憶にあたらしいが、それももう２年前の話だった。そんなにあたらしくもなかった。それにあのアルバムはクラシック曲を新曲に再構築することに主眼を置いていたので、リミックスというより、申告通り「リ・コンポーズ」だったが、マティアス・アーフマンやジミ・テナーとつづく一連のこのシリーズを聴きくらべると、個々の「再作曲」とリミックスのちがいがしだいに曖昧になる、やっかいなシロモノだったのもまたたしかである。どんな創作であれ主観なしには成り立ち得ないのだから、定義づけは作品の可能性の一端を示すものでしかないとはいえ、90年代の音楽を嚆矢に、創作物があたりまえに高次化する現在、接頭語「re」にはほとんど隠語めいた含意がある。

　『RE: ECM』は、リカルド・ヴィラロボスとマックス・ローダーバウアーが〈ECM〉のカタログから、10人の音楽家の17曲（クリスチャン・ヴァルムーは５曲、アレクサンダー・クナイフェルは４曲と、複数曲選んである）を選び再編したリミックス盤。〈ECM〉はいうまでもなく、マンフレッド・アイヒャーを中心に1969年、マル・ウォルドロンの『フリー・アット・ラスト』とともに産声をあげたドイツの老舗ジャズ・レーベルで、キース・ジャレットでつとに有名だけど、〈ECM〉と聞くとまず、作品名やジャズのイメージより先に静謐で禁欲的なレーベル・カラーを想起される方も多いはず。音数を押さえた彼らしいミニマリズムを〈ECM〉の楽曲とミックスするヴィラロボスと、モーリッツとのトリオで培ったモジュラー・シンセの音色でダブ感を援護射撃するローダーバウアーのコンビネーションもおおむねそのカラーに沿っている。つまり原曲を活かす方向でリミックスをおこなっているのだが、それもそのはず、彼らはリミックス盤制作にあたって、〈ECM〉からマルチ音源を貸与されなかった、と解説にある。『RE: ECM』を、ビート感を押さえた曲やソロ・パートを中心に構成している背景にはそのような事情があった。アイヒャーにとって、リミックス作を〈ECM〉のカタログにうまく収めるための保険だったのだろう。ところがこの制約はアルバムをリミックスというよりDJミックスにちかづけることになる。ここでは原曲の時間と空間が尊重されているのと同じくらい原曲の外にいるリミキサーの異物感が強調されている。ヴィラロボスとローダーバウアーともなると追加エレメントを原曲になじませることに抜かりはない。にしても、〈ECM〉の作品に顕著な静寂と余白はたんに空白ではない。ファンクやレゲエの休符と同じように、そこにはテンションが満ちているし、ドラマのいち部がある。ヴィラロボスたちはそこに割りこんでくる。まきこまれた、といった方が適当だろうか。「こうするよりほかに方法がなかったからね」というつぶやきが聞こえてきそうだが、一方で歴史と格闘するのを楽しんでいるようにも思える。そう考えると、〈ECM〉のクールでスムースな音場にハウス／アンビエントの即物性が浮き彫りになるように思えるから不思議だ。サンプリング〜ループ、リ・コンポーズ、通常の手法であればはこうはならなかったにちがいない。『RE: ECM』はアイヒャーのマスタリングもあって〈ECM〉らしい一枚にしあがっている。けれども荒々しい。どこかオフィシャルブートの質感のある、リミックス......というよりリ-エディット的な『RE: ECM』だと思った。

　ロンドンのアンダーグラウンド・ミュージックは、灰色の空の下の冷たいコンクリートに囲まれた都市生活における陶酔感を表すのがうまい。小学校４年生のとき、友だちと初日の出を見に自転車で海まで行こうと約束したことがあった。午前３時に大通りの交差点で待ち合わせたがいくら待っても友だちは来なかった。その通りにある街灯を見つめながらずいぶん長い時間待っていたら、いつしかその街灯に陶酔していた。それ以来、僕は街灯好きになった。これまでいろんな街灯を見てはうっとりしてきたわけだが、ロンドンのオレンジ色の街灯はとくに好みだ。昨年リリースされたLVのシングル「38」のアートワークには、まさにストリートを照らすそのオレンジの街灯がある。

　LVはロンドンの３人組のダブステップ・プロジェクトで、昨年、立て続けに発表した何枚かの12インチ・シングルによって注目を集めている。ジャーナリストのマーティン・クラーク（別名、ブラックダウン）が主宰する〈キーサウンド〉から発表した「38」をはじめ、〈ハイパーダブ〉からはクオルト330との共作、そしてそのファンキー路線が話題となった南アフリカのOkmalumkoolkatとの共作「ブームスラング」の２枚をリリースしている。また、〈ヘムロック〉からはアントールドとの共作「ビーコン」を出している（リミックスはマウント・キンビー）。
　本作『ルーツ』は、本国ではおよそ３ヶ月ほど前に〈キーサウンド〉からリリースされている（どういうわけか日本ではあまり見かけない）。ジョシュ・アイデヒン（Josh Idehen）は「38」にもフィーチャーされていたMCだが、『ルーツ』にそのシングルとのダブりはなく、収録された12曲すべてが新曲のようだ。

　ダンス・ミュージックにはトレンドがある。UKにおいてそれはビートに表出する。言うまでもなく、ここ３〜４年はブリアル直系の２ステップ・ガラージの発展型（ポスト・ダブステップと呼ばれるもののひとつで、ハウスのBMPで、裏打ちで再現したハウスのようなビート）がトレンドの主流になっている。この心地よさにいちどハマるとなかなか抜けられなくなるもので、個人的にはいまだにその手のビートでなければ快楽を感じられない。パーカッシヴでシャカシャカとした耳障りはデリック・メイの一部の作品とも似ていなくもないが、やはりここは、ジャストなビートではなく裏から追っかけてくるビートによるグルーヴが良いのだ。『ルーツ』を買った理由もそれだ......というかそれだけだ。そして、それだけでも自分には充分な理由となる。ジェームス・ブレイクのアルバムだって、あのベースがなければ好きになれなかった。
　『ルーツ』は、ブリアルの『アントゥルー』をやや軽めにした２ステップ・ガラージのビート、それに絡めたチョップド・ヴォイス、それからファンクのベースラインに特徴を持つ。M.I.A.（ないしはディプロ）のエレクトロ・パーカッションともに似たビートもあり、ダブからの影響もあれば、ダウンテンポもある。他人の耳にごり押しするタイプのビートではないが、多彩である。UKらしい雑食性のある音で、ジョシュ・アイデヒンのラップも初期のマッシヴ・アタックのように甘美かつダウナーな雰囲気を出している。そしてインナースリーヴには、地下道の写真と真夜中の裏通りの街灯の写真がある。手短に言えばブリアル・フォロワーだが、街灯好きにはたまらない１枚である。