「Low」と一致するもの

　ネブラスカ州といえばスプリングスティーンのアルバムを思い出すひとも多いだろうが、南部でも西部でももちろんベイエリアでもなく、中西部を描くことは何かアメリカの本質に迫るようなところがあるのだろう。ネブラスカ出身のアレクサンダー・ペイン監督が故郷の風景を豊かな白黒映像で映す『ネブラスカ』は、しかし、スプリングスティーンと言うよりもスフィアン・スティーヴンス『イリノイ』に近い。パーソナルであると同時に優れたフィクション性があり、ユーモラスでペーソスに溢れていて、そして前作『ファミリー・ツリー』よりも踏み込んでアメリカの老いを語っている。

　そもそも、冒頭で高速道路を徘徊していて警察に保護されてしまう老人＝父を、アメリカン・ニューシネマ以来の俳優ブルース・ダーンが演じているという時点で、その姿に20世紀のアメリカからの遺産を嗅ぎ取ってみたくなる。だから『ファミリー・ツリー』は夫と妻の物語だったのに対して、『ネブラスカ』は典型的に父と息子の物語なのである。宝くじで100万ドルが当たったという出版社のインチキ広告を真に受けた父がモンタナからネブラスカまで行くと言うので、仕方なく息子が連れて行くうちに両親のルーツに出会うこととなる。典型的なロード・ムーヴィーでもあり、ペイン監督がアメリカ映画の伝統を強く意識していることは疑いようがない。
　しかしながら、そうして描かれるネブラスカの町はどうだろう。親子は親戚を訪ねることになるのだが、ほとんどが老人たちで彼らはほとんど喋ることもなく、あとは無職者とか……。ハリウッド映画が描いてきた豊かなアメリカと遠いのは当然だが、たとえばヴィム・ヴェンダースが異邦人の目線で描いた叙情的なアメリカとも決定的に異なっている。アメリカの内部で育った人間が見た、どうしようもなく寂れていく田舎の風景がここにはある。僕は、スフィアン・スティーヴンスが『ミシガン』でデトロイトの産業の衰退を慈しみをこめて歌っていたことを思い出す。映画は父の過去を見つめながら、忘れ去られていく中西部で生きた人間たちの気配を立ち上がらせる。

　しかしそんな寂れた町の住民にまで父は（アメリカが誇る名優のブルース・ダーンが！）、「哀れだ」と言われてしまう。長い間飲んだくれて、気がつけばすっかりヨボヨボの父は、本当にそれほど同情されるべき存在なのだろうか？　息子を演じるコメディアンのウィル・フォーテは父を見ながらずっと、なんとも困った表情をするばかりである。
　そしてその困り顔は、わたしたちがアメリカの斜陽を見るときのそれであると、映画の終わりのほうで明らかになる。どうしてそんなにも父が100万ドルにこだわったのか、口数の少ない彼がようやく明らかにするとき、悲しいとも愛おしいとも言いがたい、説明できない感情が沸きあがってくる。だから、アメリカの遺産の多くを受け取っているであろう「息子」であるわたしたちは、「たくさんのものを、たくさんのものをもらってるよ！」とスクリーンのなかの「父」に向かって心のなかで叫びながら、親子の旅を笑顔で見送るのである。落ちぶれていくアメリカに対する、同情と哀れみ、慈愛と懐かしさが複雑に絡み合ったわたしたちの想いを、こんなにも正確に浮かび上がらせる映画作家はアレクサンダー・ペインを置いて他にいない。

予告編

　ソチ五輪はロシアで弾圧されるゲイたちに心を飛ばしつつ、主にカナダや北ヨーロッパの髭面の男たちを応援していた。とくに、2回目の転覆にもめげずに3回目の滑走をしたカナダのボブスレー・チームの不屈さと（心身両方の）逞しさには涙したのだが、せっかくオリンピックなんだから日本選手以外もテレビでもっと放映すればいいのにと思う。若者が洋楽から離れるわけですね。とはいえ、冬季五輪は北欧の住民たちを身近に感じられるのがいい。スウェーデン、デンマーク、ノルウェー、フィンランド……強豪選手が山ほどいて、遠い北国の彼らの情熱に痺れることができる。しかしアイスランドは……というか、アイスランド、出てたっけ？　（調べたら出てました。5人。）

　音楽ファンにとってはアイスランドと言えばビョークとシガー・ロスがあまりにビッグなためそのイメージが強いけれども、ときどき、エレクトロニカやフォークなどでワールドワイドな才能が飛び出してくるのが面白いところだ。本稿の主人公であるシンガーソングライター、アウスゲイルはかの地から飛び出して久々に大きな注目を集めている存在である。21歳。しかも生まれ育ったロイガルバッキというところは40人あまりの集落だというから、間違いなく、この音楽がなければ彼の存在に触れることはできなかったろう。
　本作はアイスランドで国民的大ヒットとなったデビュー作『ディールズ・イ・ドィーザソッグン』の英語版で、英訳詞を担当したのがアイスランドに移住したジョン・グラントだという。僕がアウスゲイルに興味を持ったのはまさにグラントを媒介としてだが、本作自体がそういう構造になって出来上がっている。英語が母語ではないひとが歌う発音は英語を母語としない人間にはとても聞き取りやすく、だから本作は日本とアイスランドとの距離を一気に飛び越える。メロディがとてもキャッチーなフォークトロニカ・ポップで、青年が歌う素朴な愛や風景はとても親しみやすい。ファルセット・ヴォイスということもあって、そのフォーキーでほどよくアンビエントな音はボン・イヴェール＋シガー・ロスのヨンシーのソロといったところ。5曲目の“ワズ・ゼア・ナッシング？”なんかはボン・イヴェールそのままだと言ってもいい。それが悪いということではなくて、ボン・イヴェール以降のフォークをマジメにポップ・ミュージックにする新人が、アイスランドから出てくること自体が興味深い出来事に感じられる。
　ジョン・グラントがコスプレをして登場するヴィデオがなんだかシュールな“キング・アンド・クロス”がもっとも完成度の高いナンバーだが、1曲のなかでボサノヴァやエレクトロニカ、フォーク、カントリーが手際よく配合されているのは見事というほかない。アウスゲイル自身の強い個性はいまのところ際立ってはいないけれども、そもそものアイスランド語の歌詞も彼自身によるものではなくて、ライナーノーツによれば72歳の彼の父親によるものだそうだから、彼自身の内面や魂を吐露するタイプのシンガーソングライターではないのだろう。これもMORと言えるのだろうか、とても耳に優しいポップスで、心がざわついているときよりも平穏なときにすっと馴染む。アイスランド語版も聴いてみて、なるほどそちらのほうが神秘性は高く聞こえたが、アウスゲイルのアーティスト性には英語版のカジュアルさもとても合っているように思う。
　アルバムにはこれからの展開の予感が散見され、ボン・イヴェールのようにポスト・ロックに接近もできるだろうし、ビョークのようにエレクトロニックなダンス・サウンドだってできるだろう。ジョン・グラントに触発されてヘヴィなソウルをやるかもしれない。オリンピックが終わってしまえば応援していた選手の4年後の年齢をすぐ考えてしまうが、アウスゲイルにはもちろん引退の心配なんてない。アイスランドの集落から世界に広がる未来ばかりがある。それにしても……早く4年後にならないものだろうか（ピョンチャン！）。

OLDE WORLDE The Blue Musk-Oxen Groundhog Records Tower HMV

　これを男性が、しかも日本人が歌っているというのは驚きだ。気持ちよくのびる高音、透明度の高い中性的な声、そしてヴォーカルに負けず劣らずソングライティングも光る。
　シンガーソングライター沼田壮平によるソロ・ユニット、OLDE WORLDE（オールディ・ワールディ）。2010年のファースト・アルバム（『Anemone "Whirlwind"』）につづくセカンド・フルのリリース情報が届けられた。プロデューサーにスマッシング・パンプキンズ、ピート・ヨーン、ベン・リー、サニー・デイ・リアル・エステイト、トータス他を手掛けたブラッド・ウッド（Brad Wood）を迎え、ピート・ヨーンやザ・ポーグスのジェイムズ・ファーンリーもレコーディングに参加したという、充実の作品だ。
　先行曲“Thinking About You”は、NTTドコモCM「ドコモウェルカムキャンペーン」篇のCMソングとしても使用されていたので、「ああ！」という方もおられるかもしれない。ピート・ヨーンやベン・リー、ベン・クウェラー、あるいはデス・キャブ・フォー・キューティなどに比較できるだろうか。完成度の高いポップ・ソングと巧みな弾き語り、どこかミステリアスでさえあるクリアなヴォーカル、ポップ成分の足りない人には、この上質をお届けしたい。

泉まくらとヒップホップ

　ご存知の方も多いかと思うが、泉まくらはヘッズだ。

泉：当時好きだった人が餓鬼レンジャーとラッパ我リヤのCDを貸してくれたんですよ。それが日本語ラップを好きになったキッカケですね。中高生の頃は吹奏楽部にいたんですけど、日本語ラップはわたしがそれまで聴いてきたどんな音楽とも違っていて、とにかくカッコよかった。

　僕が彼女に興味を持ったのは「わたしは日本語ラップを愛している」という主旨の発言を何かのメディアで読んだときからだった。

泉：とはいえクラブに行ったりはしませんでした。苦手なんです。わたしはCDを集めて、1曲の中で山田マン（ラッパ我リヤ）が何回韻を踏んでいるか数えたりするようなタイプ（笑）。ラップにはいろんな魅力があるけど、わたしが好きなのはガシガシ韻を踏むところ。韻踏（合組合）とかMSCとかも大好きです。ヒップホップには「like a ～」って表現が多いですよね。あれって普通のポップスにはあまり出てこない表現だと思うんですよ。ああいう表現って、明らかに韻を踏むための言葉選びですよね。それがダジャレみたいでダサいって人もいるけど、わたしにはカッコいいものに思えました。

　彼女が作り出す音楽や雰囲気は、ステレオタイプな日本語ラップのイメージと到底結びつかなかった。

泉：賞とかは一回も獲ったことはないですけど、昔から小説を書いていて。物語的な起承転結はあまりなくて日常の機微みたいなことを書いていました。だいたい同年代か少し年下の女の子と男の子の話が多いですね。“balloon”の歌詞はわりと自分が書いている小説に近いかも。小説的な世界観を表現するという意味で、日本語ラップの文字数の多さもわたしにとってすごく魅力的でした。あと、ラップだと普通の日常のなかにあるどうでもいいことや、テレビに出てる人たちの何気ない一言がパンチラインになり得るんですよ。なんでもない日常を韻を踏んで歌うことで、いくらかの人にグッときてもらえるのはすごく楽しい。

泉まくら “balloon” pro.by nagaco

　泉まくらを発掘したレーベル〈術ノ穴〉を主宰し、自身もトラックメイカー・デュオFragmentとして活躍するKussyは彼女をこう評す。

泉まくら マイルーム・マイステージ 術の穴 Review Tower HMV iTunes

Kussy（Fragment）：作品を制作する上でアーティスト自身のバックボーンがとても大切だと思うんです。泉はヒップホップがどういうものかということを感覚で理解しているのが大きい。ラップを使って表現する人は多いけど、彼女はヒップホップとしてのラップで表現するんです。たとえば、EVISBEATSさんがトラックを作ってくれた“棄てるなどして”って曲があるんですけど、このタイトルは雑誌から取ったものらしいんですよ。

泉：家に「部屋を片づけましょう」みたいな冊子があったんですよ。そこに「部屋は定期的にいらないものを棄てるなどして～」みたいな文章があって。その「棄てるなどして」が引っかかったんですよね。漢字も含めてそれをそのままサンプリングして、リリックを書き上げていきました。

　トラックメイカーが膨大なレコードの中から使えるブレイクを探してループを組み上げていくように、彼女は目に映るあらゆる言葉から使えるフレーズを探して、リリックを書く。

泉：（韻を）踏みたいけど、ダサくなるのは嫌。だからいまのスタイルになったんです。べつにわたしのヒップホップ愛は、みんなに伝わらなくてもいいんです。けど、誰かが「あれ!?」って気づいてくれたらおもしろいかなって。

泉まくらというプロジェクト

　日本語ラップの何が泉をそこまで惹き付けたのだろう？

泉：昔から自分に自信を持てなかったんです。プライドが高いわりに何かをできるわけでもなくて、とりたてて容姿がいいわけでもない。それに小学校の頃、上級生にちょっといじめられたりもして、徐々に「自分には何もないんだ」って思うようになったんです。でも、中高でやってた吹奏楽はけっこういい感じで。練習もすごいして、部員の中では誰にも負けないくらい演奏できるようになってました。音楽ならやれるんじゃないかって気にもなってたんです。だから、高校を卒業したら音楽の学校に行きたかった。そしたら、親に反対されて。「お前、音楽学校なんかに行って将来どうするんだ？」って言われたときに、何も言えなかったんですよ。いま思えば、親に反対されて諦めるくらいだから、そのときは「音楽でのしあがっていく」なんて意識はなかったでしょうね。その程度のものだったんです。でも当時のわたしにとって、それは挫折でした。音楽の道が断たれてしまったことで、また自信のない自分に戻ってしまったんです。それで高校を卒業して親に言われるがままに就職しました。ちょうどその頃に日本語ラップと出会ったんです。
　ヒップホップを聴いていると自分が強くなれたような気がして。自信を持てないその頃のわたしは、ずっとヒップホップを聴いてました。でもそのときは自分がラップするとは思ってなくて、このまま普通に働いて、貯金して、みたいな感じで人生を過ごすのだろう、と感じていたんです。でも、途中でそういう生活のなかにいることに対して、疲れちゃったんですよ。わたしは自分ががんばっていることが目に見えた形で残らないと嫌なタイプで。仕事をしているときはそういう部分で結構無理をしていました。そしたらふとした瞬間に「わたしはなんのためにこれ（仕事）をやっているんだろう？ 　何が楽しいんだろう？」って思っちゃって。そしたら精神的にガタっとくずれちゃって。認められないとダメと思っていたというか、誰かがいいって言ってくれないと自分のやっていることは正しくないんだ、足りないんだって思いがあって。だからラップをはじめた頃も人にとやかく言われるのが本当に嫌でした。いまはもうそうでもないですけど。もちろん「いい」って言ってもらえれば嬉しいですけどね。でも、そのことで一喜一憂はしない。

　では学生時代の泉まくらはどんな人物だったのだろう。深いカルマを背負った人間だったのだろうか？

泉：ぜんぜん（笑）。吹奏楽部では副部長してたし、誰とでも喋れるわけじゃないけど普通に明るくて友だちもいっぱいいました。でも大事な場面で人と合わせられないというか。たとえば、ここはあなたが「うん」と言えばすべて丸く収まりますよ、みたいなシチュエーションで「うん」と言えないことが多い（笑）。でも、なんかそれでも許されるような気がしたのがヒップホップだったかな。ヒップホップはなんでもありじゃないけど、なんていうか楽しめそうっていうか……。ありのままを許容してくれるような感じがしました。

　そんな彼女がラップをはじめたのは、友人の何気ない一言だったという。

泉：ラップ自体はずいぶん前からやってみたいと思っていたけど、思っていただけというか。「いいなー、いいなー。男の人はいいなあ、こんなことができるのかあ。カッコいいなあ」ってずっと思ってたんですよ（笑）。でもそういう思いをふつふつと溜めていただけで、なにも動いてはいませんでした。そしたら友だちが「やりたいんだったら、まず録ってみるといい」ってインスト集をくれたんですよ。そのインストに合わせてラップをはじめたのがきっかけですね。2011年かな。

　彼女が日本語ラップに見ていたカッコよさと、彼女のラップのカッコよさは明らかに異なる。本人いわく「ふつふつと溜めていた」思いはラップをはじめることで発露されたのだろうか？

Kussy：泉が最初に書いた曲はファースト・アルバムの『卒業と、それまでのうとうと』にも入っている“ムスカリ”って曲で。アルバムではオムス（OMSB）くんにトラックをお願いしているんですが、原曲はBLACK MILKのインストに泉がラップを乗せているんです。その曲なんかは、リリックがめちゃくちゃハードで（笑）。この子はトラックありきなんですよ。リリックはトラックからインスパイアされて書いているんです。

泉：いまのわたしのスタイルから考えると“ムスカリ”はぜんぜん違いますよね（笑）。鬱々とした思いは自分のなかにあったんだけど、“ムスカリ”を作ったことでそれが膿として出ちゃったというところはあるかな。でも、自分としてはそういうハードな曲が「もういいや」ってなってるわけじゃなくて。最初にもらったBLACK MILKのインストからインスパイアされたものがたまたまそういうかたちだったんですよ。そして次にもらったトラックがたまたま“balloon”だったというだけです。あのトラックでハードなことをするのも違うし。本当にわたしのリリックはトラック次第なんですよね。

　では、“ムスカリ”以降の曲は自身のパーソナリティが反映されたものなのかと訊くと……。

泉：自分としてはけっこう「作ってる」イメージですね。ドキュメントというよりは小説に近いというか。自分の感じたことももちろんあるけど、それは全体の20％くらい（笑）。トラックを聴いて感じたテーマを自分の頭の中で膨らませていって、わたしだったらこういうときにどう考えるか、どういう景色が見えるのかって考えてリリックにしていきます。そこに伝わりやすい言葉を選ぶ作業を足す。

Kussy：泉は“balloon”で才能が開花したんです。そのトラックを作ったのがnagacoってプロデューサーでした。彼が泉の才能を引き出したんだと思います。だから『卒業～』も『マイルーム・マイステージ』もメイン・プロデューサーはnagacoで行こうっていうのがみんなの共通認識でした。でも全部nagacoが手掛けてしまうのも、つまらないじゃないですか。だから泉のそういう資質も鑑みて、MACKA-CHINさんやEVISBEATSさんのようなヒップホップ寄りの人から、kyokaさんみたいなエレクトロニカ寄りの人までいろんなプロデューサーと組ませてもらって、彼女のいろんな引き出しを開けてもらおうと思ったんです。そういう意味では「泉まくら」はみんなの共同プロジェクトみたいな部分もけっこうあるんですよね。

泉：今回のアルバムはたしかにバラエティに富んでいて、ラップもいわゆるまくら節みたいなものはないと思うんです。でも、それはひとりの人間のできることがひとつじゃないのと同じように、トラックを聴いたときに思い浮かぶこともひとつじゃないから、まくら節みたくならないのは、わたしとしては当然のことだと思っています。

MACRA-CHIN

　しかしコラボレーション作業は口で言うほど簡単なものではないようだ。

泉：“真っ赤に”の制作は本当に大変でした。いままでいちばん悩んだ曲かもしれない。あんなふうに「ずっちゃちゃずっちゃ」って鳴るビートをわたしはいままで聴いたことがなくて。「どうしてくれようか？」みたいな感じでしたね……。

Kussy：MACKA-CHINさんからまくらの声がああいうラヴァーズっぽレゲエ風のビートに合うんじゃないかと。

泉：でもMACKA-CHINさんから来たトラックのファイル名が「MACRA-CHIN」（まくらちん）ってなってたんですよ（笑）。それ見たら「頑張ろう」って思えて、タイトルをMACKA-CHINさんと「まくらちん」から連想して「真っ赤に」にしたんです。そこからいろいろイメージを膨らませていきました。

　赤はとても女性的な色だと思っていた。ルージュやマニキュア、そして生理。どろどろとして女性の情念のようなものが込められているリリックかと思っていたが、ふたを開けてみれば元ネタはMACKA-CHINがつけたかわいらしいファイル名だった。

泉：たしかにいろんなトラックをもらえるのは嬉しいですよ。わたしはつねにトラックと1対1で向き合ってたいんです。それを続けた結果、いまのようになったというか。“新しい世界”みたいなトラックと“真っ赤に”みたいなトラックをいっしょにもらえるラッパーって少ないと思うし。わたしがそういうふうにもらえるっていうことは、「できるだろう」って思ってもらえてるのかなって。だからわたしとしてはつねに柔軟でいたいんですよ。「これはわたしの感じじゃない！」とかっていうよりも、いろいろなことを試して楽しみたい。

Kussy：泉はいま、いろんなビートをもらって、「こんなのが書けたんだ！」みたいな感じで自分のなかのいろんな才能に気づいている段階なんです。でも、唯一書けかったのは食品まつりってトラックメイカーのビートで。『160OR80』にも参加していた人でジュークのトラックなんです。泉は楽譜が読めるぶん、ジュークの変則的なビートは苦労するみたいで。いまも挑戦している最中なんですけど。

泉：聴いてるぶんにはカッコいいんですけどね（笑）。そこに自分が入ると思うと、なかなか……。

　泉の挑戦はいまも続いている。

マイルーム・マイステージ

　『マイルーム・マイステージ』というタイトルを聞いたとき、これはCDを出す以前の彼女のことなのではないかとわたしは思った。自分の部屋をステージに見立てて、「強くなれるヒップホップ」に憧れながら、コツコツとラップを録り溜めているような。

Kussy：たしかに彼女は「部屋感」のある人というか、引きこもり感のある人ですからね（笑）。レコーディングも自分の部屋でやってるし。

泉：でも引きこもっているかと訊かれれば、いまのわたしは意外とそうでもないんですよね。精神的にまいっていた時期は、「やっとベランダに出られた」みたいな状況だったこともあったんですが。

　アルバムの冒頭でも宣言される『マイルーム・マイステージ』というコンセプトはどのように生まれたのだろうか？

Kussy：『マイルーム・マイステージ』というコンセプトを最初に決めて制作をはじめたわけではないよね。

泉：あのコンセプトに関しては、何曲かリリックができて、その歌詞を読んでいて「あたしはいま部屋にいるんなだな」って感じたんです。そこから「マイルーム」というキーワードを思いつきました。でも「マイルーム」だけだと、あまりに限定的な気がしたので、何かないかなと思って考えて「マイルーム・マイステージ」という言葉に行き着いたんです。しかも、アルバム冒頭の朗読は最後に入れましたし。最初はラップのアカペラにしようって考えてたんですが、「これからこういう感じでやりますよ」っていうのが伝われば朗読でもいいのかなって思って、あの感じにしたんです。

　ドキュメントではなくあくまでフィクション。大島智子のヴィジュアル。彼女のリリック。ヴァラエティに富んだサウンド。『マイルーム・マイステージ』は作品として完成されている。

Kussy：僕の中では構成とかアルバムの長さとかのバランスは完璧ですね。

　オルタナティヴなヒップホップ・アルバムに仕上がった『マイルーム・マイステージ』。彼女は自分がプレイヤーになったいま、日本語ラップのシーンを意識したりするのだろうか？

泉：どっちでもいい……。

Kussy：でも「泉まくらはJ-POPじゃん」って言われるのも寂しいでしょ？

泉：そうですね。とは言え、自分がどう観られたいとかっていうのもぜんぜんないです。つねに全力でやれば誰に何を言われようとも大丈夫かなって。でも、「泉まくらはラップしなくていいじゃん」とか、「アイドルみたいな女の子ラッパーになればいいじゃん」とかって言われることもあると思うんですけど、そこは意地っていうか。わたしは音楽がやりたいわけであって、アイドル的な存在になりたいわけじゃないんですよ。「やっぱりイケてる女子になれない」っていう自分のスタンスが、わたしはけっこう気に入ってる（笑）。

Kussy：自分のイメージとしては、いまの泉まくらを保ちつつ進化してポップ・シーンにまで届くようにすればいいかなと思っているんです。いま、泉はアニメの仕事をしていて、菅野よう子さんとmabanuaさんと曲を書いてるんです。レーベルの僕らとしてはできるだけ、彼女にたくさんの可能性を作って、そこから彼女自身の新しい引き出しを開けてもらえればと思っています。そういえば昨日、イラストをやってもらってる大島智子からメールがあったんですよ。彼女が“candle”で初めて前向きな女の子が描けましたって内容で。これは彼女が楽曲から自分の違う引き出しを開けてもらったってことだと思うんですよ。そういう意味でも泉くらっていうのはみんなにとってのプロジェクトであり作品なんですよね。関わっている全員が楽しんでいて、本当にすごくいい状態です。

泉：……本当ですか!? 　知らなかった。嬉しいな。

　UKのレーベル〈ザ・トリロジー・テープス(The Trilogy Tapes)〉。その主宰ウィル・バンクヘッド（Will Bankhead）は、古くは〈モ・ワックス〉のデザイン、最近ではアクトレスのアートワーク、また、日本でも人気に火がついたスケボー・ブランド〈パレス(PALACE)〉のアート・ディレクションを手がけつづけていることもあって、多くのカルチャー・ディガーから熱い視線とリスペクトを向けられている存在だ。昨年3月に渋谷ヒカリエでのファッション・ショーとそのアフター・パーティーのために〈フェイド・トゥ・マインド〉のトータル・フリーダムらとともにDJを披露してから早１年。あのレイヴ感を忘れられない人たちも多いと思うけれど、なんと、今年の3月に〈C.E〉のためにカッセム・モッセとともに再来日することをブログでほのめかしている！

「TTT – Tokyo in March for C.E. crew with Kassem Mosse.」
https://www.thetrilogytapes.com/blog/2014/02/14550/

　〈C.E〉については、先日もANYWHERE STOREにて完売となったキャブスTシャツをドロップしたことでも皆さんもご存じでしょう。スケートシングによるグラフィックと凝ったデザインが目を惹きつつ、絶妙なフェミニンさで女性にも人気のファッション・ブランドだ。2014年春・夏向けのルック・ヴィデオでは、なんとアクトレスをモデルとして抜擢！　もちろん音楽もアクトレス。ウィルとおなじく〈モ・ワックス〉のグラフィックなどで知られるベテラン・デザイナー：ベン・ドゥルーリーと、ホット・チップのMVやジャングルの海賊ラジオのドキュメンタリーまで手掛けるロロ・ジャックソンがタッグを組んだ映像も美しい。息をのむ緊張感だ。

　とにもかくにも、今年も3月は熱くなりそうだ。続報を待ちましょう。

C.E SS14 from c.e on Vimeo.

会場限定発売！
toe / collections of colonies of bees ジャパン・ツアー2014 記念Ｔシャツ完成！
＊各会場のみでの販売になります。数に限りあり！お早目にどうぞー！

まずtoe と collections of colonies of bees （以下コロちゃん）のカップリング・ジャパン・ツアーは2009年に行なわれ、更に言うとコロちゃんの全身バンドであるpeleは02年に来日しtoeと共演。更に更に「toe//pele」、そして「toe//collections of colonies of bees」名義でスプリット・シングルもリリース。そしてコロちゃんの最新アルバム『SET』の解説をtoeの山嵜廣和氏が執筆していて……と、この二バンドは本当に仲良し。そしてお互いをリスペクトし合っている訳です。そんな友情が本当に眩しいカップリング・ジャパン・ツアーが再びみなさんの前で始まってしまいます。繰り広げられる抱擁の嵐にみなさんも号泣するに違いない！ハンカチ持ってお越しください。

【toe】

【collections of colonies of bees】

ライヴとの連動シリーズ、「Beckon You !!」 スタート！！！！
作品を購入→ライヴに行ったら会場でキャッシュ・バックしちゃいます！！

注目のアーティストを中心に作品とライヴを連動させちゃうのがこの「Beckon You !!（来て来て〜おいでおいで〜の意）」シリーズ。
1/22リリース、collections of colonies of beesの最新アルバム『SET』貼付のステッカーを公演当日にお持ち下さい。その場で500円をキャッシュバック致します。もちろん前売り券でも当日券でもオッケーです！

ele-king presents
toe / collections of colonies of bees Japan Tour 2014

3/4(火)　渋谷TSUTAYA O-nest (03-3462-4420)
adv 4,500yen door 5,000yen (without drink)
open 18:00 start 19:00
＊2014.2.11～チケット発売
チケットぴあ（Pコード：P:223-557）
ローソンチケット（Lコード：70044）
e+

3/5(水)　名古屋APOLLO BASE (052-261-5308)
adv 4,500yen door 5,000yen (without drink)
open 19:00 start 19:30
＊チケット発売中
チケットぴあ（Pコード：P:223-442）
ローソンチケット（Lコード：46308）
e+

3/6(木)　心斎橋Music Club JANUS (06-6214-7255)
adv 4,500yen door 5,000yen (without drink)
open 18:00 start 19:00
＊チケット発売中
チケットぴあ（Pコード：P:223-509）
ローソンチケット（Lコード：52170）
e+

＊各公演のチケット予約は希望公演前日までevent@ele-king.netでも受け付けております。お名前・電話番号・希望枚数をメールにてお知らせください。当日、会場受付にて予約（前売り）料金でのご精算／ご入場とさせていただきます。

主催・制作：ele-king / P-VINE RECORDS
協力：シブヤテレビジョン　ジェイルハウス　スペースシャワーネットワーク　
TOTAL INFO：ele-king / P-VINE RECORDS 03- 5784-1256
event@ele-king.net
www.ele-king.net

toe、collections of colonies of beesも出演！！

Booked!
https://booked.jpn.com/index.html

3/8（土）新木場STUDIO COAST（03-5534-2525）
toe / cero / mouse on the keys / ROTH BART BARON / NINGEN OK /
collections of colonies of bees(US) / ペトロールズ / LAGITAGIDA /
YOLZ IN THE SKY / グッドラックヘイワ / Climb The Mind / VIDEOTAPEMUSIC /
STUTS / THE OTOGIBANASHI’S / DJみそしるとMCごはん / Slow Beach
……and more

＊こちらの公演は「Beckon You !!」対象外となります。

1. G(F)
2. E(G)
3. B(G)
4. C(G)
5. D(F)
6. F(G)

■サウス×アイドル×アニメ＝Cherry Brown

「彼女ですか？　いるわけないじゃないですか！　僕、人見知りだから初対面の人と会話ができないんですよ（笑）。『なに話したらいいんだろう？』ってなっちゃう」

　Cherry Brownは大きな目を見開いて笑いながらそう話した。彼は正直な人間だ。

「どのジャンルだから聴かないとか、そういう壁みたいなのは薄れちゃいましたね。もともとはサウスのヒップホップが大好きだったけど、『らき★すた』がきっかけでアニメにハマって。時期は高校を卒業したばかりの3月で、とくにすることもなくいつものようにネットを観てたんですよ。ちょうどその頃、ネットで『らき★すた』のオープニング曲の「もってけ！　セーラーふく」がヤバいって話題になっていたんです。それで興味を持って観たら、一発でやられちゃって（笑）」

“もってけ！　セーラーふく”

「アイドルだって、昔は大っ嫌いだったんですよ。モーニング娘。とかがラップっぽい曲とかやってるのとかも“ダサー”って思ってたし。　偏見がなくなったいちばんのキッカケはPerfumeにハマったこと。『チョコレイト・ディスコ』ですね。当時通ってた音楽の専門学校で仲良くなったさつき が てんこもりが僕に教えてくれたんですよ。あの曲が良すぎて、それまでアイドル・ソングに対して持っていた偏見や壁みたいなものがなくなってしまった。そしたらどんどんいろんな曲が自分の中に入ってきて。ももクロもZになる前までが好きでした。あの頃のほうが単純に曲が良かった。しおりん（玉井詩織）に関しては別ですけど（笑）。ずっと好きです」

「好きなものからの影響って自然に出てきちゃうんですよ。“サウスとアイドルを混ぜてやったら（表現したら）クールだろう”とかそういう意図はぜんぜんなくて、自分の中にあるものを表現したら自然とこういう形になっていきましたね。僕がヒップホップのトラックメイカーだからといって、アニメやアイドルが好きなのを隠してサウスのトラックしか作らないのは、それこそ不自然だと思います」

　この考え方は彼のリリックにも表れている。

NΣΣT“All That I Can Do feat. Cherry Brown”

NΣΣT“All That I Can Do feat. Cherry Brown”抜粋

まぁぶっちゃけると好きな子がいるんだ
正確にはいた　そう、今は違うさ
久々だった本当あんな夢中になったのは
いつも気づいたら想ってた君を脳内でうつしてた
キモいのはわかってるけどメールがない時迷いながらもツイッター覗き見
どうしようもなかった本当に　超考えてたよ付き合ってもないのに
でも特に何も変わらず過ぎてた半年　1歩近づくと5歩は離れるの繰り返し
いいかげんそういう君にしたようんざり

チェリー・ブラウン エスケーピズム ビクターエンタテインメント Tower HMV iTunes

　この曲について彼はブログで「聴けばわかると思うんだけど歌詞がストレートすぎるというか・・・剥き出しというかｗｗｗ これはなーーって思ったんでお蔵入りしてたんだよね」と綴った。

　ヒップホップは「お題」に対してどれだけ面白い／カッコいいことを言えるかを競うコンペティションのような側面がある。実体験をもとにしていれば、他のラッパーが言えないディティールをリリックに入れ込むことができる。それは説得力のある強いラインにつながる。つまりラッパーにとっては自身の「リアル」をどう定義するかが、非常に重要であると言えるだろう。

　以前AKLOはこんな発言をしていた。「日本のヒップホップシーンには不良で面白いやつはいっぱいいるけど、もうその枠は供給過多なんですよね（笑）。USのヒップホップシーンはそれこそいろんなキャラクターがいっぱいいるんですよ」。

　AKLOの言う通り現在の日本のヒップホップ・シーンには不良が多く、彼らの主張の多くは「ラップでのし上がる」というものだ。しかし、それはUSヒップホップのリアルであって、日本ではなかなか受け入れがたい考え方のような気がする。

　たとえば、アメリカでは街角のギャングから億万長者になったJAY-Zや、冴えない音楽オタクから一躍ヒップ・スターとなってしまったPharrellのようなアーティストが実在している。しかし日本にはまだそういった例が存在しないだけに、若者が「ラップで人生の一発逆転を狙う」と言っても説得力に欠ける気がするのだ。それこそ、「なんで日本人がヒップホップなんて」という、もうB-BOYなら耳にたこができるくらい言われてきた常套句を聞かされるのがオチだ。

　日本のロック・シーンにさまざまなアーティストがいるように、ヒップホップにだっていろんなアーティストがいるべきだ。MSCやANARCHYのようなギャングスタ・ラッパーも、5lackのようなマイペースなのに繊細なラッパーも、AKLOのようなUSヒップホップを意識的にトレースしたようなラッパーも、THA BLUE HERBのようなストイックなラッパーも。もっともっと、ラッパーの数だけリアルがあっていい。そしてそのすべてが正解なのだ。その数が増えれば、USヒップホップとは違う、日本のヒップホップの形がもっと見えてくる。

　Cherry Brownの存在は、ある意味で日本のヒップホップ・シーンが到達した“幅”の突端でもある。

DUPER GINGER“Dubwise Madness feat. Cherry Brown”

DUPER GINGER“Dubwise Madness feat. Cherry Brown”抜粋

週末　外には出ず　今夜もひとり家でチル
モニター通して聞こえてるみんなの声　まただぜ
どこか遊びに行けばよかったとひとりつぶやいて
わけわかんねえこと考えて　勝手にひとりで落ち込んで
（中略）
とくになんもすることないから　自分の部屋ベッドの上座ってる
お酒はチビチビ飲んでる　そして適当な場所トリップ遠足

「この曲は普通に実話です（笑）。僕がこんなに引っ込み思案になった原因ですか？　うーん……。女の子との関係性をうまく築けないという部分が、（僕の引っ込み思案の）根っこにあるかもしれません。小学生の頃はお調子者で「ちんこ、まんこ」とか言ってみんなを笑わせてました。でも、女子に対する積極性みたいなものはなかったんですよ。それを思春期にこじらせちゃって。積極性がないというよりも、むしろ引っ込み思案な人間になってしまった。そうなってしまう直接のきっかけや明確なトラウマみたいなものはないんだけど、小学生の高学年くらいからは女の子の視線も自分を嘲笑しているように感じてしまったし、そういう子たちの笑い声も自分に向けられているような気になってしまってました。まあ、いま考えれば被害妄想が激しかっただけだと思うんですけどね」

　こういった吐露をするアーティストは多い。だが実際には、彼らは大抵モテる。彼らの弱音はただのカッコつけツールなのではないか。ステージに立つ華々しい姿に反比例するかのような弱々しい自分を見せることで異性の興味を惹こうとしているのではないか……そうだとすれば、ずるいし、うらやましい。そもそも意識的にそんなギャップを作れる時点で、もしくはそれを女性の前で開陳できる時点で、「あなたは弱くない」と言いたくなる。
　そういった疑念は、もちろんCherry Brownにも持っていた。だから訊いた。「でも、彼女いるし、モテるんでしょ？」その答えが冒頭の発言につながる。「もちろん、昔よりはマシになってきてますけどね（笑）」。やはりCherry Brownはリアルだ。

■歴史

「生まれたのは横須賀の米軍基地の中です。先輩にも基地内で生まれた人がいて、その人いわく（基地の）中で生まれた人はLA出身になるらしいんですよ、神奈川県横須賀市ではなくて。でもそういうのを除けば、僕は横須賀生まれです。物心つく前には父の仕事の関係でアメリカで暮らしていたこともあったらしい。お父さんはマリーンでした」

　横須賀といえば、SIMI LABのMARIAが思い出される。彼女は自身の幼少期をこう語る「当時は基地のなかに住んでたの。なかにも学校はあるんだけど、あたしは外の小学校に行っててさ。お父さんは基地内のアメリカの学校に行かせたかったんだけど、お母さんはあたしが基地内の学校に進学するといずれアメリカに行っちゃうと思ったみたいで、日本の学校に行かせたのね。あたし、こう見えてほとんど英語力がないの（笑）。日常会話程度。だから小学校では“あいつ外人なのに英語しゃべれない”とか言われて、友だちはできなかった。当然、基地内の子とも学校が違うから仲良くなれない。だからあたしはいつもひとりだった」。この経験は彼女の人格形成に大きな影響を及ぼし、リリックにもそれが如実に表れている。ではCherry Brownはどうだろうか？

「MARIAとは同い年なんですが、当時はまったく接点がありませんでした。僕は（お父さんが）小学校に上がるタイミングで軍を辞めちゃったから、ほとんどアメリカ人のコミュニティの中で育ってないんですよ。小学校も公立の学校だけど、人種の問題でいじめや差別をされた経験は別にそんなないかな。友だちとケンカしたときに『このガイジン』って言われるとか、そんな程度ですよ。あと、当時はサッカーやってて、結構真面目にJリーガーを目指してました」

「ヒップホップに興味を持ち出したのは、けっこう昔です。アーミーだったお父さんがギャングスタ・ラップ好きだったこともあって、家や車で普通にヒップホップが流れているような環境だったんですよ。ラップをはじめたのは中学3年の頃からかな。当時はミクスチャーロックの全盛期で、MTVでいろんなバンドのPVが流れてたんです。そういうのを観て僕もミクスチャーのバンドをやりたくなって。でもいっしょにやる人がいなかったんで、ひとりでラップを書きはじめたんです」

「中高生の頃はMTVばっかり観てましたね。サウスが好きになるキッカケとなったリュダクリスもMTVで知りましたし」

　現在25歳のCherry Brownが中学3年生の頃となると、だいたい2000年代初頭。ISDNがどうしたこうしたと言っていた時期なので、インターネットで動画を観るなんていうことは夢のまた夢。そんな時期に洋楽のPVを観るにはTVK（テレビ神奈川）などのローカル局か、MTVやスペーシャワーTVのようなCS放送に頼るしかなかった。拙著『街のものがたり』でPUNPEEもこう語っている。

「ヒップホップをちゃんと認識したのは中2～3くらいですね。スペシャ（スペースシャワーTV）のナズ特集みたいなので、「ナズ・イズ・ライク」のPVを観て“うわー！”ってなったんですよ。その頃、スペシャとかではティンバランドとやってたミッシー（・エリオット）のPVとかもかかってたから、“こういうのがヒップホップなんだ……”みたいな感じで。（中略）あの頃はいろんな音楽がストリート系みたいな感じで括られてましたよね。だから俺もヒップホップだけを強く意識して聴いていたわけじゃなくて、ベックとかブラーとかも同時に聴いてました。当時スペシャでやってた『メガロマニアックス』って番組とか、TVK（テレビ神奈川）でやってた『ミュートマ』とかでかかってる音楽はなんかイケてる感じがしてて、そういうのを聴いてました」

　彼もミクスチャー・ロックにハマってスペースシャワーTVをよく観ていたというが、彼は当時の同局が志向していたオルタナティヴ路線を自ら突き詰めていき現在のスタイルに辿り着き、Cherry BrownはMTVのカラーであるUS色に染まっていく。メディアの打ち出していた姿勢が、その後のミュージシャンたちにここまで色濃く表れるというのも興味深い。

「ライヴをやることになったのは、RICHEEさんと知り合いになったからです」

　RICHEEとはCherry Brownが所属するJACK RABBITZのメンバーで、BIG RONの実弟でもある。

「RICHEEさんはもともとウエッサイの有名人で。それで僕が高校生の頃にバイトしてた居酒屋に飲みに来たんですよ。僕は人見知りなんで、面識のない人に自分から声をかけたりはしないんですが、このときは勇気を出して「僕、ラップやってるんです」って話しかけたんですよ。そしたら、「じゃあデモテープちょうだい」と言ってくれて。」

「RICHEEさんに渡したデモは何も考えないパーティ系の「盛り上がろうよ〜」みたいなラップでした。でもそれより前のいちばん最初は社会派だったんですよ（笑）。「戦争やめろー」とか言って。でもなんか違うなって気がしてきて、今度はいろんな人をディスしまくったんです。当然それもハマらなくて、自分がハマる感じを探して、いろいろやるうちにけっこう自然といまのスタイルになったんですよ」

■Soulja BoyとLil B

　Cherry BrownはAKLOと同じくインターネットのミックステープのシーンから登場したアーティストだ。

「インターネットは高校生くらいから好きでずっとやってるんです。僕の制作環境がPCに移行するきっかけもじつはインターネット経由で。僕はメジャー・デビューする前からSoulja Boyが大好きで、彼のMyspaceプロフィールを細かくチェックしてたんです。そしたら、そこで“FL Studio”って言葉を見つけたんですよ。「なんだろうなー」と思って調べてみたらそれが作曲ソフトだということがわかったんです。当時の僕の制作環境はリズムマシーンとSP404というサンプラーだったんですけど、そこからPCで制作するようになりました」

　Soulja BoyがCherry Brownに与えた影響は、もちろん機材だけではない。Cherry BrownはSoulja Boyからインターネットを活用したセルフ・プロモーションのメソッドも学んだという。

「インターネットの使い方はかなりお手本にしています。あの人はガンガン新曲作って、すぐにネットでフリー・ダウンロードできる形で公開してって感じでしたよね。自分も当時はそういうのをすごく意識してて、もういっぱい曲を作って、どんどん発表してくしかないって思ってました。そのイズムはいまもあって、作ったら気楽にポンって上げちゃうっすね。曲ができたら、すぐにみんなに聴いてもらいたいというのもあるし」

「あとはLil Bっすね。Myspaceのプロフィールを死ぬほど作ったり（※違法アップロードを繰り返してすぐに削除されてしまうため）、自分で工夫したネットのセルフ・プロモーションだけでどんどん知名度を広めていきましたからね。彼はめっちゃ頭いいアーティストだと思います。リリックも普通にすごいですから。しかも実際は超ラップうまいのに、あえてああいうショボい感じでやったりもして。でも話題が話題を呼んでじゃないっすけど、なんかクチコミでどんどん広まって“なんだ、こいつは？”的に広まってったみたいな。」

　Cherry BrownがLil Bを意識して作った曲が“I’m 沢尻エリカ”だ。

Cherry Brown“I’m 沢尻エリカ [Prod.Lil'諭吉]”

　ブログでは「ある日歯医者の帰りにその曲（「I’m Paris Hilton」）聴いてて、パリス・・・パリス・・・日本だったらエリカ様！って思いついて。とりあえずその日のうちにちゃちゃっとトラックと1ヴァースだけ書いて数日後に最後のヴァース書いて週末にレコした感じです。まぁ面白いからって感じで作ってみた。アメリカのLil Bが作ったパリスヒルトンに対して日本からちぇりーが沢尻エリカさんでアンサーだ的な感じかなｗｗ」

　Cherry Brownは計算というより、本当にノリで楽しみながら活動しているのだろうが、Lil Bと同じく「めっちゃ頭いいアーティスト」であると言えるだろう。彼が優れているのはラップ・スキル、トラックメイキングのみならず、他の誰とも違うという点だ。日本はもちろん、世界を見渡してもCherry Brownと同じアーティストはいない。つねに自分に正直に、楽しいことを妥協なく追求した結果が、現在の彼のポジションを作り出している。

■Escapism

チェリー・ブラウン エスケーピズム ビクターエンタテインメント Tower HMV iTunes

巻紗葉 街のものがたり―新世代ラッパーたちの証言 Pヴァイン Amazon

　彼のメジャー・デビュー・アルバムとなった『Escapism』。“現実逃避”と題された本作は、そんな彼のパーソナリティ、サウンド、ラップ・スキルが詰め込まれている。

「もともと別のインディ・レーベルからずいぶん前にリリースする予定だったんですよ。でも結局はその話が流れちゃって。だから今回のアルバムはコツコツとブラッシュ・アップできたという部分がありますね。最近は原点回帰じゃないですけど、また二次元がアツくて。アニメとか超観てるんですよ（笑）。『Angel Beats』というアニメがあるんですけど、そのオープニング（“My Soul Your Beats”）とエンディング曲（“Brave Song”）がいいんです。とくにエンディング曲が好き。そういうのとか、あとまたサウスをすごく聴いてたりしてて。そういう気分もアルバムにはすごく反映されてますね」

　タイトルにはどんな意味があるのだろうか？

「最初のほうにも言ったけど、被害妄想が激しいところがあって。（精神的に）落ちるときはホントめっちゃくちゃ落ちるんですよ。アルバムの1曲めの“Loop”なんかは、まさにそういう曲。あぁ、またこの感じがきちゃったなぁって。そういうときにうわーって二次元とかに行っちゃうんですよ」

「確かに僕にとって音楽が現実逃避という部分はあると思います。音楽だったら普段できないことでもなんでもできちゃう。たとえば「C.H.T.」なんかは日本語ラップのシーンのことを歌っていて、僕がやっていることにああだこうだ言うやつとか、ちょっと名前が売れてきたらすり寄ってくるやつとかを全員ぶっ殺すみたいな感じなんです。こんなの実際は絶対にできないけど、音楽だったらできる。ライヴもそう。普段は人見知りで知らない人とは話せないようなやつだけど、ステージに立つとスイッチが入っちゃう」

Cherry Brown“Escapisms”抜粋

俺はムズカシイ事を考えるのはもう止めた
未来を心配するのも止めた　面倒な事は
美少女の笑顔の下に埋めた　ごちゃごちゃうるさいよ俺の手は
お菓子で手一杯　好きな事を考えるので精一杯
今日からは楽しいことで目一杯

　これまた偶然なのだが、PUNPEEも以前こんなふうに話している。

「俺は何も背負いたくない。ナイトオウルみたいに世界がどうとか考えてないんですよ。好きな人といっしょに世界の終わりとかも関係なく、楽しく生きていたい無責任な男なんです。たとえば“CHRONO TRIGGER”のサビは基本的にただの言い訳なんですよ。“こんなデカい時代の一部なら　この際もう開き直っちゃえばいいじゃん”とか、超カッコつけた開き直り（笑）」

　アーティストとは元来クリエイティヴのことだけを考えていれば良いのだろう。売り上げがどうした、セルフ・プロモーションがこうした、ヒップホップ・シーンがうんぬんかんぬん……。そういったことは彼らを支える人間が考えればいい。彼らはただただ絶対的な力を持った音楽を作り出すことに注力すればいい。たとえ彼らの作った曲が負から生まれたものだとしても、そこには僕らを笑顔してくれたり、スカッとさせてくれたりするエナジーが込められているのだから。

　「日本で現在、ゲイネスを作中に潜ませたエッセンスやくすぐりとしてでなく、ナラティヴを作り続けているのは、我田引水ながら自分らの他には思い当たりません」というのは、今泉監督とのパートナーシップで映画を作り続けておられる音楽担当の岩佐浩樹さんの言葉だ。彼らの作品は海外の映画祭を中心に上映されており、新作『すべすべの秘法』（“The Secret to My Silky Skin”）のワールドプレミアも日本ではなく、2013年ベルリン・ポルノ映画祭だった。
　真正なるゲイ映画というのは、確かに現代の日本で市場が成立するのかは不明だし、発表の場もごくごく狭い箱の中になるのだろうが、例えば昨年。今泉監督がピンクのバナーを掲げて反韓デモにカウンターをかけに行っておられる写真を見た時には、勇ましげに中指を突き立てる人びとや、白地に黒文字のプラカを手にした人びとが並んだ新大久保の街に、ピンクのバナーがひっそりと、力強く存在しているイメージが頭に浮かび、彼らの映画も日本映画界のピンクのバナーだ。と思った。

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　『すべすべの秘法』はゲイ漫画家、たかさきけいいち原作のコミックの映画化だ。そのせいか、日本におけるカミングアウトや同性婚、「社会改革がリアリティになるのは、よその国の話よね」みたいな日本人の当事者意識の無さ、といったポリティカルな問題をやんわり微笑しながらナイフで斬ってみせた『初戀』（拙著収録の書き下ろしレヴュー参照）とは違う。もっと王道のゲイ日常記というか、京都から東京のヤリ友（ファック・バディー）に会いに来たあるゲイの数日間をまったりと描いている。
　今泉監督は1990年からピンク映画の俳優としても活躍しておられ、2013年ベルリン・ポルノ映画祭では、彼の過去の出演作品と『すべすべの秘法』の上映を合わせた特集プログラム「RETRO : KOICHI IMAIZUMI」が組まれた。ポルノ映画祭で上映されたからには、セックスシーンがばんばん出て来て描写が露骨なんだろう。と思ったが、実はセックスシーンは少ない。露骨。という点でも、そのものズバリを見せているという点ではそうだろうが、そういう派手な言葉は似合わない。
　にも拘わらず、今回の今泉作品でもっとも印象に残っているのは性描写である。
　なぜだろう。
　ゲイ映画をストレート（とくに女子）が見る場合、「いったい男どうしが褥で何を、どうやって致しているの？」的な好奇心があるのは当然であり、BLとかやおいとかの存在もそこに無関係であろう筈がない。わからないもの、自分ではけっして経験で征服することができないものには人間は必要以上にそそられ、ファンタジーすら抱くものだからだ。
　が、そうした映像消費者のBL的期待や、それを満足させようとする市場の常識を打ち砕くかの如くに、『すべすべの秘法』の性描写は日常的で当たり前だ。
　なんかこう、炬燵で蜜柑を食べているようなセックスシーンなのである。
　が、一部のフェティッシュ好きの方々がプロに金を払って行うスペシャル・セッションでもない限り、人間が営んでいる性行為などというものはやはり炬燵で蜜柑を食べているようなものだ。生活の一部であるセックスで、いちいち大袈裟なエロスが毎回展開されることはない。それは性的指向がどうであれ、同じことだろう。
　だのにゲイのセックス描写となると、何か特別なもののようにいやらしく美しく演出されたり、激しいもののように描かれがちなのは、それは作り手（＆受け手）の意識にそれが「倒錯したもの」だという前提的感覚があるからではないか。

　そこへいくと『すべすべの秘法』の性描写は見事なまでに倒錯感がない。ったく人間ってやつは、男女だろうと男男だろうとやることは同じなのねー。と微笑ましくさえなる。この日常的で健康的な性描写は、「倒錯したもの」という暗黙の了解の上に成り立つゲイの性描写へのアンチテーゼではないか。何かそこには、ピンクのバナーを掲げて新大久保の街角に立つ今泉監督の姿が透けて見える気がするのだ。

　今日も勤務先の保育園で、子供たちを相手に、「ダディとマミイがいる人、手をあげてー」「はーい」「じゃ、ダディとダディがいる人ー」「はーい」「マミイとマミイがいる人ー」「はーい」「うちのマミイは服を脱いでシャワーする時はダディになるから、どっちなのかわかんない」「うーん、そりゃ微妙だね」みたいな話をしたばかりだ。
　わたしの住むブライトンは同性愛者が多い地域ではあるが、英国では、同性愛者の存在はもはや炬燵の上の蜜柑のようなものになりつつある。

　日本もそのうち、ある日気がついたらそうなっている。
　『すべすべの秘法』の風呂場のラストシーンからはそんな声も聞こえたような気がする。

※第8回ベルリンポルノ映画祭特集プログラム凱旋上映
　RETRO 今泉浩一×佐藤寿保
　2014年2月5日（水）から8日（土）まで渋谷UPLINKで行われます。
　『すべすべの秘法』を含めた4作品に『家族コンプリート』を加えた特別凱旋上映です。
　2月8日（土）15:00〜上映後には田亀源五郎×今泉浩一のトークショーがあります。
https://www.uplink.co.jp/event/2013/21607

　銀杏BOYZから新しいアルバムの構想を聞いたのは2007年末のこと。しかしその制作は難航を極めた。あれから月日は流れ、いつしかメディアへの露出も減り、傍目にはバンドの存続すら危ぶまれるようになった2013年秋、突然ニューアルバム完成の報が入った。オリジナル・アルバム『光のなかに立っていてね』とライヴ・リミックス・アルバム『BEACH』の２枚同時リリース。
　ニュースはそれだけではなかった。すでにギターのチン中村とベースの安孫子真哉が脱退、さらにアルバム発売日をもってドラムの村井守も脱退するという（ちなみに今回の発売日となった1月15日は、村井の誕生日でもあり、2005年に銀杏BOYZが初めてリリースした2枚のアルバムの発売日でもある）。つまりアルバムの完成と引き替えに、銀杏BOYZはフロントマン・峯田和伸以外のメンバーを全員失った。
　この数年間、銀杏BOYZになにが起こっていたのだろうか。峯田と高校からの同級生で、前身バンドのGOING STEADY時代から音楽活動をともにしてきた村井に、彼がよく飲んでいる街・吉祥寺で会って話を聞いた。表情はずいぶん晴れやかだ。いつものおしゃべり好きな“村井くん”がそこにはいた。

“愛してるってゆってよね”のイントロとかは「曇ったところから突き抜ける」っていうメモがあって、それを元にヴァージョンを20個ぐらい作ったかなー。

銀杏BOYZ - 光のなかに立っていてね 〈初回限定仕様〉 Tower 〈通常盤〉 Tower HMV

銀杏BOYZ - BEACH Tower HMV

村井：いやぁ～、（アルバムが）できましたよ！

■できましたね。ホント待ちましたよ（笑）。もしかしたら完成しないかもって頭によぎったことは？

村井：ちょっとは……ありましたねぇ（笑）。

■いちばん危なかった時期は──？

村井：アルバム収録曲のレコーディングが本格的にはじまったのが2009年で、2010年にはそれまで使っていた下北沢の〈トライトーン〉が使えなくなり、スタジオも変わったんですけど、実際にはそのずっと前から曲は録りはじめてたんですね。没テイクも入れると、スタートは2007年で。その2007年から2009年までの時期は、もう足下がおぼつかないというか、バンドとしてはふんづまりでしたね。

■具体的にはどんな状況だったんですか。

村井：メンバー同士がシビアになりすぎちゃって。2005年にアルバムが出て、ツアー回るんですけど、そのツアーが尋常じゃなくて。それが終わった反動もあると思うんですけど、DVD（『僕たちは世界を変えることができない』）の編集があったり、峯田が本（『恋と退屈』）を出したり、あとオレもムック（『GING NANG SHOCK!』）の編集があったりで、それぞれちょっと違う方角を向いているような感覚になって。それをもう一回、同じ船に乗ろうって作ったのがシングルの「光」だったんです。でも、そこから「じゃあ、アルバムを……」ってなっても、わりとお互いシビアな感じでぶつかり合っちゃう、みたいな。その状況から抜け出せたのが、2010年ぐらいで。遠藤ミチロウさんのカヴァー・アルバム（『ロマンチスト～THE STALIN・遠藤ミチロウTribute Album～』）に参加して、さらに劇伴音楽の話も来て。

■三浦大輔作・演出の舞台『裏切りの街』ですね。

村井：そう、どちらも依頼されてのことだからモードも変わるし、わりとまたみんな同じ方角を向けるようになってきたんです。しかも、劇伴のほうは打ち込みでやってみようってことになって。もともと打ち込みの曲は前から作ってみたくて、でもなかなか手が出せなかったんです。だから、ちょうどいいタイミングかもってことで、みんなで機材を買ってやってみたら、案外やれちゃった。で、やれたらやれたで、どんどん楽しくなり——。

■制作中のアルバムにも思いっきり影響して。

村井：ホント楽しかったんですよね。あのキックの音ってこういう感じかなぁ？　とか。それこそ、『サンレコ（サウンド＆レコーディング・マガジン）』とか『ele-king』も読みましたよ。インタヴューが参考になるので。

■村井くんの場合、ドラムっていうパートの性格上、打ち込みが増えることで演奏の機会は減りそうですけど、そこは気になりませんでした？

村井：そこは抵抗なかったですね。やっぱり普段から聴いてるのも打ち込みの曲が多かったし。それに銀杏BOYZの場合は生演奏かどうかは関係なくて、やっぱり“歌”なんですよね。歌を活かせたらいいわけで。ただ、ライヴどうすっかなぁっていうのは思いました。そしたら峯田が「ステージ上で立ってるだけでいいやぁ、お前うたも歌えないし」って（笑）。実際、東北ツアーでの“I DON'T WANNA DIE FOREVER”とかは、ステージの前に行って「ワーワー」やってました。けっこう出たがりですからね、オレ（笑）。

■アルバムを聴くと、「打ち込み」と同時に「ノイズ」の導入も顕著ですよね。こちらもかなり研究したんじゃないですか。ノイズ・コアのライブなんかも観にいってたみたいだし。

村井：みんなもともと好きでしたからね。そう、NERVESKADEの来日公演があって、東京公演がちょうど震災の翌日だったんですよ。それで中止になっちゃって。翌3月13日に愛知県の岡崎BOPPERSでもライブがあるっていうから、あびちゃん（安孫子真哉／ベース）とクルマで観にいったんですよ。そしたら高速道路で上りのクルマはほとんどなくて、自衛隊の車両とばかりバンバンすれ違って。あれは忘れられないですねえ。そんなことやってるうちにあびちゃんもチンくん（チン中村／ギター）もオレもどんどん音作りにハマっていき、それを峯田が軌道修正して。

■逆に峯田くんは新しい音楽をまったく聴かないようにしていたみたいですね。

村井：峯田がよく言っていたのが、「○○っぽいやつを作ってもしょうがない」ってことで。そりゃ、オレらがテクノ畑の人たちに対抗してもしょうがないわけで。オレらにしかできないものを作るべきだと。

■最終的に峯田くんが聴いて判断するわけですか？

村井：うん、オレらは技術担当で、監督は峯田だから。峯田が判断してオッケーした音が銀杏BOYZになる。みんなで和気あいあいっていうバンドもいいと思うんですよ。でもオレらの場合は、ブレない峯田っていうのが絶対的な存在としている。そのぶんオレら3人はブレてもよくて、そうやって作ったものを最終的に峯田にジャッジしてもらうっていう。峯田んちにチボリってメーカーのステレオがあって、音がめちゃくちゃいいんですよ。今回はそのステレオを基準に音を作りました。ただ、そうやって「1曲、完成した！」ってなっても、別の曲を仕上げているうちに1年ぐらいして、「そういやあの曲のアレ、もうちょっとやれたんじゃねえの？」ってなって、またやり直すっていう（笑）。

■そこで1年経っちゃうのがおかしい（笑）。

村井：もうね、時間の流れが、早い！

■一方で、“ぽあだむ”みたいにほとんど一発録りでいけた曲もあるわけですよね。しかも峯田くんに言われるまで気づかなかったんですけど、あの曲のドラム、生音なんですね？

村井：そう、オレ叩いてるんですよ。“ぽあだむ”は3日間ぐらいでできましたね。

■「ストーン・ローゼズが最初のイメージであった」って峯田くんは言ってましたね。

村井：うんうん、聴いてましたね。3人で峯田がいないところでカヴァーしたりして。DVDも何回か見たんだけど、何回見てもわからない（笑）。

■そうやって峯田くんの最初のイメージをそれぞれが発展させるって感じですか？

村井：そうですね。まず峯田がベーシックを作って、チンくんとあびちゃんとオレでさらに発展させます。それが峯田の思ってる最初のイメージを超えないとダメなんですよ。

■イメージは具体的なんですか？

村井：具体的な曲もあれば、そうでない曲もある。たとえば“愛してるってゆってよね”のイントロとかは「曇ったところから突き抜ける」っていうメモがあって、それを元にヴァージョンを20個ぐらい作ったかなー。あびちゃんなんかはLogicってソフトが使えるようになったので、できることがどんどん増えるんですよ。極端な話、あびちゃんがオレに音を聴かせる時点で100パターンぐらい作ってくるんです。それをオレも一緒になって「これはいい、これは悪い」って絞ったものを峯田のところに持っていき、そこからまた峯田の意見を訊いて作りかえて……って、そりゃ時間かかるわ～（笑）。

当然さみしいですよ。ただ、どこかでいつか戻ってくるだろうっていうのもあったし、それ以上にアルバムの完成が見えてきたから、とにかくその進行を止めたくなかった。

■2011年の初夏、東北ツアー（〈スメルズ・ライク・ア・ヴァージン・ツアー〉）の頃にすでに村井くんはバンドを辞めようと思ったことがあったそうですね。

村井：ええ、たまたまその時期だったっていうだけで、ツアーが関係しているわけじゃないんですけどね。あびちゃんが中心になって進めていたライヴ盤のほうが具体的に曲順も決定して、タイトルもいまとは違うんですけど決まり、それからスタジオ盤のほうも曲がほぼほぼカタチになって、両方とも着地点が見えてきたなってときに、ふと辞めることを考えたんです。それがたまたま東北ツアーの時期だったっていう。でも、その気持ちは自分の中でなかったことにした。気の迷いだと思って。

■その気持ちを他のメンバーに伝えることはなく、やがてチンくんがバンドを離れますね。

村井：怪我でギターが弾けなくなってね。2012年の夏か。

■チンくんは精神的にも追い詰められていた？

村井：それもあったと思います。ただ、そのことにオレは気づいてあげられなかったってことを最近すごく思うんですよ。チンくんとはよくふたりで飲みに行ったりもしたんですけど、飲み方が尋常じゃないときが何度かあって。思い詰めてたのかなぁ……って。

■それでも2007年から2009年にかけての時期よりは、バンドの状況はよかったわけですか。

村井：うん、なんかもうトンネルは抜けたなっていうのはあった。ようやく足並みが揃ってきたと思ってたんだけど……いま思うと、たぶんチンくんはそうじゃなかったんですよね。

■その後、チンくんと話をしました？

村井：最後に会ったのが2012年の秋かな。「他のメンバーやスタッフとは会えないけど、村井くんとは話したいわ～」って連絡がきて、吉祥寺の喫茶店で会って。で、顔見たらやっぱわかるんですよ。「ああ、もう続けていく気はないな」って。これがまだ一緒にやってた頃なら、「アルバムも、もうすぐできるからさ！」ってハッパをかけられたんだろうけど、そのときはもうバンドのことはほとんど話さずに、エロビデオの話とかでゲラゲラ笑って、30分ぐらいで別れましたね。峯田にも、「チンくんの顔見たら、やれる感じじゃなかったわー」って報告して。

■2013年の春に、今度はあびちゃんもバンドを離れますね。

村井：あびちゃんは何年も前からたまに体調が悪くなるときがあって——。

■よく、霊に取り憑かれてるんじゃないかなんて冗談で言ってましたもんね。

村井：そうなんですよ。でも、それがここにきて作業に参加できないぐらい体調が悪化して。蕁麻疹とか出ちゃうんですよ。で、しばらく家で休んでもらってたんだけど、その後もなかなかよくならない。喫茶店とかで会うんですけど、毎回、「もうちょっとしたらよくなるから……」って。で、あびちゃんも顔色を見ると、チンくんと一緒で、スイッチが切れちゃってる感じなんです。やっぱり、ずーっと集中して作業をしてきたので、ちょっと時間を置いたら、プッツリ切れちゃったんだろうなって。

■そうやってメンバーがひとり減り、ふたり減り……村井くんとしてはどういう心境だったんですか？

村井：当然さみしいですよ。ただ、どこかでいつか戻ってくるだろうっていうのもあったし、それ以上にアルバムの完成が見えてきたから、とにかくその進行を止めたくなかった。だからチンくんが戻ってこれなくなったとき、峯田とあびちゃんに「（アルバムの制作を）進めよう」って話したのはオレだったし、あびちゃんの体調が悪くなったときにも、やっぱり峯田に「進めよう」ってメールして。オレはとにかくアルバムを出すことが目標になってたから。

村井がアルバムのレコーディングで使っていたノート。その混沌とした筆致から制作の難航ぶりがうかがえる

■銀杏BOYZというバンドを外から見ていると、村井くんはムードメーカーというか、メンバー間の調整役を担う局面もあるのかなって思ってたんですけど。

村井：いや、それぞれ峯田との関係性もありつつ、峯田以外の3人でもわりとシビアにぶつかることが多かったですね。なので、オレがそれぞれの間を取り持って、って感じではなかったです。

■どういうところでぶつかるんですか？

村井：たとえば事務所であびちゃんが泊まり込んで作業をしていたとして、オレが横で「この音、あまり面白くないわー」って言っちゃうんですよ。あびちゃんが数日間かけて作った音なのに。あびちゃんからすると、「なんで打ち込みができない村井さんにそんなこと言われなきゃならないんですか？」って。

■それは言い方の問題？

村井：そうです。そんなレベルですよ、オレらが揉めるのって（苦笑）。ま、オレがパットを使って音をつけて、あびちゃんはあびちゃんでLogicで音を作って、そこでディスカッションがあったりもするわけですけど、でも、ぶつかり合ったりするのはもっと些細な言葉遣いとかなんですよ。

■まあ、ずっと顔を合わせてますしね。

村井：だって……ねぇ？　恋人や夫婦だってそうじゃないですか。最初は楽しかったのが、だんだん相手のイヤな部分も見えてきて。一個の音を作るにしても意地の張り合いなのよ、全員が。それはいい悪いの話じゃなくて、意地張っちゃうんですよ。それで進まなくなる。そのうちゴールも見えなくなって、「オレらどこに立ってるんだろう？」って。それはみんなキツかったと思います。

■生活の大半を事務所での作業に費やしている感じだったんですか？

村井：事務所にいる時間はあびちゃんがいちばん長かったですね。オレはちょくちょく帰ってたし、チンくんも自宅のProtoolsで音を作ってたから。だから、夕方ぐらいにフラッと事務所に来て、「じゃあ、あびちゃん聴かせてもらっていい？　……うん～、なんか違うねこれは」って、そりゃムカつきますよね（笑）。

■峯田くん以外は家庭もありますよね。

村井：チンくんとあびちゃんは子どもいるし。でも、オレはそういう面で生活が厳しいと思ったことは一度もない。チンくんとあびちゃんからも、そういう話は一度も聞いたことがないですね。逆に峯田は言いますけどね。「お前らは奥さんがいる。その違いはデカい」って。でも、奥さんがいても、彼女がいても、音楽を作るときにそこは関係ないと思ってましたね、オレは。ま、ウチの奥さんは「どうぞ好きなことやってください」っていう人なので、あまり干渉もされないし。で、また峯田が言うんですよ、「こんな生活してたら、お前が知らないだけで、浮気されてるに決まってっから」って（笑）。

■はははは！　ちなみに村井くんは奥さんには脱退することは相談したんですか？

村井：しましたね。「もう銀杏辞めて、違うことやるわ～」って。そしたら「辞めてもいいけど、次もやりたい仕事をやってね」って言われました。自由にさせてくれるのはありがたいですよ。

峯田にしてみたら、オレらだったらイチから説明しなくても感覚はわかるから、そこは早いんだと思う。またオレらも、やれねえクセに「やれるやれる、やろう」って言っちゃう（笑）。

■アルバムが完成した達成感によって、バンドを脱退したいって気持ちが吹き飛ぶことはなかったですか？

村井：うん。すごくいいアルバムができたっていう達成感はあっても、だから続けていこうっていうふうにはならなかったですね。マスタリングが終わったってときにはもう、「これで辞めよう」っていう気持ちが止められなくなって、すぐに峯田に言おうと。でもすぐには言えなくて、言うか言わないかで1ヵ月半ぐらい悩みました。

■それは峯田くんの気持ちを考えて？

村井：ええ、そりゃあ、考えますよ！　ずーっと一緒にやってきたんだもん。それで別れようって話ですからね。“ぽあだむ”のミュージック・ヴィデオの撮影もあったりしながら、1ヵ月半ぐらい考えて、でもやっぱり気持ちは変わらなかったので、11月4日に峯田に「バンドを抜けたい」ってメールしたんです。そしたら「すぐ会って話そう」ってことになって。峯田はビックリしてましたね。チンくんやあびちゃんがいなくなったときに、それでもアルバム作業を続けようって言ってたオレが、まさかそのアルバムが完成したタイミングで「辞めたい」って言い出すとは思わなかったって。峯田とオレとあと新しいメンバーを入れて、新生銀杏BOYZでやれたらいちばんいいって。だから考え直しなよって。

■11月15日にチンくんとあびちゃんの脱退が発表されますね。

村井：そう、その時点ではまだオレのことは決着がついてなくて。ただ、やっぱりオレも気持ちが変わらないから、改めて話したら、今度は峯田も受け入れてくれた。それで12月22日のUSTREAMでの脱退発表になったんです。

■辞めたあとのことは考えてます？

村井：まーったくなんも考えてない！　いま（注：取材日は昨年12月27日）はまだ“ぽあだむ”のミュージック・ヴィデオの編集があったり、わりと目の前にやることがあるんだけど、ひと段落したら一気にリバウンドがきそう（笑）。

■ミュージック・ヴィデオといえば、“東京終曲”もなかなかヘヴィで面白かったです。

村井：あっちは峯田が監督・脚本・主演で、オレは制作……っていうか完全に雑用（笑）。テント組んだり、機材借りてきたり、ケータリング用意したり。

■ポツドールの米村（亮太朗）くんややっぱりポツドールの舞台でおなじみの古澤（裕介）くんも出てますけど、以前、村井くんが古澤くんの人となりを絶賛してたのが印象に残ってるんですよね。

村井：なんか話が合うんですよー、古澤くんは。米村さんもすごく気が合いますね。

■彼らは彼らで演劇界の銀杏BOYZというか、ちょっと通じる雰囲気がありますよね。

村井：「なんでもいいから面白いことやりたいんすよ～」って言ってて、オレらもそうなんですよね。ただ過剰にやりすぎちゃうっていう。

■やっぱりそのへん過剰だって自覚はあるんですか？

村井：ある（笑）。いい作品を作るためなら、いつからいつまでとかそういう時間感覚がなくなっちゃいますからね。そういう意味ではほかの人には頼めないんです。で、結果的に全部、自分たちでやるっていう。オレらだけなら時間を気にせず、納得いくまでやれますからね。

■また、“ぽあだむ”のミュージック・ヴィデオのほうはすごい数の女の子が出演してますよね。

村井：投げキッスの素材が、撮影したものとバンドのHPで募集して送ってもらったものを合わせると1400人分ぐらいあるのかな。編集がもう大変ですよ。使えるのはひとり0.5秒とか1秒とかですけど、それぞれ素材は3分ぐらいあって、その中のいちばんキラキラしている部分をチョイスするわけですからね。仮編集だけでもとんでもなく時間かかってます。最終的には1283人、入れました（笑）。

■その作業を自分たちでやるわけですよね。

村井：そっちのほうが早いから。いや、でも機材の使い方をいちいち覚えたりして……けっきょく時間はかかってるか（笑）。ただ峯田にしてみたら、オレらだったらイチから説明しなくても感覚はわかるから、そこは早いんだと思う。またオレらも、やれねえクセに「やれるやれる、やろう」って言っちゃう（笑）。

■『僕たちは世界を変えることができない』の編集のときも1000本以上ある素材DVテープのシーンをあびちゃんとチンくんがノートに全部書き出したりしてましたもんねえ。ハードディスクにキャプチャした映像データが消えた！　とか言って大騒ぎしたりして（笑）。

村井：「パソコン、落ちた～！」とかね（笑）。それを何回も繰り返して。すごいことになってましたよね。でも、やっぱり楽しいからねぇ。やりたがりなんでしょうね、みんな。いや～、でも“ぽあだむ”は女の子の撮影ができたから楽しかった（笑）。カメラ持つと、オレもキャラ変わりますからね！　一日中撮影してると、最後は慣れてきて、「ちょっと耳にかけましょうか」なんて言いながら髪を触ったりして（笑）。

■長澤まさみさんもいいですね。あの撮影も村井くん？

村井：いや、あれは峯田！

■村井は髪触るから危ないって（笑）。

村井：長澤さんにそんなことするわけないじゃないですか！　でも撮影はホント面白かったっすよ～（笑）。

やっぱり辞めるって言ったら、「村井おつかれ」って言われて、それから「オレはバンド続けていくよ」って。それを聞いたときに救われたと思いましたね。「オレたちが作ってきたことを、ここで終わらせない」っていう言い方も峯田はしていて。

■最終的に辞める意志を伝えたとき、峯田くんから「オレは銀杏BOYZ続けるよ」って言われたそうですけど、どんなことを思いました？

村井：さみしいっていうよりも、救われたって感じですね。最初、峯田は「お前が辞めるなら、オレももう音楽辞めるわ」って言ってて、オレとしてはその一言が重くのしかかったんですよ。でも、オレも自分の気持ちに嘘ついてまでバンドはできないから、やっぱり辞めるって言ったら、「村井おつかれ」って言われて、それから「オレはバンド続けていくよ」って。それを聞いたときに救われたと思いましたね。「オレたちが作ってきたことを、ここで終わらせない」っていう言い方も峯田はしていて。「もっと上手いドラムいれるわー」とか（笑）。

■村井くんはそれこそ山形の高校時代から、上京、GOING STEADY、銀杏BOYZ……と、ずっと“峯田和伸”っていう人を見てきたわけですけど、峯田くんは変わりましたか？

村井：いや、オレの周りでいちばん変わってない人ですね。高校のときは昼休みとかひとりでウォークマンを聴いてるような感じだったから、バンドを組んでみんなの前で演奏しはじめたときはこんなに前に出られる人なんだっていう、そういう状況の変化はありましたけど。基本的な部分はなにも変わってないですよ。まず中心に音楽があって、それで友だちを喜ばせるのが好きな人なんです。オレが通ってた専門学校のグチとか、自分のモラトリアムとかそういうモヤモヤした話をすると、かならずその晩、留守電が入っていて、それが曲だったりするんです。そうやっていつもオレを喜ばせてくれた。そこはいまも変わってないです。バンド・メンバーも喜ばせるし、さらにもっともっと大勢の人も喜ばせる。だからバンドを辞めてまた元の友だちに戻る感じですよね。いままでずっと峯田の背中を見てきたから、これからはいちリスナーとして銀杏BOYZを聴いてみたい。

■でも、まだあの4人以外の銀杏BOYZっていうのは想像できないんですよね。

村井：おそらくアルバムも1年に1枚出ますよ。峯田は上手い人を入れたいって言ってたから、「こんなラクなんだね、バンドって！」ってことになると思います（笑）。

■つくづく過剰なバンドだと思うんですよ。

村井：やってるほうは「こういうもんだろう」と思ってやってますからねえ。ただ一時期、チンくんとあびちゃんが楽器をケースに入れず裸の状態で持って24時間生活しているときがあったじゃないですか。

■ありましたねえ。2007年頃、一緒に大阪行ったときも肌身離さず提げてましたね。

村井：あの頃、チンくんと練習のあと一緒に電車に乗ってたら、酔っ払いのおじさんがいたんですね。そしたらチンくんが「あの人、酔っぱらって電車乗るなんて迷惑だよね！」ってギターを弾きながら言うんですけど、お前のほうがよっぽど迷惑だろ！　って（笑）。

■よく肛門の匂いを嗅ぎ合ったりするようなヒドい罰ゲームとかやってましたけど、ああいうノリってその後もずっと続いてたんですか？

村井：続いてましたよ（笑）。2010年頃かな、あびちゃんと飲んでるときに「“カレー味のウンコ”と“ウンコ味のカレー”どっちなら食えるか？」って話で意見が分かれて、酔っ払ったあびちゃんが、「これ究極の問題ですよ。村井さん、そこまで言うんなら、ウンコ食えるんすか？」って。そこも意地の張り合いだから（笑）、「いや、食えるっしょ」ってなって。それから何日かしてスタジオであびちゃんとリズム隊の練習してるときに、いい感じでハイになってきたので、「あびちゃん、オレ、今日だったらウンコ食えるよ」って。で、あびちゃんも1時間ぐらい歩いたらウンコ出るって言うから待ってたら、「いまウンコ出ます！」「やれやれー！」つって、紙皿にウンコして。ま、食うよね。言ったからには。

■食べたんだ。

村井：箸でつまんで（笑）。

■もはや“カレー味”、関係ないじゃないですか（笑）。

村井：たしかにそうだ！　そしたら、それを見ていたあびちゃんが吐きながら、「こういう話はもう他でしないでほしい。オレが犯された感じになるんで」って。あびちゃんの方がショック受けちゃって（笑）。

■はははは！　かつてはよくビデオカメラを回してましたけど、そういうのは？

村井：ウンコ食ってるのは、木本（健太／映像ディレクター）がたまたま事務所にいたので撮ってますね。「ムリっす、止めます」とか言って（笑）。この話、いろんな人に話してるんですけど、前にミノケン（箕浦建太郎／画家）にもしたんですよ。そしたらミノケン、マジなスイッチが入っちゃって、「そういうの面白いと思って話してるだろうけど、そんなことしてるからアルバム進まねぇんだよ！」って、真剣な顔で言われた（笑）。

■ミノケンは毎日、絵を描いてますからね。

村井：「村井くんって、なんかそういうのも活動のひとつみたいな感じで言うじゃん？　だから出ねぇんだよ」って。

■正論ですね（笑）。『光のなかに立っていてね』のデザインにはこれまでもずっと関わってき川島小鳥くんとミノケンの作品が使われてますけど、彼らの仕事としても一段階ステージが上がってるような印象を受けました。

村井：この何年間かで、みんなも動いてるのを感じましたねぇ～。それでまた一緒にできるんだから嬉しいですよ。

■けいくん（坂脇慶／デザイナー）の力も大きいですね。

村井：峯田とすごく気が合うっていうか。ミュージック・ヴィデオのテロップのフォントまで関わってくれてましたからね。

■『光のなかに立っていてね』はパッケージまで含めて、“いまの時代”っていうよりはもっとタイムレスな名盤の薫りがするんですよね。

村井：ただただもうメンバーと向き合い、音と向き合って作ったのがこれで、時代性を意識してっていうのはなかったですからね。暗い洞窟のなかで4人でずっと作ってきて、最後に完成したアルバムを聴いてたら、そりゃいろいろありましたけど、そういういろいろあったことは全部忘れて、音だけがすうっと入ってきたんです。「いいアルバムだな」って思えて。だから、みんな……っていうか“あなた”っていう言い方をしますけど、あなたに聴いてもらいたくて曲を作っていた。それだけがすべてなんですよ。

■峯田くんはアルバムができてからあびちゃんともチンくんとも連絡をとってないって言ってましたけど、村井くんも？

村井：とってないですね。だから打ち上げとかもないんですよね。

■いつかしたい？

村井：うん、できる気がしますね。それでもう一回ウンコ食う！　ぜってえ、その話にはなると思うから（笑）。レコーディングして曲ができたときはもう、「オレら無敵だ！」っていうのがすごくあった。その「無敵だ！」っていう念がアルバムには詰まってます。

■銀杏BOYZに影響を受けてバンドをはじめたとか、そういう若い人たちに会ったりしませんか？

村井：ちょうど岡崎にNERVESKADEを観にいったときに、愛知ってわりとグラインドとかハードコアが強いんですけど、革ジャンにモヒカンみたいな子がずっとこっちを睨んでて、歩いてきたから「うわ、いびられんるじゃねぇかこれ」って思ったら、「銀杏BOYZ、大好きなんです。銀杏の影響でいまグラインドやってます」って。びっくりしましたけどね。そういう声はちょくちょく聞きますね。

■脱退が発表されてから、ミュージシャンとして声が掛かったりは？

村井：そんなのあると思います？　『リズム＆ドラム・マガジン』からだって、一度も話がきたことないですよ（笑）。チンくんとあびちゃんが抜けるって発表されたとき、ネットに「あれ、村井が残ってどうすんの？」ってコメントがついてましたもん。ナメられてますわ～（笑）。

■新しい人生がはじまるワクワク感はありますか。

村井：それはある！　すっごいある。ずっと音楽聴いてなかったのが、上京して峯田とライヴに行くようになり、でバンドをはじめてっていう、そのノリがここまで続いて。次もノリではじめたことがこんなふうに続くのかもなっていう根拠のない自信があります。峯田には「そんな社会は甘くないぞ」って言われてますけど。「なにより音楽やってないお前のこと、奥さんは嫌いだと思うよ」って。ヒドいもんですよ（笑）。

■ホントおつかれさまでした。今後の村井くんの動きも楽しみです。

村井：いや～、ホントありがとうございました！

　虚無的なLAの街に流れていたのはシンセ・ポップだった。それは、寡黙で暴力的な男が主役のクライム・ムーヴィーにはまるで不釣合いなほど甘ったるく、しかし同時に、どこか幼さを残すライアン・ゴズリングの不器用な恋心を代弁するのにはそれ以上の音楽はないように響いた。世界に野心的な監督の才能を発見させたニコラス・ウィンディング・レフンの前作『ドライヴ』の成功は、あの画面をシンセ・ポップで満たそうとしたセンスだったといまでも思う。台詞による言葉よりも、映像と俳優の佇まいと音でドラマティックな瞬間を示そうとするウィンディング・レフンはいまどき貴重なほど映画に奉仕するシネアストであり、一種古風で典型的な映画作法を用いながらもしかし新しい領域を模索せんとする探求者だ。快楽的でありながら、同時にまだ見ぬ可能性の香りがこのひとの映画にはある。

　バンコクというよりはLAに見える虚飾が煌く街を舞台に、ライアン・ゴズリングが画面のなかで押し黙っているレフンの新作『オンリー・ゴッド』は『ドライヴ』からの連続性を強く感じさせるがしかし、あのシンセ・ポップのような甘いひとときは皆無だ。少女をレイプし殺害した兄がその父親に惨殺され、そのさらなる復讐を犯罪組織のボスでもある母親に命じられるプロットの上で、過激と言うにはドライなあまり美しくすら思える暴力描写が次々に続く。『ドライヴ』が一種典型的な犯罪映画を下敷きにしていたように、本作もわたしたちのギャング映画や西部劇の記憶をかすめるが、それがギリシア神話や格闘技映画と接続されることで何か奇妙な手触りを残す。
　古風なようでいて、しかしどういうわけかこれは見たことのないものだと直感させられてしまうレフンの現代性はどこにあるのだろう？　『オンリー・ゴッド』においてそのヒントは、クリスティン・スコット・トーマス演じる（怪演！）絶対権力者である母親が、ゴズリングに「お前は自分よりもペニスの大きい兄に嫉妬してた」と、よりによって会食の席で口にする台詞にあるように思える。『ドライヴ』でのセックスの欠落はドライバーの恋の初々しさを示すものでもあったが、本作においてのそれは主人公ジュリアンが性的に未熟であることをほのめかしているようだ（母が溺愛する兄は「すごいペニス」を持っていて、そして少女をレイプするような男である）。レフンはそのフィルモグラフィで暴力的な男たちを溢れさせてきたがしかし、あどけなさを残すゴズリングという格好の被写体を得て、旧来のマッチョイズムには回収されない含みを漂わせる。男の出来損ないとしてのヴァイオレンス……映画における、性のステレオタイプの揺らぎが示唆されているのではないか。

　そして復讐劇であったはずの映画は、信仰の問題に分け入っていく。ゴズリングは『ドライヴ』同様にここでも孤独な存在で、母親の絶対的な支配から逃れるようにして別の「神」を求めていく。これまでに暴力描写においてギャスパー・ノエの映画を参考にしたというレフンだが、ノエが『エンター・ザ・ボイド』において（よくも悪くも）スピリチュアルな領域に入り込んでいたのをここで思い起こさせる。ただ、本作はほとんど感傷を介在させていない点でレフンのほうが一枚上手であるように僕には思える。ジャンル映画を接続し、ミニマルな様式でそのじつ多くのことを（語るのではなく）ほのめかす、なるほどこれから先の映画を切り拓いていくだろう才能による勝負作である。
　最後に音のことに触れておくと、クリフ・マルチネスによるオリジナル・スコアはインダストリルな感触のエレクトロニック・ミュージックだ。その辺りのセンスにも、やはりゾクゾクさせられる。

予告編