「S」と一致するもの

　オオルタイチのライヴで印象に残ったのは、その奇妙なトリップ感だ。ナンセンスだがアップリフティングであるという独特のノリはなるほどイルリメと似ているが、彼の場合はスラップスティックめいたグルーヴのうえに中性的な声による甘いメロディが重なって、そして......決しておさまりが良いとは言えない叙情性がほうき星のように尾を引いているところが特徴的だ。音符は伸びて、消えていく。
　また、ダークサイドというものがほとんど見あたらないその音楽は、間違ってこの惑星に漂着してしまった宇宙人の音楽のように浮いている。磯部涼は『ゼロ年代の音楽』のなかでオオルタイチの『Yori Yoyo』（2005年）について「彼の才能は広義のワールド・ミュージックを解体／編集するセンスにあるように感じられる」と分析し、「細野晴臣の正当な後継者」と結論づけているが、３年ぶりの３枚目となった今作では細野晴臣的エキゾチズムを残しつつも、ボアダムスという別の宇宙にもまたがっているようなのだ。
　実際のところオオルタイチの音楽には、イルリメとボアダムスの溝を埋めるようなところがある。イルリメが大量の言葉を乱用しながら言葉など信用していない素振りを見せるのとは対照的に、オオルタイチはヤマツカ・アイのように言葉のコミュニケーションをあらかじめ捨てている。さもなければレジデンツとエイフェックス・ツインをブレンドしたような、アメリカでエメラルズが目指すところとは別の、ベッドルームのコズミック・ミュージックを広げている。そしてアルバムにはヤマツカ・アイのリミックスも収録されている......。
　その曲、シングルとして先行リリースされている"Futurelina"がまず素晴らしい。こんなことを書くとまたしても「子供の音楽だ」と指摘されそうだが、"Futurelina"にいたってはアフリカ・バンバータの宇宙船で繰り広げられる赤ちゃんのレイヴ・パーティである。派手で目まぐるしく変わる展開は......僕にメリー・ノイズを思い出させる（電気グルーヴの前身の前身）。コニー・プランクのシーケンスが東南アジアのディスコで鳴っているような"Shiny Foot Square Dance"やOOIOOのOLAibiをヴォーカルに迎えたポップ・チューンの"Coco"も面白い。カンが砂場で遊んでいるような"Vofaguela"、ひっくり返ったパスカル・コムラードのような"Sononi"、レジデンツがメロウなシンセ・ポップをやったような"Linking Pi"、酔っぱらったコーネリアスのような"Permanent Candy"......アルバム『コズミック・ココ、シンギング・フォー・ア・ビリオン・イムス・ハーティ・パイ』の収録曲はどれもがチャーミングに輝いているが、とりわけ"Merry Ether Party"は印象深い曲である。アルバムにおいて唯一メランコリックな響きを持つそれは、宇宙人たちが泣き叫んでいるようだ。気がついたらどこにも居場所がなかった......こんな星からは一刻も早く離れたい......オオルタイチの宇宙語を訳せばこんなところではないのだろうか。

　アルバムにはヤマツカ・アイのリミックスのほかデイダラスのリミックスも収録されている。前者にいたっては言うまでもなくそれがリミックスだとわからないほどの親和性を見せている。西海岸のビートメイカーによる再構築は、ドリーミーなダウンテンポとして気怠い昼下がりの陽光のなかに溶けていく。それはこの音楽がまだ追求していない可能性をほのめかしている。

　さて、年の瀬に勤務先の店に入荷し、完全無名、ライヴ活動等もいっさいないというこのアーティストの自主制作盤が、店頭演奏のみで３週間としないうちにプレス分すべてを売り切ってしまったときには驚いた。もちろん自主盤のため定価も安い。だが、店で流してこれだけお客さんからのレスポンスのある作品は稀だし、このアーティストの場合はファン・コミュニティも、ひょっとしたらファンさえもまったく存在しなかったのだ。ひっそりと淡々とひとりで録り貯めていた音源が、レコードを買いにきた音楽リスナーの耳を刺激し手に取らせた。筆者が作品につけた手書きポップの見出しはこうだ。「日本のチルウェイヴはフォトディスコからはじまる」

　日本のチルウェイヴについて考えよう。いや、日本で成立し得るチルウェイヴについて考えよう。ウォッシュト・アウトやトロ・イ・モアのフォロワーをただ日本人のなかに見つけ出すのでは面白くない。というよりそれでは誤謬が生じるだろう。そもそもチルウェイヴとは、音の性質ばかりでなくそのなかば確信犯的なエスケーピズムをめぐって賛否の議論を巻き起こしてしまうほど社会に対してカウンターな要素を持っている。「お前たちの音楽はただの催眠ポップだ。引きこもってないでちゃんと外を見なさい」という大人の叱責に対して、「そうだけど、それがどうしたの？」「ていうか、これはむしろ新しい現実への対処法なんだけど」と若者がやり返すのがこの議論の構図である。この問題が日本ではどのように展開されうるのか。
　「エスケープ」に関しては世界に冠たる文化をもつ日本。オタク大国、ネオテニー・ジャパン、大人になれない子どもの国。においては、多くのジャンルにまたがって繊細なエスケーピズムの実践がある。セカイ系的世界観の汎ジャンル的な浸透はまさにその最たるものだ。「主人公（ぼく）とヒロイン（きみ）を中心とした小さな関係性（きみとぼく）の問題が、具体的な中間項を挟むことなく、"世界の危機""この世の終わり"などといった抽象的な大問題に直結する作品群のこと」という東浩紀的なセカイ系解釈を採用するならば、音楽シーンでは浜崎あゆみらメジャーな量産型ポップスはもちろん、ゼロ年代後半に多数現れた国内シューゲイザー・バンドにもっともそれが色濃いのではないだろうか。「具体的な中間項」とは社会や国家を指し、それらをすっ飛ばしていきなり「セカイ」と自分とを短絡してしまう感覚は、単純に社会からの退却・脱却を意味している。彼らの多くが鳴らす音は妙に深刻で、トゥー・マッチなエモーションがあり、それでいて空虚である。ドリーミーで逃避的という点ではチルウェイヴに通じるところがあるが、チルウェイヴにはその名の通り「冷めた」感覚があり逃避的な態度について自覚的な部分がある。ジャパニーズ・シューゲイザーの多くは自己劇化に対するこうした客観性を持たないことで、惜しくも批評性を獲得し損ねていると言えるだろう。

　フォトディスコの音には不思議にすべすべとした感触がある。本作はローファイではないがチルウェイヴ、シンセ・ウェイヴと名状でき、またタフ・アライアンスなど〈シンシアリー・ユアーズ〉周辺のスウェディッシュを思わせるトラックから、いわゆるニカ風のサウンドまでが静かに詰め込まれた初リリース音源である。
　この作品では「劇／激」という感覚が徹底的に刈り取られている。だが抑揚のない平坦な音楽かと言えばそうではない。ヴォーカルのないゆるやかなダンストラックやまぶしいようなエレクトロ・アコースティックを主体としながら、１曲ごとに非常にメロディが立っており、映像的な広がりを生んでいる。映し出すのは2000年代の東京の風景。細かい光の粒があふれるようにわずかに感傷がにじむ。カラーでハイビジョン撮影の無声映画を観るかのようだ。静かなのに躍動する。これには仕掛けがあって、一聴したところメモリー・テープスなどのシンセ・ポップを彷彿させるトラックも、実際にはエフェクトをかけ加工されたギターが用いられていることが多い。シンセではなくギターを使用することで微妙な動きを出しているのである。"フェイク・ショウ"や"トウキョウ・ナイト"などがその例だ。また、"言葉の泡"や"盆踊り"にうかがわれるややしっとりした情緒は、透明感の高いエレクトロ・アコースティックによってとても清潔に磨かれている。そう、エモーショナルなのに抑制され、自己完結しない。これは高い美意識によって注意深く選別された感傷のコレクションなのだ。

　フォトディスコによってシネマティックに映し出された2000年代／東京は、たとえば下北と言うときに感知されるような濃密なイメージや匂いはさっぱりとトリミングされ、つるりとしていて流動的、自分をめぐる物語ではなく、ただそこに生きる人びとの数だけ淡い感傷が散らばっている。数少ない歌モノも、言葉は限られ、メロディや音の質感以上には何も語らない。そして私は、この感傷こそが、日本型チルウェイヴのキーワードになると考えている。さらに言えば、いかに感傷を自覚的に用いるかといったことが、だ。
　感傷とはやっかいなものである。感動とは違って、はっきりとした対象を持たなくても生まれる感覚だ。情動のように、それに肉体が駆動されてしまうような激しさもない。外来の概念なのかもしれないが、日本的と言えば非常に日本的なものである。桜や雪のように「淡々（あはあは）」としていて、その感覚のなかでどれだけ陶酔的に自己完結していても、そのうちなんとなく消えていく。感傷のアルゴリズムは、社会からあからさまに退却するのではなく、社会のなかで社会とは無関係でいられる磁場を張ることを可能にするだろう。退却すればその行為と結果についていずれ責任が問われるが、感傷しているだけなら何の摩擦も軋轢も生まない。それはエスケープの方法が豊富で飽和している日本ならではの、オルタナティヴな方法であり表現ではないだろうか。同時に、ロックの心臓ともいえる「自分／俺のかけがえのなさ」「世界／社会への違和感」というテーマの危うい両義性に対する批評として、使えるカードにもなるだろう。

　フォトディスコの感傷はきわめて高品質である。ダンス・サイドのトラックに控えめに潜んでいる切なさもそうだが、"言葉の泡"でやや開放的に展開されるギター・アルペジオや、リフレインされる歌メロはより巧妙だ。淡い情感を持ったＪロック風の楽曲だが、日本のインディーズについてまわるいなたい雰囲気がきれいに拭き取られている。実際、海外のアーティストだと思って問い合わせを受けることが多い。それがいいことかわるいことかはともかく、仕組まれた感傷が施されているということが重要である。ただ意識に涼しい、心地よい音であるのではなく、その底に冷たい観察眼を感じさせるところがよい。だが、１曲だけ、そうした態度や「ロック」への距離感を破る楽曲があって興味深い。"レヴェリー"の渾身のギター・ソロはパロディだろうか、マジだろうか。高音域で軋むギターは、本作中の特異点である。かなり長いフレーズをノン・ブレスで歌いきるようなこのパートを聴いていると、ロックへの批評と親しみが不可分になった熱い高ぶりを感じる。スマートなだけではないアーティストとしてのソウルや、自身の出自がロックであるということが、１曲限定で刻みつけられることで、作品に奥行きが与えられている。じつに不思議なアーティストだ。

　さて、寡聞にして知らないが、他に日本から発信されたチルウェイヴ問題への回答はないのだろうか。日本だからこそ生まれるチルウェイヴがまだまだ考えられるはずだ。鉱脈はあるのだから、どんどん掘られ面白い音が生まれてきて欲しいと思う。

　ついに......（アマゾンによれば）2月7日発売予定のジェームス・ブレイクのアルバムを聴いた。ブリアルの"アーチェンジェル"を契機にはじまったと言えるポスト・ダブステップにおいて、ジェームス・ブレイクはその闇のなかのトップランナーだ。ブリアルの背中を見ながら、しかしブリアルとは別の領域を開拓している。ダークスターがシンセ・ポップでやったことをジェームス・ブレイクはR&Bでやっている......とも言える。いわば死のR&B、祝祭的な愛の歌の裏側に広がる墨汁のように真っ暗な世界のR&B......である。それを思えばシャックルトンの闇はいくぶんお茶目だ。ハロウィーンであり、妖怪大戦争であり、お化け屋敷であり......ダブステップとミニマル・テクノを最初に繋げたと言われる2007年のリカルド・ヴィラロボスによるリミックス・ヴァージョンの名前が"アポカリプソ・ナウ・ミックス"（地獄の黙示録の駄洒落）だったように、彼には微妙なユーモアがあるにはある。

　シャックルトンは......ダブステップのオリジネイターたちの排他主義の外側からやって来たイノヴェイターだ。この一匹狼は、2005年にアップルブリムと共同で設立した〈スカル・ディスコ〉を拠点として、早くからテクノとの接続を試みている。スキューバと連動し、そしてリカルド・ヴィラロボスと重要な繋がりを持った。ミックスCD『Fabric55』は、全22曲が彼のオリジナルであり（いくつか未発表もある）、そういう点でも、あるいまたこの音楽がミニマル・テクノの発展型であるという意味においても、いまのところ同シリーズでもっとも評場の良かったヴィラロボスによる『Fabric 36』と対比されるであろうアルバムである。

　彼の怪奇趣味を反映した曲名やヴィジュアルはさておき、シャックルトンの音楽を特徴づけるのは多彩なアフロ・パーカッションとそのポリリズム、ダブのベースライン、そして不気味きわまりない亡霊の声だ。ホラー映画を楽しむ人なら問題なくこのトリップ・ミュージックを面白がるだろう。もっとも前半のハイライトである"後ろ向きの思考"～"死は終わりにあらず"～"死の男"あたりの薄気味悪さに驚いているようではないダメだ。その先の、"ストリングスの男"～"氷"～"破壊された精神"における魑魅魍魎のトランス・サウンドによる目眩こそがこのCDの本当の醍醐味である。メロディはほとんどない、不協和音というよりはパーカッションと効果音のコンビネーションによるミニマル・テクノで、昨年来日したときのDJもこんなにすごかったっけ？　と思ったほどすごい。果てしなきバッド・トリップの荒野だ。

　そういえば〈モジュール〉に来たときに本人に「ハルモニアのリミックスが良かったよ」と言ったら、しばらくクラウトロックについて熱心に話してくれた。まわりがうるさくて何を言っているのかわからなかったけれど、この音楽の背後からホルガー・シューカイとポポル・ヴーと、あるいはジャー・ウォーブルなんかを引き出すのは難しいことではない。......だとしても、このミックスCDが差し出すのはポップの実験主義ではなく、われわれを縮み上がらせるための恐怖である。

　デトロイトのソウルフルなハウス・ミュージックのファンには待ちきれない週末をふたつ紹介しよう。待望のアルバム『アナログ・アクアリウム』を発表したリック・ウィルハイトが1月末に来日する。そして、昨年の暮れに地味にリリースされたアルバム『スケッチーズ』（IGカルチャーやラリー・マイゼルもフィーチャーされたジャズ・アルバム）がじわじわと話題のセオ・パリッシュが2月のなかばに来日。どちらもブラック・ミュージック・ラヴァーズにとってはトーナメントのベスト4並みの重要なパーティ、翌日のことをいっさいに考えずに飲んで、踊ろう。

Theo Parrish "SKETCHES" Release Tour

■2.18(FRI) Kyoto @club Metro
STILL ECHO meets Theo Parrish
Special Guest DJ: Theo Parrish
LIVE: daichi(based on kyoto)
DJ: KAZUMA(MO'WAVE), DJ PODD
LIGHTING: YAMACHANG(POWWOW, □)
FOOD: THE GREEN
open/start 22:00
Advanced 2500yen
Door 3000yen
Advanced Ticket at チケットぴあ (0570-02-9999 / 0570-02-9966 P-code:128-554)
ローソンチケット(ローソンLoppi L-code 52254)にて1/8より発売
JAPONICA music store(075-211-8580) newtone Records(06-6281-0403) Transit Records Kyoto(075-241-3077)
INFO: 075-752-4765(Club METRO) https://www.metro.ne.jp

■2.19(SAT) Gunma Takasaki @WOAL
DJ: Theo Parrish, K, ara
open 22:00
With Flyer 4000yen with 1Drink
Door 4500yen with 1Drink
INFO: 027-326-6999(WOAL) https://members3.jcom.home.ne.jp/woal
access: 湘南新宿ライン高崎駅（新宿／渋谷駅から乗り換えなし）

■2.20(SUN) Niigata @Under Water Bar Praha
DJ: Theo Parrish, 中沢将紫, HONDA(VINYLITE) and more
open 22:00
Advanced 3000yen with 1Drink
Door 3500yen with 1Drink
INFO: 025-249-2121(praha) https://www.peacemaker-inc.com/praha

■2.25(FRI) Hiroshima ＠SACRED SPIRITS
DISCO UNION "ROUTINE 9th ANNIVERSARY PARTY"
Special Guest DJ: Theo Parrish
Guest DJ: KZA(Force Of Nature）
DJ: DJ ABU
open 22:00
Advanced 4000yen with 1Drink
Door 4500yen with 1Drink
INFO: 082-544-4427 info@routine-net.com (ROUTINE)　
082-240-0505(SACRED SPIRITS)

■2.26(SAT) Tokyo @AIR
DJ: Theo Parrish(open-last set)
open 22:00
With Flyer 3000yen
AIR Member 3000yen
Door 3500yen
INFO: 03-5784-3386 (AIR) https://www.air-tokyo.com
Total Tour Info AHB Production 06-6212-2587 https://www.ahbproduction.com

　これはそのうち裁判沙汰になるかも？　ケミカル・ブラザーズが最初は（尊敬のあまり？）ダスト・ブラザーズと同じ名義を名乗っていて、やはり改名を余儀なくされたように、ビギーや2パック、あるいはナズやカニエ・ウエストのPVなどを総なめで制作してきた映像監督と同名のプロジェクト名をつけた英独3人組（？）による2作目。とはいえ、昨秋、ドレイク"オーヴァー"をスクリュードさせたセカンド・シングル「ドゥー・ドロイズ・アンド・キル・エヴリシング」のカップリングからシャーディーを好き勝手にカット・アップした"ザ・スローニング"を採録するなど著作権に対する対抗意識は満々のようなので、いわゆるひとつの確信犯ではあるのだろう（ま、ケミカル・ブラザーズみたいに売れることはねーか）。

　麻の葉が舞い散る1作目同様、スモーカーズ・デライトを予感させるジャケット・デザインがまずは気を引く。『人びとがざっくばらんにゆらゆらしはじめたとき、何が起きているのかわかるのさ』とかなんとかいうタイトルもそれなりに期待を煽る。オープニングもいいし（これも先のシングルから採録）、曲が進むにつれて、フォームはどんどんグズグズに。遠景にもさりげなく小技の効いた音が置いてあり、テープの逆回転（？）も効果を上げている。まー、でも、全体的にはチルウェイヴが骨抜きになったような脱力ポップスといったほうがよく（ヒップホップとして紹介されている記事があるのはやはりオリジナルと混同しているのだろう）、レインジャーズを薄味にしたようなトロ・イ・モアからさらにダイナミズムを差し引いた感じで、そういう意味ではけっこうズレてるし、このズレから次に生まれてくるものを予感させる。そもそもチルウェイヴというのはシューゲイザーではなく、基調にあるのはダフト・パンク由来のシンセ・ポップ・リヴァイヴァルで、"ワン・モア・タイム"のブレイクを延々と長引かせたものだと僕は思っているので、あそこから別な方向に向かう可能性を見い出したと考えてもいいだろう（そう思うとダフト・パンクの底力を思い知らされる年でしたよね、2010年というのは。ちなみに映画『トロン』は音楽が先で、それに合わせて映像をつくったものらしい－－おでん屋ロクで太田さんか誰かがそう話していた）。

　チルウェイヴといい、ハイプ・ウイリアムズといい、80Sポップをハイファイから遠ざけただけで、こんなにさまざまなヴァリエイションが飛び出してくるとは......（OPNの別名義＝ゲームズの12インチをリリースしたヒッポス・オン・タンクスから早くも3月にサード・アルバムも予定されている）。
　ちなみにお仲間（？）らしきハウンズ・オブ・ヘイトも似たような音楽性で、デビュー・シングルらしき「ヘッド・アンセム」ではもう少しモンドな食感が味わえるものになっている（両者を合わせたDJミックス→https://soundcloud.com/～）。

　2010年、インディは本当にチルウェイヴの年だったのだろうか？　......いや、きっとそうなのだろう。チルウェイヴに属すると言われる若いアーティストは単純に数の問題で言っても見過ごせないほど増えているし、作品として議論に上るものも多かった年だった。だが、それでも「2010年はチルウェイヴの年だった」と結論付けられることに抵抗があるのはどうしてだろう。26歳のインディ・リスナーである自分が、2010年トロ・イ・モワやスモール・ブラックのアルバムに心底興奮しなかったのはどうしてだろう......。現実逃避的な音楽はいつでも必要だし、ますます若者を憂鬱や孤独が襲う2010年においてはなおさらだろう。しかしそんななかにあってこそ、僕がチルウェイヴの心地良い逃避にどうしても逆らいたいと思ってしまうのは、2010年はそれでも現実から目を逸らさなかった音楽に心を動かされたからだ。チルウェイヴ的な動きは今年出るパンダ・ベアの新作が決着をつけるだろうと予想するが、ここではそれとは別のものについて書いてみようと思う。2010年にele-kingでレヴューで紹介されず、かつ欧米で高く評価された作品がいくつかあって、それはチルウェイヴ的な「子どもたちの音楽」に対比させて言うならば「大人たちの音楽」だ。

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　北米のインディ・ロックにとって、2010年のハイライトになった作品がザ・ナショナルの『ハイ・ヴァイオレット』とアーケイド・ファイアの『ザ・サバーブス』だ。優れた文学性とリベラルな活動が高く評価されるこのふたつのバンドが同じように経験したのは、オバマの「チェンジ」に少なからず加担したことであった。アーケイド・ファイアの2007年の前作『ネオン・バイブル』は、ブッシュ政権末期に響いた「アメリカには住みたくない」という告白に象徴されるように当時切実に時代とシンクロしていた。そして"ノー・カーズ・ゴー"では「私たちは車が行かない場所を知って」いて、その場所に「行こう！」とエクソダスを宣言し、それを当時の希望としたのである。だが政権交代とオバマへのバックラッシュを経た2010年、アーケイド・ファイアは......ウィン・バトラーが育ったアメリカの郊外に立ち返る。はじめ、それはあまりに感傷的な所作に見えた。つまりそれは自分たちがやったことに対する失意や後悔が苦く滲み出たもので、ある意味では非常にアメリカ的な凡庸なテーマであるように思えたからだ。だがウィン・バトラーはそのような典型的な物語を避けることはせず、スプリングスティーンの道程を思い返しつつ、もう一度アメリカの内部から生まれる物語について見返してみたのだ。『ネオン・バイブル』ほど重くはないが後悔や罪悪感が顔を覗かせ、いくらかのノスタルジックな感傷も呼び覚ましつつ、そしてアルバムは「もし時間を取り戻せたら／もういちど僕は時間を無駄にするだろう」という決意に辿り着いていく。つまり、アーケイド・ファイアは自らが宣言したエクソダスの後始末について決着をつけたのだった。決して苦難は終わらないが、それでも何度でもやり直すことは出来る――というシンプルなメッセージが『ザ・サバーブス』には刻まれていた。

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　ザ・ナショナルはいっぽうで、エクソダスにすら参加できずにアメリカの内部に留まり続けたごく普通の人びとの物語を歌にした。自分のことを書けば、2010年にもっとも感動したのが彼らの『ハイ・ヴァイオレット』だ。前作『ボクサー』に収録されていた"フェイク・エンパイア"がオバマのキャンペーン・ソングに大抜擢される経験をした彼らだが、しかしこの新作ではある種の特権的な立場から言葉を紡ごうとしていない。バンドにとっての新たな代表曲である躍動感のあるロック・ナンバー"ブラッドバズ・オハイオ"は、保守的な故郷を嫌ってそこから離れた男が、それでも故郷への想いを捨てきれない心情を歌った１曲である。「俺は結婚しなかったけれど、オハイオは俺のことを覚えていない」
　「結婚しなかった」というのは結局リベラルになりきれなかったことのメタファーだろう。「故郷のことを考えるとき、俺は愛について考えなかった」と嘯きながら、自分の本当の生きる場所を見つけられずに苦しむ男の物語を浮かび上がらせる......例えばスフィアン・スティーヴンスの『イリノイ』と並べると見えてくるものがある作品だと言えるだろう。「ニューヨークで生きて死ぬなんて、俺には何の意味もない」と吐露する"レモンワールド"では「とにかくいまはもう、どこかに車を走らせるには疲れすぎているんだ」と言うように、アルバムでは歌の主人公たちはとにかく疲弊しきっていて身動きが取れないというイメージが繰り返される。もっと良く、正しく、幸福に生きようと願いながら、どうしてもそうすることが叶わない普通の人びとの歌を歌うことを、ザ・ナショナルは自らの使命にしたのだ。それは、「チェンジ」後も生きづらいことは変わらない現代のアメリカの歌だ。
　そして『ハイ・ヴァイオレット』の素晴らしさとは、そんないまの現実の苦難を引き受けながら、それをセクシーなポップ・ソングとして昇華させてしまった点に尽きる。バンドが自らの音楽を「ダッド・ロック」と冗談めかして言うようにある種の古風なダンディズムに支えられてはいるが、マット・バーニンガーは自分のバリトン・ヴォイスの色気により自覚的になり、そしてバンドの音は何ひとつ奇を衒ったことをしなくともタフにダイナミックに響き渡る。それはこれらの歌の底には、それでも潰えない尊厳があるという宣言のように聞こえる。
　ラストのゴスペル・ソング"ヴァンダーライル・クライベイビー・ギークス"では「僕たちの最良の部分をすべて捧げて／愛のために自らを犠牲にするんだ」と、新たな場所に足を踏み出すことも示唆される。人びとに必要なのは劇的な「チェンジ」ではなくて、着実に地面を踏みしめる足取りであると......つまりザ・ナショナルは80年代のR.E.M.を引き継ぐのだと決意したのだった。今年の春に、シカゴではアーケイド・ファイアとザ・ナショナルがともにライヴをやるのだという。それはアメリカにとって、非常に輝かしい夜になるだろうと思う。

The National

LCD Soundsystem This Is Happening DFA / EMI Amazon iTunes

　「ニューヨーク、俺はお前を愛しているけど、お前は俺を落ち込ませる......」とニューヨークに対する失意と幻滅と、そして愛をこぼしていたLCDサウンドシステムのジェームズ・マーフィもまた、ポップに対する理想を捨て切れなかった男である。インターネットの土壌が進んで出てきた初めてのムーヴメントがチルウェイヴだとしたら、ジェームズはそういった動きに対して最後の悪あがきを繰り広げるような活動をしてきた。70年代のボウイのあり方をポップの理想とし、自分より若くて才能のある連中のケツを蹴り上げるような存在でありたいと、彼は繰り返し語ってきた。分断化が取り沙汰されたゼロ年代にあって、それでもそこに抵抗する形で「ポップ」を定義し直そうとした彼の姿は、僕たち若い音楽好きを虜にした。音楽オタクであることしか誇れることがない男のみっともない恨み言を並べた"ルージング・マイ・エッジ"での彼を未来の自分の姿だと確信した人間は、ジェームズ・マーフィを心底信頼したのだ。だがそんなものはもう終わっていくのだろう、とジェームズ本人が自分たちの挑戦に決着をつける意味で制作されたのが、ラスト・アルバムだと予め宣言された『ディス・イズ・ハプニング』であった。
　『ディス・イズ・ハプニング』は音楽的な参照点もやや広げ、例えばOMDのようなシンセ・ポップも溶け込ませながら、これまででもっともキャッチーな佇まいを持った作品となった。全編ダンス・トラックでありながらも非常にメロディアスで、そしてメロウでスウィートだ。歌詞はファースト・アルバムのような自問自答よりも、自分の仲間たちや聴き手に対する目線がこめられている。相変わらず自分の情けなさやみっともなさを綴りながら、しかしどこか清々しさが感じられるのはバンドが辿ってきた道のりやその記憶が明滅しているからだろうか。ラスト・トラックの"ホーム"は間違いなく、彼の挑戦を見つめ続けてきた僕たちに向けて......そしてたぶん、ジェームズよりも若い連中に向けて歌われている。「君が自分に必要なものを気にしているなら／見回してみなよ／君は囲い込まれている／そんなの、何にも良くなりゃしないよ」というのは、明らかにリスナーに向けた愛の言葉だ。ジェームズはツアーを回りながら「やっぱりこれからもアルバムを制作するかも」と思い直したことが明らかにされているが、しかし『ディス・イズ・ハプニング』が2010年において、一つの「ポップ」の時代に対して決着をつけたラスト・アルバムであったことは変わらない。

LCD Soundsystem

　これらの「大人たちの音楽」から聞こえてくるのは、現実の困難に何度も何度も打ちのめされながらも、それでも信じるものがある......という不屈さだ。あるいは、LCDの歌にはつねに自虐や情けなさが盛り込まれていながら、しかしそこには必ずユーモアがある。それは自分たちの音楽をきちんと表現へと昇華させるという意志の表れである。「子どもたちの音楽」に何か信じるものはあるのだろうか？　もちろん、そんなものが見つからないからこそのリアリティなのだろうが......いっぽうで2010年にこんなにもタフで知性的な音楽があったことも忘れてはならないと思う。
　ただ、ここ日本ではそのようなものは共感されにくい。中年男が社会のなかで、正しく生きようと苦しみもがく姿の色気を伝えるのはとても難しい。音楽と社会が、音楽と政治が密接に繋がっていない（ような素振りを見せる）この国では、政権交代した後も相変わらず生きづらい社会についてポップ・ソングが歌うことは大抵の場合避けられる。そして若者たちは、子どもたちはうずくまり、現実に背を向ける......。ある意味で、若者による現実逃避はこの国ではより切迫した問題だ。社会に背を向けるということもまた抵抗だとすれば、日本でこそチルウェイヴ的な（現実や政治から切り離された）まどろみがより必要とされているとも考えられるだろう。
　あるいは、社会に根ざした若者の音楽は知性やユーモアや文学性よりも、その感情の質量、その重さが目立っている（それだけ追い詰められているということだろう）。僕が世代的にも立場的にも共感できるはずの神聖かまってちゃんにどうしても距離を感じてしまうのも、そのような理由かもしれない。社会に対する怨恨を隠そうとしない彼らの音楽はアナーキーで切実で生々しいが......あまりにも痛ましい。かまってちゃんがいることは日本においてリアルだが、それがあまりに切実に求められるような状況は辛いとも思う。もしくは曽我部恵一のように、若者たちよりも青春を鳴らそうと目論む大人たちの歌がもっと届いてほしい。
　
　今年はどんな音楽が響くのだろう。アメリカに関して言えば、ブッシュ政権下より現在の方が遥かに表現に求められることが難しくなっている。問題だらけのオバマ政権の下、状況はさらに複雑化しているからだ。チルウェイヴのような流れはもうしばらく続くであろうからそれらは横目で見つつも、僕はそれでも現実を見据えたアーティストに期待したいと思う。比較的若い連中にもそういったミュージシャンはいる。例えば２月に新作が出るアクロン／ファミリーは前作でサイケデリックなアメリカ国旗をアートワークに掲げながら、「太陽は輝くだろう、そして僕は隠れない」と歌うことを厭わなかった。アクロンは不思議なバンドで、初期にはフリー・フォーク的な文脈で、前作頃ではブルックリン・シーンの文脈で語られつつも、実のところそのどちらともあまり関係ない朗らかなヒッピーイズムとアート志向が根本にある。それから、フリー・フォークではなくて新しい時代のフォークとして登場したボン・イヴェールとフリート・フォクシーズ。彼らは何よりも高い音楽性でもってこそ勝負しようとする、真面目さと理想主義的な立場で音楽に真摯に向き合っている。また、ヘラクレス・アンド・ラヴ・アフェアはきっと、相変わらず頑なにレイヴ・カルチャーの理想を信じる新作を放ってくるだろう。
　
　音楽が現実の状況に追随しているばかりでは寂しい。世界の見方を少しばかり、時には大きく変えてしまうようなものを、僕はいまこそ聴きたいと思うのだ。

The National / High Violet
4AD / Hostess

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　大出世作である前作『ボクサー』でつけた自信は、USインディの現在の活況をリプレゼントしたコンピレーション『ダーク・ワズ・ザ・ナイト』のキュレーターを彼らに務めさせることとなる。そしてそれを経た本作は、バンドとしてより広い場所に進もうとする意欲に満ち満ちたものとなった。ポスト・パンク、チェンバー・ポップ、それに所謂アメリカーナ的なものをしっかりとアメリカン・ロックの土台でブレンドした音楽性はしかし行儀良く収まらずに、感情に任せてややバランスを崩しそうになる瞬間も見せつつスリリングに響く。フロントマンのダンディなヒゲの中年男、マット・バーニンガーの書く歌詞は抽象性もありつつ、より具体的なイメージを喚起しやすいものとなっている。そして彼が、曲によって異なる主人公を――しかし一様に思いつめたようにうなだれた男を演じ、そのバリトン・ヴォイスを響かせることでセクシーなハードボイルド感をも滲ませている。

LCD Soundsystem / This Is Happening
DFA / EMI

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　とにかくオープニングの"ダンス・ユアセルフ・クリーン"が素晴らしい。抑えたイントロがやがてシンセと共にリズムを鳴らすと、ジェームズ・マーフィが絶唱する――「まっさらになるまで踊れ！」。そうしてアルバムは幕を開け、中盤に向けて次第にメロウになっていく。ジェームズは自分がロックンロール・バンドのフロントマンをやっていることの居心地の悪さを何度も語っていたが、それでも開き直ったようにさらに自分を曝け出すようなエモーショナルな歌を聞かせるのは、やはりラスト・アルバムという決意があったからだろうか。前作の"ニューヨーク、アイ・ラヴ・ユー～"のようなバラッドはなくとも、これまでで最も切ないムードが漂っている。「僕が欲しいのは君の哀れみ」なんていう、相変わらずのみっともない歌詞も彼ならではで......そして僕たちはそんな彼のキャラクターを既に知っているからこそ、ジェームズ・マーフィその人の魅力を改めて思い知ったのだった。

Arcade Fire / The Suburbs
ユニバーサル

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　グーグルの機能を駆使し、自分の育った土地の住所を入力するとその風景がぐるぐると映し出される"ウィ・ユースト・トゥ・ウェイト"のインタラクティヴなビデオが非常に話題になっていたが、それは本作のテーマを見事に射抜いている。（もしかするとかつて捨ててしまった）自分の出自に立ち返ること......アメリカン・サバービアはかの地において宿命的なテーマだが、ウィン・バトラーはそれに真っ向から取り組んだのだった。アメリカを嫌ってカナダに抜け出した彼は、ここで自身の記憶を呼び覚ましながらアメリカのありふれた物語を描き出す。これまでの作品の悲壮感や演劇性はやや後退し、その分ニューウェーヴ風やパンク・ソングなど、音楽性を広げてとっつきやすいものになっているのも一部の層だけに届くだけでは満足しなかったからだろう。郊外の物語を個人の感傷ではなくて我らのものとして語る、現代の北米を代表するバンドであるという自負と貫禄が備わっている。

★ザ・ナショナル、来日します！
3月17日＠Duo、詳細は→www.creativeman.co.jp/artist/2011/03national

木津　毅／Tsuyoshi Kizu
1984年大阪生まれ。大学で映画評論を専攻し、現在大阪在住のフリーター。ブログにて、映画や音楽について執筆中。 https://blogs.yahoo.co.jp/freaksfreaxx

　家のベランダにある飼育ケースには、昨年の秋に子供が多摩川で採ってきた虫がまだいる。年末31日まで最後の一匹となったコオロギはか細い声だったがかろうじて鳴き、ツチイナゴは生きていた。元旦に帰省して、１週間経って戻ってきたら、まだ二匹とも生きていた。その後、厳しい寒波に見舞われて......というか寿命の問題だったと思うが、コオロギは死に、そしてツチイナゴはまだ生きている。ツチイナゴは越冬できる唯一のバッタなのだ。

　僕のこの３年の毎日は、子供を自転車の後ろに乗せて、幼稚園に送るところからはじまる。毎朝僕は少し遠回りして、蘆花公園のなかの木々のあいだの路を走る。お母さんたちはみんな速い。びゅんびゅん飛ばして、僕を追い抜いていく。彼女たちは遠回りなどしないから公園のなかを通らない。しかし僕は雨が激しいとき以外は、必ず公園を通る。季節を感じるためだ......などと書くと偉そうだが、積雪のある地方では冬にこんな悠長なことはできないだろうから、ある意味ちょっとした贅沢だとも言える。これを毎朝８時半のチルアウトと呼んでいる。
　僕は季節を感じることを、自分の精神の健康のバロメイターとしているフシがある。朝、蘆花公園の木々から季節を感じることができないときは、自分の精神が何かに囚われているときだ（それか寝不足か二日酔いのとき）。些細なことだけれど、僕は季節を感じることに重きを置いている。夏の終わりから秋にかけてヒグラシが鳴きはじめ、そして声が聞こえなくなる日について注意を払っている。それは自分の人生において無駄な時間を確保したいという欲求でもあり、つまりひとつの快楽でもある。それはおかしなことなのだろうか？　この３年間、僕のように遠回りをするお母さんはひとりとしていなかったけれど、どこか他の場所に......少数派だろうが、いることはいると思っている。そういう人はヤマーンのデビュー・アルバムを繰り返し聴くことになるに違いない。

　ナノルナモナイ、CHIYORI、JUSWANNAなどの作品にトラックを提供してきたビートメイカー、ヤマーンの『12シーズナル・ミュージック』は美しいダウンテンポ集である。日本の12ヶ月の情景を12曲で表す......というのがコンセプトで、最初に聴いたときは、これはDJクラッシュ・ミーツ・松尾芭蕉だなと思った。「五月雨をあつめて早し最上川」――雨がたくさん降って流れが速くなる川を見ることでぐっと来るなんて、考えてみれば不思議な感覚だけれど、しかしどういうわけかわれわれはそんな季節の象徴的場面に宇宙を感じるようなのだ。
　『12シーズナル・ミュージック』は、音楽的に言えば、〈ブレインフィーダー〉と共振している。ティーブスの夢想的なフィーリングにも似ているが、こだま和文のずば抜けた哀愁の感覚とも交わっている。マウント・キンビーやローンのようなメロウな叙情派のエレクトロニック・ミュージックとも繋がっている。要するに、まったく心地よいアルバムである。その心地よさは、蘆花公園の入口あたりで向きを変え、環八をスピーディに進むお母さんたちからどんどん逸れていくときのそれとも似ている。
　ビートは、グリッチやダブステップやウォンキーを聴き慣れた耳には素直過ぎるかもしれないが、彼の気の利いたメロディとアイデアがすべてを補っている。12曲それぞれに面白味があるのだ。ダビーなベースラインが印象的な曲もあれば、ジャズ／フュージョン、あるいはアンビエント・テクノのテクスチャーを取り入れている曲もある。アコースティック・ギターの音色が素晴らしい曲もある。１曲、ナノルナモナイのラップがフィーチャーされた曲もある。派手さはないが丁寧に作り込まれているし、それぞれの楽曲に力がある。アルバムのブックレットには、曲ごとに付けられた12枚の絵画（画家、Nobnuaki Yamanakaによる）が載っている。
　この音楽をヘッドフォンを通して耳から注入すれば、なおいっそう季節を感じることができそうだが、まずは、瑞々しい才能を持ったビートメイカーが登場したことに拍手しよう。嬉しいことに、近い将来、ゴールド・パンダのリミックスが聴けるらしい。

　現在、渋谷のユーロスペースで公開されている映画を紹介したい。『WE DON'T CARE ABOUT MUSIC ANYWAY...』という日本の実験音楽／即興音楽のアーティストたちを追ったドキュメンタリー・フィルムだ。坂本弘道、大友良英、山川冬樹、L?K?O、Numb＆Saidrum、Kirihito、Umi no Yeah!!（竹久圏、嶋崎朋子）、Goth-Trad、Hikoといったさまざまなジャンルのアーティストが出演している。
　『WE DON'T CARE ABOUT MUSIC ANYWAY...』は音楽主義を貫いていると言える。フランス人を中心とした制作クルーは、アーティストの歴史や背景を追うことよりも、彼らの一度きりの即興を捉えることに情熱を傾けている。画面は音の立ち上がる過程と瞬間をリアルに映し出し、4年という歳月をかけてパフォーマンスの現場に拘りつづけた努力は素晴らしい結果を生み出している。
　この映画はすでに、スイス、フランス、ドイツ、スペイン、イタリア、ポーランド、カナダ、アメリカ、アルゼンチン、ブラジル、メキシコ、シンガポールといった世界各地の映画祭などで上映され、国内では昨年、吉祥寺バウスシアターで開催された爆音映画祭で先行上映された。
　とにかく面白い音を出して、未知の領域を開拓したいというアーティストたちの無邪気で原始的な動機に痺れる作品だ。実験音楽／即興音楽に普段は親しみのない音楽ファンも必ずや振り向かせることだろう。それだけ魅力のある"音楽映画"だ。DVD化するかは未定なので、いま映画館で体感しておいたほうがいい。（二木信）

出演者

●坂本弘道
1962年、広島生まれ。チェロ奏者、他にボイス、ノコギリを奏する。様々なエフェクター類を駆使し、叩く、こする、回す、果ては電動ドリルやグラインダーでチェロから火花を散らすパフォーマンスまで、イメージの氾濫ともいうべき演奏は常に刺激に満ちている。
「midori」（88年～92年）、少年マルタとの「echo-U-nite」（90年～01年）、石塚俊明（ex頭脳警察）の「シノラマ」を経て、ロケット・マツ主宰「パスカルズ」、チェロのみ3人のユニット「COTU COTU」、Lars Hollmer（from　Sweden）と日本人音楽家とのユニット「SOLA」、大熊ワタル主宰「シカラムータ」等数々のバンドに名を連ねる。滝本晃司（from たま）、Mika PUSSE（from Paris）、十時由紀子、あかね、大谷氏・とっちゃん（from 富山）、高橋CAZ、火取ゆき、遠藤ミチロウ、等ボーカリストとの共演も多く、02年11月?03年1月にかけてUAの全国ツアー「空の小屋」に参加した。03年にはHacoとの共同プロジェクト「Ash in the Rainbow」を発表。
また、インプロヴァイザーとしての活動を中心に、様々な音楽家とのセッションを精力的に行っている。過去の共演者?さがゆき、風巻隆、おおたか静流、横川タダヒコ、鬼怒無月、ライオン・メリー、林栄一、向島ゆり子、沢井原兒、小山彰太、とうじ魔とうじ、梅津和時、サム・ベネット、HONZI、不破大輔、中尾勘二、大友良英、内橋和久、黒田京子、千野秀一、安藤明（from Berlin)、故・井上敬三、ARFIの「32 JANVIER」(from Lyon)、Jonathan Segel(from California)、等々。ジョン・ゾーンの「コブラ」「ベジーク」（プロンプター：巻上公一）等の集団即興にも度々参加している。
近年は精力的にソロライヴを行っており、99年にソロアルバム「零式」を発表している。
https://home.catv.ne.jp/dd/piromiti

●大友良英
1959年生まれ。ターンテーブル奏者 / ギタリスト / 作曲家として、日本はもとより世界各地でのコンサートやレコーディング等、常にインディペンデントなスタンスで活動し、多くのアーティストとコラボレーションを行っている。
また、映画音楽家としても、中国 / 香港映画を中心に数多くのサウンドトラックを手がけ、ベルリンをはじめとした多くの映画祭で受賞、高い評価を得ている。
近年はポスト・サンプリング指向を強め、「Ground-Zero」のプロジェクトに代表されるようなノイズやカット・アップ等を多用した大音量の作品から、音響の発生そのものに焦点をあてたスポンティニアスな作品へと、ドラスティックに作風を変化させている。
Sachiko Mと結成した電子音響系プロジェクト「Filament」で徹底した脱メモリー音楽を指向する一方で、伝統楽器とエレクトロニクスによるアンサンブル「Cathode」や、60年代のジャズを今日的な視点でよみがえらせる「大友良英 New Jazz Quintet」等をスタート。他にも邦楽器の為の作品の作曲、多方面でのリミックス、プロデュース・ワーク等、多忙を極める。
https://www.japanimprov.com/yotomo/yotomoj

●山川冬樹
ホーメイ歌手、あるいは『全身美術家／全身音楽家』。 1973年、ロンドンに生まれ。横浜市在住。音楽、美術、舞台芸術の分野で活動。
身体内部で起きている微細な活動や物理的現象をテクノロジーによって拡張、表出したパフォーマンスを得意とする。電子聴診器で心音を重低音で増幅し、さらに心臓の鼓動の速度や強さを意図的に制御し、時に停止させながら、それを光の明滅として視覚化。己を音と光として空間に満たすことで、観客との間の境界線を消滅させることを試みる。また、骨伝導マイクを使った頭蓋骨とハミングによるパーカッシブなパフォーマンスは、ソニーウォークマンのコマーシャルで取り上げられ話題を呼んだ。
活動の範囲は国内にとどまらず国際的に展開。2007年、ヴェネツィア・ビエンナーレ・コンテンポラリーダンスフェスティバルから前年に引き続き二回連続で招聘を受け、同年秋に行った米国ツアーは各地で公演がソールドアウト。ヨーロッパ、アメリカ、アジアのライブハウス、劇場、美術館でライブ・パフォーマンスを行う。
こうしたパフォーマンス活動の一方で展示形式の作品を制作。遺された声と記憶をテーマにした、映像・サウンド・インスタレーション「The Voice-over」を、釜山ビエンナーレ(2008)、東京都写真美術館(2008)、ヨコハマ国際映像祭(2009)、などで発表する。同作品は東京都現代美術館のコレクションに収蔵され、現在常設展示室で公開されている。
歌い手としては、日本における「ホーメイ」の名手として知られ、2003年ロシア連邦トゥバ共和国で開催された「ユネスコ主催 第4回国際ホーメイフェスティバル」に参加。コンテストでは「アヴァンギャルド賞」を受賞。その独自のスタイルは、現地の人々に「авангардное хоомей（アヴァンガルド・ホーメイ）」と称される。同年東京で開催された「第2回日本ホーメイコンテスト」では、第1回大会(2001年)に引き続きグランプリと観客賞をダブル受賞。「ホーメイ」の伝統と、現代の等身大の感覚からなるハイブリッドなスタンスで、独自の境地を切り開く。2004年よりシタール奏者ヨシダダイキチが結成したバンド「AlayaVijana」に参加。バンドのフロントマンをつとめ、フジロックフェスティバルをはじめ多くのフェスティバルに出演、2枚のアルバムを発表。
また、声ついての連載エッセイを、「未来（未來社）」誌上で2007年より2年間執筆。複数の大学入試において国語科目の長文問題に採用されている。
現在、東京藝術大学先端芸術表現科、多摩美術大学情報芸術コース非常勤講師。
https://fuyuki.org/

●L?K?O
1974年、東京生まれ。
ターンテ-ブリストとして早くから様々な音楽フォーマットをスクラッチにより解体、再構築するスタイルをベースに活動。Moodman、Original Love、ooioo、灰野敬二氏などあらゆる分野のアーティストとのセッションを経て、近年では、海外でのイベントにも度々招聘されるまでに至る。スクラッチとリアルタイムのDSP処理によって常に変化を生み出す唯一無二のDJスタイルは多数の音楽家から評価を受け、各種コンピレーションアルバムに自身の楽曲を提供、数々のRemixを手掛けるなど、多岐に渡る活動を続けている。
https://m-hz.com/lko/index.html

●Numb
1992年、ニューヨークのINSTITUTE OF AUDIO RESEARCHでエンジニアリングを学び、帰国後の1995年、CALMと共にレーベルKARMA MUSICを立ち上げ、シングル「FILE#2 /深脳」をリリース。
1997年にはレーベル、リヴァースの立ち上げに携わり「BEGINNING OF THE END」「ILLFUSION」「89」といった12インチシングルをリリースする。そして、2002年にリリースしたファースト・アルバム『NUMB』は、鋭さと荒々しさの裏に静寂さを合わせもつ奥深いサウンドで、聴く者のすべての感覚を振動させた。
NUMBはサウンド・パフォーマンスにおいて、ラップトップを用い、MIDIコントローラーでビートやヴォリューム、エフェクトや曲の構成をリアルタイムに操り、フィジカルに演奏する。そして、その音が身体に吸収されると、退化していた器官は開き、細胞が音を聴き始める。その霊妙な演奏は、パリで行われたBATOFARやアムステルダムのSONIC LIGHT、日本のFUJI ROCK FESTIVAL、そしてデンマークのROSKILDE FESTIVAL、同じくデンマークのFUTURE SOUND OF JAZZ FESTIVAL等、国内外で高い評価を得ている。
2003年5月、それらのサウンド・パフォーマンスをパッケージしたライヴ・アルバム『東京』をリリースし、凄まじい勢いで変貌する東京の街に疑問を投げかけた。そして、消費やスピードと引き換えにしてきたものを取り戻したいという彼の強い念が、ラップトップに魂を宿らせた。 2004年、そのサウンドはエレクトロニカ、テクノ、ブレイクビーツ、トランス、ヒップ・ホップと総てを網羅しながら、新たなグルーヴの創造を続けている。
https://www.ekoune.org/

●Saidrum
NOIZEから削り出される緻密な音響工作、そしてミニマルに展開されてゆくダブ・ワイズなスタイルで、ラディカルかつ、ディープなリズム・サウンドを演出するSound Innovationist。
96年にNUMBと出会い、サンプリング・マシーンを軸に、ジャングル、ダブ、D＆B、ハードコアブレイクビーツを中心としたトラック制作を開始。その後、1999年にファーストシングル「MATADOR」をリリース。
以来、情報過多な社会の中で発生するカオティックなリズム、自然の中で脈々と流れ続ける普遍的なリズム、それら対極的な要素を音に混在させ、独自のバランス感覚でトラックを構築する。又、2004年には待望のファースト・アルバム『deadpan rhythm』(RECD-010)をリリース。圧倒的なまでの密度と緊張感が支配するデジタル・オーディオの急先鋒とも謳われたそのサウンドメイキングは、聴けば聴くほどに引きずりこまれてゆく孤高のインダストリアル・サウンドを演出した。そして、音の洪水で満たされるライブ・パフォーマンスは、その空間を時に不規則に、時に規則的に、徐々に変化をつけ、サブリミナル・催眠的とも言える魔性のグルーヴを紡ぎだす。
https://www.ekoune.org/

●Kirihito
1994年結成。GROUPのメンバーでもあり、UAのライヴ・バンドや、一十三十一やFLYING RHYTHMSの作品に参加している竹久圏(g, vo, key, etc)と、GAKIDEKA、高品格でも活動する、THE BACILLUS BRAINSのサポートも務める早川俊介(ds, vo, etc)のデュオ。ライトニング・ボルトよりも、ヘラよりも、あふりらんぽよりも早かったデュオ、である。ギターをかき鳴らしながら足でカシオ・トーンを弾き、歌う竹久、スタンディング・スタイルでドラムを叩く早川という、見世物的というか、アクロバティックなライヴ・パフォーマンスの楽しさも然ることながら、ポップでダンサブルでありながらもキテレツかつ凶暴なその音楽はまさにワン&オンリー。これまでにホッピー神山のGOD MOUNTAINレーベルより2枚、DMBQの増子真二のナノフォニカ・レーベルより1枚のアルバムをリリースしている。1996年から98年にかけて4 回、アメリカ・ツアーを敢行し、ダブ・ナルコティック・サウンド・システム、アンワウンド、モデスト・マウス等と共演している。日本国内においても全国各地で精力的なライヴ活動を展開している。ミュージシャンのシンパも多い。
https://www.kirihito.com/

●Umi no Yeah!!
神奈川県、油壺マリンパークで出会った2人が 意気投合し結成。 商売繁盛トロピカルサウンドをモットーとする 常夏の伊豆（ノイズ）ユニット。 マズくてもウマく感じるカレーライス。 摩訶不思議、海の家。 貸ボートはありません。 竹久圏（KIRIHITO/Group/younGSounds）と女優の嶋崎朋子による常夏トロピカル・ノイズユニット！ 最近ではバイト(メンバー)にシロップさん（aka コンピューマ）藻JAH先生（aka　KUJUN）加わり、年中無休開店中！
https://umi-no-yeah.com/

●Goth-Trad
ミキシングを自在に操り、アブストラクトなアプローチでダンス・ミュージックを 生み出すサウンド・オリジネイター。
2001年12月にフランスの船上パーティ"Batofar(バトファー)"で海外イベントに初登場。独自のサウンド・コラージュで話題を集めた。2001年、秋本"Heavy"武士とともにREBEL FAMILIAを結成。
ソロ、GOTH-TRAD(ゴス・トラッド)として、2003年4月に 1stソロ・アルバム「GOTH-TRAD I」を発表。国内でソロ活動を本格的にスタートする。同年秋にフランス・ツアーを敢行。
翌2004年1月、THE MARS VOLTA東名阪ツアーの オー プニングアクトを務めた。5月～6月にもヨーロッパ・ツアーを敢行。11月にはアート・リンゼイの東京公演にオープニングアクトとして出演。
2005年1月、2枚目のソロ・ アル バム「The Inverted Perspective」をリリース。同年3月、韓国ソウルで開催された日韓友情年イベントの"KOREA-JAPAN Road Club Festival 2005"に出演。マッド・レイヴと称した新たな音楽性を打ち出し、3枚目のソロ・アルバム「Mad Raver's Dance Floor」を発表後、ベルリン,パリ,メッツ,ロンドンそして国内8都市でリリース・ツアーを行なった。
2006年1月、限定アナログ盤12"シングル「Paranoia/Acid Steps」のリリースをかわきりに、現在
進行形Mad Raverに送る、新たなフロアチューンを製作中。
https://www.gothtrad.com/index_j.html

●Hiko
国内外で活躍中のパンクバンド「GAUZE」のドラマー。その活動と平行して、「あらゆる芸術、芸能、表現活動」の、「最も攻撃的な、破れかぶれな」部分と自己のドラミングスタイルとの融合をもって「在りそうで無かった"ハードコア的パフォーマンス、音楽」の実現を標榜し、各種表現者らと共闘中。過去の共闘者は、舞踏家、格闘家（立ち技打撃系）、バリガムラン奏者及びダンサー、俳優による朗読、薩摩琵琶奏者、ホーメィ歌手、コンテンポラリーダンサー、フェンシング競技者、暴走族のバイクのアクセルミュージック等。

ディアフーフ ディアフーフ vs イーヴィル Pヴァイン・レコード Amazon iTunes

　『ディアフーフVS.イーヴィル』は、ディアフーフにとって10作目のアルバムとなる。驚くべきことに、キャリアはすでに16年。『アップル・オー』からの印象が強いためか、ディアフーフといえば2000年代のインディ・シーンを支えてきたバンドだというイメージがあるかもしれないが、彼らは実際のところ90年代組だ。しかしたとえば、昨年20年のキャリアを持つスーパーチャンクの新作が長年のファン層をメインに温かく迎え入れられたこととは好対照に、本作は2011年の作品として、あたかも新人バンドであるかのような緊張感を持って聴かれるはずだ。「新人バンド」とは言い過ぎだろうか。成熟した彼らの音には、シーンを彩る若きローファイ勢を蹴散らされかねない横綱相撲の風格があるのだから。それでもそう呼びたくなるのは、ディアフーフが頑固にトレンドから距離をおき、ひとつひとつの作品がつねに新しくあるように自らのオリジナリティを深めているからだ。今作もじつに刺激的で、かつストレート。まさにオンリー・ワンな存在感を見せつけている。
　
　2010年の暮れまで1年余りの短い帰国生活を送っていたヴォーカルのマツザキ・サトミ氏に取材することができた。氏はディアフーフのその強烈な個性を大きく担っているばかりではなく、世界で活躍する日本人女性としても非常にリスペクタブルな存在である。彼女自身が始祖ともいえる平板でチャイルド・ライクなヴォーカル・スタイルには、音としても姿勢としてもマッチョイズムに対する批評を感じるし、その意味では古巣である〈キル・ロック・スターズ〉が持つライオット・ガール的な表現を、彼女たちと真逆の方法で示しているとも言えるだろう。
　さらにそこには、敗戦からのモチーフである「大人になれない日本」というイメージもどこかで重ねられているのではないだろうか。奈良美智氏の絵画や村上隆氏が戦略的に用いているアニメ的表現と共通する問題を、世界は「サトミ・マツザキ」の中にも求めている......女性として、また敗戦国側の人間として、彼女の歌は強い外部性として機能するはずだというのが筆者の推論である。本インタヴューでは、アルバム制作の背景についてもさることながら、マツザキ・サトミという無二のヴォーカリストが帯びるそうした記号性にも迫りたい。
　......と意気込んだが、質問は非常に鋭くかわされてしまい、むしろ客観的な日本評を突きつけられる形となった。結果として氏の軽やかでシャープな知性をビシビシと感じられるテキストになっていると思います。ご堪能ください！

2000年......一生懸命ディアフーフをやっていたので、あっという間に過ぎましたね。曲つくってアルバム出してツアーして、『アップル・オー』くらいは毎年出してますよね、ツアー行きながら録音してて。レディオヘッドのオープニングやってるときなんて楽屋でミックスしてました！

■今回の作品が10作目で、キャリアも16年とすごく長い活動をされているわけですよね。でも90年代半ばくらいから活動を続けているバンドだと、普通は「アガリ」感が出てしまって、新作が出ても昔からのファンが買うだけだったり、話題にはなるけど若い人が買わないといったことになりがちですが......

サトミ：「アガリ」って、「お茶があがる」とかの「アガリ」......？

■すごろくでゴールにたどりつくとか、「一丁あがり」とかの「アガリ」です。

サトミ：ああ、そっちの。はい。

■はい。ですが、ディアフーフの新作を聴かせていただいたんですが、もうほんとに現役感があるというか......

野田：現役だよ！

■はは。なんというか、ほんとの意味での現役感というか、若いバンドに与える緊張感が大きいと思いました。昔からのファンが、ファンだから聴くとかいう感じじゃなくて、作品として今に訴える鋭さがあり、若いアーティストもリアルなライヴァルとして聴く、というか。今作についてあらかじめこうしようというコンセプトや方向性というのはあったのでしょうか。

野田：10作目って感じがしないもんねえ。

サトミ：ええと、今作は16年目ということで「スウィート・シックスティーン」というコンセプトでつくったんですね。「16歳」っていうイメージは、カラフルで、ポップで、反抗的で、ちょっとひねくれてて......っていうものです。すごく複雑な心境が16歳にはあるから、そこからイメージをふくらませていったら、エレクトロで、キャッチーで展開が速くて、流れる感じになりました。あとアルバムも短くなって。16歳だからアテンションも短い。

■大作、という感じではなくて、勢いを大事にしたような感じでしょうか。

サトミ：うーん、「大作」って、べつに大袈裟でなくてもいいと思うんですけど。やっぱり16歳って考えてることがどんどんどんどん変わっていきますよね、いま話してたと思ったら次の人がもう全然違う話してたりっていう。あとはスーパー・ヒーローとか、ゲーム感とか、エキサイティングで落ち着きがないものを作っていったら、今作ができあがってました。

■たしかに、たとえば『レヴェリ』とかと違って、すごく実験的でめまぐるしい展開があってという作風ではなくて、すごく疾走感のある、前に前に駈けてるような印象の曲があったりします。たとえば6曲目（"スーパー・デューパー・レスキュー・ヘッズ"）とか。2曲目（"ビホールド・ア・マーヴェル・イン・ザ・ダークネス"）とかもすごく好きです。

野田：僕も好きです。

サトミ：私も"ビホールド・ア・マーヴェル・イン・ザ・ダークネス"好き。なんかこう、アコースティック・ギターの気持ちいいストラミングが流れるようで、さわやか。16歳は元気だけど、瞬発的でたまに疲れちゃうから。たとえば高校の科目とかでも体育のあとに美術のクラスがあって、上り下がりがあって疲れちゃう。それで息抜きの感じで入れたんです。ほんとは20曲くらいあって、めまぐるしく、面白い曲ももっとありました。でも、短いくらいがすごくしっくりきたんですよ。コンセプトに。

■ストロングでストレートな力っていうのを感じるアルバムで、その点ですごく愛される作品になると感じました。評価ということとは別に、愛聴されるアルバムってあると思うんですよ。『レヴェリ』とかもすごく好きで素晴らしいアルバムだと思うんですけど、普段よーく聴くかっていうとまたちょっと違って。この作品はほんとによく聴くことになるだろうなあと思いました。

サトミ：バンド自体が同じことを繰り返したくないっていうのと、他のバンドを例に挙げるとキャリアが長ければ長いほど、ファンが前のヒット曲に執着しちゃって、ライヴにその曲を聴きにくる場合が多いと思います。アンコールにヒット曲とかを取っておいて、最後にそれをやるからみんなも最後までいる、みたいな感じになりますけど、そういうのは目指してなくて、いつも新しいことをみんなが期待してくれるような、そういうバンドになりたいな。だから過去のアルバムでやったことは次はやらない。新しいことにチャレンジしていくのが常に目標です。

■まさにそういう作品だと思います。ご自身で好きな曲はどれですか？

サトミ：私も2曲目（"ビホールド・ア・マーヴェル・イン・ザ・ダークネス"）です。その曲は最近のツアーでも演奏しています。だから毎日弾いてると、それだけ理解も深まるし、愛着も湧いて。

■「理解が深まる」というのは面白いですね。メンバーのひとりひとりがわりとがっちりと曲を作ってくるって聞いたことがあるんですが。

サトミ：だからレコーディングしたときは、みんな初めて聴いたっていう感じになります。「じゃ、こういう進行でハイっどうぞ」みたいな。「ハイっ、Now！」みたいに始まる。そんなふうだから、逆に真っ白な頭のままですね。飛び込んできたままのを、さらっとやります。

■それはかなりかっちり曲を作ってあるからということですか？

サトミ：かっちりっていっても、フィーリングとか弾き方とかは、レコーディングしながら何テイクも録って選ぶので、最終的には自分たちでも意外な感じに仕上がることが多いです。「あ、このテイクとあのテイクを採って、繋げた！」みたいな。それで、ライヴをこなしているうちにまたアレンジとかが変わっていきます。それが「（曲への）理解が深まる」っていうことなんでしょうね。

■なんか楽譜が売られてたりするって聞いたので。

サトミ：あ、それは前のアルバムですね。どちらにしても、リリース前は誰かがリークするんです。それでリークを防ぐために譜面にしようって。今回のはグローバル・リーキングといって、すでに世界各国で1曲ずつリークされてます。だから全曲フリーでストリーミングできます！

■なるほど、では皆さんが楽譜で曲を作って持ち寄っているというわけではないんですね。そうだとしたら変わったバンドだなあと思ったんですが。

サトミ：そういうわけではないですね。メンバー全員アメリカ各地に住んでいるので、mp3を送りあって作っています。「ここはこうした方がいいんじゃない？」って、その度にテキストで打って、また作り直して送りあうっていう感じで。

■わりと突発的な印象の曲もあるのに、じつは緻密に作られていたりするのかなと想像しました。

サトミ：ライヴはすごく突発的で、アレンジとかもバラバラに変えたりとかします。けっこうカット・アップした感じで、今回もA-B-A-Bとか決めてなくて、あとでパズルみたいに部分部分を組み合わせたりしてます。

べつに日本人を意識してなくて、普通ですよ。アメリカってほんとに人種がいっぱいいる国で、日本人だからって持ち上げられることもないです。ディアフーフを好いてくれる人ってオープン・マインドな人が多いんです。だから、アメリカだけに引きこもってる人たちじゃなくて、インターナショナルな音楽に興味がある人たちが多いんで。

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■少しお話が変わるのですが、今回〈キル・ロック・スターズ〉から〈ポリヴァイナル〉への移籍には、おもな理由としてはどういったことが挙げられるのでしょうか。

サトミ：〈キル・ロック・スターズ〉はすごく長かったので、いまでもすごくいい関係なんですけど、この前〈ポリヴァイナル〉からL.A.のバスドライバーというラッパーと7インチを出したんです。彼がディアフーフの新作の中の１曲でヴォーカルをやるという企画で。そのときに〈ポリヴァイナル〉の人たちと仲良くなって。前から〈ポリヴァイナル〉からはディアフーフと何かをしたいって言われてました。でもずっと忙しかったせいもあって。今回はいい機会で、一緒にお仕事してすごく楽しかったですし、違うオーディエンスにも聴いてもらえるかな？　と思い、移籍しました。

■なるほど。

サトミ：すごい似てるんです。ポリシーが。インディ・レーベル同士で、ファミリ―経営で。

■イメージとしては〈ポリヴァイナル〉とディアフーフって合っていると思うんですが。オブ・モントリオールとか知的で一癖あるエクスペリメンタル・ポップみたいな。

サトミ：オブ・モントリオールは仲いいんですよ。あとフェスで知り合った、ジャパニーズ・アメリカンのユキさんて人がやってる......

■アソビセクス！

サトミ：そう、彼女はニューヨークに住んでて、ジャパニーズ・アメリカンだからアメリカ育ちなんですよ。

■へえー、そうなんですか！

サトミ：ユキさんとお話してたら、「いいよー、〈ポリヴァイナル〉。」って教えてくれて。

■あ、そうか。ジャパンドロイズとかトクマルシューゴとかもいますね。

サトミ：ジャパンドロイズは知らないな。トクマルくんは最近ですよね。「一緒に移りました」とか言っとこうかな。「トクマルくんが移るから私たちも移りました」って（笑）。

■ははは。あとはアロハとかジョーン・オブ・アークとか。ちょっと古いエモ／ポストロックからオブ・モントリオール、そして若いところだとアソビ・セクスやジャパンドロイズ。そのなかにすっとディアフーフは合うのかなと思いました。

サトミ：そうですか。自分たちは合うかな？　って思ってたんですが（笑）。

■え、そうなんですか（笑）。

サトミ：でも仕事が円滑っていうか、コミュニケーションのレヴェルがすごいんですよ。アイディアを出したら、すぐにそのアイディアを膨らませて返ってくるし、すぐそれを実行してくれるから。日本みたいに、みんながんばって働いてるなあって。

■真面目な、きちんとしたレーベルなんですね。ところで、アルバムでいうと『アップル・オー』から以降が、ごく一般的なディアフーフのイメージだと思います。体制も現体制に近いものなのかなと思いますし。だから実際の結成は90年代なかばでも、どちらかというと2000年代のバンド、2000年代のインディ・シーンを充実させ、更新しつづけてきたバンドだと認識しています。それは『ピッチフォーク』などのメディアと相補的な関係で築かれてきたものだとも思うのですが、2000年代というのはサトミさんにとってどのような時代でしたか。

サトミ：そう、もう2000年代終わっちゃったんですね。2000年......ずっとサンフランシスコに住んでいたんですけど、もう、一生懸命ディアフーフをやっていたので、あっという間に過ぎました。あんまり切り替えがないくらい忙しくて。曲つくってアルバム出してツアーして、『アップル・オー』くらいは毎年出してますよね、ツアー行きながら録音してて。レディオヘッドのオープニングやってるときなんて楽屋でミックスしてました！

■それは外から作れ作れっていうプレッシャーがあるんじゃなくて、自らのモチベーションでそうなるんですよね？

サトミ：モチベーションもあるし、もう楽屋待っているだけの時間がもったいない！って。ツアーってほとんど移動なので、仕事ができる期間が少なくて、みんなが一緒にいない時間はプライヴェートに過ごしたいし、一緒にいられる時間っていったら移動時間しかない。移動と楽屋。で、すごいがんばってたんですけど、そしたらトム・ヨークも曲作りやってて（笑）。アトムス・フォー・ピース（トムの新ユニット）のやつを隣りの部屋で。「あ、やってる！」って、こっちも負けじとやりました。

■ははは。

サトミ：でもやっぱり多いですよ。空いてる時間を有効にって思ってるバンドは。

■ではまわりからいろいろ摂取するというよりは、内側から吐き出す、出力するという時間だったんでしょうか。この10年は。

サトミ：まわりからの圧力はなかったのに、自分たちでモチベーションを上げて、レーベルに「はい、これできました。」ってどんどん渡して。インディ・レーベル所属でディアフーフはDIYでプロデュースするので、渡せばすぐリリースしてもらえて、よく知らないのですけれど、メジャー・レーベルみたいにサラリーマン的なやり方じゃなくて自由です。だからインディ・レーベルが好きです。セルフ・マネジメントして、人に動かされないで、自分たちがやりたいようにやって。悪の組織っぽいものに巻き込まれないようにがんばっていきたいです。ディアフーフ対悪！

その頃のヒッピーたちがサンフランシスコにはまだたくさん残っています。それかすごい若いヒップスターたち。かわいい服来てバーに飲みに行くっていう感じの。ヤッピーとかまわりではひとりも知らないけど、たぶんヤッピーが80パーセント。いまニューヨークとサンフランシスコって家賃が同じくらいの相場です。そのヤッピー化がすごい深刻で、もう引っ越そうって。

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■はい。仕事もそうなんですが、サトミさんご自身にとってこの10年の空気ってどんな感じだったんでしょう。たとえばこんなバンドが印象深かったとか、映画でもなんでもいいですし。

サトミ：一緒にツアーしたバンドのことはよくわかるんですけど、私すごい疎いんです。だって、この前初めてジャスティン・ビーバー知ったんです、１週間くらい前。

■（一同笑）まあ、私もちゃんと聴いたことないですけどね。

サトミ：みんなにすごい驚かれました。ココロージーの人にもこのあいだ東京でばったり会ったんですけど、名前は知ってたんですけど、音楽は知らなくて。

■（笑）ココロージーはけっこう活動長いんですけどね。〈タッチ・アンド・ゴー〉ですよ。

サトミ：そう、すごい疎いんですよ。あんまり自分でサーチとかしなくて、人からもらったりするミックスCDとか聴いて、ああこれいいなあとか思ったり。でも「コンゴトロニクス」は好きで、コノノNO.1とか、友だちと踊りに行ったりしてました。そしたら、偶然、「コンゴトロニクス」のクラムドディスクの方から声がかかって、リミックスをしたりしました。

■あ、そうですよね！　セールスやツアーとかでは、とくに相性がいい国とかはありますか？　やっぱりヨーロッパとか日本になるんでしょうか？

サトミ：この前、初めて東ヨーロッパをツアーしたんですが、それはすごい盛り上がりました。ロシアとかもけっこう行ってて。どうなんだろう。ディアフーフがいちばん受け入れられないなって感じるのは、イタリアですね。

■はははは！　そうなんですか？

サトミ：それはメンバー全員一致でそう。受けないんですよね。なんかポスト・ロックとかが好きな土地みたいで、すごくかっちりしたバンドが受けるみたいなんですね。すごくテクニカルなものが。ディアフーフって、全部がゆるく流れるような大っきい動きだから。あと、なんか冗談とかもたぶんちょっと違うんだと思う。国民性っていうかツボみたいなものが。ちょっと残念なんですけどね、イタリア大好きなのに！

■それはオーディエンスの感じから伝わるんですか。

サトミ：そうですね。熱いお客さんはいるんですけど、もう行くことないかも。

■へえー。サトミさんの、そういう佇まいというか、サトミさんというモデルの影響力はすごく大きいと思うんです。ノイズ・ロックと日本人女性の平板な感じのヴォーカル、っていう。起伏の少ないすごく特徴的なヴォーカル・スタイルで、サトミさんひとりで日本人女性アーティストの対外的なイメージすべてを担っているというくらいの影響力があると思うんですが、そういうものが受け入れられる国とそうでない国、ということですかね。あ、でもブロンド・レッドヘッドとかは......

サトミ：イタリア人ですよね！

■そうですよね、イタリア人兄弟＋日本人女性ですよね。サトミさん自身は、サトミさんご自身へのオーディエンスからのリスペクトや支持・人気を感じますか？

サトミ：そうでもないです。ロックスター・スタイルがぜんぜんなくて。べつに日本人を意識してなくて、普通ですよ。アメリカってほんとに人種がいっぱいいる国で、日本人だからって持ち上げられることもないです。ディアフーフの音楽がほんとに好きって言ってくれる人がいるだけですね。けっこう日本人ヴォーカルだって知ってる人も多いし、ディアフーフを好いてくれる人ってオープン・マインドな人が多いんです。だから、アメリカだけに引きこもってる人たちじゃなくて、インターナショナルな音楽に興味がある人たちが多いんで、とくにいまの時代はそういう（人種に線引きをする)若い人たちって少ないと思います。

■ヴォーカルについてのお話をもう少しお聞きしたいです。「平板」と先ほど申し上げましたが、チャイルディッシュで神秘的で、でもとっても知的で。歌詞もそうだと思うんですが、そういう要素がマッチョなものに対する批評として働いていて、ディアフーフの音楽自体と同様に、それはひとつの革命だったと思います。ライオット・ガール的な問題をライオット・ガールとは逆の方法論で提示している。〈キル・ロック・スターズ〉ってライオット・ガールのイメージが強いですよね。

サトミ：うんうん。90年代初頭、って感じですね。

■はい。そういうマッチョイズムに対する批評として、サトミさんのヴォーカル・スタイルにはすごい影響力があると思いますが、どうでしょうか？

野田：今のは、あれだよね。橋元さんのディアフーフ論で。結局、あえて抑揚をつけないことの意味って何なのかってことでしょう？

サトミ：ああー。ディアフーフはヴォーカルと楽器を同じように扱ってて、たとえばレディー・ガガだったらヴォーカルをすごく強調してたりするけど、ディアフーフはトランペットとかとヴォーカルの扱いは一緒で。だから逆に、こぶし？（ヴィブラート）とかつけないでって言われるんですよね。音としてとらえて、ヴォーカルとしてとらえない。だからおもしろいダイナミクスがあるんですね。モヘアみたいな。どこかが飛び出てるけど、必ずしもヴォーカルでない。ライヴでもギター（のレヴェル）を上げます。ヴォーカル上からかぶせないで。そういうコンセプトはあります。でも、それ当たってるかも。マッチョなものが嫌いで。ジャズやクラシックとか好きです。マッチョな音作りは避けます。ベースとかもミュートしたり、リズミカルにして、そういうところには気を遣っているつもりです。

■面白いのが、ギター・バンドとしてのプライドというか美学もすごくあると思うんですよ。それなのに全然マッチョじゃないのは、バンドとしてのまとまりや音楽性がすごく完成されているからだと感じます。ご自身のスタイルはずっと、最初からあったものなんですか？

サトミ：そうですね。オペラティックや演歌っぽいスタイルはたぶん自分にないものです。自分にそのカードがない。あとヴィブラートとかはあんまり音に合わないと思います。合えばやってもいいんですけど。ほんと、だからブラス・バンドみたいにこう「ボー」っとした、音みたいな声、そういうのが合うと思ってて。

■でも、すごくフォロワーを生んだんじゃないでしょうか。あまりにオリジナリティがあるから真似は難しいですけど、意識や雰囲気としては。

サトミ：あ、でもこの前ライヴに来てくれたグループが「カヴァーやってます」って言ってて。ディアフーフのカヴァー・バンド。だからどんなんだろうなって思ってユーチューブで観てみたら、すっごいヴィブラートつけて歌ってたの。

■（一同笑）それ違うじゃんっていう！

サトミ：歌い方が全然違うっていう。しかもすごい叫んで歌ってて。それであれをディアフーフがやったら、違うかなーって思いました。自分でやってみたことないから、人がやってるのを観てすごい勉強になる（笑）。それからユーチューブでいろいろ探してみたら他にもけっこうカヴァー・バンドがいて、面白いんですよ。

■新解釈だったかもしれませんね（笑）。

サトミ：けっこうリンクでいろいろなカヴァーを観れて、面白いです。いろいろな国にいて。スウェーデン人の男の子がファルセットで歌ってたりして。

■ははは！　カヴァー・バンドばっかり10組とかで面白いアルバムができそうですね。

野田：ヴォーカリストとしてインスピレーションを受けた人っているんですか？

サトミ：前にもインタヴューで言ったことあるんですけど、スウィングル・シンガーズとか好きです。あの、女の人4～5人でラララッーって歌う感じの。

■コーラス・グループみたいな人たちですか？

サトミ：そうですね。あとは......なんでも聴くんですけど、そんなに自分のヴォーカルを研究したことがなくって、歌ってたら「そんな感じがいいんだよ」ってまわりに言われて。で、みんなも「それでそれで」ってリクエスト受けてます。

歌詞もみてないのに、このきのこ雲入れてきたんですよ、デザイナーは。アメリカってカルチャー的にそうなんでしょうね。すごくポリティックな話題をよくするんですよ。みんな政治に興味があるから、シティ・カレッジ行ってたときももう政治の授業がパンパンに人入ってて。

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■日本って戦争に負けて以来大人になれないというか、軍隊も持てない子どもの国ってことで「12歳」なんて揶揄もありますけど、そうしたものを重ねて見られたりすることはありませんか？　奈良美智とか......

サトミ：はい。いちどお会いしたことあります。

■ああ、そうなんですか！　好きですか？

サトミ：ええと、はい。好きですね。海外のミュージアムに行ったりすると、奈良さんの作品ってあったりしますね。

■「ネオテニー・ジャパン」なんて言い方もありますね。大人なんだけど子どもの形をしている。あるいは村上隆さんとかがたとえばアニメを用いて戦略的に提示しようとされている日本人としての表現手段。バンドとしてそうした意識はなかったとしても、やはりディアフーフを見る側にはそういう視線もあると思うんですが。

サトミ：うーん。そうなんだろうなーと思います。

■（笑）あ、そうなんですか。

サトミ：自分でそうアプローチしてやってるわけではないですけど、なんか「子どもっぽい歌い方をしている」とか書かれるんですよ。でも、自分でそういうふうにして歌ってるつもりじゃないんです。なんでそうなるんだろう？　「フェアリー」とか「チャイルドライク」とか、言われます。逆に、Jポップとか聴くとみんなすごい似てるなと思うんです、歌い方が。ちょっと不思議。

■ははは。カラオケ文化の産物ですかね。

野田：インターナショナルなところではやっぱり日本のアーティストとしてそういう型にはめやすいって部分はあるだろうね。

■その部分で面白いディアフーフ評はありますか？　レヴューされたことで印象深かったことというか。

サトミ：うーん、「何を言っているかわからない」って書かれたことはありますね。英語のアクセントが下手だから。で、なんか当て字っていうか、推測で「こう言ってるんでしょ？」って書かれたメールとかがきて（笑）！　言葉として伝わってないことが多いみたいです。だから今回のアルバムは、言葉を少なくしました。歌詞のリフレインとか、ヴァリエーションを増やして、文字数は少ないです。もっとこう、音として頭に入ってくるし、何回もリフレインすれば言葉も頭に入ってきやすいので、「またこの言葉？」みたいな繰り返しになってます。あとは、毎回子どもっぽいって言われ続けてるので、逆にドライに歌って、クールで冷静な姿勢を見せようと思って。そんなつもりなんですけど。あ、でも今回は言われてないですよ「チャイルドライク」って！　そこは成功。

■（一同笑）

サトミ：もうチャイルドとは言わせないぞってくらいの勢いで。

野田：ははは。「ミルクマン」のイメージも強いんじゃない？

サトミ：そうですね。あのかわいい感じ。音とかもこう、鉄琴を使ったりして。だから今回鉄琴はヤメようって。

■ははは、鉄琴禁止！

サトミ：そう、鉄琴禁止令。これ、わたし論なんですけど、突き詰めたらドラマーって鉄琴にいく確率高いんですよ。

■はははは！　面白い。そうですか？

サトミ：そう、絶対。出た鉄琴！　みたいな。ああ、この人も鉄琴いくんだーって。ドラマーって、ジャズとかでも、長ければ長いほど周りにモノが増えていって。こう、サンプラーとか。ドラムの横でヴィブラフォンとか弾いちゃったり。叩けるものは全部叩け、みたいな。グレッグにいつも「鉄琴だけはヤメてね」って言ってるんです。

■詞は、詩的な結晶度が高いというか、絵本のように少ない言葉で多くのものを喚起させるというスタイルですよね。好きな詩人とか作家はいますか？

サトミ：名前を出すのはあんまり好きじゃないんですけど、ジャック・タチとかすごい好きで、毎回涙流して笑っちゃう。ほんとすごいかわいくて。ひねくれたユーモアが飛び出してきて、ディアフーフみたい！

野田：いいじゃないですか！

サトミ：あとは安部公房とか好きです。すごく写真的で。けっこう私もビジュアルから入って考える方なんで、散歩とかして頭ん中で考えたりとか。他のメンバーは違うんですよ。こう、ずーっとギター持ってじっと考えてたり。でも、あんまり影響された人とかはいないですね。好きなものと自分がやることは別。

■サンフランシスコは住んでいていい場所でしたか？　場所として影響を受けたりされました？

サトミ：そうですね。ずっと天気だし、みんなすっごいゆっくりしてます。生活スタイルが。だからマイペースになりますね。カリフォルニアは。

■若いバンドで刺激的なお友だちとかは？

サトミ：タッスルやヘラは個人的に仲いいです。あとは若くないけど、グワーとか。あの怪獣みたいな着ぐるみの。

■グワー！　個性的でひねくれた人たちが多いですね。

サトミ：サンフランシスコは個性的な人が多いかな。アメリカ人って皮肉なジョークに溢れているので、日本に帰ってきて、みんなすごいピュアだなあって感心します。安心する。落ち着きますね。アメリカでは「クール！オーサム！グレート！」の３拍子があるけど、一種の挨拶で「こんにちは」の意味ととらえていいと思います。おおげさに表現するのがスタンダード。個性的といえば、同じマンションの人が多重人格性で一回ナイフを突きつけられたことがあって。すごい怖かったですね。

■うわあ。多重だから誰に責任を問うていいのかわからない！

サトミ：いまでもたまにディアフーフのショーに来てくれるんですけど、春になるとオンになるみたい。そのナイフの方の人格に。それでいまどっちなのかなあとか思ったりして、怖いですね。たぶん70年代の影響があって、そのくらいにアシッドとかやりすぎておかしくなっちゃった人が多いかなあ、みたいな場所。その頃のヒッピーたちがサンフランシスコにはまだたくさん残っています。それかすごい若いヒップスターたち。かわいい服来てバーに飲みに行くっていう感じの。ヤッピーとかまわりではひとりも知らないけど、たぶんヤッピーが80パーセント。いまニューヨークとサンフランシスコって家賃が同じくらいの相場です。そのヤッピー化がすごい深刻で、もう引っ越そうって。

■ああ、そうなんですか。

サトミ：もうどこ行っても。昔よく行ってたかわいいカフェとか、みんなが集まるようなとこもぜんぶスターバックスになっちゃったし、高いレストランばっかりになっちゃって、なんか、つまんないですね。

■あれ？　いまお住まいって......

サトミ：恵比寿です。去年の8月に引っ越してきて。

野田：ああ、それでキモノズとかに参加してたんですか。

サトミ：はい。でもいままた引越準備してるんです。また来年からツアーが11月までずっと入ってて、もう帰って来れないので、出ちゃおうと思いました。

■日本ライフはどうでしたか？

サトミ：もう楽しくって！　もっといたかったです。

野田：ははは。日本帰ってきた人はみんなそう言うね。

サトミ：楽しいっていうか、日本だと話も通じるし、アメリカはやっぱり貧富の差も激しいし。日本は平和ですよね。むこうはふつうに強盗とかもあるから、ずっと気を張ってるし、12時以降は外出るのやめようとか。タクシー乗ろうとか思っても、タクシーの運転手さんにどこ連れてかれるかわからないし。だから最初帰ってきたときは挙動不審だったんです。アメリカの緊張感でいるから、すごい怖がられて。そういう防衛意識を捨ててふらふら歩いてても日本は大丈夫なので、すごく、明るくなりました。性格が。

■日本以外にずっと住んでおられたことで、日本に対して客観的な視線を持つことができると思うのですが、帰国されて改めて見えてくる日本というものはありますか。面白いもの、よくないもの、なんでもいいのですが。

サトミ：平和だなというのと、みんな優しい。

■テレビとか観ないんですか？

サトミ：あんまり観ないです。だからジャスティン・ビーバーとかも知らなくて。

■ああ、そうですね。じゃ、AKB48とかもご存じない？

サトミ：AKBはなんか、友だちにユーチューブを無理矢理観せられました。「これは絶対観なければならない！」とか言われて。

■どうでした？

サトミ：80年代っぽいなあという感じで、アイドル・カルチャーはあんまり変わってないなって思いました。それはアメリカも同じだから。

■ドラマとか映画とかは観ないんですか？

サトミ：アメリカのコメディ。ユーチューブとかで観ますね。すごい面白いです。なんか毒々しいんですよね。

■アメリカのになっちゃうんですね。コメディなんだ。

サトミ：あ、今日はたまたまドラマ観てました。で、思ったんですけど、日本の刑事物って絶対最後に犯人が告白っていうか後悔したり謝罪したりして、これはアメリカにはない展開だなって思いました。

■はははは！（一同笑）

サトミ：犯人が謝るだなんて、ないですよ！

■はははは！

サトミ：これが日本なんだなって！　テレビで道徳の授業が受けられる。テレビも教育の一環だっていう。

■犯人は撃たれて終わり。徹底的に外部的な存在で、こっちの世界に回収されることはない......

サトミ：ていうか、いい人が撃たれて終わるんです。子どもがレイプされて死んじゃうとか、アメリカのテレビ観て、これはほんとショッキングで寝れないなって最初の頃は思ってて。でもだんだん慣れてきちゃってどんな展開でもアリかなっていまは楽しめます。

■なにかおすすめはありますか？

サトミ：『ティム＆エリック』や『チルドレンズ・ホスピタル』っていうコメディはぶっとびー。『サーティー・ ロック』とかはふつうに面白いです。アメリカのお笑いって、ちょっと冗談キツすぎて笑えないっていうところがあるけど、慣れるとはまります。

ディアハンターの初めてのショウって、ディアフーフのオープニングなんですよ。それでね、ディアハンターが有名になってからはすごい間違えられるんですよ。ディアハンターが出るのに「ディアフーフ！」ってMCが紹介したり、ディアフーフが出るのに「ディアハンター！」って言われたり。

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■さて、ではこのアルバム・タイトルについてお伺いします。「イーヴィル」っていうのはつまり？

サトミ：はい。「悪」なんですけど、「スウィート・シックスティーン」というのがコンセプトだったので、そういうティーンエイジャー的な、キャッチーなタイトルがいいねっていう話になって、そしたらグレッグが「じゃあ、『ディアフーフ対イーヴィル』は？」って言い出して。"スーパー・デューパー・レスキュー・ヘッズ"って曲がありますけど、まさにスーパー・デューパー・レスキュー隊っていう、ゲームっぽい感じがいいんじゃない？　ってことでこうなりました。「ナントカ隊」とか「ゴジラ対キングギドラ」みたいな感じ。ティーンらしい。

■なんとなく「イーヴィル」という言葉によって名指されているもの、イメージっていうのはないんですか？

サトミ：みんなが思いつく「イーヴィル」っていうのはそれぞれ違うと思うんですけど、戦争だったり、メディアだったり、みんなが思いつく悪だったら何でも。

■はい、ゲーム的なイメージの戦争だったりってことでしょうか。

サトミ：ゲーム的にテレビで放送されるブラウン管の向こうの遠い戦争。悪ってなんだろう？　って。だからってディアフーフが悪じゃないわけじゃないんです。それはみんなのイメージを膨らませて考えてほしいです。先生が悪だっていうティーンもいるだろうし。

■でも「ディアフーフ対善」ではなくて、「悪」なんですよね。

サトミ：そうですね。「ディアフーフ対善」でも良かったかも！　でも、それだと毒々しさが欠けるかな。「対悪」がディアフーフっぽいかなというのがありました。どうですか？　どんなふうに感じました。

■私は「ディアフーフ対世界」って感じの意味かなと。

サトミ：そこまでおおきくなっちゃいますか？

野田：それはむちゃくちゃ深読みだね。

■すみません（笑）。「イーヴィル」って「悪」って意味ですけど、「全体」というイメージで捉えました。ディアフーフ対それ以外のすべて。

サトミ：じゃあ孤立してるんだ。

■「自分対それ以外のすべて」っていう感じで16歳の子が立ってる。

サトミ：ああ、それいいですよ。それ、じゃあ「イキ」で。

野田：最近は対立構造っていうのをあんまりはっきり言わないじゃないですか。

■去年だとハイ・プレイシズがちょっと似たタイトルでしたね。

サトミ：ああ、それこの前なんかのインタヴューでも尋かれました。ハイ・プレイシズ対、何でしたっけ？

■マンカインド......

野田：マンカインドだね。

サトミ：マンカインドを敵に回したらヤバイでしょう!?　それはちょっと。

■ははは！　では「イーヴィル」は「マンカインド」ではない。

サトミ：「カインド」ではないですよ。「マンカインド」って人類じゃないですか。「ディアフーフ対人類」はひどくないですか？　「ザ・マン」ならわかりますけどね。社会的にいちばんトップの人とかが「ザ・マン」だから、そういう人って悪い人かもしれないけど、「マンカインド」は。すごいですね、そのタイトル。

■はははは。ジャケットのハートは「スウィート」の意味ですかね。

サトミ：たぶんそういう冗談ですね。マットっていう......マシュー・ゴールドマンってアーティストが作ってくれて、「ディアフーフ対イーヴィル」って言ったら、もうそのタイトルで頭の中浮かんだ！　って言って、描いてくれました。アートワークができあがってから思ったんですけど、「イーヴィル」については、ソニック・ユースの昔のアルバム『イヴォル（Evol）』を連想しました。「ラヴ」の逆。善と悪は常にお隣同士、「ラヴ」と「イーヴィル」（「イヴォル」）は背中合わせのイメージ。だから（ハートの）後ろに原爆が写ってたりとか......

■ああ、これ原爆ですか。

サトミ：きのこ雲ですね。

■じゃあ、なんとなくイーヴィルのイメージも固まりますね。

野田：もうティーンエイジャーのイメージではないね。ポリティカルだね。

サトミ：でも中開けるとポリティカルじゃないですよ。女の子がこうして写ってて。中見てみてくださいよ！......ほら、こんなにカラフルで！あ、でもこれ一瞬ポリティカルにも見えますね。

■ちょっとヒップホップのイメージですね。

サトミ：ぱっと見がゲームのパッケージみたいから、子どもが間違えて買っていけばいいなあ。

野田：デザイナーにこういうイメージがあったんでしょうね。イーヴィルっていったら戦争だよなっていうような。

サトミ：歌詞にちょっとそういう言葉もあるんですけど、歌詞もみてないのに、このきのこ雲入れてきたんですよ、デザイナーは。アメリカってカルチャー的にそうなんでしょうね。すごくポリティックな話題をよくするんですよ。みんな政治に興味があるから、シティ・カレッジ行ってたときももう政治の授業がパンパンに人入ってて。

野田：でもアメリカで「原爆」っていう表現は、それこそアメリカ批判の奥の手というかねえ。ある意味すごくきわどいデザインなんじゃないですか。中身は可愛くても。

サトミ：なんか原爆をモチーフにしてるものって多いですよね、パンク・ロックとか。たぶんこれもわざとなんだと思うんですよね。ほら、パンク・ロックだと必ず原爆が出てきて、今回ディアフーフは「スウィート・シックスティーン」がテーマなわけだから、マシューはすごくパンク・ロック的なイメージで使ったのかなと思います。デッド・ケネディーズとか、アシュックとか。

■白黒の。

サトミ：そう、だからあんまり色を使わない。色っていうか、何色も何色も使わない。モノ・トーンな感じで。最初のギタリストのロブがものすごくポリティカルだったんですよ。メンバーも私以外みんなベジタリアンで、でもロブはもっともっとすごくて。フード・ノット・ボムズってオーガナイゼーションがあるんですけど、みんなボランティアでホームレスに食事を作ったりするんですよ。私も一回行ったことがあって、チャーチの地下とかで食事を作るんです。明日賞味期限が切れちゃうような食品をもらってきて、それで料理するんですね。そしたらホームレスがそれをジャッジし出すんですよ。「このスープはいまいちだな」とかって。もう「ええー！？」って感じ（笑）。

野田：僕の同級生もサンフランスコで同じことやってましたけど、その文化は日本では一般的ではないですよね。

サトミ：隣りで一緒にホームレスのおじさんと食べながらね。面白いんですよ。けっこう政治的な関心が高いから、あとはアニマルの保護とかにいったり。その頃に遊んでた友達がみんなけっこうおもしろくて。カリフォルニアの木が伐られるからって言って、木に自分を縛りつけたりとかするの。

野田：おおー。「俺を斬ってから木を伐れ」という（笑）。

■はははは！（一同笑）

サトミ：そう、そしたらその彼が「ちょっと僕ポートランド行くからディアフーフの車に乗せてって」って言ってきたんで一緒に行ったことがあったんですよ。それで途中のガソリン・スタンドですれ違ったとき見たんですけど、彼、手を洗ったあとに何枚も紙を使ってました！

■ははははは！（一同笑）

サトミ：なにそれ、それちょっとわかんない！　って（笑）。「それはいいの？」って訊きました。

■ちょっとそういう意識が高いあまりに病的になっちゃうんですね。意味があべこべになっちゃう。さっきソニック・ユースの名前が出ましたが、ディアフーフってギター・バンドとしてのプライドがすごくあると思うんです。

サトミ：そうですか？　私はあんまりディアフーフにギター・バンドになってほしくないです。いつももっと「キー・ボード、キー・ボード！」って言ってます。

■ソニック・ユースとかにも共通する、90年代のギターの音と、2000年代の知性と、サトミさんのヴォーカルとでほんとにずっと新鮮な音を出しているという印象なんです。ここ2、3年は深いディレイやリヴァーブのかかったギターの音がインディ・シーンでは主流で、そんな中でディアフーフのようにソリッドなギターの音が聴こえてくるとすごく緊張するんですね。あ、違う音がなってるって。たとえばディアハンターとか、どうですか？

サトミ：はい、お友だちです。ディアハンターの初めてのショウって、ディアフーフのオープニングなんですよ。

野田：ああ、そうなんですか！

■へええ！　そうなんですか！

サトミ：それでね、ディアハンターがポピュラーになってからはすごい間違えられるんですよ。ディアハンターが出るのに「ディアフーフ！」ってMCが紹介したり、ディアフーフが出るのに「ディアハンター！」って言われたり。

■はははは！　大雑把だなあ。音ぜんぜん違うのに！

サトミ：Hまで合ってるから、いいかな。

■よくないよくない！

サトミ：「ディアハンターでーす」とかって言ったりして。

■もしディアフーフがすっごいリヴァービーだったりするとびっくりしますが。ではシューゲイザーとか興味はないですか？

サトミ：うーん、シューゲイザーってカテゴリーなんですか？　だってシューを見てるっていう意味なんじゃ......

■ですよね。でもカテゴリーになっちゃってますね。私よく言うのが、彼らは「シュー芸ザー」だっていう。シュー芸、つまりマイブラやスロウダイヴごっこをやる芸人さんたちなんです。そういう人たちでなんというかコミュニティというか。シーンが出来上がってしまっている。

サトミ：あははっ。シュー芸。なるほど。たぶんぜんぜん興味ないですね。でもディアフーフは何やってもよくて。レゲエとかやってもいいんですよ。ジャズやってもいいし。レゲエはあんまり上手じゃないですね。たまにリハとかでレゲエやろうよとか言って、ッジャッ、ッジャッ、ってはじめるんですけど、全然合ってないっていうか、常夏のイメージが全然出ないねってなって。難しいですねレゲエ。どう思いますか、ディアフーフのレゲエ。

野田：いや、面白いね。すごい聴きたいです。次のアルバムはぜひ（笑）。

サトミ：あはは、ほんとですか？　「ジャー！」って言って出てくるんです。

■ははは。ダジャレじゃないですか！　では次作の方向性も見えてきたということで（笑）、どうもありがとうございました。