「IR」と一致するもの

　RP Boo率いるD'Dynamicsクルー所属のフットワーク第2世代プロデューサー、Jlin（ジェイリン）。僕が初めてその名を認識したのは、2011年に〈Planet Mu〉からリリースされたコンピレイション『Bangs & Works Vol.2』だったのだけれど（“Erotic Heat”のかっこよさといったら！）、その後の彼女の活躍はめざましく、あれよあれよという間にフットワークの新世代を担う中核アーティストへと成長していった。実際、昨年〈Planet Mu〉からリリースされたアルバム『Dark Energy』は、英『WIRE』誌の年間ベスト・アルバム第１位に選出されるなど、海外での彼女の評価の高さは尋常じゃない。

　このたび、そのJlin初の来日公演が開催されることとなった。大阪と東京の２ヶ所をまわる今回のツアーは、ジューク／フットワークのファンにとってのみならず、広くベース・ミュージックを愛する者たち全員にとってスルー厳禁の公演と言っていいだろう。詳細は下掲のリンクから！

　「フランスの音楽」と聞いて、あなたはどんな音楽を思い浮かべるだろうか。エディット・ピアフ？　イヴ・モンタン？　それともダフト・パンクやエールだろうか。
　僕が真っ先に思い浮かべるのはロラン・ガルニエなのだけれど、デトロイト・テクノに影響を受けた彼の音楽に、とりたてて「フランスらしさ」のようなものは感じられない。それはダフト・パンクやエールに関しても同様である。彼らの音楽を、わざわざ「フランスの音楽」として聴いているリスナーはそんなに多くないだろう。フランス産のエレクトロニック・ミュージックはたいていの場合、良いか悪いかは別にして、英米のエレクトロニック・ミュージックの延長線上にあるものとして受容されているはずだ。逆に、いわゆる「フランスらしさ」の感じられる音楽とは、大多数の人びとにとってはいまだにシャンソンなのであり、あるいはフランス語の響きを堪能することができるフレンチ・ポップスなのではないだろうか。
　しかし、当たり前の話だが、フランスにはさまざまな人びとが暮らしている。当然音楽もその多様性を反映しており、かの地にはラップ・フランセもあれば、アフリカ音楽の豊かな土壌もある。そのような多民族国家であるかの地から、ザップ・ママやベベウ・ジルベルトのリリースで知られるベルギーの〈Crammed Discs〉を経由して、『フランスの音楽』と題されたアルバムが届けられた。アーティストの名はアシッド・アラブ。さあ、これは一体どういうことだろう？

　ギド・ミニスキーとエルヴェ・カルヴァーリョのふたりから成るアシッド・アラブ（現在はもっとメンバーが増えているという話もある）は、フランスのクラブ・ミュージックの文脈に唐突に出現してきたユニットである。彼らは、2013年に〈Versatile〉からリリースされたコンピレイション『Collections』に参加したことでじわじわと注目を集め、昨年単独名義としては初となるシングル「Djazirat El Maghreb」をリリース。それに続いて発表されたのが、彼らにとって最初のアルバムとなる本作『Musique De France』である。

　アシッド・アラブの音楽は、簡単に言ってしまえばディスコやハウスにアフリカや中東の伝統的な音楽を合流させるというもので、そういう意味でこのアルバムは昨秋リリースされたサンジェルマンのアルバムと共振しているとも言える。
　まずは、1曲めの“Buzq Blues”にヤられる。イランの弦楽器であるタールの紡ぐ旋律が、TB-303のアシッド音と入れ替わる瞬間は鳥肌モノで、その後両者が重なり合っていく様も見事としか言いようがない。この手法は9曲めの“Sayarat 303”でも採用されており、このような巧みな融合の演出がかれらの基本的なスタイルと言っていいだろう。

　“Le Disco”におけるライザン・サイード（オマール・スレイマンのキーボディスト）の大仰なプレイはどこかダフト・パンクを想起させもするが、おそらくはその音階のためだろう、決して下品な印象は与えない。他の客演陣も興味深く、いちばんのビッグネームは“Houria”に参加しているラシッド・タハだが、シングルカットされた“La Hafla”におけるソフィアン・サイディのラップや、“Stil”におけるセム・イルディズ（オリエント・エクスプレッションズ）のヴォーカルなど、みな本作のアラビックなムードの形成に貢献するパフォーマンスを披露している。
　エレクトロニックな要素を極力抑えたトラディショナルな最終曲“Tamuzica”を除いて、全体的にややリズムが単調なのがいくらか残念ではあるものの、ハウスやダウンテンポとして聴く分には申し分のないクオリティである。

　何よりも、アラビックな旋律や音色が大々的に導入されているこのアルバムを「フランスの音楽」として呈示してみせる彼らの勇気に、僕たちは最大限の敬意を払うべきだろう。アシッド・アラブは、多くの人びとが「フランス」としては認識していないだろうアラブ文化が、かの地でいかに卑近なものであるかということを世界に開示しようとする。このアルバムには、単に「クラブ・ミュージックと中東音楽をミックスしました」という以上の、ポリティカルな冒険がある。度重なるテロを経て、移民排斥を訴える国民戦線が勢力を伸ばし、政権入りの可能性まで取り沙汰されているなか、彼らはあえて「フランス」という名を掲げながら、このようなハイブリッド・ミュージックを世に問うているのである。つまり本作が鳴らしているのは、いま、もっとも生々しい「フランスの音楽」なのだ。

　レーベル〈White Paddy〉を主宰し、去る7月にはソロ作品『Grace』をリリースした畠山地平と最近は漢方医として多忙を極めている伊達トモヨシ先生によるオピトープが、Asunaと一緒に最新アルバム 『The Crepuscular Grove』を〈White Paddy〉から発表します。はっきり言って、今回もクオリティが高い作品になっておりますが、これから冬を迎えるこの季節に聴いていると、とても良い気持ちになれます。自然界のいろいろな音を辿りながら、目の前に草原が広がります。彼らはリリースに併せてツアーをします。伊達先生を見かけたら、やさしく肩を叩いてあげましょう。ツアーには、イルハのメンバー、コーリー・フラーも参加します。

●Asuna & Opitope 『The Crepuscular Grove』リリース記念ツアー
with Corey fuller

　2010年のStudents Of Decayからのリリースに続く、６年振りのAsuna & Opitope のセカンドアルバムを11月にリリースするAsuna & Opitope がツアー開催します！　今回はツアーゲストにillhaのコリー・フラーを迎え、各所で様々なユニットでライブを披露します。

　80年代初頭に結成され、ソニック・ユースとともにUSオルタナティヴ・シーンを牽引してきたエクスペリメンタル・ロックの雄、スワンズ。６月にリリースされた14枚目のアルバム『The Glowing Man』も好評なかれらが、12月に来日公演を果たすこととなった。東京公演は12月7日（水）＠SHIBUYA TSUTAYA O-EAST、大阪公演は12月8日（木）＠UMEDA CLUB QUATTRO。今回もヴォリューム・リミットなし、２時間超えのパフォーマンスを披露してくれるとのこと。また今回のツアーは、現メンバーでおこなわれる最後のツアーとなっている。これは見逃すわけにはいかないでしょう。詳細は以下を。

　昨年最新アルバム『Lantern』をリリースしたハドソン・モホークだが、今年に入ってからもカニエ・ウエストやボーイズ・ノイズのアルバムに参加したり、アノーニのアルバムをOPNとともにプロデュースしたりと、その創作意欲は一向に衰える様子を見せない。

　ハドモーの生み出すあまりに過剰なあのサウンドは、一体どこからやってきたのか？　様々な可能性が考えられるけれど、彼のルーツのひとつがヒップホップにあるのは間違いない。とりわけDJシャドウは、彼にとって偉大なヒーローのひとりだったようである。
　去る10月23日、DJシャドウのクラシック“Midnight In A Perfect World”のハドソン・モホークによるリミックス・ヴァージョンが公開された。同リミックスを収録した『Endtroducing.....』の20周年記念盤は、本日10月28日にリリースされている。

　では、ハドモーの生み出すあまりに過剰なあのサウンドは、次にどこへ向かおうとしているのか？　様々な可能性が考えられるけれど、どうやらゲームのサウンドトラックというのがその答えのようである。
　去る10月26日、ユービーアイソフトによるオープンワールド型アクションゲーム『Watch Dogs 2』のサウンドトラックのリリースがアナウンスされた。音楽を手掛けたのはハドソン・モホーク。同作は11月11日にデジタル配信にてリリースされる予定となっている。

　たしかに以前からその気配はあったけれども、なるほど、公開されたトレーラー映像を視聴するかぎり、ハドモーのサウンドはゲームとの親和性が高いようである。リリースまでの2週間、期待に胸を膨らませながら待っていようではないか。

　ジェフ・ミルズは前へ進み続ける。

　去る9月11日、東京フィルハーモニー交響楽団とともに『題名のない音楽会』に出演し、大きな話題を集めたジェフ・ミルズだが、このたび彼の新たな公演が、表参道のイベント・スペースVENTにて開催されることが決定した。11月18日（金）23時、オープン。
　今回の公演は、AACTOKYOが手がけるジェフ・ミルズのシネミックス（映像体験作品）最新作の、日本プレミア上映会のアフターパーティーとして開催される。
　詳細は以下を。

FaltyDL Heaven Is For Quitters Blueberry Recordings／ビート IDMFuture JazzAmbientPost DubstepElectronic Amazon Tower

　かつてマイク・パラディナスの蒔いた種が開花し、いま、美しく咲き誇っている。マシーンドラムしかり、フローティング・ポインツしかり……ダブステップの功績は、それ自体の音楽的魅力はもちろんのこと、その後に多種多様な音楽のあり方を生み出したという点にも存する。フォルティDLもまたその流れに属するアーティストのひとりだ。

　ダブステップは無論のこと、ハウスやテクノやIDM、アンビエントからジャズまで、フォルティDLが自身の音楽に取り入れるスタイルは多岐にわたっている。そのように様々なジャンルをつまみ食いする彼の音楽全体に共通しているのは、音作りの丁寧さあるいは繊細さだろう。そしてそれはおそらく、彼の「ひとり」性に由来している。
　彼は、音楽を作るときはひとりだと言う。2年ぶりとなる彼の最新作には3組のゲストが参加しているけれど、かれらはみなフォルティDLの作り出す音響空間を華やかに彩るようなことはしない。かれらはみな、自らをあくまで素材のひとつとしてフォルティDLに提供する。フォルティDLはその素材を、彼自身の部屋でひとりで丁寧に組み上げていく。
　そういった彼の「ひとり」性は、このアルバムの随所から聴き取ることができる。“River Phoenix”でときおり訪れる、全ての音がほんの一瞬だけ収束する不思議な「間」。“Drugs”でロージー・ロウのヴォーカルと対比的に刻まれるブレイクビーツ。“Shock Therapy”における「A.I.」シリーズへのノスタルジア。“Whisper Diving”後半のシンセのみじん切り。どこか初期のOPNを想起させる“Osaka Phantom”の幻想的なメロディ。そのような「ひとり」性は、彼とガールフレンドのイニシャルが冠された“D & C”からも感じ取ることができる。たしかに、パートナーがいようがいまいが、人はみな、ひとりだ。
　それにこのアルバムは、「クラブ・ミュージックって何？」という素朴な問いを発するもものでもある。たとえば、ミュージックことマイク・パラディナスが参加したダンサブルな“Frigid Air”は、本作のキラー・チューンと言って差し支えないと思うのだけれど、必ずしも踊ることに特化した機能的なトラックというわけではない。たしかに、曲調自体は明るい。でも、下方を踊り這うブレイクビーツと、2種類の音が交互に入れ替わる上モノ、そしてそのあいだにうっすらと滑り込むヴォーカル・エフェクトは、良い意味でちぐはぐな空気を紡ぎ出している。これはおそらく、フォルティDLなりのダンスの狂熱との距離のとり方なのだろう。
　クラブへ行っても、メイン・フロアに繰り出して踊り狂ったり、顔なじみと「よう！」などと肩を叩き合ったりすることはせず、箱の隅っこで小刻みに身体を揺らす程度で済ませ、家に帰ってひとりでまた別の音楽を聴く――フォルティDLのこのアルバムからは、そういうリスナーの存在を感じ取ることができる。間違いなく、それもクラブ・ミュージックのあり方のひとつだ。

　以下のインタヴューで彼は、音楽はエスケイピズムであると発言している。おそらくそのエスケイピズムには、音楽それ自体からの逃避も含まれているのだろう。逆説的ではあるが、だからこそ音楽は同時にセラピーでもあることができるのだと思う。

音楽って、逃避できるのが良いところだと思わない？　でも同時に、セラピーでもあると思う。

■あなたの音楽はハウス、ダブステップ、IDM、アンビエント、ジャズなど、幅広い領域を横断しています。もし自分の音楽にひとつだけタグを付けなければならないとしたら、何という言葉を使いますか？

ドリュー・ラストマン（以下、DL）：どうだろう……「エレクトロニック・ソウルフル・ミュージック」だな。俺はそれがいいと思う。

■あなたは、自分の音楽がクラブで聴かれるのと、ベッドルームで聴かれるのとでは、どちらが嬉しいですか？

DL：両方とも嬉しいね。でも、俺は自分ひとりで音楽を作るし、ひとりで音楽を聴くのも好きだ。音楽自体と一対一のパーソナルな関係で繋がることが多いから、そっちの方がしっくりくるというか、近く感じるというのはあるかな。

■あなたの音楽は、主にクラブ・ミュージックのリスナーによって受け入れられてきたと思います。そのことについてはどうお考えですか？　

DL：確かにそうだよね。プレスリリースでも少しそのことに触れたけど、自分自身も音楽を色々な状況で楽しみたいし、俺の音楽にはそれが反映されていると思う。リスナーに色々な種類の人たちがいるのは良い事だと思うよ。

■本作ではいくつか「歌」をフィーチャーしたトラックがあります。あなたにとって歌やヴォーカルとは何でしょう？　他の楽器やエレクトロニクスと同じものでしょうか？

DL：まず、歌は素晴らしい楽器のひとつだと思う。そして、歌があることで、より多くの人びとがその音楽と繋がることができるんじゃないかな。ヴォーカルがあった方が、繋がりを感じやすいと思うしね。だから逆に、ヴォーカルのないエレクトロニック・ミュージックなのに幅広いオーディエンスの心をつかむ音楽は本当に素晴らしいと思う。エイフェックス・ツインとかさ。ヴォーカルはないのに、本当に多くのオーディエンスが彼の音楽をエンジョイしているだろ？　そういう音楽って好きなんだよね。

■“Drugs”のロージー・ロウは、どのような経緯でこのアルバムに参加することになったのでしょうか？

DL：デルス（DELS）がプロデュースした曲をリミックスしたことがあったんだけど、その曲がロージー・ロウをフィーチャーしていたんだ。3年前の話で、その時、俺は彼女の声をすごく気に入って、デルスの声を全く使わずに、彼女の声だけを使った（笑）。彼女の声を繰り返し使って、7～8分のリミックスを作ったんだ。それがきっかけで彼女の声を知って、その後彼女といくつか曲を作ろうとしたんだけど、なかなかお互いがしっくりくるものができなくて……で、“Drugs”のインストを彼女に送った時に彼女がそれをかなり気に入って、その日の夜までに何パターンかのヴォーカルを乗せて返してきてくれたんだ。その全てが違っていたし、クールだったよ。

■“Infinite Sustain”のハンナ・コーエンは？

DL：彼女のマネージメント・チームを通して知り合ったんだ。最初はそのマネージメントの他の女性アーティストとコラボを企画していたんだけど、そのアーティストが忙しかったりで実現できそうになくて、彼らがハンナを勧めてきた。そこでハンナの作品をチェックしてみたら、すごく良かったんだ。彼女の声はロージーと違っていてすごくソフトなんだ。そこがまた面白いと思った。様々なスタイルをアルバムに持たせることができるからね。

通訳：あなたの音楽には、女性ヴォーカルの方が合うんでしょうか？

DL：男性よりも女性ヴォーカルとコラボすることの方が多いのは確かだね。でも、どちらのヴォーカルにもオープンだよ。前回男性ヴォーカリストとコラボしてから随分経つけど、男性ヴォーカルをフィーチャーするのも好きだし。あ、待って、それウソだ（笑）。この前ホセ・ジェイムズとコラボしたばかりだからね。アルバムの前にミックステープをリリースしたんだけど、すっかり忘れてたよ（笑）。SoundCloudでチェックしてみて。

■“River Phoenix”のダブステップのリズムには懐かしさを感じます。あなたは、ダブステップが多様化していった時期に登場してきましたが、ダブステップについてはどのような思いを抱いていますか？

DL：実は、もうダブステップのシーンは追っていないんだ。まだ存在していることはわかっているし、多くのプロデューサーが色々な方向に進んで様々なBPMに挑戦しているのも知っているけど、ダブステップが盛り上がっていた理由のひとつは、皆がひとつになって繋がっていたことだと思うんだ。皆がファミリーみたいな感覚だった。それがひとつのビッグなシーンを作り出していたわけで、だからこそ盛り上がっていたんだと思う。でもいまはそれがいくつかのグループに別れてしまって、ひとつにまとまったシーンではなくなっていると思うんだ。いまは小さなシーンがいくつか存在しているような感じだと思う。いまだにソリッドなダブステップを作っているミュージシャンももちろんいるけど、俺自身はもうダブステップにはあまり繋がっていないね。

通訳：いまのあなたの音楽とダブステップの繋がりとは？

DL：もちろん、多くのダブステップのプロデューサーたちには影響を受けてきた。2009年頃、俺が音楽をリリースし始めた頃はね。特にそこから2～3年はたくさんのダブステップを聴いていた。だから脳の中にはインプットされているし、自分の音楽作りを助けてくれている部分もある。でも、エレクトロニカやブロークンビーツっぽい音楽の方が自分にとっては近いんだ。

■“Bridge Spot”のサックスは808ステイトの“Pacific State”を彷彿させます。また、“Shock Therapy”には、初期のプラッドなど「A.I.」シリーズの頃の〈Warp〉作品を思わせるテイストがあります。80年代末～90年代初頭のテクノに特別な思い入れはありますか？

DL：あの時代は、テクノ界で様々なことが繰り広げられていたし、常に革新的なことが起こっていた。同時に、国どうしが影響し合いはじめた時代でもあったと思うね。アメリカやドイツ、日本やUKが自分たちのヴァージョンのテクノを作っていて、それをお互いに広め合っていた。インターネットが普及する前の話だし、それってすごくクールだよな。俺、808ステイトが大好きなんだ。だから、その意見はすごく嬉しいよ。

■あなたの最初の2枚のアルバムは〈Planet Mu〉からリリースされました。それによってあなたの存在を知ったリスナーも多いと思います。マイク・パラディナスは本作にも参加していますが、彼とはどのようにして出会ったのでしょうか？　また、彼から受けた影響はどのようなものですか？

DL：彼と最初に話したのは、インスタント・メッセンジャー。インスタント・メッセンジャー、覚えてる（笑）？　2008年くらいかな。もしかしたらその前に彼にMyspaceでメッセージしたことがあったかもしれない。2002年くらいから彼の音楽を聴いていて、彼の音楽が好きだったから、彼にデモを送るようになったんだ。かなりたくさん送ったな。最初はCDに焼いたりして送ってた。その後ネットでデータが送れるようになって、インスタント・メッセンジャーで彼にデモを送るようになったんだ。そうしているうちに彼が気に入ってくれたものがあったみたいで、彼が「よし、リリースしよう」と言ってきた（笑）。クールだったね。彼はプロデューサーとしてユーモアのセンスがあるし、彼のメロディの作り方にも影響を受けていると思う。あといちばん大きいのは、レーベル運営のしかた。それに影響を受けて、俺自身もいま自分のレーベルを持っているしね。彼がレーベルを運営している姿を見ているのはすごく勉強になった。彼は自分が良いと思ったものは何でもリリースする。その時の流行は関係ないんだ。逆に、彼は流行ってない作品を人気にすることもできる。彼はテイスト・メーカーなんだよ。

■その後の2枚のアルバムは〈Ninja Tune〉からリリースされました。それは、あなたにとってどのような経験になりましたか？　コールドカットや他のレーベルメイトから学んだことはありましたか？

DL：〈Ninja Tune〉は、とにかくビッグ・チームだった。約20人の人たちが自分のレコードのために動くんだからね。だから、皆が全てを把握できるようオーガナイズをするのはすごく大変だったけど、彼らは本当にそれがうまくできるんだ。売り方もうまいし、本当に成功したレコード・レーベルだと思う。大物アーティストからアンダーグラウンド・エレクトロニックまで、様々な作品をリリースしているしね。コールドカットとは会えばいまだに一緒に出かけるよ。彼らは本当にクールだね。他のアーティストもそうだけど、何かを学んだというよりは、音楽に変化をもたらしたアーティストたちの周りにいるというのはすごく「刺戟的」だったね。

■先ほどお話に出ましたが、本作をご自身が主宰する〈Blueberry Records〉からリリースすることになった経緯を教えてください。また、レーベルが変わったことは、本作の制作にも影響を及ぼしましたか？

DL：レーベル名は、俺の祖母が持っているブルーベリー畑から取ったんだ。なぜ今回自分のレーベルからリリースすることになったかというと、〈Ninja Tune〉とも次回作の話はしていたんだけれど、自分の理想の時期よりも長く待たないといけなくて、俺自身はもう準備ができていたから、それを友人たちに話していたら、皆に、「自分のレーベルがあるんだから、自分がいま出したいなら自分のレーベルから出せよ」と背中を押されたんだ。〈Ninja Tune〉もそれに対して「良い」と言ってくれたし、お互いにとって平和な決断だった。全てのプロセスが実験的だったけどね。トラックリストも全部自分で決めないといけなかったし、自分で最初から最後まで全てを手掛けた初めてのアルバムだった。あまりインタヴューで話してないけど、もっとこのことについて話すべきだな。だって、全て自分でコントロールしながら作ったことで、この作品はいままでの中でいちばんフォルティDLらしい作品に仕上がっているから。ある意味、それはクールだと思う。それが良い事なのか良くない事なのかはわからないけど（笑）、いちばんフォルティDLらしいっていうのは事実だね。皆がそれを気に入ってくれるといいけど（笑）。

■“Shock Therapy”という曲のタイトルが気になりました。音楽には、つらい現実を忘れさせてくれるものもあれば、ハードな現実と向き合う手助けをしてくれるものもあります。あなたの音楽は、そのどちらだと思いますか？

DL：音楽って、逃避できるのが良いところだと思わない？　でも同時に、セラピーでもあると思う。俺は瞑想するために音楽を聴く時もあるしね。それが音楽だと思う。

■幻想的な“Osaka Phantom”には、どこかゲームのサウンドトラックのような雰囲気があります。何か実際に大阪で体験したことがインスピレイションになっているのでしょうか？　また、このアルバムのアートワークにはタイトルの日本語訳が記されています。何か日本について思うところがあったのでしょうか？

DL：日本はもともと大好きなんだけど、大阪ってなんか東京より大きく感じるんだよね。高層ビルがないぶん広く感じるし、あのガヤガヤした雰囲気のヴァイブがそう思わせる。あの曲は、自分が大阪にいる時に聴きたい音楽を想像しながら作ったんだ。すごくにぎやかな街に流れるアンビエント・ミュージックみたいな。ちょっとファントムとかお化けっぽい感じ。日本って本当に好きなんだ。自分の国と全然違うし、日本人って音楽に感謝の念を持っているし、リスペクトしているよね。アーティストとして、やっぱりそれは感じたいしさ（笑）。ちなみにタイトルの日本語訳は、日本盤だけじゃなくて全てのアルバムに表示されているんだ。

■最後のトラックのタイトルになっている“D & C”とは何の略でしょうか？

DL：あれは俺とガールフレンドの名前のイニシャルだよ。

■アルバムの前半はヴォーカルの入ったトラックやダンサブルなトラックが続き、後半になると静かなトラックやじっくり聴き入りたくなるようなトラックが並んでいます。アルバムを作る上で、何かコンセプトのようなものはあったのでしょうか？

DL：コンセプトというか、自分が考えていた目的は、純粋なフォルティDLを見せることだった。あとは自分のレーベルから出すということもあって、それを意識したし、自分のレーベルが築き上がるまでを表現したかった。でも、あまりコンセプトはない。それはリスナーに委ねたいから、普段からコンセプトはあまり考えないんだ。

■本作の制作中によく聴いていた音楽があれば、教えてください。また、それらの音楽は本作にどのような影響を与えましたか？

DL：レーベルからリリースされるアーティストの作品はよく聴いていたね。でも、特別これといったものはなかったな。あ、待って！　ビーチ・ボーイズをたくさん聴いてたな（笑）。アルバムの音楽からはあまり聴き取れないと思うけど、ソングライティングなんかは、もしかすると影響を受けているのかもしれない。あの、良い意味でイージーなソングライティングにね。

■あなたと同じ時期に〈Planet Mu〉から12インチをリリースし、その後あなたと同じように様々な音楽の要素を取り入ながら評価を確立していったアーティストにフローティング・ポインツがいます。彼の音楽は聴きますか？

DL：彼の音楽は聴くよ。彼の昔のクラブ・ミュージックの方がよく聴いていたかもしれない。けど、彼の新作は本当に美しいよね。いまはライヴ・バンドと一緒に全然違う事をやっているし、すごく良いと思う。俺には、ロック・ジャム・バンドを思い起こさせるんだ。彼は俺にとって、弟みたいな存在なんだよ。

■あなたは2年前にワンオートリックス・ポイント・ネヴァーの“Replica”をリミックスしています。OPNの音楽についてはどう思いますか？

DL：彼の音楽は本当に素晴らしいと思う。俺は『Replica』のアルバムが大好きで、もちろんリミックスした“Replica”は俺の大のお気に入りなんだ。あのアルバムはすごく遊び心があるし、あのロウファイなサウンドが好きなんだ。彼の前の作品の方がよく聴いていたな。いまはもっとアカデミックで、超クリーンでクレイジーなエレクトロニックのテリトリーにいると思うけど、それはそれでスクエアプッシャーっぽくてカッコいい。リスペクトしてるよ。すごく才能があるミュージシャンだと思うね。

■最近のアーティストで共感できるアーティストがいたら教えてください。

DL：共感できるアーティストは……最近はエリシア・クランプトンをよく聴いてるかな。去年彼女のアルバムを〈Blueberry Records〉からリリースして以来、彼女の音楽にハマっているんだ。いま話し合ってるんだけど、たぶん今後コラボすると思う。

■『Heaven is for Quitters（天国はふぬけのためにある）』というアルバム・タイトルは最高に素晴らしいと思います。ドラッグによるトリップを想起させるタイトルですが、どのような経緯でこのタイトルに決まったのでしょうか？　また、これは反語でしょうか、それともストレートに読むべきでしょうか？

DL：最初は、『Heaven』っていうタイトルにしようと思ってたんだ。自分のアルバムを自分で作って、自分のレーベルから出すわけで、それってすごく良い位置にいると思ったから、「天国」にしようと思った。でも、俺って何に対しても100％ポジティヴってことはなくてね（笑）。ちょっとネガティヴなものを混ぜたくなるんだ。なんでそうなのかは自分でもわからないんだけど（笑）。ニューヨーカーだからなのかもしれない（笑）。それで「is for Quitters」をつけたんだよ。「ふぬけ」っていうのは、人気になるために活動している人たち。それって、俺にとっては全然何かに挑戦してるとは思えないんだよな。ちょっとダサいと思うな。彼らにとっての「天国」を目指すってことは、ギヴアップに感じるんだ。

■あなたご自身は、ふぬけ（quitter）ですか？　もしそうだとしたら、天国（heaven）へ行ってみたいと思いますか？

DL：良い質問だな（笑）。俺はふぬけではないと思うけど、何かを始めてもなかなか終わらせられないっていうのはある。もっと何かを止めたり、失敗することに勇気を持てるようになってもいいと思うね。人生短いんだから、どんなことでもやっていいと思う。天国に行きたいかはわからないな。俺、天国の存在自体あまり信じてないから。でも、もし常にハッピーを感じられる場所があるんだったら、もちろん行きたいけどね（笑）。

通訳：ありがとうございました！

DL：こちらこそ、ありがとう。

　キツネだらけである。誰も彼もが尻尾に「フォックス」をくくりつけてなびかせている。DJ MarfoxにDJ Nigga FoxにDJ Babaz Foxに……数えだしたらきりがない。さりげなく「コックス」も紛れ込んでいるが、一体このキツネ崇拝集団は何なんだろう。たしかにキツネはかわいいし、僕も毎晩キツネ写真館の画像を眺めては癒されているけれど、〈Príncipe〉というレーベルのもとで彼らが展開している音楽は、「かわいい」からはあまりにもかけ離れたゲットー・サウンドである。
　彼らの鳴らすトライバルでポリリズミックな音楽は、既存のスタイル名で呼称するのが非常に難しい。暴力的に単純化してしまえば、クドゥーロなどのアフリカン・ダンス・ミュージックが、ハウスやテクノ、あるいはグライムやダブステップといったベース・ミュージックと衝突する過程で、突然変異的に発生した音楽、と言うことができるだろうか。

　キツネを信奉するこの風変わりなダンス・ミュージックのシーンは、リスボンの郊外へと隔離されたアフリカ系の若者たちによって00年代半ばに生み出された。つまり彼らの音楽は行政によるジェントリフィケイションの産物であり、多分に政治的な側面を具えたものであると言うことができる。彼らの背景に関する情報がなかなか入ってこないのがもどかしいけれど、『RA』誌の記事によれば、ポルトガルで大きな影響力を持つあるジャーナリストが、「〈Príncipe〉は1000の政治集会よりも影響力がある」と書いたことさえあるらしい。要するに、正真正銘のカウンターなのである。リスボンのゲットーというと、ペドロ・コスタの『ヴァンダの部屋』（2000年）を思い浮かべる人も多いだろう。個人的にあの映画の中で最も印象に残っているのは、アフリカ系の若者がボブ・マーリーの歌を口ずさんでいるシーンなのだけれど、あの強烈な諦念の数年後にこのゲットーのシーンが胎動しはじめたわけだ。
　発火点となったのは、2006年にオンライン上に公開されたコンピレイション『DJ's Do Guetto Vol. 1』だったようである。しかしその時点ではまだ彼らの音楽は、リスボン内のローカルなものに留まっていた。彼らのシーンにとってより大きな転機となったのは、DJ Marfoxが2011年に放ったEP「Eu Sei Quem Sou」である。そのリリースとともに活動を開始したレーベル〈Príncipe〉は、DJ Nigga Foxの「O Meu Estilo」（2013年）や複数のアーティストが参加した「B.N.M. / P.D.D.G」（2013年）などのリリースを通して、着実にその特異なサウンドの胞子をばら撒いていった。そして2015年、彼らの奇妙なベース・ミュージックは、UKの名門レーベル〈Warp〉によって再発見されることになる。
　昨年の春から秋にかけてドロップされたEP3部作「Cargaa」は、OPNの『Garden Of Delete』を除けば、昨年リリースされた〈Warp〉のカタログの中で最も重要かつ最もエキサイティングなタイトルであった。その3枚の12インチは、リスボンのゲットー・サウンドをこれまで以上に広く世界に知らしめるものであると同時に（『ガーディアン』紙のような大手メディアが特集を組んだくらいである）、ベース・ミュージックがどんどんワールド・ミュージックと交錯していく近年の潮流を改めて確認する役割を果たすものでもあった。
　もしその「Cargaa」シリーズが1枚のコンピレイションという形にまとめられていたならば、そしてもう少しだけ早くリリースされていたならば、それは〈Planet Mu〉によるジューク集『Bangs & Works』（2010年）や〈Honest Jon's〉によるシャンガーン・エレクトロ集『Shangaan Electro』（2010年）と並んで、後世へと語り継がれる1枚になっていただろう。いつも少し遅いが、ポイントははずさない――たしかにそれこそが〈Warp〉のやり方ではあるものの、このリスボンのゲットー・サウンドに関しては、〈Adam & Liza〉がコンパイルした編集盤『Lisbon Bass』（2012年）がすでにその紹介者としての務めを果たしてしまっていたのかもしれない（ただし、〈Príncipe〉に焦点を絞った「Cargaa」とはコンパイルの趣旨が異なっているが）。

　このリスボンのゲットー・シーンをキツネだらけにした張本人が、DJ MarfoxことMarlon Silvaである。〈Príncipe〉の連中がこぞって「フォックス」を名乗るのは、シーンの中心人物である彼に敬意を表してのことらしい。1988年生まれのMarlonは、幼い頃にプレイしていた任天堂のゲーム『スターフォックス64』の主人公から現在のステージネームを思いついたそうだ。
　彼は上述の「Eu Sei Quem Sou」（「I know who I am」という意味）で高らかに自らの存在を世界へと知らしめた後、「Subliminar」（2013年）を挟んで、いまはFuture Brownの一員でもあるJ-Cushの主宰する〈Lit City Trax〉から「Lucky Punch」（2014年）を発表し、英米のベース・ミュージック・シーンとの合流に成功する。そして昨年は上述の「Cargaa」に参加したり、レトロスペクティヴな『Revolução 2005-2008』をまとめたりと、これまでの彼らのシーンや自身の歩みを総括するような動きを見せていたが、今年の春にようやく2年ぶりとなる新作「Chapa Quente」をリリースした。

　ここ数年の間に〈Lit City Trax〉や〈Warp〉といった英米のレーベルを経由したからだろうか、「Eu Sei Quem Sou」のような無茶苦茶な感じというか、一体どう形容したらいいのかわからない混沌とした感じはほんの少しだけ薄まっているものの、それでも十分強烈なダンス・トラックがこのEPには並んでいる。レゲトンの“Tarraxo Everyday”のみ他の曲とは毛色が異なっているけれど、先行シングルとなった“2685”から最後の“B 18”まで、基本的にはアフリカンな要素を強めに押し出したパーカッシヴなスタイルが貫き通されている。「俺がドンだ」というMarfoxの矜持が示された貫禄の1枚といったところか。

　そしてこの夏、〈Príncipe〉本体からCD作品としては初となるレーベル・コンピレイションがリリースされた。DJ Marfoxやすでに名の知られたDJ Nigga Foxをはじめ、「Cargaa」に参加していた面々（DJ Lilocox、DJ Firmeza、K30、Nídia Minaj、Babaz Fox、Puto Anderson、Puto Márcio、Ninoo、DJ Nervoso、Blacksea Não Maya）や、今回が初登場となる新人も名を連ねており、全23曲というお腹いっぱいのヴォリュームである。

　まずは、これまでの〈Príncipe〉のイメージを踏襲したスタイルの曲が耳に飛び込んでくる。DJ Danifoxの“Dorme Bem”やNídia Minajの“Festive”、あるいはDJ Nervosoの“Lunga Lunga”など、アフリカンで、トライバルで、パーカッシヴで、ポリリズミックなトラック群は、このリスボンのゲットー・シーンを外へ向けてわかりやすく紹介する役割を担っているのだろう。中でもやはりDJ Nigga Foxは頭ひとつ抜けている感があり（DJ Marfoxの「Chapa Quente」と同じ頃に出たコンピレイション「Conspiración Progresso」に収録された彼のトラックも、異様なもたつき感が脳裏に残り続ける極めてストレンジなトラックだった）、“Lua”のぶっ飛び具合は彼らのシーンの特異性を如実に物語っている。
　昨年の「Cargaa」では、まるで「シンプルなリズムを使用してはならない」という戒律でもあるかのようにみながみなポリリズミックに時を刻んでおり、そこに風変わりな上モノが重なることで独特の揺らぎが形成されていたのだけれど、このコンピレイションは「Cargaa」以上に多様なサウンドを差し出して見せる。
　DJ Cirofoxによるメロウなヒップホップ（“Moments”）、DJ Lycoxによるジャポニスム（“Dor Do Koto”）、DJ TLによるフェイク・ハウス（“Deep House”）、DJ LilocoxやDJ MabokuによるUKガラージ～ダブステップ（“La Party”、“Ruba Soldja”）、Niagaraによるシンプルな4つ打ち（“Alexandrino”）、Babaz Fox & DJ BebedeiraやNinoo & Wayneによるレゲトン（“Tarraxeí No Box”、“Cabríto”）、Puto Márcioによるフェイク・ダブ（“Não Queiras Ser”）、Blacksea Não Mayaによるエグゾティスム（“Melodias Rádicas”）、……とむりやり既存の言葉を羅列してはみたけれど、そのすべてにアフリカンなギミックが施されており、本当にストレンジなトラックばかりが並んでいる。彼らの果敢な試みに刺戟されたのか、「ドン」であるDJ Marfoxも自身の“Swaramgami”に細かく刻まれたヴォイス・サンプルを挿入するなど、新機軸を打ち出してきている。
　おそらくこのコンピレイションは、〈Príncipe〉というレーベルの底の深さを証明するために編まれたものなのだろう。しばしば、どこまでもロックの域を越え出ることのない平凡なバンドに「ミクスチャー」なる不相応な単語があてがわれることがあるが、〈Príncipe〉の連中は「ミクスチャー」という言葉の本当の意味を知っている。世界は俺らの手の中――まるでそう宣言しているかのような多彩なコンピレイションだ。

　現実がハードであればあるほど、そこで鳴る音楽は輝きを増す――リスボンの第4世界＝ゲットーで生まれたこのベース・ミュージックは、まさにそのことを証明しているのかもしれない。この形容しがたい不思議なサウンドたちは、一体どのような背景から生まれてきたのだろう？　かの地のアフリカ系の若者たちは、一体どのような状況に置かれているのか？　かの地で進められているジェントリフィケイションは、一体どのような様相を呈しているのか？
〈Príncipe〉の音楽を聴き終えた僕はいま、そのあまりに奇妙なリズムとシンセの狂騒に、キツネにつままれたような気分になっている。

　昨秋リリースされた『Garden Of Delete』の昂奮も冷めやらぬなか、年明け早々にジャネット・ジャクソンをドローンに仕立て直したかと思えば、ハドソン・モホークとともにアノーニのアルバムをプロデュースしたり、DJアールのアルバムを手伝ったりと、ダニエル・ロパティンの創作意欲は留まるところを知らない。そのOPNがまた新たな動きを見せている。
　昨年公開された“Sticky Drama”のMVもなかなか衝撃的な映像だったけれど、このたび公開された“Animals”のMVもまた、観る者に深い思考をうながす内容となっている。近年は過剰な音の堆積でリスナーを圧倒しているOPNだが、彼はもともとアンビエントから出発した音楽家である。そのことを踏まえてこのヴィデオを眺めてみよう。このMVは「ベッドルームとは何か？」という問いを投げかけているんじゃないだろうか？
　監督はリック・アルヴァーソン。主演はヴァル・キルマー。以下からどうぞ。

https://youtu.be/1UztCDH2xuQ

十六小節 TwiGy Pヴァイン Amazon ele-king books

　ツイギーはたしかに日本語ラップの“レジェンド”である。先駆者であり、開拓者である。1971年生まれのツイギーはアイス・Tやラン・DMCに感化され、ラップを始めている。80年代後半に早くもDJ／ビートメイカーの刃頭とビートキックスを名古屋で結成、本格的に活動を開始する。その後、ムロらとのマイクロフォン・ペイジャーでの活動を経て、今度はウータン・クランに触発されて雷を立ち上げる。先日刊行された自伝『十六小節』には、生い立ちはもちろん、そのあたりの詳しい経緯や背景についても書かれている。非常に興味深い自伝だ。
　だが、闇雲に“レジェンド”と祭り上げるだけではツイギーの半分も知ったことにはならないだろう。2016年現在だから強調したいことがひとつある。それは、ツイギーがこの国の“トラップ・ラッパー”のパイオニアであるということだ。USアトランタ発のトラップの源流となるサウス・ヒップホップ／ダーティ・サウスにいち早く着目して独自の日本語ラップを創造した功績を忘れてはならない。その試みは2000年に『FORWARD ON TO HIP HOP SEVEN DIMENSIONS』という傑作として結実している。そして、その後も走り続けてきている。つまり、いとうせいこうからKOHHにまで至る日本におけるラップ・ミュージックの進化／深化のミッシング・リンクとなるのが、ツイギーというラッパーなのだ。先日放映された『フリースタイルダンジョン』でのライヴを収録した翌日にツイギーに話を訊いた。

■自伝『十六小節』を刊行したあとにいろんな反響があったと思うのですが、どんな手応えを感じていますか？

ツイギー：音源を出したときとは違うから、こそばゆいような感じですね。

■刃頭さんをはじめ、ユウ・ザ・ロックさんやリノさんといった面々が出てきたり、初期から一緒に活動されている方がかなり登場されるじゃないですか。そういう方からの反応はどうでしたか？

ツイギー：みんな、面白かったよ、とは言ってくれているからね。その時代の同じ場面にいた人たちだから、そのときのことを思い出させることができてよかったとは思ってる。

■なぜこのタイミングで出すことになったんですか？

ツイギー：最初は俺が小学６年生のときに幽体離脱した話を表に出したい、ということだったんだよね（笑）。途中で、“HOW TO RAP”本にするとかいろんな案があったんだけど、結果こういう形になったね。

■自伝を作ることは、これまでの活動や人生を客観的に振り返る作業だと思うのですが、記憶していた事実を整理したり言語化する過程で発見はありましたか？

ツイギー：思い出す作業の連続だったから、それを文字に起こして見てみると、当時はこうやって見てたんだな、と思うよね。そのときは無意識にやっていたことだから、そんな風に考えてもいないし、見ようともしていなかった。いまだからこそ、自分がやってきたことがこのときはこうだった、と理解できている。そのときは説明もしないし、無意識にとにかくやるということを前提に作っていたね。音楽に関して言えば、実験の途中経過をずっと見せてきた感じですね。

■「実験の途中経過を見せてきた」という発言は興味深いです。自伝の中で「言葉をフォント化する」という話がでてきますね。例えば、「さ、みんなききなっよ！」という“ツイギー節”としか言いようのないフレーズやラップの技法を生み出すときに理論化していたわけではなかった、と。

ツイギー：考えていなかった。韻を踏むということについてもそうだしね。まだラッパーの数も少なかったし、印象づけるにはどうするか、ということを前提にラップしてた。声にしろ、言葉の喋り方にしろ、ファッションにしろ、フロウにしろ、全部をベタベタにやっていたと思う。アイコン的な言葉を意識して作っていたのはあるね。ヒップホップの最初のころは、ビック・ダディ・ケインはビック・ダディ・ケインでしかなかった。彼を真似しているヤツはビック・ダディ・ケインではないから。でもいまは、みんなの言葉遣いやイメージがけっこう被っているよね。芸人のネタみたいに、もっとわかりやすくした方がいいと思うけどね。

■そこで思い出すのが、ウータン・クランをユウ・ザ・ロックさんとニューヨークで見たときのエピソードですね。まだ売れる前の街のあんちゃんみたいなウータン・クランを生で見て、ツイギーさんが「関西芸人みたいな雰囲気」という感想を書いています。オール・ダーティ・バスタード（ODB）が酒を盗もうとして店主に銃を突きつけられる場面を目撃したエピソードも衝撃的ですね。

ツイギー：あのときのウータンがまさに売り出し中だったからね。スタテンアイランドから渡ってきて、マンハッタンやブルックリンでライヴをしてた。フライヤーには他のアーティストの名前が書いてあるのに、クラブに行ってみたらウータンが出てくる、みたいなことも多々あった（笑）。MUSEというクラブで観たライヴがとにかくすごかった。青竜刀を振り回してるヤツがいたり、ゴーストフェイスはまだ指名手配中だったのか、顔をストッキングで隠していて……ストッキングで顔隠しているヤツがラップしてるんだよ？　まずおかしいじゃん（笑）。しかもみんなしてハーレムのストリートの露店なんかで売ってるパチモンのブランドを着てた。ODBだったらエルメスの柄がプリントしてあるスカーフとベストと半ズボンとか着て、杖を持っている（笑）。あとはみんなウータンのTシャツを着てたね。ステージからはみ出さんばかりの人数でライヴをやってて、スピーカーの前にもウータンのTシャツを着たキッズがいるような状況だった。ホワイト・オウルという葉巻があるんだけど、スピーカーの前でそれでクサを笛吹童子のようにして巻いていたり、レイクウォンは棒状のスタンガンを持って、それを重ねあわせてバチバチバチって火花散らしながら出てきたり、「もうなんだ、これは！？」という感じだったんだよね。

■それはすごい……（笑）。

ツイギー：それまでニューヨークには集団でやるノリがなかったけど、たぶんウータンがそれを作ったんだよ。ウータンが全員同じTシャツを着たり、ステッカーをクラブで投げて撒いたり、みたいなノリを作ったんだよね。街にもあの“Ｗ”マークがいっぱいあったんだけど、それだけだったから何もわからなかった。だから俺も何が起きているのかを把握していなかったのだけれど、MUSEに行ったら“Ｗ”がウータンのマークだというのがわかった。「プロテクト・ヤ・ネック」の白黒のビデオがバーのモニターで流れたときに、「見ろ！　俺らのビデオだ！」みたいなことを言ってたね。
　で、MUSEでのライヴが終わって、ユウちゃんと水を買おうと思って近くのデリに入っていったら、ODBが店のおじさんに銃を突きつけられながら、「出せ！　出せ！」と言われていて、ODBがおじさんに酒を渡して走って逃げるところを見たんだよね。そのとき俺の前にいた若い黒人の男がそれを見て、腹から酒を２本出して、「こいつもだったんだ！」と思った（笑）。
　普通にODBがそのへんを歩いててストリートのヤツと話をしてたりするのも見たね。そういう経験をして生活の延長線上にヒップホップがあるのを感じた。日本だとどうしても普段の生活とステージが切り離されている。俺はそういうものに違和感を抱いたからヒップホップを選んだ。そういう考えがあったから、ウータンには感じるものがあったんだ。ODBのやってることにしたってもちろん悪いことは悪いことだけど、そういう部分も含めてすごく俺らと似通っている部分があった。だから、NYでウータンを観て雷をやろうということになったんだよね。みんなキャラ立ちしすぎているし、これを何とかしないともったいないと思ったしね。だから、ウータンからの影響は大きかったよ。

■なるほど。ツイギーさんが本格的にラップを始めるきっかけとなったのが、ラン・DMCとフーディニのライヴであったとも書かれています。彼らに見たヒップホップとウータン・クランに見たヒップホップにはどういう違いがありましたか？

ツイギー：ラン・DMC、フーディニ、ビースティ・ボーイズを観たときの俺はまだ子供だった。大人のショーを見ている俺だもん。ニューヨークに行ったときからその価値観というか考え方が変わったんだよね。ウータンをニューヨークで観たときに俺はヒップホップの一部になっているつもりだったから、ライヴをお客さん側として見るという気持ちはない状態なんだよね。だから、ファンとして観るというよりかは、仲間として観ているという感覚のほうが強くなっていたのかもしれない。
　でも、日本ではヒップホップの一部になっているという価値観でこのムーヴメントと関わっている人はいまよりも圧倒的に少ないわけでしょ。だから、ずっと闘ってきた。「日本語でラップなんてできるわけないじゃん。バカじゃないの」という人が圧倒的に多かった。だから、「そんなことないんですよ」と言ってやってみせる。そのくり返しだったね。
　ラップは日本語でやってもいろんな国の人に伝わる素晴らしいものだと考えていたから、日本語でやろうと思ったんだよね。俺が英語でラップをやったら、その中の一人でしかないじゃん（笑）。だけど、俺がやりたいのは日本語のラップでヤバいと思わせることだったんだよね。

■例えば、いとうせいこうさんや高木完さんもラン・DMCを観た時に「自分にもラップができると思った」と口をそろえておっしゃるのですが、ツイギーさんはどうでしたか？

ツイギー：俺はラン・DMCやフーディニを観る前から心は決まっていたのだと思う。だから、ラップをやるきっかけというよりは最終確認だった。俺のきっかけは、『ブレイキン』のアイス・Tだから。それからずっとラップを日本語に変換してできないかと考えてた。ラン・DMCとフーディニが来たときは、それまでの考えを構築していく感じだった。でも、やっぱり簡単にできるものだとは思わなかったね。だから、他の人の曲を聴いてもやり方に納得がいかなかったし、素直にカッコいいとは思えなかった。だから、自分自身で作ったんだと思う。横浜銀蠅スタイルだよね（笑）。彼らも自分の車でかけたいカッコいい日本語のロックがないから、自分らで作ったんでしょ？　それと同じだと思うよ。当時は英語を入れてごまかしているものか、笑かそうとして作っているものしかなくて、カッコいい日本語のラップがなかった。
　だけど、いとうせいこうさんのラップのやり方は、俺にギリギリ入ってきた。みんながオン・ビートでラップしていたけど、俺はずっとオフ・ビートでやろうとしていた。せいこうさんもそうだった。その上で俺は恥ずかしくない聴こえ方を意識していた。日本語でラップをするなんていうのは、やっぱりお笑いになる確率がすごく高かったから、どっちの振り幅に傾けるかというのがとても重要だった。たぶんムロくんもラップをするにあたってそこを考えたと思う。面白いことを言いたいし、聴かせたいけど、笑われるのは嫌だった。当時はカッコよくて面白いんだ、というところをずっと追求していたんだと思う。

■「カッコよくて面白いことを追求した」というのは重要なテーマですね。かつては日本語でラップをするときに、どこかでトリック・スター的にならざるを得ない状況があったと思います。せいこうさんはそこを逆に強みにしたと思います。ツイギーさんは同世代とそういう議論することはできていました？

ツイギー：いや、ひとりで考えていたね。そこの部分はシェアできないもん。せいこうさんが同世代にいたら、その話はできただろうね。せいこうさんは曲によってスタイルを変えていたでしょ。あの当時から曲によって違うフロウを乗せているし、俺はそれにすごく影響を受けているんだよね。その重要さにみんな気づかないで、ただ普段しゃべっていることを言えばいいと思っていたんだよ。いまでさえそれにちょっと近い部分はある。言葉を大事にしていないから、パンチラインも作れない。決定的なところでパンチラインを出すべきなんだけど、そういう意識がないと他のラインと同化してしまって、デコボコは生まれないし、聴く側の感じ方も平坦なものになっていくよね。日本語のラップでもっといろんな実験ができるはずなんだけど、（日本のヒップホップは）終わりに近づいているな、という感じはするね。2007年くらいにシンゴ02が日本に来たときに初めて会ったんだ。そのとき彼に「ツイギーさん、諦めないでくださいね」って言われたんだよね（笑）。ちょっと腹が立って、「何をだよ！？　俺はやってるよ！」って言ったけど、あいつの言っている意味はわかったね。「日本でヒップホップを諦めない」という意味だということはわかるんだよね。それをいまでもやっております、という感じ（笑）。

■90年代初頭にオーディオ・スポーツ（恩田晃、竹村延和、山塚アイ）にゲスト参加して作品を出していますよね。マイクロフォン・ペイジャーや雷の以前にツイギーさんがオーディオ・スポーツと一緒に曲を作っていた史実は非常に興味深いですよね。どのような経緯だったんですか？

ツイギー：俺はさっぱりわからない。当時は刃頭が全部セッティングして決めてきたからね。オーディオ・スポーツも同じように、「星野（ツイギー）を呼びたいってヤツがおるんだわ」と言われて、ちょこっとオーディオ・スポーツの音源を聴いて、名古屋から恩田くんのいる京都に行った。牛丼食べたんだけどあまり美味しくなくて、「京都は水がマズいんですわ」「盆地やから詰めて固めたものばっかり食べさせてる」という話をされたのをおぼえているね。それから竹村くんのところに行って、レコード選んで、２、３日間かけてアイちゃんとスタジオでレコーディングしたんだよね。いくらもらったのかもおぼえてない。まだ10代だったし、全然おぼえてないね。俺は多分もう音源も持っていない。ただ、レコーディングしてからしばらくしてCDとアナログが出たんだよね。

■ツイギーさんが客演で参加したオーディオ・スポーツのシングル「Eat & Buy & Eat」は1992年に出ていますね。

ツイギー：当時名古屋でヒップホップの音を作るヤツは刃頭ひとりだし、ラップするヤツは俺ひとりしかいなかった。オーディオ・スポーツとやったあとに、イベントとかやりだして、ネイキッド・アーツの前身のスキップスが出てきたり、PHフロンが出てきたりしたね。何も生まれていないころだね。だからオーディオ・スポーツも新しいことをやっていたということだよ。あの当時にヒップホップをやってんだもんね。関西のムーヴメントだよね。でもなんで俺に話が来たのか、ということは刃頭に訊かないとわからないね。

■オーディオ・スポーツのメンバーとはその後交流はなかったんですか？

ツイギー：一切ないね。何年後かに恩田くんやアイちゃんに会った気はするけど。まぐれでCD出せちゃったような運命的なものなんだよね。

■話は少し戻りますが、さきほどツイギーさんはラップの抑揚、フロウに関して“デコボコ”という表現を使われていましたよね。いかに日本語でリズムやアクセントを作るか、ツイギーさんはその探求をされてきたラッパーだと思います。2000年に『FORWARD ON TO HIP HOP SEVEN DIMENSIONS』を出しますが、日本でいち早くサウス・ヒップホップを取り入れて独自に表現した作品でした。あの作品について語ってもらえますか。

ツイギー：せいこうさんもそうだけど、俺は（ヒップホップを）聴いて“ひっかかり”にすごくこだわっているような気がしたんだよ。俺はそれを自分ではどうやればいいのか、ということを考えながらやっていたんだよね。せいこうさんはそのやり方や言葉の使い方を知っている人なんだと思う。せいこうさん以外はカッコつけにしか聴こえなかったわけ（笑）。俺はパッと聴いて無条件に音として「カッコいいじゃん」と思わせるものをいかに作るかということをいつも考えてきた。
　日本語は棘がなくてやわらかい、なめらかなものだからこそ、とっかかりを作ってデコボコにするということを意識してきたね。その手法が倍速のラップとかにつながっていく。なだらかなものをガタガタにするということ考えていたら、その手法になったんだよね。それは日本語が英語ともパトワとも違うからであって、それを構築していくことには時間がかかったね。文法はめちゃくちゃになるし、意味はどう伝えればいいのかということも考える。
　サウスのラップを聴き始めて、『SEVEN DIMENSIONS』を作ったのもそういったことを考えていたからだね。ライムの乗せ方のアプローチが違うから、それをやりたかったんだよね。トゥイスタとか、レゲエのダディー・フレディーとかの早口が好きだったから、それを日本語でやってみたかった。アメリカのテレビ番組やライヴでラップを見ると、とにかくすごく速いわけ。だけど日本のラップは、相変わらず遅かった。俺は、ライヴで早口のラップをするとみんなが盛り上がる感覚が欲しかった。
　いまトラップが流行ってきて、その手法が簡単に見えて実は難しいということにみんな気づいている。しかも速くしゃべると、言葉に表情を持たせられないから、「あーーー」って言うのと「あっ」って言うのとでは聴こえ方も感じ方も違うから、なおさらそこにどんな言葉を使えばいいか、どんな感じで言えばいいのかということもすごく重要になってくる。
　日本語の使い方も内容も見せ方も含めて、いまはKOHHが一番だと思っている。それ以外は頑張った方がいい、という感じはするよね。あと何枚アルバム出すのか、早く死ぬのか、ヒップホップを茶化しただけなのか、なんでもいいけど、みんなに名前を知られるというのはそういうことだからさ。だったら頑張ったほうがいいよね、俺も。

■『SEVEN DIMENSIONS』の“七日間”、“GO! NIPPON”、“一等賞”、“もういいかい2000”を当時聴いたときの衝撃はすごかったですし、古びていないですよね。いま考えると、ツイギーさんは日本のトラップのラッパーのパイオニアだと思うのですが、“GO! NIPPON”にはマッチョさんも参加していて……

ツイギー：そう、あのときあのスタイルを理解していたのはマッチョだけだよ。俺らはスリー・６・マフィア・スタイルでやってるよね。いまトラップが流行っているのを見ていて、俺は『SEVEN DIMENSIONS』ですでにやったし、ラップの仕方もそれの真似じゃんとは思うよね。

■『SEVEN DIMENSIONS』、そして『The Legendary Mr.Clifton』 でデコボコを強調する実験を経たのち、『BABY’S CHOICE』『Blue Thought』ではささやくようなラップのスタイルにギア・チェンジをしているように思うのですが、変化をうながした何かしらのインスピレーションがあったのですか？

ツイギー：変化というよりかは、俺の中のジャンルのひとつだよね。ペイジャーもそうだし、その前からもいろんな声を登場させているわけ。俺の曲を初めて人に聴かせたりすると、よく「これ、ひとりなんですか？」とか「何人でやっているの？」とか言われたりするんだけど、全部俺だから（笑）。その感じでずっとやってきているから、細分化されただけなんだよね。番外編が登場みたいな感じ。俺はライヴであってもメロウなものから激しいものまで全部の曲をそういう風にやるし、そこに変化はないんだよ。だから、「昔のスタイルが良かった」とかみんな言っているけど、俺のライヴでは全部やるから、そういう人なんだ、という合点がいくんだよね。俺自体はなにも変わらないんだよ。次はまた激しいのをやろうかなとか、スカのアルバムを出そうかなとか、なんでもいいわけだから。HAKUEIとRUKAくんとやった“砂ノ街”も賛否両論あったけど、ヴィジュアルとかパンク聴いているヤツらには評判いいもんね。イメージつけて鍵かけないでくれよ、とは思うよね。
　だから何ひとつ断らず全部にフィーチャリングして、ムチャクチャにしてやろうと思ってやってきたよね。でもそれをやっている最中、ある先輩に「セル・アウトだ」と言われたんだよね（笑）。「ふざけんな！」と俺は思ったんだけどね。ヒップホップはユナイトだろ、どれだけでもつながってやるぞ、相手が嫌だろうがなんだろうが、全部活かしあってつながっちゃうんだから。
　ロックっていう音楽は全部をつっぱねていた気がするんだよね。「俺はロックだからそんなことはできねえ。そんな曲はやらねえ。レゲエ？　そんなの知らねえ。ヒップホップ？　そんなのわかんねえ」と言っていたのがロックだと俺は認識しているんだよね。ロックは手法から何からヒップホップに食べられてしまったから、いまは長い髪やモヒカンや革ジャンが残っているだけでしょ。でも、ヒップホップはそんなものはいらない。パンツ一丁でもラップしてやる、という話だよね。それがヒップホップだもん。それをみんなは箱に入れたがるよね、ずっと。それに我慢ができない感じ（笑）。だから続けてる。

■ツイギーさんは今後の活動のイメージはありますか？

ツイギー：いや、何も決めていない。決めようかとは思っているけど（笑）。５年以上ソロ作品は作っていないから、音楽は作りたくなってきたという感じかな。フィーチャリングだのはやったけど、自分の作品ではないからね。枯枝楽団をどうするかはわからないけど、誰かにトラックを提供してもらうかもしれないし、バンドになるかもしれないし、未定ではあるけども、作りたい感じはちょっとある。ここ数年は音楽を意識的にやめている感じだったからね。

■そうだったんですか。音楽を作るということに関して、５年のブランクがあるという意識だったんですね。

ツイギー：そうだね。2011年に『Blue Thought』を出した時点でやめようと思っていたから、まあある意味やめられた感じもあるけどね（笑）。