「AY」と一致するもの

　もう一度ジュリエットに会いたいという思いがたかぶり、ロミオは彼女の家の敷地に忍び込む。――あの恋愛劇、屈指の名場面だ。ジャマイカはセイント・アン教区で生まれ、18歳でキングストンに出てきたカントリーマン、マックスウェル・リヴィングストン・スミスは、ある朝、ある女の子の家の門のところで彼女と話をしていた。彼女の父親は二人の脇を通って仕事に出かけていったが、その後も若い二人は時間を忘れて話し込み、そのうちに、なんと父親は一日の仕事を終えて帰ってきてしまう。「なんだオマエ！　同じ場所に……同じ服……あれからずっとここにいるのか？　帰れ！　オマエはロミオか！」。周囲にいた人々は爆笑し、それ以降マックスウェルはその界隈で「ヘイ、ロミオ！」と冷やかされるようになった。というエピソードを気に入った芸名創作の天才、スーパー・プロデューサーのバニー〝ストライカー〟リーは、かくして〝MAXで愛に生きる男〟を世に送り出すことになるのだ……「夢精」というロマンティックな曲で（笑）。と、追悼文の冒頭にして、似つかわしくないファニーなオチがつくのだが、そのロミオはそこから三、四年のうちには社会派に転向し、以後終生そのパブリック・イメージとなる、ラスタ・コンシャスでポリティカルなルーツ・レゲエ界屈指のプロテスト・シンガーになってゆく。しかし実際のところ、2025年４月11日に80歳で没するまで、彼のメッセージは、その芸名にたがわぬスケイルの大きな愛に満ちていた。
　キャリアについて正確を期すと、マックス・ロミオになる前の彼は、ジ・エモウションズというヴォーカル・グループの一員だった。メンバーにはレゲエ史上最高のベイシスト、ロビー・シェイクスピア（スライ＆ロビー）の兄であるロイド・シェイクスピアがいたが、そのエモウションズの流れからロミオは自身のバック・バンドとしてザ・ヒッピー・ボーイズを組織し、そのバンドがリー・ペリーのハウス・バンド：ジ・アップセッターズになり、それがボブ・マーリーのウェイラーズ・バンドに進展して世界的に成功する話と、その過程から派生してロビーとスライ・ダンバー、すなわちスライ＆ロビーもワールドワイドにのしていったドラマティックな経緯については、以前ロビー・シェイクスピアの追悼文で書いた。ここで肝心なのはシェイクスピアつながりの二重オチではなく、マックス・ロミオがボブ・マーリー、スライ＆ロビー、リー・ペリーの成功（要するにレゲエ史の中核である）の、その源泉に存在していたことだ。ある “星” の下に生まれた人物とは、経済的なあれこれは別問題としてそういうものなのだ。

　この数日で何ヶ国かから発信されたロミオの訃報記事を多数読んだが、どれも前掲曲、性的に露骨で直截的な “Wet Dream” に、そっと一言だけ（笑）言及している。同曲はまず1968年に本国で大ヒット。英《BBC》は放送禁止にするも、翌69年に彼にとって最初の国際的なヒット曲となり、かつ、ある記事によれば結局彼最大の商業ヒットとなったらしいから、ややもすれば代表曲扱いされてもおかしくないのであり、無論業績として触れないわけにいかない。その一方、レゲエ界で最も信用されるコンシャス・シンガーのひとりとして生きた晩年の重鎮は、半世紀前に「夢精」なる曲を書いて歌った “若気の至り” を恥じていたか？　……といえば、全くそんなことはない様子だった。映像やテクストでネットに上がっている近年のインタヴューでも、同曲の思い出について愉快そうに語っている。
　――自分が書いた詞の内容を特に好んでいたわけでもないが、この曲を歌ってもらおうとしたスリム・スミスやジョン・ホルト、デリック・モーガンやロイ・シャーリーといた面々から歌詞のせいでことごとく拒否され、当時面倒を見てくれていたボス、バニー・リーの手前、誰も歌う人がいないならと、仕方なくボスのためにその “猥歌” を自分で歌うと決めたこと（しかし実際のレコードにプロデューサーとしてのリーの名前はクレジットされなかった）。また、同曲のレコーディングを《ジャメイカ・レコーディング・ステューディオ（ステューディオ・ワン）》を賃借りして行なおうとするが、リハで歌詞を耳にした同所のオウナー、コクスン・ドッドに追い出されそうになったこと、等々。
　しかし、彼は誇らしげにつけ加えている――こういう “口にしちゃいけないこと” を歌うことが、英国のタブー、性的な表現への偏見に対する挑発でもあったし、実際、イギリスのスキンヘッズは自分たちの性的な感情を解放するものとして、そしてタブーに対するアンチテーゼとしてこの曲を受け入れた。半世紀経って、いまだにスキンヘッドがオレのショウにやってくるとこの曲を要求される。自分から進んで歌いはしないが、リクエストされたら応えられるようにバンドは常にリハーサルしてるんだよ、と。
　以前、世界中のジャーナリストからこの曲について訊かれ過ぎてうんざりしたのか “敬虔なラスタファリアン” ロミオは、「あれは単に雨漏りの歌だ」とうそぶいたこと自体が今日伝説化しているが、そのユーモアを含め、義理堅さ、タブーに挑戦する姿勢、誠実さ、サーヴィス精神といった篤実家ロミオのキャラクターは既にこの曲にまつわるエピソードだけで全開になる。
　さらにこの “Wet Dream” （a.k.a. Leaky Roof・笑）は、聖俗、ときに清濁さえ併せ持ってこそのジャメイカン・カルチャーであるという、我々が愛する文化の本質を思い起こさせてくれる。ロミオは、今はなき『レゲエ・マガジン』の41号（1994年）、小玉和文によるとてもいいインタヴューの中でこう自認している――「ロイド・チャーマーズ、プリンス・バスター、デリック・モーガン、そしてオレが最初のスラック・シンガー四天王だった。でも、我々は今の連中の様にそうあからさまじゃないよ。オレのスラックをちゃんと理解するには想像力が必要なんだ」
　スラック（slack：卑猥）な歌の文化はどの国にもあったし、そんな歌を嬉々として歌っていたストリート・ボーイが敬虔なラスタファリアンに転身することは社会構造と歴史に開眼したゆえの成長であり、その点においてもマックス・ロミオはスラックネスからホーリーネスへと転じた現在のスーパースター、ブジュ・バンタンやケイプルトンの大先輩であった。
　エモウションズ～スラックネス・シンガーまでが第一期だとすると、そのロミオも第二期で社会派歌手へ転身、となる。彼の71年作『Let the Power Fall』のタイトル・チューンをPNP（人民国家党／民主社会主義政党）が72年の総選挙のキャンペイン・ソングに採用したとか、同党を支持したのに政権を奪取したあとのPNPの改革の遅さに失望したロミオが、同党首を批判するディス・ソング “No Joshua No” をリリースしたといったエピソードはロミオの訃報報道の多くに載っているし、政治とレゲエ（とラスタ思想）とが明確なリンケージを示した最も初期の例としてレゲエの教科書には必ず出てくる話なので詳述は割愛し、ここではロミオが、ジャマイカで音楽がポリティカルな力を持ち、武器にすらなることを示したパイオニアでもあることの確認にとどめる。このエピソードも、掘っていけば、国の行く末を案じた彼の真摯な思い、純真さや率直性が明らかになってくるのだが。
　盟友リー・ペリーと組んだ76年作、彼の最高傑作の誉れが高い『War Ina Babylon』についても、例えば収録曲の “Chase the Devil” が1992年にザ・プロディジー “Out Of Space” でサンプリングされヒットし、さらに10年を経て2003年にはジェイ＝Zの “Lucifer” で、プロデューサーのカニエ・ウェストが同曲の天才的引用を見せたこと、さらには2005年にマッドネスがデニス・ボヴェールのプロデュースで名カヴァーを残していることまで含めて、もはや語り尽くされている。特に前者二曲がマックス・ロミオ（とリー・ペリー）の功績を、世代を超えて世界中に知らしめた功績には絶大なものがあった。この調子で、追悼文はもう少し続くが、長くて嫌になった人は文末まで飛ばして最後だけ読んで欲しい。先発のおそらくどの追悼文にも書いていない大切なことを書いたつもりなので。

　ずっと他の報道と重複することを書いてもつまらないので、自分の体験談として1980年代中期、オレが10代末に初めて買ったロミオの想い出深いレコードの話をしたい。それは日本盤のLP『ラヴィング・ユー』（ウーレル／ユピテル）だった。ジャケットは永井博のトロピカルなイラスト。当時最先端をいっていた、その絵のイケてるモードに惹かれないはずがなかった。今ならレゲエのレコードのヴィジュアルとしてはおよそ首肯しかねる種のものだが、何しろ大瀧詠一との『A LONG VACATION』の数年後、依然としてあの音楽とイラストが一世を風靡している時代の画伯の真骨頂たる図案の威力は絶大だったし、同時にそれをまとう音の中身も相当にイケてるのだろうと想像させた。しかし、そのジャケットの裏面にはロミオ、プロデューサーのジェフリー・チャンとキース・リチャーズの、言ってみれば “むさい” 写真がドカンと鎮座し、その表と裏のギャップに没入していくことをマゾヒスティックに欲した上に、盤のオビのうたい文句は〈サマー・インテリア１９８３　小麦色ミュージック～マックス・ロメオのおしゃれなレゲエ・アルバム〉とくるのである（……レコード会社の仕事は楽ではない）。だからといってやぶれかぶれな気持ちで買ったわけではなく、動機は明確にキース・リチャーズだった。ローリング・ストーンズ “Dance (Pt. 1)” にロミオがバッキング・ヴォーカルで参加したことのお返しに、リチャーズがロミオのアルバムで弾いていることを友人から聞き、ストーンズ・フリークとして〈買い物リスト〉に入っていたアイテムだったからだが、その晩、そいつに針を落とし、１曲目“Wishing for Love” がスピーカーから飛び出してきた瞬間、目に映る世界の色彩が変わったような衝撃を受けるのだ。スライ＆ロビー、チナ・スミス、そして確かに『エモーショナル・レスキュー』期に多用していた奏法のキースらによるアンサンブルは、ファットでロックでスタイリッシュ（そのすべてがある！）だし、そのうわべをたゆたう優しげでセクシーでソウルフルなロミオの声の美しさに鳥肌が立った。それが、当時その言葉も知らなかった “ラヴァーズ・ロック” を生まれて初めて聴いた（もしくは初めて意識に刻まれた）瞬間である。つまり、オレにとっては初めてのラヴァーズ・ロックもロミオだったのであり、この原体験は、現在に至るまで自分のラヴァーズ・ロックに対する審美眼の基準になっている。同時に、本稿の冒頭に書いたロミオの芸名の由来を後年インタヴューで知った際、そのエピソードがまさしくストンと腹落ちしたのだった。
（ちなみに、アルバム『ラヴィング・ユー』の米オリジナル盤のタイトルは『Holding Out My Love to You』だ。また、この『ラヴィング・ユー』の他にも83年から85年にかけて『メイク・ウィ・ロック（Mek-Wi-Rock）』『アイ・ラヴ・マイ・ミュージック』『One Way』と、続々ロミオの日本盤が出ていたことが分かって次々に買い集めることになるのだが、それらの音源をライセンスしていたのが日本レゲエ界のゴッドファザー、石井志津男その人であることをのちに知ることになる。日本のレゲエ文化の黎明期にマックス・ロミオがこんなに熱心に紹介されていたことは今、再確認するに値しよう。《_WAH! Radio》に最近アップされた《24×7 RECORDS》の八幡浩司がホストのインタヴュー番組〈IN THE BEGINNING 石井志津男編〉でもその時代の話が聴けて非常に興味深い。https://soundcloud.com/radio-wah-328329842/sets/in-the-begining）

　80年代は、日本でも他に《NECアベニュー》や《タキオン》からのリリースもあった事実が、この国のリスナーがロミオを高く評価していたことの証左となる。当時の国内リリースからもう一曲印象深い曲として、前傾『One Way』収録の “The Birth of Reggae Music” を挙げておきたい。〈ジャーがベイスを入れて４分の４拍子をロックさせる。レゲエは山々の霊気から、ゲットーの飢えから、人々の魂の響きから生まれる。そのメッセージをバビロンに送りつけるんだ。闘いをギブアップすることはない〉と厳かに歌われる米《ワッキーズ》プロダクションの（2007年には独《ベイシック・チャンネル》から再発された）大名曲だ。
　90年代のUKジャー・シャカ・プロダクション二作とダブも忘れ難い。ロミオは80年代の後半に公私共に難しい時期を送ったらしいのだが、そのことと関係しているのか、この時期にあの立派なドレッドロックスを一度切り落としている。そうすることで「ジャーに対して自分がやり直すという意気込みを伝えたんだ」（前傾『レゲエ・マガジン』41号）ということだったようだ。シャカ制作の92年作『Fari - Captain of My Ship』のジャケット写真を見て、その風貌にとても驚いたことまでハッキリ覚えているが、そうまでして心機一転し、改めて立派なロックスをいちから大切に伸ばしていった後年の彼にも、その生真面目な一本気が偲ばれるのだ。
　新たな世紀に入っても、寡作ながらリリースを続け、むしろ積極的にヨーロッパを中心にツアーやフェス出演を何度となく行なったから、この頃のライヴ映像はDVD化もされたし、容易に目にすることができる。
　この一週間でそんなロミオの映像のいくつかを観、アルバムを初期から晩年までランダムに10枚ほど聴いた。そうすると、青々として瑞々しい美声から、艶が増し、円熟味を帯び、渋さが出てきて、枯淡の境地に至る、とても美しいグラデイションを生きた歌手だったことが実感される。もちろん冴えを欠くスランプ期もあったし、チープなサウンド・プロダクションのせいで美点が抑圧された作品もあるが、どんなときでも誠実さが温度感のある安心をくれたものだった。
　つい先頃、2023年にはヨーロッパを中心に約60箇所を回る〈フェアウェル・ツアー〉を敢行したことも記憶に新しい。彼は自分でキャリアの最期を決め、そこから逆算して大規模な最終ツアーを企画し、ファンに律儀にさよならを告げに行った。そうやって最後まで積極的に経験を積み重ね、魅力を増し、アーティストとして見事な着地を果たしたロミオの代表作が、遠い昔60年代や70年代にしか存在しないかのようなそのへんの追悼報道は一体どんな了見なのかと思う。この、まさしくセルフ・コントロールと “自己完結” を旨とした晩年、最終期にこそ、彼のキャリアの集大成、真の代表作があるとしたい。それが彼にふさわしい評価ではないか？
　2019年、フランスの《バコ》からリリースされた、おそらく純粋な意味での最後のフル・アルバムという扱いになるのだろう『Words from the Brave』がそれだ。“勇士の言葉” などと自らの作品を具体的に、そして力強く形容したアルバム・タイトルは過去になかった。また、シングル “The Farmer's Story” ではキャリア初のMVまで制作し、自身のルーツともいえる18歳以前の貧しい農夫時代の記憶に立ち返っているのも何やら暗示的ではある。16年のツアーでバックを務めたフランスのルーツ・ヘリティッジ・バンドとの録音群に、マックス本人と息子のアジージ・ロミオが伴奏を用意した３曲を加えた全10曲。拙著『レゲエ・ディフィニティヴ』でも力を込めて激賞したが、この作品の激しさ、重厚さ、リッチさ、滋味深さは、遺作として驚異的としか言いようがないばかりか、全キャリアを通して見ても紛う方なき大傑作である。

　連中はオレたちをスポーツと戦争に使うのみだ。そして教会と酒場さえ与えておけばいいってんだろう。今吸ってる息がきみの最後の呼吸になるかもしれない。よこしまな政治屋に火を放て。苦しむ人々に圧をかけてくる奴らに。意味不明な説教を垂れる牧師にもだ。

　炎、炎、世界が燃えている。腐敗した政治家が炎をさらに煽っている。人は謙虚で柔和であるべきなんだ。蒔いた種は自分で刈り取ることになるのだから。

　このアルバムを聴いて弔いとすることをおすすめしたい。あなたが聴きたいマックス・ロミオはこれではないだろうか？　というか、あなたが聴きたいレゲエはこれではないだろうか？

　アクトレスは2022年以降、キャリア15年目のアーティストとしては意外なほどリリースのペースを加速させている。世のなかの移ろいゆく情勢や経済状況に追いつけず、レーダーから姿を消してしまうアーティストは珍しくない。パンデミックが多くのアーティストが自身のキャリアにおける2〜3年の空白期間を省略するきっかけとなったのだろうか？ 　あるいは、それはInstagram的で過剰な情報社会への反応なのだろうか？　アーティストは、もちろんアーティストとしてあるべきであり、彼らがどのようなキャリアパスや表現のフィールドを選ぶにしても、私たちはその作品をまずは恐れや偏見なく受け止めるべきなのだ。
　インスピレーションや創造性には、経済状況における「量と質の呪い」が関わっている。果たして、「少ないこと」は本当に「より多く」や「より良いマーケティング」に繋がるのか？ 　頻繁なリリースは編集的フィルターの欠如の表れなのだろうか？　もし4年待って34曲入りのアルバムが出たとして、果たして誰かが全曲をちゃんと聴くだろうか？　そんな問いの数々に明確な答えはない。
　そうした葛藤の最中に、アクトレスはわずか1ヶ月のあいだに2つの作品をリリースした。「量と質」を比較検証してみよう。

　まずはその1枚、『Grey Interiors』（Smalltown Supersound）。これはActual Objectsとのコラボで「ベルリナーフェストシュピーレのインスタレーション作品として制作された」1トラック構成のアンビエント作品だ。
　2枚目は、『Tranzkript 1』（Modern Obscure Music）という4曲入りのEP。

　アクトレスのアンビエント色が増す最近の作品群は、若かりし頃の彼がレコードでやることを恐れていた領域——すなわち、自らの多様な感情に深く潜り込み、定型的な繰り返しから解放され、トラックに人間味ある呼吸を与える——へと踏み出している。彼のライヴを観たことがある幸運な人ならわかると思うが、最近の彼のアンビエントに対するスタンスは、彼のライヴ・セットに近く、従来の6分以内の楽曲が多いアルバム群はどちらかといえば風景スケッチ的だった。それゆえ、ライヴを体験したことのないファンには、これらの長尺トラックが単なる高慢な実験のように見えるかもしれない。

　『Grey Interiors』は、彼のディスコグラフィーのなかでももっとも尖った作品とは言えないが、2024年の『Дарен Дж. Каннінгем』に続き、確実により冒険的な作品のひとつである。他のアンビエント系アーティストの作品に似た響きを持っているかもしれない。しかし、成長とは、開花して初めて明らかになるものだ。その途中の過程は評価されず、結果だけが見られる——それは実に残念なことだ。
　20分間にわたって『Grey Interiors』は、柔らかく曖昧なシンセの層に支えられながら、浮遊する雲の上へと上昇していく。そこにはアクトレスらしいインダストリアルな美学を象徴する、機械的で独特な緊張感が常に流れている。繰り返される機械音が互いに語り合い、やがて全体の会話そのものへと変化していくなか、突然クラブ・ビートが介入し、ブレイクビーツのような親しみのある感触を呼び起こす。そうしてアンビエントからは脱し、緊張感もやわらぎ、まるでバレエを見ているような感覚に包まれて終わる。

　一方、『Tranzkript 1』は、これまでの作品と同様の音的領域に存在している。各トラックは短く、捻れたアンビエント・メロディがぶつかり合いながら、より簡潔に展開していく。たとえば“Kjj_”や“Guardians”などの曲は、まるで宇宙飛行士が地球を見下ろしながら帰還について考え、カプチーノを飲んでいるようなSF映画を思わせる心地よさがある。『Tranzkript 1』は、巨大な芸術的声明ではないが、深い思索や内省に浸るための心地よい一滴だ。

　長く続くムードのうねりであれ、アヴァンギャルドな短編小説のようにミニマルな音にスポットライトを当てたものであれ、アクトレスが音を通じて聴覚の楽しみに捧げる献身こそが、「質と量の両立は可能である」という議論において彼を勝者たらしめている。そしてそれは、ありがたいことに本当なのだ。

Actress’s pace in releases since 2022 has accelerated much faster than one would expect for an artist 15 years in. Falling off the radar is a common trend with artists sometimes not able to keep up with the progressive and economic state of the evolving world. Was the pandemic an impetus for forgoing the 2 to 3 year hiatus that many artists including himself steer their careers by? Or more of a reaction to our hyper Instagram information culture? Artists should be artists, of course and the course they decide to take in their career trajectory and field of expression should be allowed and accepted without fear or prejudice so that the well of their artistry can overflow.

The pain of inspiration and creativity in the world economy derives from the curse of quantity vs quality. Is less really more and better for marketing? Are frequent releases a sign of lack of an editorial filter? If I wait 4 years for a new album of 34 tracks, does anyone actually listen to all the tracks? Questions upon questions are not easy to answer. In the middle of this ongoing dilemma, Actress has released not one but two releases within one month. So now the quantity vs quality can now be tested.

First is Grey Interiors (Smalltown Supersound), a one track ambient track made “as an installation piece for the Berliner Festspiele” with Actual Objects. The second, a four track ep, Tranzkript 1 (Modern Obscure Music).

Actress’s growing ambient tinged work does what the younger artist was more afraid to do on record ; dig deeper into his many moods, break away from formulaic repetition and let the track breathe more humanly. If you have had the luck to see Actress live, then you know that his current headspace with ambient music is closer to his live set whereas his many albums of cuts, mostly under 6 minutes, are closer to scenic sketches. Those of his fans without the pleasure though may view these longer tracks as just vein experiments.

Grey Interiors isn’t the edgiest Actress album of his discography but it is definitely one of the more adventurous ones following in line with 2024`s Дарен Дж. Каннінгем. It may be reminiscent to other ambient releases by other artists in tenor. But growth isn’t clear until it’s finished flowering. The in between process isn’t valued. Only the result and that is a shame.

In 20 minutes, Grey Interiors ascends above floating clouds supported by soft, amorphous plushy synths continuous under an underlying mechanical distinctive tension typical of Actress`s industrial ethos. Machine repetitions that grow to talk more to each other eventually becoming the total conversation before a club beat interferes with mild breakbeat familiarity. No longer ambient, the remaining edge of anticipation is relieved leaving with a feeling of watching a ballet.

Tranzkript 1 (Modern Obscure Music) exists on more familiar sonic territory along with previous releases. Briefer in track length, more concise with off-kilter ambient melodies colliding into each other like the track Kjj_ or Guardians, which pleasantly reminds me of a sci-fi film where astronauts are above the earth contemplating return while sipping cappuccinos. Tranzkript 1 isn`t a giant artistic statement but rather a pleasant dip into deep thoughts and ruminations.

Whether elongated mood swings or spot light focused on minimal sound a la avant garde short stories, Actress`s dedication to aural enjoyment means he wins the argument of quality / quantity showing thankfully you can have both.

　「現段階で、こう言うことはできる。すなわち、我々がジャズと呼ぶ音楽は、様々な状況下において勢いを見出し続けている、と」──アメリカのジャズ批評家ネイト・チネンは著書『変わりゆくものを奏でる（Playing Changes）』の後書きにそう書き記している。

　あらためて言うまでもなく、ジャズは21世紀以降、とりわけテン年代を通じて活況を呈し、新たな時代を築き上げてきた。ロバート・グラスパー『Black Radio』（2012）やエスペランサ・スポルディング『Radio Music Society』（同）のグラミー賞受賞、『The Epic』（2015）を引っ提げたカマシ・ワシントンの登場、あるいは高度な複雑性を操るヴィジェイ・アイヤーや圧倒的な個性を放つメアリー・ハルヴァーソンの活躍、等々。ジャズといえば輝かしき黄金時代──1950年代から60年代にかけて──ばかり繰り返しスポットが当てられてきた旧来の状況に対し、チネンは現在進行形のジャズを過去の眼差しから解き放とうとする。それはしかし歴史から切り離すことではない。むしろジャズの現在地を正しく測量するために、彼は何度も過去へと遡る。21世紀のジャズがいかに歴史と繋がりを持つのか、豊富な知識と膨大な取材を元手にしつつ、そのコンテキストを丁寧に辿り直している。変わりゆくジャズがジャズである所以を鮮やかに解き明かす。

ネイト・チネン（著）
坂本麻里子（訳）
変わりゆくものを奏でる──21世紀のジャズ

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『変わりゆくものを奏でる』は画期的な一冊である。いまのジャズを考える上で最低限踏まえておくべき事柄が一通り網羅されている。全12章からなる本書では、一方に特定のミュージシャンを主人公に据えた章──ブラッド・メルドー（第2章）、スティーヴ・コールマン（第4章）、ジェイソン・モラン（第6章）、ヴィジェイ・アイヤー（第8章）、エスペランサ・スポルディング（第10章）、メアリー・ハルヴァーソン（第12章）──があり、他方に特定のテーマが設けられた章がある。後者で取り上げられるのは、保守的なアップタウンと対抗勢力としてのダウンタウン・シーン（第3章）、ウェイン・ショーターらが打ち出した新たな年長者像（第5章）、ジャズと教育ないしアカデミズムについて（第7章）、ヒップホップ～R&Bとのクロスオーヴァー（第9章）、ジャズのグローバル化／グローカル化（第11章）といったテーマである。

　第1章はやや異色だ。カマシ・ワシントンについての記述がベースにはある。しかし彼を主人公とするというより、反復されるジャズの死と救済の物語を検証するためにカマシが要請されたとも読める。実際、第1章ではカマシと対比を成すようにウィントン・マルサリスの物語が綴られる。なぜ人々がジャズの救世主を求めるのかを立体的に描いている。そしてウィントンをどう捉えるかという問題は本書の全体を通じて基層を流れていく──たとえば第3章ではアップタウンの体制側として、ジャズ・アット・リンカーン・センター（JALC）の芸術監督を務める彼がジョン・ゾーンやデイヴ・ダグラスと比較される。章を跨いで問題意識が連関していくのは本書の特徴の一つだろう。JALCはジャズの文化的地位の向上に資したが、それと並行して体制機関によるジャズ・スタディーズの受け入れがあった、という話が第7章には出てくる。あるいは──バンド内で女性がただ一人だった場合に「視線の交わし合いひとつとっても楽ではない（……）たとえば誰かに目線を返す必要のある場面でも、それが相手をそそるものと受け取られないように気をつける」（333頁）というエスペランサ・スポルディングの懸念は、メアリー・ハルヴァーソンが音楽大学の夏期講座でジャズ・ギタリストではなく「ああ、フォーク・シンガーね」と軽くあしらわれた（386頁）という経験と問題の根を同じくしている。『変わりゆくものを奏でる』は、21世紀のジャズの見取り図を示すと同時に、より広く音楽的問題、さらには社会的／政治的な問題へと思考を導いていく。その意味で単に音楽書というに留まらない人文書となっている。

　著者のネイト・チネンはハワイ・ホノルル出身。もともとジャズ・ドラマーの経歴もあったものの、1996年からジャズ批評家として活動を始め、2003年にジョージ・ウィーンの自伝を共著『Myself Among Others: A Life in Music』として上梓している──といったユニークな来歴や彼の批評観については前後編に分かれた以下のインタヴューをぜひ参照してほしい。『変わりゆくものを奏でる』の原著刊行から7年、ジャズの動向にも様々な変化が訪れた。この度のインタヴューでは、書籍の内容に加え、原著刊行後のジャズの新たな動きを補完する話も語っていただいた。本書はいままさにあらためて読まれるべき段階にきているように思う。なぜなら自由、平等、多様性といったアメリカ的価値観が、すなわちジャズをめぐる状況が、大きく揺さぶられ始めているからだ。わたしたちはそして本書を日本におけるジャズ言説との共通点と差異を見定めながら読み進めることもできるだろう。ジャズの未来について、ネイト・チネンは「私の思いはふたつの異なる軌道を進んでいる」と述べるが──まずは彼のジャズ批評家としてのバックグラウンドからじっくりと話を伺った。

子どもの頃からずっとドラムに惹かれていたので、実際勉強しましたし、演奏も始めた。そこからあっという間に、ジャズに相当真剣にのめり込みました。

■まずはあなたの批評家としてのバックグラウンドについて教えてください。どんな家庭で育ち、何歳頃から意識的に音楽を掘り下げて聴くようになりましたか？

ネイト・チネン（Nate Chinen、以下NC）：そうですね、この取材の文脈から言って、それは特別な質問です。というのも私の両親はどちらも歌手、エンターテイナーだったんです。父はじつは日本でもキャリアがあって、テディ・タナカという名義で歌っていました。まだとても若かった頃、たぶんまだ高校時代に、東京に行ってレコーディングしたことがあり、その歌、“ここに幸あり（Here is Happiness）” は大ヒットしました。彼はいわゆるフランク・シナトラ型の、ビッグ・バンドをバックに歌う歌手でしたが、実際シナトラが東京で初来日公演（1962年4月20＆21日）をおこなった際に、ステージで紹介役を務めたこともあったんですよ。ともあれ──父はハワイ生まれで、祖父は沖縄出身の移民一世でした。で、父はハワイ／日本で歌手としてキャリアをスタートさせ、母と共にTHE TOKYO PLAYMATESというグループを結成しました。このグループはアメリカ合衆国全土／カナダをツアーで回ったこともありましたが、それは私が生まれる以前の話です。で、両親はホノルルに戻り、そこでまた別のグループ、Teddy & Nancy Tanakaとして活動しました。つまり私は、そのグループのごくごく幼いメンバーとして育った、と（笑）。
　ですから本当に、小さい頃の最初の記憶と言えば、ステージで一緒に歌う両親の姿、そしてふたりの小さな子どもとしてステージに上げられたことなんです。というわけで、私にとっての音楽との出会いもそれを通じてでしたね。でも、それだけではなく、ミュージシャンになることにもとても興味がありました。子どもの頃からずっとドラムに惹かれていたので、実際勉強しましたし、演奏も始めた。そこからあっという間に、ジャズに相当真剣にのめり込みました。というのも、ジャズ・ドラミングはじつに挑戦のしがいがあったし、魅惑的で、とにかく惚れ込んだ。というわけで私がジャズに対して抱いた興味は、そもそもはミュージシャンだったことから発していましたね。とまあ、これが「短いヴァージョン」の私のバックグラウンドです（笑）。

■（笑）。

NC：でも、身の周りにつねに音楽があふれていました。それに、あなたもたぶんご存じでしょうが、ハワイは非常に音楽的な土地でもあります。それこそ、空気の中に音楽が漂っているというか。

■はい。「チネン」というお名前からして、おそらく日本にルーツがある方だろうと思っていましたが、ご祖父が沖縄出身だったんですね。

NC：そうです。私の日本語のミドル・ネームはタカヒロ。父の名前はタカシです。

■ということはあなたの場合、音楽に最初に触れたきっかけはレコード＝録音音源よりも、むしろライヴ音楽だった、と言えそうですね。日本の場合、ジャズにしろロックにしろ、海外の音楽はまずレコード／音源で触れるケースが多いわけですが、ご両親がシンガーだったあなたはライヴ・パフォーマンスで音楽に触れる環境にあった、と。

NC：そうですね、その点はずっと興味深いと思ってきました。かつ、そこはもしかしたら、音楽批評家としての自分が他の面々と少し違う点のひとつかもしれません。というのも、批評家でじつに多いのは──多くの批評家が、レコード収集家から始めるわけです（笑）。で、私からすれば……いやもちろん、私もレコードは大好きですし、収集もしています。けれども最もディープな、自分を形成してくれた音楽体験と言ったらやはり、どこかの空間で音楽がリアルタイムで演奏されている、それになります。

多くの批評家が、レコード収集家から始めるわけです（笑）。けれども最もディープな、自分を形成してくれた音楽体験と言ったらやはり、どこかの空間で音楽がリアルタイムで演奏されている、それになります。

■批評家としてキャリアをスタートさせたのはいつ頃でしょうか？

NC：まず、フィラデルフィアの大学に進学したんです。いま、こうしてまたフィラデルフィアに暮らしていますけれども（笑）。

■ああ、そうなんですね。

NC：で、知り合ったジャズ・ミュージシャンの誰もからこう言われたんです、「君がやるべきなのは……」──というのは、私はずっと文章を書くことも好きだったんです。つねに好奇心があり、文章を読み、書くのが好きだった。そして知人のミュージシャンの誰もが、「君はよく考えた方がいいよ……」──だから、「音楽校に進学しない方がいい」と彼らは言っていたんですね（苦笑）。つまり、わざわざ音楽院に入らなくたってミュージシャンでいられるんだから、と。それでも、本当に素晴らしいジャズ・シーンのある都市に向かうのはプラスになるとのことで、実際そうでした。フィラデルフィアに移ったところ、フィラデルフィアのミュージシャンは非常に協力的だった。彼らはとても厳しくて、くだらないナンセンスは一切受けつけませんが（苦笑）、こちらがスキルと正しい姿勢、謙虚さを備えていることさえ示せばがっちり受け入れてくれる。で、私はペンシルヴェニア大学で詩を専攻していましたが、クラブでしょっちゅう音楽をプレイしていた。だからある意味、ふたつの人生を送っていたようなものでしたね。学生／ライターであり、かつミュージシャンでもあった、と。
　そしてある夏、『Philadelphia City Paper』という、無料のオルタナティヴな都市圏週刊新聞でインターンを経験したんです。あの当時はインターネットの黎明期でしたから、ああいったフリー・ペーパーは誰もが手に取ったもので、特にアート関連の記事はよく読まれたんです。で、インターンシップに採用されてニュース室に行ったところ、じつに活気に満ちた職場で、すぐに「ああ、ここで何かやれそうだ」と気づいたんです。文芸欄音楽部門の編集者もとても励ましてくれて、それでレコード評を書き始め、続いてアーティストへの取材、そしてフィーチャー記事も担当するようになって。そうやって、音楽への愛情、音楽への理解、そして言葉に対する愛情がとてもうまくフィットすることに気づいた。そんなふうに執筆活動を始めたわけですが、やればやるほど、自分は……あのコミュニティの一部になっていったというか。程なくして、ミュージシャン勢も私のことを批評家と看做してくれるようになりました。

■はい。

NC：そうやってしばらく経って、編集者から「本紙の常任ジャズ批評家になって欲しい」と声をかけられて。当時私はまだ学部生でしたが、「はい。自分に適任だと思います」と答えた。で、そこからでしたね、本格的に学び始めたのは。ギャリー・ギディンス、ナット・ヘントフらの著作や記事を片っ端から読みました。それだけ、非常に強い責任感を感じたからです。「本気でこれを追求するのなら、自分にはしっかり準備を整えておく必要がある」と思った。

■先達の伝統を引き継ぐ、というか。

NC：そうです。で、カレッジ卒業後にニューヨークに移り、そこから本格的にキャリアが始まっていった感じでしたね。ニューヨークに移ってはじめのうちはちゃんとした職もなく、バイトでなんとかしのいでいましたが（苦笑）、いくらも経たないうちにジョージ・ウィーン（※1954年にニューポート・ジャズ・フェスティヴァルを開催し、59年にニューポート・フォーク・フェスティヴァルもスタートさせたプロモーター／フェス企画者。2021年沒）に出会ったんです。彼はちょうど自伝を書こうとしていたところで、それにふさわしい共同執筆者が見つからずに困っていた。私は当時22歳で──

■お若かったんですね！

NC：（笑）はい、本当に青二才で、仕事面では取り立てて何もやっていなかった。だからこそ、ジョージがあの本（『Myself Among Others: A Life in Music』2003年）を執筆する作業の補佐に本当に打ち込むことができた。そんなわけで、我々はじつに密に仕事しましたし、本が仕上がるまでに3年近くかかりました。ですから彼は私にとってとても重要な指導者であり、一種の父親的存在だった、そう言っていいと思います。

「もはや我々に批評家は必要ない」という意見もありますが、私はその意見には大いに反対です。いかなるアート形態も、堅固で力強い批評を本当に必要とし、かつそれに頼っていると思います。

■なるほど。音楽について書き始めた時、他ジャンルについて書くことがあったとしても「ジャズ専門家」の立場から書いていたのでしょうか、それとも特にジャズ専門とせずにジャズ以外の音楽についても幅広く書いていたのでしょうか？

NC：ジャズ批評専門でしたね。というのも、そこは正直言って……私が働いてきた組織のどこでも、ロックやポップのクリティックはすでに存在していたので（苦笑）。

■（笑）あなた自身のニッチを見つけたわけですね。

NC：そうです。だから私は「ジャズの人」だった。それは『Philadelphia City Paper』でも、ニューヨークに移ってから書き始めた『The Village Voice』紙でもそうでした。けれども『The New York Times』紙で働き始めたところで、そこに素敵な広がりが訪れました。あれは2005年のことで、2017年まで同紙で執筆しましたが、『NYT』にはじつに素晴らしい伝統があるんです。というのも、同紙では「ポップ批評家（ポップ・クリティックス）」と呼ばれる面々が数人いるだけで、それはつまり、また独自の領域を備えている「クラシック音楽批評家」とは別物である、と。当時の『NYT』ポップ批評主幹で、現在もその役職にあるジョン・パレーレス、彼には本当に──前任のジョン・ロックウェルやその他の面々と同様に、「我々は何でも取り上げ、書く」という感覚があった。ただし、クラシック音楽は総じて除いて。クラシック界には分離主義が存在しますからね。けれどもジョン・パレーレスは本当に……あらゆる類いの音楽に通じていて、信頼できる意見を持たなければならない、その意味で我々の規範だったというか。その意識はベン・ラトリフにも引き継がれましたし、私がポップ批評チームに加わったときも、その恩恵に浴せたわけです。ですから本当に楽しかったし、素晴らしい経験を積めました。もちろん主にジャズについて書いていましたが、それ以外のあらゆるジャンルも網羅させてもらった。ジェイ・Zのコンサート評も書いたし、ビヨンセのレヴューも書き、カントリーやフォーク・ミュージックについて書いたこともあり……という具合で、もう何でもあり。あれは本当に素晴らしい経験でした。で、現在も他ジャンルの音楽について書きますが、ジャズはやはり、私にとってのホームベースですね。

批評家の果たす役割で最も興味深い部分は、関連づけですね。物事を文脈に据えた上で、その歴史的な繫がりや社会・政治的な次元を解説すること。

■あなたが影響を受けた批評家や思想家、書籍などについて教えてください。

NC：そうですね、ジャズ関連の文献で最初に読んだもののひとつと言えば、やはりレコードのライナーノーツですよね？　で、そこから書籍に進んでいく、という。ですから先ほども名前の出たナット・ヘントフやアイラ・ギトラーのライナーノーツの数々は、私にとって最初の影響の一部でしょう。でも、アクティヴな影響と言えば、私がジャズについて書き始めたのは90年代半ば頃のことで──ですから部分的にはその時間軸のせいで、やはりギャリー・ギディンス以上に大きな存在はいませんでした。彼は『Village Voice』でじつに素晴らしい仕事をしていましたし、私がニューヨークに移ったちょうどその頃に、彼の『Visions of Jazz: the First Century』（1998）も出版された。実際、私が『Voice』で書き始めた頃、ギャリーはもう『Voice』から引退していましたが、彼をランチに誘ったことがあるんです。あれは本当に素敵なランチでしたし、彼は非常に励ましてくれて、だからこう、「松明を受け取った」フィーリングを感じて最高でした。で、ギャリーのおかげで……彼はじつに鋭いリスナーであり、ジャズの歴史家で、本当に優れたライターでもある。ですから彼は、つねに尊敬してきた存在です。
　でも、それに続いて受けたまた別の影響として──私がこの仕事を始めたのは、アカデミックな世界でのジャズ研究が本当に盛んになり始めた時期とも重なっていました。ですので、学者によるとても興味深い論文を読めるようになったのも、本当に役に立ったと思います。ブレント・へイズ・エドワーズ、ファラー・ジャズミン・グリフィンといった面々はもちろんですし……ダフニー・A・ブルックスみたいな人もいますね。彼女はジャズについてはあまり書きませんが、書かせると本当に素晴らしい。だからそういった学術研究も、ジャズにとって非常にプラスになってきたと思います。そして、インターネットによる民主化のおかげで我々はいまや、じつに多くのミュージシャンの文章も読める。しかも彼らは、非常に筆が立つ。というわけで私は「自分もこの大規模な対話の一部だ」という感覚が大好きです。とても活気のある時期ですし、たとえ──ジャーナリズムの経済モデルは非常に困難になっていても、優れたアイデアがたくさん存在しています。

■あなたが考える批評の役割について教えてください。2019年の『Jerry Jazz Musician』誌のインタヴュー（https://www.jerryjazzmusician.com/interview-with-nate-chinen-author-of-playing-changes-jazz-for-the-new-century/）では「私の仕事内容は “gatekeeper” から “guide” に変わった」とおっしゃっていましたね。

NC：そこは、テクノロジーと多く関わっていると思います。そして、我々が音楽およびジャーナリズムと結ぶ関係性とも。というのも我々の世代は予算の都合で、たとえば「ひと月に買えるアルバムは2、3枚」という時期があったのを憶えているわけですよね（苦笑）？　レコード店に行き、視聴用ヘッドフォンをかけてアルバムを少し聴いてみて購入するか決める、という。で、あの頃の批評家は何でも聴ける立場にいたわけで、だからこそ何らかの方向性を示してもらうために、彼らの専門家としての意見が我々にも本当に必要だった。「誰それの新作が出たけど、買うべきか？　批評家の意見はあんまり良くないから、今回はスルーしよう」みたいな感じで。ですから本当に、かつては「ゲートキーパー（門番）としての批評家」という感覚があったんですね。つまり、そこには消費者ガイド的な側面があった。
　そして現在という時代において、我々は制約がほぼゼロに近い形で音楽を聴くことができる。好みのストリーミング・サーヴィスを使えば、わざわざ購入するまでもなく、とりあえず作品を「聞く」ことはできるわけです。となると、「では批評家の有用性とは何か？」という話になりますし、一部のリスナーやミュージシャンの中には「もはや我々に批評家は必要ない」という意見もありますが、私はその意見には大いに反対です。いかなるアート形態も、堅固で力強い批評を本当に必要とし、かつそれに頼っていると思います。批評家の果たす役割というのは、「これを買え／あれは買うな」「これは良い／あれは良くない」云々の作品の価値判断だけではありません。というか実際、その面は批評家の仕事の中で最もつまらない部分だと私は思います。最も興味深い部分は、関連づけですね。物事を文脈に据えた上で、その歴史的な繫がりや社会・政治的な次元を解説することによって……ですから、聴き手はもちろん好きなものを何でも聴けますが、もしかしたら、私にはより良く聴くことのお手伝いをできるかもしれない。あるいは、あなたが作品をよりディープに聴く助けになるかもしれません。というわけで、批評の役割はより不定形というか……ある意味、過去に較べて威力や影響力は劣るでしょう。ただし、もっとフレンドリーではありますよね（笑）？

■はい。

NC：で、思うにそれは、門戸を開けて機会を生み出したんじゃないでしょうか。で、私はそのチャレンジを大いに歓迎しました。ですから──そうですね、こういう言い方をしましょう。私は確かに、『NYT』で執筆した12年ほどの時間をエンジョイしました。自分の言いたいことはほぼ何でも、きっと誰かに読んでもらえるのがわかっている、そういう確固としたプラットフォームを持てるのは良いものですからね（笑）。けれども私はある意味、そういうプラットフォームの支えを取っ払っても、誰かが書き、発言することにはそれ自体で説得力を持つ必要があるという考え方を歓迎したというか。それは結びつきを生み出さなくてはいけないんです。ですから、私からすればそれはとにかく、批評をやっている我々誰もにとって初心に返らせてくれるよすが、動機というんでしょうかね。あの炎を、音楽に対する情熱を持ち込まなくてはならない、みたいな。で、幸いなことにそれは、私にはごく自然に感じられるものだった（笑）。ですからその面は試練ではありませんでした。それでも、音楽ジャーナリスト／批評家、そしてミュージシャンにとっても、経済モデルが非常に厳しいのは確かです。

ものすごく魅了されたんです。カマシ・ワシントンはなぜこんなに人気があるんだろう？　一体何が起きたのか？　なぜジャズ文化は、彼のような人物の出現をこんなにも待ちわびるようになったのか？　と。

ネイト・チネン（著）
坂本麻里子（訳）
変わりゆくものを奏でる──21世紀のジャズ

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■ここからは『変わりゆくものを奏でる（Playing Changes）』について聞かせてください。第1章はカマシ・ワシントンの話から綴られています。そこにはカマシが21世紀のジャズを代表する「救世主」だから、というだけではない理由があると思います。なぜ、カマシ・ワシントンから始めることにしたのでしょうか？

NC：はい、あれには間違いなく根拠があります。ただし、ひとつ指摘しておきたいんですが、序章はセシル・マクロリン・サルヴァントの話で始まるんですけどね（笑）！

■（笑）確かに。

NC：でも実際……あの本をどう始めればいいか、かなり迷って苦労しました。どうしてかというと、本で掘り下げたいアイデアが何かは承知していたんです。つまり、「我々はいかにしてこの現在地点に至ったか」──今日におけるジャズの理解へと繫がった、その状況・土壌はどんなものだったか、について。そして、我々とジャズ史およびジャズ文化との関係の進化をたどりたかったですし、ウィントン・マルサリスと彼の掲げたジャズに関するイデオロギーの盛り上がりについても書きたいことがありました。ところが苦戦した点は、21世紀のジャズについてのお話を、一気に1970～80年代まで遡ってスタートさせたくはないというジレンマで。それでは話があべこべでわかりにくくなるな、と感じました。
　というわけで、「さて、どうしたものか？」とさんざん迷いました。そんなところに、カマシが「結びつきを生む」という意味で素晴らしいチャンスを提示してくれたわけです。というのも、私があの本を執筆していた時期、2016年に、彼の台頭ぶりは爆発的で、誰の目にも明らかでしたから。そうは言いつつ、私は彼に関してはまだ若干の懐疑心がありましたし、ジャズ界における最も進んだテナー・サクソフォン奏者だとは思っていなかった。ですから彼は、「これこそ、いまのジャズにおける最も重要な『声』です」と、私自身が推薦するような人ではなかったということです。ところが、ものすごく魅了されたんです──「なぜ、『彼』なんだろう？」と。彼はなぜこんなに人気があるんだろう？　一体何が起きたのか？　なぜジャズ文化は、彼のような人物の出現をこんなにも待ちわびるようになったのか？　と。

「カマシ・ワシントンの登場が歴史的な瞬間だったことは否定しようがない」
photo by Vincent Haycock

■なるほど。

NC：そこから、私はウィントンのことを考えるようになりました。というのも、メディアの心酔ぶりといい、一般層での人気といい……実際、突如として誰もがその人のことを知るようになったわけですよね？　ですから私は、このふたりの人物はある意味よく似ているが、ただしその在り方はとても違う、ということに気づいた。アーティストとしては、まったく別の人たちですからね。そこからこのアイデア、誰かがヒーローあるいは救世主として台頭していくときというのは、まさしく、そのカルチャーが特定の価値を求めてどよめいているからだ、という発想に繫がりました。それが、「1980年代初期にウィントンが登場したとき、ジャズはリスペクトを得ようと本当に必死だった。そして2010年代半ばにカマシが登場した時点までに、すでにリスペクトを獲得していたジャズが求めていたのは今日性だった」という、私の概念化へと発展していったわけです。その変化が、私にふたつの存在を関連づけさせてくれた。あるジャズ・ミュージシャンが一種のポピュラー・アイコンとなった、そんな驚異的なカマシの物語があり、一方で、その1、2世代前にもそれと同じことをやった人物がいた。そして両者のストーリーはこんなふうに結びついています、と述べたわけです。そうして私にとって一種、あの第1章は、主流文化──アメリカ文化とグローバル文化の双方──におけるジャズの足場は不安定で変動的なものである、というアイデアを探究する試みになっていきました。ですからあの章は、解かなくてはいけないパズルでしたね。
　で、あの章の終わりで、私がカマシに対していくらかの疑念を呈しているのは読めばわかると思います。それでも、いまでも思っています──これは可笑しいんですが、あの章を書いていたとき、NBAファイナルを観ていたんです。あのシーズンは本当に素晴らしくて、マイアミ・ヒートとクリーヴランド・キャヴァリアーズ戦もあり、レブロン・ジェームズがキャヴァリアーズをチャンピオンシップにまで率いて、ステフ（ステフィン）・カリーも活躍し、とにかくすごかった。で、試合を観ながら、「これは歴史的な場面な気がする」と考えていた。そこで気づきましたね、音楽的であれ何であれ、彼がどれだけ後世に残る貢献を果たしたかという意味でミュージシャン／アーティストとしてのカマシをどう見るにしても、彼の登場が歴史的な瞬間だったことは否定しようがない、と。彼の、そして『The Epic』の出現によって起きたことは、じつに驚異的です。ですから、私もそういうふうに考えるようになったんです。それは動かしがたい事実であり、実際に起きたことだったし、自分はそれを記録しているんだ、と。

リポーターとしての初仕事は、ニューアークのアミリ・バラカの自宅訪問だったんですよ。

■『Playing Changes』というタイトルに込めた意味について教えてください。ジャズ用語がもとになっていますが、その背景にはリロイ・ジョーンズ（アミリ・バラカ）の「The Changing Same」も考慮されていると感じました。

NC：その通りです。特に、うち1章のタイトル（※第9章／Changing Sames）は、あのエッセイへのトリビュートになっています。で……先ほど、私がどんなふうに批評の世界に入っていったかの話がありましたが、これは純粋に偶然だったとはいえ、『Philadelphia City Paper』でのリポーターとしての初仕事は、ニューアークのアミリ・バラカの自宅訪問だったんですよ。というのも、私がプロフィール記事を書いていたミュージシャンがたまたま同地でギグをやることになっていて。そんなわけで私はそのミュージシャンと共に車で向かい、ニュージャージー・ターンパイクを越え、バラカ宅に着き、アミリ・バラカに対面した、と。それが、自分にとってのリポーターとしての初仕事でした（笑）。

■（笑）いきなり、重い任務ですね。

NC：（苦笑）。彼の著作は、私にとってずっと、非常に大きな意味を持ってきました。彼はじつに重要な詩人であり、クリティックでしたからね。ともあれ──この本のタイトルをどうしようかと考えていたとき、真っ先に浮かんだのは「ジャズ」という単語を含めたくなかった、という思いです。「ジャズ」を含めるとしても副題だな、と。色々な含みのあるタイトルにしたかった。そんなわけで、「この本のテーマは何だろう？」と考えていたときに頭に浮かんだのは「進化（evolution）」、「推移（transition）」といった言葉で、それを端的に言い表す言葉といえばやはり「change」ですよね。つまり、ジャズは変化したし、それに対する我々の考え方も、人々の演奏の仕方も変化してきた、と。それにもちろん、質問にあったように、ミュージシャンは音楽のコード構造や和音面での輪郭をなぞっていく際に「play changes」という用語を使います。そんなわけで、そのアイデアがひらめいたとき、「これだ！」と思いました。ずばりそれとは言わずに、ほのめかすタイトルだな、と。

■第11章「The Crossroads」では、ジャズのグローバル化／グローカル化、自らの伝統をたどり直すミュージシャンの試みについて詳述されています。アメリカでも自らのルーツを探求することで作品を制作するミュージシャンが増えている印象がありますが、こうした動向は近年、どのような意味を持っていると思いますか？

NC：ひとつ言えるのは、そうした動向は非常に個人的（individual）なものだ、ということに気づかされた点です。とあるカルチャーからやって来たアーティストの何人かは、それらの要素を自らのジャズの実践に組み込むことにとても強く駆り立てられている。また一方で、そこにまったく頓着しない連中もいるわけです（苦笑）。その点は、自分にはとても興味深い。ですからあの章は最終的に、ふたつの勢力についての物語になっているんですね。ひとつは、現代のジャズにおける多文化的な次元からの影響。もうひとつは、ジャズのグローバル規模での伝達。つまり、これまであまりジャズ文化が確立してこなかった、そういった地への伝播についてですね。

■本の例で言えば、中国がそれに当たりますね。

NC：はい。で、これはたまにヨーロッパのミュージシャンやフェスティヴァルのプロモーター、批評家から寄せられる意見なんですが、「あなたはこの本の中で、ヨーロッパのジャズについてあまり言及していませんね」と。

■ああ、なるほど。

NC：それは日本のジャズについても同じだと思います。ですがその理由は単純で、なぜなら私はこの本で、証言者になりたかったからです。だから自分が感じたのは、「ヨーロッパにおけるジャズの歴史はもう、本当に巨大だな！」と。歴史のスパンという意味でも50～60年以上にわたりますし、ですから自分のようにアメリカ東海岸の視点から眺める人間にはかなわないくらい、はるかに深く理解している人々が他にいるだろう、と。

■（笑）謙遜なさらず。

NC：いや、でも本当ですよ。日本におけるジャズの物語についても、同じように思いました。というのも日本では本当に驚くくらい、昔からジャズは大いに受け入れられてきました。カルチャーもしっかり存在しているし、だから自分がそこに入り込んで「わかったようなふりをする」のは、返ってあだになるだろうと思った。書くとしたら、とても長い時間がかかるでしょう。ですが、いつか、やってみたいと思っているんですけどね（笑）。本当にぜひ、やってみたい。
ですが、本で触れた中国のジャズ・シーンについては──まず、北京を訪問する機会が訪れたのがありましたし、実際、あの地のジャズはまだ発展中のストーリーなんですね。ですから私にも、「ジャズがある地に根付き、発展していくこんな例があります」と自信を持って伝えることができる、そういう手応えがありました。で、現地で中国ジャズの第1～第2世代のミュージシャンたちの話を聞くことができましたし、あれはとても魅力的なチャンスでした。でも、もしもリソースと時間があったら、それ以外の地域もぜひ深く探ってみたいです。ぜひやってみたいですし、もしかしたら今後の本でやれるかもしれません。

※後編は近日公開予定。

　「過剰」「極度」といったニュアンスで捉えればよいのだろうか、ともかくパンデミック前夜に幕を開けた、いわゆる「ハイパーポップ」とされる新たなムーヴメントは、隔離の時代を終えたいまもたしかな存在感を発揮しつづけている。

　その一端を担う2003年生まれのアメリカ人アーティスト、ジェーン・リムーヴァーが最新作『Revengeseekerz』を4月4日に（ポスト・ハイパー的ムーヴメントの一端を担うレーベル）〈deadAir〉よりリリース。

　パンデミック期には「leroy」名義で過剰にマキシマイズされ、多量のサンプル・ソースで構成されたサウンドデザインを特徴とするマイクロジャンル「ダリアコア」（ハイパーフリップとも）の提唱者として世界中のキッズを熱狂させつつ、本名義ではインディ・ロックやエモとEDM、デジコア──ハイパーポップのなかでもよりヒップホップに近接したサブジャンル──をミキサーにかけたような作品を次々と披露するなど、ハイパー以降のシーンにおいて特異な才能を発揮しつづけている。

　そんな彼女（*ジェーンはトランス女性であることをカミングアウトしている）の新作には、デトロイトのラッパー・ダニー・ブラウンが参加するなどのサプライズも。実験的でマキシマイズされた作風はそのままに、ラップでもポップでもない未知の地平に向けて日々邁進しつづけているようだ。

　ともかく、2020年代以降に水面下で起きている新しい動向についての興味の有無は別として、まずはぜひ一聴を。耳馴染みがなくとも、案外好みに合うかもしれません。

　もうご存じのことと思われますが、LIVEフィルム作品「坂本慎太郎LIVE2022@キャバレー·ニュー白馬」、Netflixにて5月1日より配信されことが決定した。監督は、ピエール瀧をフィーチャーした大ヒット作「地面師たち」を手がけた大根仁。16mmを使っての気合いの撮影だったようです。期間限定なので見逃さないようにね。

　この度、ブルース・スプリングスティーンの通称「失われたアルバム」がリリースされることになった。アナログでは9枚組、CDとしては7枚組のセットで発売されるこのコレクションは、1983年から2018年のあいだに録音された7枚のフル・アルバム（計82曲）を網羅しているという。
　これらのアルバムは、いちどは録音されたものの最終的にリリースされることがなかった作品で、その多くは90年代に制作された音源になる。スプリングスティーンはパンデミック中にこれら「失われたアルバム」を見直し、「失われた90年代」というこれまでの見解を払拭するためにリリースを決意したと明かしているが、まあなんといっても注目は、あの暗い傑作『ネブラスカ』と『ボーン・イン・ザ・USA』のあいだの試行錯誤が記録された『LA Garage Sessions '83』を筆頭に、1993年の『Streets Of Philadelphia Sessions』、E ストリート・バンドをフィーチャーしたカントリー ・アルバム『Somewhere North Of Nashville』あたりだろうけれど、木津毅のようなコア・ファンには、2019 年のアルバム『Western Stars』への架け橋であった『Twilight Hour』や映画のサウンドトラックとして制作された『Faithless』も聴きたかったに違いない。なにせこれらは当初、アルバム作品として録音されていたものなのだ。（つまり、たんなる未発表の寄せ集めではない）
　ちなみにこのボックスのなかで、アルバムとして考えられていなかった唯一の作品は『Perfect World』だとスプリングスティーンは明かしている。
　『トラックスII:ザ・ロスト・アルバムズ』は6月27日にソニーよりリリース。また、ボックスから20曲を抜粋したハイライト集『ロスト・アンド・ファウンド：セレクションズ・フロム・ザ・ロスト・アルバムズ』（1CD/2LP）も同時リリースされる。

　米国テキサス出身のジェフリー・キャントゥ＝レデスマのことを知ったのは、2006年に〈Spekk〉からリリースされたジ・エルプス（The Alps）の『Jewelt Galaxies / Spirit Shambles』だったと思う。その後、同じく日本のレーベル〈Spekk〉から2007年にリリースされた、彼のソロ作『The Garden Of Forking Paths』も聴いた。両作とも、プリミティヴなアヴァン・フォークをエクスペリメンタル化したようなサウンドスケープが印象的で、当時は繰り返し聴いたものだった。00年代初頭から中盤にかけて、密かに（？）フリー・フォーク・ブームがあったと思うのだが、その系譜にある音楽として聴いていたように思う。ただ、『The Garden Of Forking Paths』には「時」が浮遊するようなアンビエンスが生成されており、今聴くと、現在の彼に通じる瞑想的な音響感覚がすでにあったことに気づかされる。

　決定的だったのは、2010年に英国の〈Type〉からリリースされた『Love Is a Stream』である。シューゲイザー風味のアンビエント／ドローンとでも言うべきか。当時はティム・ヘッカーの音に惹かれていた時期だったので、とてもはまり、CDを何度も繰り返し聴いた記憶がある。シューゲイザーといっても、マイ・ブラッディ・バレンタインというよりは、スコット・コルツのlovesliescrushing『Bloweyelashwish』（1993）や、Astrobrite『Whitenoise Superstar』（2007）の系譜にあるアンビエント・シューゲイザーといった趣で、自分の好みにぴったりの音だった。

　今思えば『Love Is a Stream』は、シューゲイズ的要素というよりも、ジェフリー・キャントゥ＝レデスマの音楽が持つ「浮遊感覚」「幻想感覚」「瞑想感覚」が見事に表現された作品だったことが重要だった。そもそも、シューゲイズの肝はノイズではなく、これらの感覚にあるとも言える。その意味でも、彼の音楽はシューゲイザーというジャンルに対して非常にクリティカルな存在だったと思う。あの時代のアンビエント／ドローンがどこから生まれ、何を参照していたかを考えるうえでも示唆的な作品である。

　米国ニューヨークのインディ・レーベル〈Mexican Summer〉からリリースされた新作である本作『Gift Songs』では、彼の「瞑想感覚」が全面的に展開された傑作に仕上がっている。ただし、音の質感や形式はこれまでと大きく変化している。ひとことで言えば、アコースティックなのだ。どこかジム・オルークと石橋英子、山本達久によるカフカ鼾と共に聴きたくなるような、ピアノとドラムのミニマルな演奏と、透明なドローン／アンビエントが一体化したアンサンブルとサウンドが展開されている。

　『Gift Songs』の音は、フランスの〈Shelter Press〉からリリースされたフェリシア・アトキンソンとのコラボレーション作の影響から生まれたのではないかと想像する。だが同時に、近年、禅僧やホスピスの職員としても活動しているジェフリー・キャントゥ＝レデスマの死生観が、色濃く反映されたアルバムでもあるのだろう。だからこそ、ソロ・アルバムなのだと思う。また、どうやら彼が移住したニューヨーク州北部・ハドソン渓谷での自然体験も、この作品に大きな影響を与えているらしい。自然と精神、ミニマルとドローン、生と死──さまざまな境界線を越境しつつ、どこか無化されてしまうような瞑想的なアルバム、それが本作である。その意味で、ジェフリー・キャントゥ＝レデスマの（現時点での）集大成といえる作品であろう。

　アルバムには、20分ほどの長尺曲“The Milky Sea”、三部構成の組曲“Gift Song”、アンビエント／ドローンの“River That Flows Two Ways”の計5曲が収録されている。参加ミュージシャンは、ピアノとアレンジを担当したオメル・シェメシュ、ベースおよびミックスを担当したジョセフ・ワイズ、チェロのクラリス・ジェンセン、ドラムとパーカッションのブッカー・スタードラムら。ジェフリー・キャントゥ＝レデスマ自身も、ギターやシンセサイザー、パーカッションなどを担当している。

　“The Milky Sea”では、オメル・シェメシュのピアノを基調に、ミニマルなアンサンブルが展開される。硬質な響きと、心に落ち着きをもたらす瞑想的な感覚が同居した、素晴らしい楽曲／演奏だ。ジャズ的な感覚とアンビエント的な感覚が見事に融合し、聴き手の心を浄化するような透明な響きが生まれている。約20分に及ぶ長尺であり、『Gift Songs』のオープナーにして中核を担う楽曲といえる。

　続く“Gift Song I”、“Gift Song II”、“Gift Song III”という3曲は、「Gift Song 組曲」とでも呼ぶべき構成で、“The Milky Sea”よりもさらに静謐なサウンドが展開される。アナログではここからがB面となり、心身をより深く沈静させていく構成になっているのかもしれない。ここでもオメル・シェメシュのピアノは透明な音色で音楽のトーンを支えており、特に“Gift Song III”のピアノは実に瀟洒だ。クラシカルな響きとジャズ的な揺れの間を行き来するような音の揺らぎが美しい。

　アルバム最終曲“River That Flows Two Ways”では、アンビエント／ドローンが展開される。ここでは、すべての音が消失した後の世界のような、それでいて奇妙な安らぎに満ちた音が持続する。すべての音が溶け合った黄泉のサウンドスケープとでも言うべきか。アルバムのアートワークに描かれた青い花のような、天国的な音である。

　本作『Gift Songs』は、聴き手の心を静かに浄化してくれるような、瞑想的な音楽である。心を汚すような出来事ばかりが起きる今この時代において、奇跡的ともいえる純粋な善意に満ちた音世界が、ここにはある。私はジェフリー・キャントゥ＝レデスマがこれほどの音世界に至った経緯や、彼の人生について詳しくは知らない。だが、音を聴けば、彼が人生──すなわち生と死──に常に向き合いながら生きていることが伝わってくる。確かに音は音だ。だが、その音を発する人の人生観は、音の隅々にまで鳴り響いているように感じる。その意味で、『Gift Songs』に満ちている「善性」への希求は、これまでの彼の人生そのものなのかもしれない。

　2作のEPをリリースしたのみながら、Beach Houseのサポート・アクトやSuzanne Cianiとの共演ライヴを果たすなど注目を集める逸材Colloboh。Leaving Records所属の彼の初の日本ツアーがこのGWにはじまる。
　CIRCUS Tokyo公演ではハイ・エナジーなアップビート・セットでDaisuke Tanabe、Sakura Tsurutaと共演、落合のSoup公演ではアンビエント寄りのセットでYosi Horikawa、Albino Soundと共演する。
　また、新宿のWPÜ SHINJUKUと京都のAce Hotel内のPIOPIKOでDJセットも披露。こうご期待。

　GEZANがまたしても新たな挑戦をおこなうようだ。かれらのホームである大阪・難波ベアーズにはじまり、日本武道館での単独公演に終わるという全50公演のツアーを本日4月11日よりスタート。全国47都道府県すべてを周るばかりか、中国・上海での海外公演も控えているとのこと。

　また、発表に際して、日比谷野外大音楽堂にて先日開催された踊ってばかりの国とのツーマンライヴ〈of Emerald〉でのマヒトゥ・ザ・ピーポーのMCをノーカットで収めた映像も公開。かれらの並々ならぬ思いが、生々しさとともに伝わる内容だ。

　なお、ツアーのDAY3 : 千葉LOOKとDAY4 : 栃木HEAVEN'S ROCK Utsunomiya VJ-2には「SUPERNICEBOYS」を標榜する日本のオルタナティヴ・ロックバンドANORAK!とジャパニーズ・サイケデリック・ロック・バンドTō Yōもゲスト出演。ハードコアに、ダビーに、エモーショナルに、と姿を日々変容させつづける、無二のバンドの来し方行く末を見届けよう。

　３年前、ニュージーランドでロックダウンが長引いていた頃、反ワクを中心とした市民たちがたまりかねて国会議事堂に押し寄せ、騒ぎを鎮めようと政府は議会のスピーカーからバリー・マニロウや『アナと雪の女王』の主題歌などを流し始めた。デモ隊も最初はツイステッド・シスターの “We Are Not Gonna Take It（受け入れない！）” などをかけて対抗していたものの、あまりに何度も流されるので日が暮れる頃にはデモ隊もジェームス・ブラントの “Your Beautiful” を合唱し始めたという。

　6日前、セルビアで先月起きた10万人規模の反政府デモで群衆を鎮圧するために音響兵器が使われたのではないかという報道があり、ブチッチ大統領はこれを強く否定した。日本では合法とされている音響兵器はセルビアでは違法で、しかし、映像で確認すると不気味な大音響に襲われたデモ隊がパニックを起こし、大通りから逃げ出していく様子が確認できる（Serbia Used A Sonic Weapon On A Crowd of Protesters）。

　9時間前、アイド・ジェイことイアン・ジックリングの『Strangeland』を聴き始めると、最初はコーネリアスみたいだなとのんびりかまえていたら、少しずつ背後の音が不穏な空気に包まれ、歌と演奏は変わらないのに背景の音はどんどん凶暴になっていった。１曲目を聴き終わる頃には２種類の高揚感が入り混じり、自分が何を聴いていたのか完全に見失う始末。しばらくしてニュージーランドとセルビアのデモのことを思い出した。 “Your Beautiful” と音響兵器。この２つを同時に経験したらこんな曲が生まれたりするのかなと。それにしても曲の後半は『2001年宇宙の旅』もかくやと思うほど背景が高速でぶっ飛んでいく。

　イアン・ジックリングの父はフェア兄弟と共にハーフ・ジャパニーズというオルタナテォヴ・ロック・バンドを結成したオリジナル・メンバーのマーク・ジックリングで、イアン・ジックリングの兄もワシントンDCでパンク・バンドか何かをやっているらしい。イアン・ジックリングも若い頃には同じくDCパンクをやっていたものの、活動は長く続かず、その後はコロラドでギターの先生になり、15世紀のフランドル多声音楽（どんな音楽だ？）の研究に没頭していたという。これがコロナによって人生設計が狂い、精神的な危機を迎えたことで広く人に聞かれる音楽を目指そうと考え方が変わり、『Strangeland』の製作へとつながっていく。その結果が広く人に聞かれる音楽かどうかはともかくとして、ある種のフィールドにおいてはとんでもない傑作であることは確か。オープニングのタイトル曲でもある「Strangeland」はアメリカで98年に制作されたホラー映画及びそのゲームのことらしく、映画もゲームも未見なので、具体的にはわからないけれど、解説文を読むとサイコ・ホラーの作品だと書いてあり、曲の背後で様々な音響が渦巻いているのはひとつの曲を意識と無意識に分けて表現しているということに帰結したのかなとは思う。それこそスキゾフレニアックの極みが全９曲、コーネリアスのアンビエント展開を思わせる “Sunflower Eyes” やあまりに情報過多な “Summer” など様々なヴァージョンが展開されていく。それらを雑にまとめるとサイケデリック・フォークという言い方になるとプレス・キットには書いてある。まあ、確かにそれが一番わかりやすいセールス・トークかもしれない。アニマル・コレクティヴのパンク・ヴァージョンという表現も悪くない。

　曲の前面に出ている演奏と背後で渦巻いている音響は同じ素材からつくられているそうで、いわば、元の曲をアブストラクトに構築し直したリミックスと同時に重ねて聞かせているのである。まったく整合性がなく、あまりに雰囲気が違う演奏なのにどこか異次元でしっくりくるのはそのせいなのかもしれない。現在のアメリカ人にとって正気を保っている自分と無意識に危機感を感じ取っている自分を同時に表現した音楽だとこじつけることも可能かもしれない。プライドの回復と大恐慌の予感。音のレイヤーは感情のレイヤーであり、前半はどこか甘酸っぱい感じが突出し、ストレートに悲しみを伝える “Heartbeat” を経て、後半は曲全体の内省度が高まり出しす。とくに “Earthbound” ３部作では声を使ったコラージュが増え、おそらく15世紀のフランドル多声音楽の研究がここに生かされているのだろう。

　ちなみにアメリカの貧困問題は国内問題であり、90％の富を上位10％が独占している状態を変えずに維持するには「原因は外国にある」と国外問題にすり替えたのがトランプ関税なのだろう。これまでトランスジェンダーについて語ってきたケイトリン・ジェンナーや#MeTooについて強く訴えたマドンナが相次いで受賞してきたスピーチ・オブ・ジ・イヤーは今年、オカシオ・コルテスに贈られている。彼女は現在、バーニー・サンダーズと共に演説のツアーを続け、２人が掲げたテーマは「オリガルヒと戦え」。オリガルヒというのはプーチン政権を支えてきたロシアの富裕層のことだけれど、どうやらこの概念はロシアに限定せず、政治に影響力を持ち始めた富裕層全般を指す言葉に応用範囲が拡大し、２人の照準は明らかにイーロン・マスク。カザフスタン移民の子孫がオリガルヒに振り回されるという構図の『アノーラ』も徹底的にオリガルヒをバカにした内容で、これが今年のアカデミー賞作品賞というのも非常に図式的ながら納得がいく。アメリカが分断されているというなら分断されたアメリカを1曲に合わせてそのまま聴くというのが『Strangeland』なのかもしれない。