「K Á R Y Y N」と一致するもの

　『世界のレイヴの歩き方』──ページをめくれば出てくるわ出てくるわ、世界各地のいかれた連中、色とりどりのいかれた場面……ああ、懐かしい。いや、これは現代の光景だぞ。
　レイヴの本といえば日本では清野栄一の『レイヴ・トラヴェラー』が有名だが、先日刊行された『世界のレイヴの歩き方』には紀行文的な、情緒的な要素はいっさいない。ガイド＆紹介に徹している。実用性を重んじているわけだ。
　欧州、東欧、北欧、アメリカ、南米、アフリカ、オーストラリア、東南アジア、東アジア、日本……世界中のレイヴ／野外フェスが紹介されている。評判の良いもの、そして、オーガナイズのしっかりしたものを選んでいるのだろう。ホームページのアドレス、開催期間、入場料、アクセスといった基本情報をはじめ、音楽の傾向、トイレやシャワー、気候対策、水が飲めるかどうか、ドリンクの値段、場所によっては買い出しの仕方や食事のことまで紹介している。その心得や準備について触れながら、野外で虫対策や盗難対策にも言及。筆者が現役レイヴ・トラヴェラーだけあって、経験に基づいた実践的な情報／アドバイスが載っているわけだ。これはありがたい。
　
　しっかし、高いですな、いまどきのレイヴは。NYのEDM系のレイヴなんて3日で4万円。マイアミのEDMは5万円。ビールがは1000円弱。で、水が600円だとよ。入場料が高いレイヴとは、高級な立ち食いそば、値がいい発泡酒……ぐらいに矛盾してみえるが、これまた、時代は変わったということだろう。
　もちろんそんな高級レイヴは、ほんの一握りなのかもしれない。ハンガリーの、見るからに牧歌的な村で１週間にわたって開かれるフェスは、入場料は2万円弱。開催期間を考えれば、安い。会場内には食品や日用品も売られている。携帯の充電の施設まである。ここまで充実していればだいぶ安心。アウトドアを甘く見ていると本当に酷い目に遭うし、我慢比べをするわけではないので、最初はやっぱ、施設がしっかりしているところのほうが気が楽だ。
　台湾のレイヴのように、まだ小規模ながら、目を引くものもある。解説を読んで写真を見ている限りはロケーションもヴァイブもかなり良さそうだ。あるいは、ブラジルの海辺の会場で開かれるレイヴは、みんな上半身裸だし、見るからにラテンのりで、いかにも激しそうで、ちょっと自分には合わないかなと思ったり。いまや欧州のパーティ文化の拠点となったクロアチアのレイヴはふたつ紹介されている。日本のアンダー・グラウンドなレイヴもいくつか、それぞれのコンセプトとともに紹介されている。

　本書のあとがきで筆者はこう書いている。少し長いが、筆者のスタンスがわかる文章なので引用しよう。
　「レイヴァーたちがもっとも嫌うのは商業主義だ。レイヴガイドブックをうたう本書で、企業のバックアップを受けたEDMフェスを紹介していることに首をひねった方も多いだろう。だが、あえてそうしたのは、今、野外パーティ自体がかつてない大きな過渡期にあるからだった。客と一緒に砂ぼこりにまみれて回すDJがいる一方で、何千万という高額ギャラを要求するDJがヘッドライナーに名を連ねる現実。ダンス・ミュージックもまた、格差社会の波に洗われている。だが、そうした状況も長くは続かないだろう。実際、スーパースターDJたちはユース・カルチャーのシーンから閉め出され、アメリカに拠点を移すなど、二極化が進み始めているともいう。ダンス・ミュージックとは本来、アンダーグラウンドなものである」

　そもそもレイヴ・カルチャーとは、高い入場料のライヴ・コンサートや敷居の高いディスコに白けた連中が、だったら自分らで集まって、好きなレコードをかけて踊ったほうがよほど楽しいと思ってはじまったパーティの規模が大きくなったものだ。ハウス・ミュージックのなかのヒッピー的な要素が拡大されたものだった。無料でやるのが本物だと思って、警察に止められるまで無料でやり続けた連中もいたな。パーティが終わってもその場に残って、あらたな人生をはじめた連中もいた。レイヴによって、どれほどの人間の人生が狂ったことか……。まあ、みんなが赤ちゃんだった時代の話だけど。
　そんな風にうぶだったレイヴ・カルチャーも今ではすっかりグローバルな娯楽産業となったようだ。だがね、この動きは、興行師がシーンに関わるようになった90年代の前半からはじまっている。レイヴには、アンダーグラウンドな理想主義と平行して、どうしようもない下世話さもあった。いかがわしい連中もいた。アホも多いし、そんなキラキラしているものじゃない。だいたいがラフだったし、僕は下世話なところも含め、まあ、面白がったわけだ。
　レイヴとはその場限りのコミューンだ。あらかじめ終わりが決められた、刹那的な共同体。だから良かったんだろう。永遠の共同体ではないことが最初からわかっていたから。あれが永遠に続いたら……やばいよな（笑）。
　そして、レイヴ・カルチャーとは経験だ。エクスペリエンス。経験しなければわからない。どんな経験も終わったとき、良かったと思った。絶対に、どんなことがあっても忘れるものか。この景色を目に焼き付けておこう。そう思ったよ。ほとんど忘れてしまうんだけどね。

　初心者は経験者と一緒に行ったほうがいい。行けるうちに行ったほうがいいんじゃないかな。命短しレイヴせよ若者だ。僕はずいぶんと行った。いろいろ経験済みだ。恐い思いもしたけど、もしまた行けるなら、もちろん行くさ。だって、本当に面白いもん。大勢の人間とひと晩の経験を共有するのはいいものだよ。でも、くれぐれも気をつけてな。

※著者の頑津雲天さんが、ele-kingのために最新レイヴ画像／最新のいかれ連中画像を提供してくれました。どうぞ現代のレイヴの場面をお楽しみ下さい。

■磯部涼＋九龍ジョー・著
『遊びつかれた朝に
──10年代インディ・ミュージックをめぐる対話』

Amazon Tower HMV

　『遊びつかれた朝に──10年代インディ・ミュージックをめぐる対話』の名コンビが、今度は噂のみなとみらい〈BUKATSUDO〉に登場！　音楽はもちろん、それ取り巻くさまざまなコンテンツや文化、風俗を、現場の皮膚感覚から言葉にしてきた人気ライター、九龍ジョー、磯部涼。両者による「音楽ライター編集講座」がこの5月末から開講されるようだ。コミットしてきた場所はそれぞれに異なるが、彼らが足を使ってつぶさに眺めてきたもの、つないできたもの、そのやり方を知ることは、いま何かを考え、行動を起こしたいと思う人にとって大きなヒントとなり勇気となるだろう。そこにはただの“書きかた”に終わるはずのない──音楽文化を「つづる」だけではなく「つくる」ための発想が充填されているはず。ともあれシラバスだけでも刺激的だ。詰まりまくった全6回、参加してみてはいかがだろうか！

　デビュー以来のグノド（GNOD）・ファンを自負する自分的にはこりゃ待望の新作。スプリットや変名での名義を除けば正式なグノド・“コレクティヴ”としてはかなり久方ぶりのフル・アルバムとなる。しかもヴァイナル盤は3枚組でCDは2枚組、余裕で15分オーバーの曲が5曲入っているというとんでもないヴォリュームである。リリース元の〈ロケット・レコーディングス（Rocket Recordings）〉からの直売は予約で即完売、いやはやすさまじい人気である。

2007年の結成以来、マンチェスターはサルフォードのイスリントン・ミルを中心に、のべ30人以上のメンバーが出入りしていた、バンドというよりもまさしく“コレクティヴ”であるグノド、初期のジャムには16人ものメンバーでジャムっているものもある。

儀式的様相を呈した大所帯クラウト・ジャム・バンドとして出発した彼らは当時のサイケ・リヴァイヴァルも後押しし、瞬く間に話題のバンドとなった。グノドのブレーンとも呼べるメンバーのパディ・シャインは当時を振り返りながらこのように語っている。

「2012年の〈ロードバーン・フェスティヴァル〉（オランダで恒例のサイケ／ストーナー・ロックの祭典）でプレイしたとき、この表現方法での限界を感じたんだ。その後、ジャムのマンネリ化を脱却するために僕らはショボいシンセなんかを持ち寄ってピロピロしはじめたんだよ」

このとき、同じくバンドの重要メンバーであるクリス・ハスラムがMPCをゲットし、MPCを脳みそとして各メンバーが持ち寄るガジェットを束ねて、グノド独自のサウンドシステムを構築するアイデアが生まれたという。時期を同じくしてパディはドラス（Druss）、クリスはドウェリングス（Dwellings）としてインダストリアル・テクノ・プロジェクトをそれぞれ始動させている。ふたりを全面的にフィーチャーした〈トレンスマット（Trensmat）〉からの2013年度作品『グノド・プレゼンツ・ドウェリングス＆ドラス（Gnod Presents Dwellings & Druss）』はそれまでのバンド活動のシーンを越え、多くのテクノ／電子音楽リスナーに彼らの名を知らしめることとなった。

現在、グノドの主要メンバーはクリス・ハスラム、パディ・シャイン、マーレーン・リベルト、アレックス・マカルテ、アンディ・ブランデルといった編成となっているようだ。クリス・ハスラムとパディ・シャインによるDIYレーベル、〈テスラ・テープス（Tesla Tapes）〉のリリースも25を越え、装い新たに〈オノ・テスラ（Ono Tesla）〉としてDIYディストリビューション・ネットワークを拡大させている。飛ぶ鳥を落とす勢いとはこのことだ。

『インフィナイト・マシーン（Infinite Machine）』はクラウト・コレクティヴとしてのグノドへの原点回帰と再定義である。シンセやサンプラーにドラムマシン、ギターにドラム、サックスにパーカッションなどなどすべての道具がシャーマンのごときメンバーの間を行き来し、彼らの布陣で描かれる魔法陣の中心へすべてのエネルギーが集約、聴者はそこからインナー・スペース・トリップの奈落を──その圧巻のヴィジョンを目の当たりにしながら降りつづけるだろう。IN GNOD WE TRUST !!!!

　フラング・ロータス、さもなければシカゴのディープ・ハウスおける最重要プロデューサー、90年代後半のロン・トレント──、アフリカン・サイエンスのアルバム『Circuitous』を聴いたとき、そのように感じました。アフロで、コズミックで、スピっているようです。
　とはいえ、こちらは、ベルリンのもっともクールなレーベル〈PAN〉からのリリースです。アフリカン・サイエンスはよりモダンで、実験的で、フリーキーです。音楽の向こう側には、ブラック・サイエンス・フィクションが広がっているかもしれません。ケオティックです。何かが起きているようです。アクトレスを思い出して下さい。この音楽は、どきどきします。
　まったく……これは注目の初来日です。

　いや、実際に震えたんですよね。芝浦のGOLDっていう伝説的なクラブにエイドリアン・シャーウッドが来たとき、もう、どんな風に彼がDJしたのかと言えば、カセットテープを使ってて。マッサージのように、音が床から全身に響く。その低域の迫力たるや、さすがだと思いました。
　俺はエイドリアン・シャーウッドになりたい。こう言ったのはアンドリュー・ウェザオールでしたが、UKのDJ／プロデューサーにとってシャーウッドはヒーローです。彼はジャマイカで生まれたダブの技法を、ロック、ヒップホップ、インダストリアル、テクノ、ベース・ミュージックに応用して、道無き場所に道をつくりました。最近では、ピンチと組んで、ダブステップとUKダブとの華麗な結合に成功しました（https://www.ele-king.net/interviews/004243/）。
　4月18日（土）、代官山ユニットにて、エイドリアン・シャーウッドの生ミックス・ショーがあります。クラシック・セット（DJ）、最新セット（マルチトラック）、そしてにせんねんもんだいのライヴを生ダブ・ミックスという3本立てです。
　今週末は、エイドリアン・シャーウッドのライヴ・ミキシングに震えろ！

　美しい音とは何か。主観的な相違などがあるかもしれないが、しかしそこに客観を持ち込んで判断できるものでもあるまい。だからあえて断言してしまおう。美しさとは「透明さ」のことである。
　美しさの領域においては、残響であっても（いや、それこそ）いっさいの妥協は許されないはずだ。光の反射のようにクリスタルに交錯していなければならない。それは、われわれがデジタルに求める思想に限りなく近い。では、その思想とはいかなるものか。これも断言しよう。未来へのピュアな希求であり希望である、と。
　
　カツヒロ・チバ（katsuhiro chiba）の4年ぶりのフィジカル・リリース・アルバムにして、セカンド・アルバム『キコエル』（KICOEL）は、まさに、いっさいの濁りのないクリアでピュアなエレクトロニック･ミュージックである。ここには彼が追い求めた響きのみがある。まるで仮想現実の夏の夜に高解像度に輝く星空のような音の粒と連鎖。そこに煌めく純度の高いポップネス。私はこのアルバムを聴いて、新しい時代のポップ電子音楽を感じた。

　まずカツヒロ・チバの経歴を簡単に振り返っておこう。2011年にファースト・アルバム『サイレント・リバーブ（Silent Reverb）』を〈トーン・オン・トーン（tone on tone）〉から発表し、翌2012年にEP『パーク.EP（PERC.EP）』を、〈Hz-レコーズ〉からフリー・ダウンロードでリリースした。これらのアルバムには、本作へと至る電子音とポップネスのエレメントがあり、まずは必聴である。
　そして、カツヒロ・チバは音楽プログラミング言語Max/MSPのスペシャリストとしても知られている。2003年に、サンプル・ループを主体とするラップトップ・インプロヴィゼーション用ソフトウェア「cyan/n」を発表し（現在はフリーウェアとして公開されている→ https://audiooo.com/cyann)している。このシステムを用いたライヴ・パフォーマンスも展開した。
　また、彼はアイ・フォーン・アプリの「hibiku」の開発者でもある。このアプリはデジタル合成技術によって、特別なイヤフォンやマイクを用いることなく、美しい残響音を生成するというものだ。本アプリはリリース時、大きな話題を呼び、2013年リリース時にはApp有料アプリ・ランキング1位を獲得したほど。そのほか専門誌への寄稿・連載なども行っており、まさに電子音のスペシャリストといってもいいだろう。まさに一流のプログラマーなのである。
　じじつ、彼の出す音はすべてコンピューターから生成されている。それは本作でも同様だ。シンセサイザーやサンプリングやフィールド・レコーディング音などをいっさい使わず、すべての音を「Cycling'74 Max」を中心としたプログラミング技術によって生成しているのだ。本作の大きな魅力でもある残響も独自のアルゴリズム・リヴァーブ「Chiverb」によって生まれているという。まさに一流のプログラマーによって生まれたサウンドなのだ。

　しかし、私が注目したいのは、その数学的／工学的ともいえる知性から生まれた音は、たしかに明晰な数式のようにクリアであるにも関わらず、誰もが楽しめるポップネスを獲得している点なのである。エクスペリメンタルな過激さよりも、深い叙情すら兼ね備えた音楽とでもいうべきか。完璧にクリアな電子音によって鳴らされるポップネスは、私たちの感情の奥深い場所を刺激する。それは懐かしさといってもいいかもしれない。
　電子音楽にノスタルジア？　だが、それは不思議なことではない。本作に横溢しているドリーミーな感覚は、まるで夢をみている感覚に近いからだ。それも幸福な夢、幼少期の夢だ。それを実現させるためにカツヒロ・チバは自分が追いとめる音色だけを追求しているのだ。この知性とポエティックな感覚の共存にこそ、作曲家カツヒロ・チバの真骨頂がある。本作は、ノスタルジック・ポップネスが前2作よりも、よりいっそう追求されているのだ。

　1曲め“クラフツマン（Craftsman）”の冒頭、透明な持続音からすべての雰囲気は決まる。キラキラと煌く電子音たちは、どれも耳に優しくも聴きやすいのだが、しかし徹底的に磨き上げられている。まるで工芸品のようなコンピュータ・ミュージックだ。
　2曲め“パーフェクト・マン（Perfect World）”の軽やかな電子音のアルペジオと軽やかに耳をくすぐるハイハットやビートの音色が、私たちを音の旅へと一気に連れていく。まるで47分のファンタジー・トラヴェル。そうして行き着いたラスト曲“ザ・ランプ（The Ramp）”はひと時の旅の終わりを告げる曲だ。まるでオルゴール的な音色と光のカーテンを思わせる電子音で、アルバムは静かに夢の終わりを告げるように優しく幕を下ろすだろう。どこか宮沢賢治的な電子音楽。いわば「銀河鉄道の夜2015」か（本作を細野晴臣氏に聴いてほしいものだ）。マンガ家タナカカツキによるアートワークも本作の雰囲気をとてもよく捉えている。もちろん、これまでのカツヒロ・チバ作品に共通する深い青／緑の色彩も健在だ。

　私は本作を聴きながら、子どものころに遊んだコンピュータ・ゲームを思い出した。むろん30年前のゲームなのでテクノロジー的には拙いものだ。だが大切なのは技術の問題「ではない」。そのテクノロジーを用いて、夢というイマジネーションを生みだしているのか、という点こそ重要なのである。
　テクノロジーが描く未来の世界と、懐かしい世界の創造。現代最先端の音楽プログラマーであるカツヒロ・チバの音楽に純粋なポエジーが満ち溢れているのは、ミライへの夢とノスタルジアへの想いに一点の濁りもないからではないか。
　仮想現実が見せてくれた美しい星空の饗宴がここにある。テクノポップならぬ「テクノロジー・ポップ」の誕生だ。

菊地一谷 CONCRETE CLEAN 千秋楽 Pヴァイン Hip Hop Tower HMV Amazon iTunes

　アニマル・コレクティヴ、ムー、ヤー・ヤー・ヤーズ、マイク・オールドフィールド、ジ・エックス・エックス、トーキング・ヘッズ、プリンス……、QN改め菊地一谷の口からは年代もジャンルも雑多なミュージシャン、バンドの名前が出てくる。人騒がせな行動のおかげで、筆者が彼に出会ったときの大切な第一印象を忘れそうになっていたことに気づく。菊地一谷は音楽好きのラッパー／プロデューサーで、レコードを掘るのも大好きな男だった。一時は音楽への情熱が薄れたのかと思わせる発言も耳にしていただけに、再び音楽への情熱を取り戻したと聞けてうれしかった。

　菊地一谷はQN名義で昨年リリースした『DQN忠臣蔵～どっきゅんペチンス海物語～』からMPCとトライトンでの制作へ移行している。そこで彼は、スウィズ・ビーツのミニマリズムとエッジの効いたコールド・ファンクが合体したようなヒップホップ・サウンドを展開した。菊地一谷名義のファースト・アルバム『CONCRETE CLEAN 千秋楽』のサウンドはその深化形であり、さらに本作にはプリンスやトラップ・ミュージックや90年代ブーム・バップの要素も多分に含まれている。ちょっと未来的な感じだ。
　また、SEEDA、NORIKIYO、菊地成孔、田我流、北島、高島、MARIA、RAU DEF、菊丸、GIVVN（LowPass）といったゲスト陣が参加しているものの、菊地一谷が彼らに食われていない、というのがもうひとつのポイント。ゲスト・ラッパーに頼りっぱなしでお茶を濁したような作品ではない。謙虚に見せつつも主役は俺だというエゴを出しているのがいい。さらにさらにこの男、どこか放っておけないという気分にさせるさびしげな詩情を持っているからズルイ。

　取材場所へ登場した彼は筆者にドトールのコーヒーと茶菓子を手渡し、「どうぞよろしくお願いします」と言った。ん？　あれだけ拒絶していた大人になったのだろうか。仕事をして、飯を食って、仲間とチルして、音楽を作る。そういう日常のサイクル、菊地一谷流のヒップホップ的ライフ・スタイルからこの最新作はできあがっている。そのように菊地は語った。さて、その真意とは？

■菊地一谷 / きくちかずや
またの名をQN。2012年までヒップホップ・クルーSIMI LABに在籍。数多くのストリート・ネームを持ち、楽曲も多数手掛けてきた異才にして、理解され難い行動や言動でも記憶されるプロデューサー／ラッパー。前作『DQN忠臣蔵～どっきゅんペチンス海物語～』リリース後、菊地成孔プロデュースによる女優・菊地凛子の「Rinbjö」名義でのデビュー・アルバム『戒厳令』へも参加。2015年、音楽活動を再スタートさせることを宣言し、客演にSEEDA、菊地成孔、NORIKIYO、MARIA、RAU DEF、GIVVN（from LowPass）、田我流、菊丸、高島、北島などを迎えてのアルバム『CONCRETE CLEAN 千秋楽』をリリースした。

“CLEAN”という言葉が出てきたのは、これまでのちょっとイリーガル感のある作品じゃなくて、ヒップホップであっても若い世代に悪影響のない音楽を作りたかったからなんです。

■まずやはり『CONCRETE CLEAN 千秋楽』というタイトルですよね。

菊地一谷（以下、菊地）：最初からシンプルかつライトな聴きやすい音楽を作ろうというコンセプトがあって、タイトルも菊地一谷の頭文字を取って『KK』にしようと考えてたぐらいなんです。でも、客演を集めていくなかでSEEDAくんのフィーチャリングが決まって、俺がふざけて『CONCRETE GREEN』をもじったりしていたら、『CONCRETE CLEAN』にたどりついた。“CLEAN”という言葉が出てきたのは、これまでのちょっとイリーガル感のある作品じゃなくて、ヒップホップであっても若い世代に悪影響のない音楽を作りたかったからなんです。

■“イリーガル感”のある作品とは、『DQN忠臣蔵～どっきゅんペチンス海物語～』のこと？

菊地：それもそうですけど、僕自身がいま普通に働いてクリーンな生活をしていたから、そこからもきてますね。あとなにより、『CONCRETE GREEN』は僕の憧れのアルバムだったんですよ。僕らの世代にとってあのコンピはすごく大きい。『CONCRETE GREEN 5』以降、とくに『CONCRETE GREEN 8』や『CONCRETE GREEN 9』ぐらいになると、若い世代もかなり収録されていたから、「俺にもいつかオファーがくるんじゃないか」と思ってたんです（笑）。でも自分は入ることができないまま終わってしまった。だったらもう自分で作るしかないなと。だから、このアルバムは『CONCRETE GREEN』のパロディと思っていただきたいです。

■ということは、『CONCRETE GREEN』監修者であるSEEDAと“神奈川ハザード”で共演できたのは感無量なんじゃないですか？

菊地：それはめっちゃありますね。SEEDAくんとNORIKIYOさんといっしょに曲を作れたのは大きいです。“神奈川ハザード”は、SEEDAくんが川崎出身で僕が相模原出身なんで、神奈川つながりで曲を作りましたね。

■実際いっしょに制作してみてどうでしたか？

菊地：SEEDAくんのヴァースはフリースタイルなんですよ。じつは僕が半分騙したんです（笑）。

■どういうこと？

菊地：最初はレコーディングと言わないで、「家に遊びに来てください」って誘ったんです。それで自分の部屋やリヴィングで遊びながらいい感じになってきたところで、「フリースタイルでいいんで俺のアルバムに入ってほしいです」ってお願いしたんです。SEEDAくんには、「お前、ハメたっしょ？」って言われました（笑）。そう言いながらもSEEDAくんは、30分ぐらいフリースタイルしてパリッと作ってくれました。

■だからなんですね。SEEDAのリラックスした、隙間の多いフロウがすごい気になってたんですよ。“神奈川ハザード”の2人のラップには中毒性がありますね。

菊地：そうですね。でも僕はリリックを書きましたね。

■NORIKIYOとの共作はどうでしたか？　NORIKIYOをディスした曲以降、2人の関係について気にしているファンやヘッズもだいぶいますよね。

菊地：自分のいまの考えではビーフはよくないです。自分がNORIKIYOさんをディスったことを振り返ると、自分のやり方は間違っていたと思いますね。ああいうディスやビーフにヒートアップしてくれた人もいますけど、人のことをおとしめる音楽はやっぱりよくないなと。とはいえ、NORIKIYOさんをディスったのには理由があって、相模原の地元でずっと憧れ続けてた存在だったからなんです。単に営業妨害や邪魔をしたかったわけではなくて、音楽的に勝負したかったんです。だけど、それがああいう形になってしまった。そういうことを今回NORIKIYOさんに話したら理解していただけて、あらためて音楽的な部分で勝負させてもらいましたね。

人のことをおとしめる音楽はやっぱりよくないなと。

■今回の作品で僕がまず素晴らしいと思ったのは、豪華なゲスト陣に菊地一谷が食われていないところなんです。フィーチャリングの多い作品の場合、聴く側からすると主役のラッパーがゲストのラッパーに負けていないかというのはいちばん気になるポイントでもあるじゃないですか。そこは考えてアルバムを構成したんじゃないんですか？　ヴァースをラップしてる人たちに食われてないだけではなくて、菊地成孔や田我流はフックで歌ってもらうだけにとどめてますよね。

菊地：そこはゲストのみんなに無理のない程度に際立ってもらうようにお願いしたんです。それもありますし、僕がキチキチに気張った音楽が好みじゃないのもあって、さっぱり作ってほしいって依頼したんです。田我流くんは、「ヴァースも書きたいしフックもやる」と言ってくれたんですけど、フックで歌ってもらうだけにしました。田我流くん、SEEDAくん、NORIKIYOさん、それに菊地（成孔）さんはみんな大御所ですし、そのほうが高級感も出ると思ったんです。だからメインの役割は僕がやって、ゲストの人たちにはちょっと食べてもおいしいキャビアみたいな感じになってもらいましたね。ただ、MARIAにはヴァースまで書いてもらった曲（“続BETTER”）とフックだけの曲（“SLAVE ROCK”）をそれぞれ作ってもらって、RAU DEFにもかなり協力してもらってますね。

菊地一谷 feat. 菊地成孔“成功までの道のり”

菊地一谷 feat. MARIA“SLAVE ROCK”

名前に頼らないで自分の音楽とスタイルが評価されればいいし、それで存在感を示せればおもしろい展開が作れるんじゃないかと思って名前を変えました。

■ところで、このタイミングでまた名前を変えたのはどうしてですか？　

菊地：QNっていう名前にいろんなバックグラウンドがついてしまったから、それに収拾をつけるために名前を変更したのがまずありますね。それと、しょっちゅう名前を変える人間が作品をポンポン出して、その上で注目されるのはそれなりのハードルだと思うんです。だから、自分への試練ですね。名前に頼らないで自分の音楽とスタイルが評価されればいいし、それで存在感を示せればおもしろい展開が作れるんじゃないかと思って名前を変えました。

■それでなぜ菊地一谷？

菊地：菊地凛子さんからオファーが来たときに（菊地一谷はRinbjö『戒厳令』に参加）、「ハリウッド女優からオファー来た！」ともう舞い上がってしまって、しかも菊地成孔さんからもオファーが来てるし、もう菊地一派に入れてもらおうと完全な独りよがりでこの名前にしました。

■なんだそれ……（苦笑）。

菊地：菊地一派に入りたいがためだけにこの名前にしましたね。

■おふたりは何か言ってましたか？

菊地：いや、複雑な顔してたっすね。「ま、いいよ。勝手にやれば」みたいな感じだったと思います（笑）。

■そりゃ反応のしようがないですよね。ぜったいまた名前変えるでしょ？

菊地：ファッションでも大人ラインと自由度の強いキッズのラインがあったりするじゃないですか。菊地一谷はそういう意味では大人路線ですね。

■ただ少し前に話したときは、音楽への情熱が薄れているような発言をしていたけど、音楽への興味や探求心も復活してきたんじゃないですか？

菊地：そのとき言ったことは撤回したいですね。

■それはよかった！

菊地：いまは音楽は宇宙の世界で、キリがないほどいろんな構成が作れると思ってますね。あとけっきょくレコーディングがすべてなんです。ただ日々ダラダラと生活してる人間がレコーディングのときだけ急にちゃんとできるはずがないんです。毎日の生活があってはじめてレコーディングがあるということにようやく気づいたんです。たしかに音楽への興味がなくなったときはあって、そのときはファッションに興味が行ってましたね。そういう時期があったのもいまはよかったと思ってますね。

ただ日々ダラダラと生活してる人間がレコーディングのときだけ急にちゃんとできるはずがないんです。毎日の生活があってはじめてレコーディングがあるということにようやく気づいたんです。

■たしかに服は超持ってそうだよね。見るたびにちがうファッションだもんね。

菊地：服や靴の量はヤバいですね。（取材場所のP-VINEの会議室を見回して）ここが埋まるぐらいありますね（笑）。

トラップ・ミュージックをヒップホップでクラシックとされてる90年代のサウンドに混ぜたような音が作りたかったですね。

■なるほど。もう少しアルバムの話をしたいんですけど、『CONCRETE CLEAN 千秋楽』は『DQN忠臣蔵～どっきゅんペチンス海物語～』の延長線上にありますよね。サウンドのひとつの核は電子ファンクですよね。

菊地：それもあるし、グッチ・メインのプロデューサーだったり、ウェスト・コーストのヒップホップだったりにけっこうハマってたので、そういう要素もあると思いますね。それと自分としてはわりとクラシック路線を狙っていきましたね。

■たしかに菊丸との“菊エキシビション”とか菊地流のGファンクですよね。クラシックな路線を狙ったというのはもう少し具体的に言うとどういうこと？

菊地：最近のトラップ・ミュージックも聴き慣れると悪くないなっていう感じがあって、そういうトラップ・ミュージックをヒップホップでクラシックとされてる90年代のサウンドに混ぜたような音が作りたかったですね。

■『NEW COUNTRY』を出したあとのインタヴューでは、トーキング・ヘッズの『ストップ・メイキング・センス』にインスピレーションを受けたと話してましたけど、そこに関していまはどうですか？

菊地：トーキング・ヘッズはいまも好きですけど、当時ほどは熱が入っていないですね。どちらかと言えば、最近は新しい音楽を聴いてる感じですね。

■たとえば？

菊地：最近はプリンスのアルバム（『Art Official Age』）がおもしろいと思いましたね。

Prince“Breakfast Can Wait”

■あのアルバムはよかったよねー。

菊地：あと、昔はレコードで音楽をかなり聴いてたんですけど、いまはMixcloudを再生したりしてさっぱりした感じで音楽を聴いていますね。音楽を聴くのもそうだし、音楽の制作もさっぱりやってますね。午前中に仕事して、夜は友だちとお酒飲んだりしてチルして、その流れで音楽をさくっと作ると。だから、今回はパラデータのやり取りもしてなくて、ミキシングもマスタリングも自分でやってますね。スタジオに入ってレコーディングするっていう気張った制作の仕方ではなくて、ライフ・スタイルの一環として音楽を作るようになりましたね。

■生活の流れで作ってパッと出すと。そういう制作がいまの菊地一谷の考えるヒップホップらしさなんですか？

菊地：そういうふうに思ってますね。

ラテンにはラテン、ジャズにはジャズのコード感があるのもなんとなくわかってきていて、もちろん専門的なことを言いはじめたらちゃんと勉強した人にはかなわないけど、独学ミュージックでそのあたりも追及していきたいですね。

■いまもMPCとトライトンで制作してますか？

菊地：『DQN』からトライトンを導入しましたね。

■しかしマスタリングまで自分でやったんですね。

菊地：全部〈ミュータント・エンパイア・スタジオ〉っていう自宅スタジオで作ったっすね。MARIA、RAU DEF、SEEDAさん、菊丸、GIVVNもそこレコーディングしてます。やっぱりお金をかけてスタジオを借りて作業して、毎回パラデータを作って制作すると、どうしても1、2年に1枚のペースが限界になる。もっとはやいスパンで僕の音楽を聴きたい人に自分の音楽を提供したいと考えたときに、今回のようなスタイルがいちばんでした。

■そうすると、これからだいぶ制作のペースが上がる感じですか？

菊地：いちおうペースは上がる予定です（笑）。『CONCRETE CLEAN』のシリーズは今年中に最低でももう2作完成させようと思ってます。

■へええ。音楽にたいして再びピュアになってきたんじゃないですか？

菊地：そうですね。そう言っていただけたらありがたいです。

■“コンクリート・ピュア”なんじゃないですか？（笑）。

菊地：はははは。だと思いますね（笑）。

■ところで、今回作りたい理想の音というのはありました？

菊地：作りたい理想の音はたしかにあるんですけど、言葉で説明するのは難しいし、今回はあんまりそういうことを考えなかったですね。今回のトラックはここ１年ぐらいで作ったもののなかから選んでいて、このアルバムのために新しく作ったのは“アチチチ”と“SLAVE ROCK”ぐらいです。今回の菊地一谷のファーストはこれまで作ってきたビートがメインで、次の作品で自分の理想に近づけたいですね。個人的にはMARIAとの“続BETTER”のビートや“アチチチ”のラテンっぽい感じが気に入ってますね。

■“アチチチ”はラテンだよね。

菊地：意外とラテン音楽とか好きなんですよ。

■そうなんだ。レコードを掘ってる？

菊地：ラテン系の音楽はかなり掘って聴いてます。ラテンにはラテン、ジャズにはジャズのコード感があるのもなんとなくわかってきていて、もちろん専門的なことを言いはじめたらちゃんと勉強した人にはかなわないけど、独学ミュージックでそのあたりも追及していきたいですね。

■なるほどー。なんか話をきいてると、大人になってきた感じですか？

菊地：はははは。やっぱりバレてるんすね、そういうこと（笑）。自分のライフ・スタイルって考えたときに、こだわりを持っていくうちにいまの形に近づいていますね。

■2012年のインタヴューでは大人になりたくないと言っていましたもんね。

菊地：いまもずっとキッズでいたいと思ってるし、僕の音楽を聴いてくれるリスナーのことも考えてますけど、ただ好き勝手やるだけでは意味がないと思うんです。菊地一谷はファッションで言う大人ラインとして、音楽を大事にしていきたいと思いますね。

本インタヴューにつながる“QN”時代のお蔵出しインタヴューを公開中！

　思い出して欲しいんだよな。君がどこから来たのかを。“インディ”と呼ばれるものの意味をさ。
　最初はUKだった。ラフトレードやファクトリー、チェリー・レッドといったレーベル……ジョイ・ディヴィジョン、エコー＆ザ・バニーメン、ザ・スミス、それからマイ・ブラッディ・ヴァレンタイン……。
　インディは、ビートルズよりもヴェルヴェット・アンダーグラウンドを支持したが、マイナー・バンドのＴシャツを着ているだけの物好きな連中ではなかった。バンドは自分たちの悲観的な内面を露わにした。自分たちの経済的な貧困さも隠さなかった。ヴィヴィアン・ウェストウッドの洋服をありがたがらずに、フリーマーケットに行けば500円で売っているような服を着たってこと。自分のサイズよりも微妙に違った服。大きめのコート、ごてごてのブーツ、安っぽいチェックのシャツ。ぼさぼさの髪。基本、アンチ・エレガントかつユニセックスだった。彼らは世間並みの夢を裏切り、貧しい者が夢見る夢を見た。
　その流れを汲んでいるのが、たとえばグランジやライオット・ガールだ。考えてみよう。カート・コバーンの外見はセックス・ピストルズに近かったのか、ビート／ヒッピーに近かったのか。そのどちらでもあり、そのどちらでもない。だからレイヴ・カルチャーとも正反対の文化ってわけでもなかった。あからさまなドレスダウンだった。ダボダボのセーター、ルーズフィットなズボンの男女は、90年代初頭の野外フェスにもごろごろいたしな。

彼はちゃんと気づいてる　大豆と亜麻のベジマイトのくずを　そこらじゅうにまき散らしてること　コンピュータを見て吐き気をもよおし　スワントンの通勤の人混みを押しのけ　ネクタイをはずし　メトロバスの停留所の隅で寝ているホームレスの男に渡す　彼は叫ぶ　「今日は仕事に行かないぞ！　どの電車が何分遅れるかチェックしながら　草むらに座ってコーラの缶でピラミッドを作るんだ」 コートニー・バーネット“Elevator Operator”

　もったいぶったイントロはない。いきなり歌とギターが入る。“スウィート・ジェーン”の頃のヴェルヴェット・アンダーグラウンドのようだ。そうとう格好いい。曲も歌詞も。
　声は、ときおり涙を含みながら乾いている。観察力のある言葉もクールな音もリズミックで、颯爽している。グルーヴもある。キャット・パワーの『ムーン・ピックス』を忘れよう。本当に忘れなくてもいいんだけど、この音楽はブルースも歌っているが、泣いて聴くアルバムではないのだ。ユーモアもある。声は大きくはないが、歌の存在感は大きい。躍動的で、同時に艶めかしいギター・サウンド。素晴らしいドラムとベースもある。このアルバムの隣にテレヴィジョンやオンリー・ワンズを並べてやってもいい。
　いまどきこんな音楽をやるのは、いったいどんな女だろう。僕は我慢できなかった。高橋のように、インターネットで画像検索した。セックス・ピストルズのポスターが貼られた彼女のベッドルームの写真を発見した。こうして、1988年生まれのこの女性がいかにわかっているのかを確信した。言っておくが、1980年にインディ・キッズだった人間が長いあいだ冷凍保存されて、現代に解凍されたときに共感できるのは、ノスタルジーってことではない。その音楽に芯があるってことだ。
　彼女の歌に描かれる若者は、陰鬱だが、おおよそ間違っていない。人生に戸惑いを覚えないほうがどうにかしている。木津毅がどうしてこの音楽にひっかからなかったのかが僕にはわからないんだよね。

「飛び降りたいのはあなたのほうでしょう　僕は自殺なんてしない　ただボーッとしたいだけ　ここに来るのは空想を楽しむため　シムシティで遊んでるっていう想像するのが好きなんです　ここから見ると　みんながアリに見えて　風の音しか聞こえない」と彼は言う。 コートニー・バーネット“Elevator Operator”

　インディ・キッズっていうのはね、いまでは、ときとしてシニカルな言葉なんだよと、実際にUSインディ・シーンに属していた人が僕に教えてくれた。お決まりの服装のおきまりの髪型の、ちょっとナイーヴな子たちへの皮肉も込められているんだと。けど、それを言ったらなんでもそうだからね。クラバーなんて言葉もそれなりに滑稽だろ。インディ・キッズっていうのは、ミュージシャンとお友だちであることを自慢することでも、異性関係を自慢することでも、ele-kingに数えるほどのレヴューを書くことでもない。コートニー・バーネットが歌っているように、平日ひとりで屋上に上がることだ。
　ほんのわずかな期間だったとはいえ、人生でインディ・キッズだったことがある僕は、コートニー・バーネットのデビュー・アルバムをちょっと大きめのヴォリュームで聴いている。ビルの谷間の長く暗い通路を歩きながらこれを聴いたら泣いちゃうかもな。我ながら矛盾している。そもそもイヤフォンもiPodも捨てた頑固ジジイにそれはない。まあ、とにかく、屋上でひとりで過ごしたことがある人は、年齢性別問わずに、必聴。

　スペシャルなニュースと、スペシャルな告知！　
　1999年にリリースされ、まさに世紀を画する大傑作となった『Eureka（ユリイカ）』を代表作として、数々のプロデュース仕事や映画音楽など幅広い活動を通じ、いまや音楽史上の偉人として一層のリスペクトを集めるプロデューサー、ジム・オルーク。2009年の『ザ・ヴィジター』以来、約6年ぶりとなるオリジナル・アルバムのリリースが発表された。これはまた、2001年の『インシグニフィカンス』以来じつに13年半ぶりのヴォーカル・アルバムとなる。日本盤先行で、発売日は5月15日。待ちきれない。

　そしてele-kingでは、この発売にあわせて、ジム・オルークのすべてを解き明かす永久保存版『別冊ele-kingジム・オルーク完全読本』を同時刊行！　膨大なリリース・カタログを総ざらいする、“世界でもっとも完全に近い”ディスコグラフィ（本人監修）も収録。本人監修にもかかわらず「完全に近い」というところがミソである。加えて、超ロング・インタヴューや関係者が語るジム・オルーク評、レヴューに論考、過去記事の収録など、全キャリアとともに90年代～2000年代の時代精神までもを振り返る。1冊まるごとジム・オルークづくしの別冊ele-kingの登場だッ！
　また、あのフジオプロ様のご協力により、フジオプロ描き下ろしのジム・オルーク・ポストカードが綴じ込み付録でついてくる。絵柄がまた……ジム・オルーク氏も喜ぶすばらしい仕上がりなのだ！　こちらも発売は5月15日。みなさまよろしくおねがいしますなのだ。

Awesome City Club Awesome City Tracks CONNECTONE PopsIndie RockSoul Tower HMV Amazon

　Awesome City Clubというバンドを最初に聴いたとき、極力演奏者としてのエゴを外に出さないようにした、言葉は良くないかもしれないけれど、BGM、もしくはスーパーマーケット・ミュージック的な音楽を作ろうとしているのではないか、と感じた。そこで聴いている人たちの行動の背景に寄り添った、奥ゆかしいポップ・ミュージック。それはともすれば職人的な作業のようにも思えたし、だからこそ、最初はライヴ活動ではなく、自主でCDをリリースするでもなく、ネット上に音源をひたすらアップロードしてその存在を認知させていくような手法をとっているのだろうと納得していたものだった。彼らの作品から、いわゆるシティ・ポップ然としたものだけではなく、60年代のラウンジも70年代のノーザン・ソウルも80年代のエレ・ポップも90年代のブリット・ポップも00年代のチルウェイヴも2010年代のシンセ・ポップも……と、あらゆる心地良いポップスのツボを闇雲に探しまくっているひたむきな姿が伝わってきたことも職人の第一歩を思わせるものだったと言っていい。

　だが、ここに届いたファースト・アルバム『Awesome City Club』を聴いて、そういう耳に心地良いBGMのようなポップスを作る職人的な自分たち、という在り方を今度は明らかに武器にするようになったんだということに気づかされた。00年代以降の感覚で気持ち良い音を作ることに腐心する若き職人たちである自分たちが表舞台に立ったらこうなるんだよ、とでもいうような主張なき主張。プロデュースとミックスを担当するのがトラックメイカーとして活躍するmabanuaということもそういう意味では象徴的だ。メンバー5人揃っての取材でその作り手の心理を問うてみた。

■Awesome City Club / オーサム・シティ・クラブ
東京を拠点として活動する男女混成5人組バンド。2013年、それぞれ別のバンドで活動していたatagi、モリシー、マツザカタクミ、ユキエにより結成され、2014年、サポートメンバーだったPORINが正式加入して現在のメンバーとなる。「架空の街Awesome Cityのサウンドトラック」をテーマに楽曲を制作・発信。CDを一切リリースせず、音源は全てSoundcloudやYoutubeにアップしており、再生数は10万回を超える。ライブ活動においては海外アーティストのサポートアクトも多数。『Guardian』(UK)/『MTV IGGY』(USA)など海外メディアでもピックアップされるなど、ウェブを中心に幅広く注目を集めている。
atagi(Vocal/Guitar)、PORIN(Vocal/Synthesizer)、モリシー(Guitar/Synthesizer/Vocal)、マツザカタクミ(Bass/Synthesizer/Rap)、ユキエ(Drums/Vocal)

時代性があるような、ないような……どの時代でも自分のメロディをちゃんと作れるような方々が好きですね。（ユキエ）

■一般的にAwesome City Clubが紹介される際、「シティ・ポップ」という言葉でまとめられてしまうことに少し疑問を感じていまして。

マツザカタクミ：ええ、ええ。

■逆に言えば、どこにルーツの起点があるのかわかりにくいから、「シティ・ポップ」なる言い方にとりあえず置き換えているようにも思えるんです。で、それは、最終的に音に対する感覚を示した言葉なんだろうと。そこで、まず、Awesome City Clubが他のどういう作品と並べられたら本意だったりするか、から訊きたいんですが。

PORIN：私は岡村（靖幸）ちゃんですね。この間、ライヴを観に行ったんですけど、そこにきているあらゆる世代の人を巻き込むようなエネルギーがすごいなあって思いました。人間力みたいなところですね。

マツザカ：僕はペトロールズとceroの間かな。というか、最初、HAPPYとかthe finのような洋楽っぽいバンドと、細野晴臣さんをルーツにしたような、もう少し文系寄りのバンドの中間をやりたいなと思っていたんです。

モリシー：僕もペトロールズと……あとフォスター・ザ・ピープルかな。このバンドで最初に曲を作っていた時に、リファレンスとしてフォスター・ザ・ピープルを聴いていたりしたんです。この感じを日本語でやれたらいいな、とか。バンドとしてもいいけど、音像がとてもよくて……。

ユキエ：私はユーミンさんとか山下達郎さんとか桑田佳祐さんとか……時代性があるような、ないような……どの時代でも自分のメロディをちゃんと作れるような方々が好きですね。もともと私、歌がやりたくて音楽をはじめたんですけど、音楽に関わる方法として最終的に選んだのがドラムだったんです。いろいろやってみたんですよ。ギターもやってみたけど楽しくなかった。でも、ドラムだったら楽しいしやっていけるって思えたんですよね。それでもリズムっていうよりも歌、メロディを聴いてしまうんですけどね。

僕らスタジオにいる時間が多いんですよ。とくに曲を作るわけでもなく、ライヴのための練習というわけではなくても──。（モリシー）

atagi：僕は平沢進と宇多田ヒカル。その間に並べられるようなのだとうれしいなと。どっちも強烈にメロディに個性があるのと、平沢さんの曲なんて変態とも思えるような曲作りだけど、ちゃんと音楽愛があって一つ一つの音に必然があるんです。それは宇多田ヒカルの曲にも感じるんですよね。

■なるほど。それぞれが好きなアーティストに、良いと思えるアングルがかなり明確なんですね。岡村靖幸の持つライヴでのエネルギーとか、ユーミンや達郎のメロディとか。パーツ、パーツでリファレンスが分かれるというか。

マツザカ：ああ、たしかに。フォスター・ザ・ピープルはミックスが良かったりするんですよね。

■いま名前が出たアーティストの作品はメンバーみんなで共有していますか？

マツザカ：そうですね。わりと共通して聴くようにはしてるかな。

モリシー：曲作りをしているときに名前が出ることもあるし、普段“こんないいの見つけたぜ”みたいに会話して共有することもありますね……僕らスタジオにいる時間が多いんですよ。とくに曲を作るわけでもなく、ライヴのための練習というわけではなくても──。

マツザカ：最近は他にやることが増えてきましたけど、基本は週にどのくらいはスタジオに入る、というようなことは決めていますね。

ユキエ：すごいときは昼から翌日の朝までずーっと入っていたり……（笑）。

モリシー：そういうときは、昼から練習をして、夜になったらそのまま朝までレコーディングをする、みたいな感じですね。で、曲を録音し終えたらSoundcloudにすぐアップして。だから、最初はネット上で曲を発表することが多かったんです。

■スタジオでの作業が好きということですか。ライヴをするよりも。

全員：（口々に）うん、そうですね。

マツザカ：絶対そうだと思います。

■スタジオが好き、という感覚は誰からの影響、どこから養った感覚なんですか？

マツザカ：このバンドがはじまる前、メンバーそれぞれ別のバンドで、そのときはライヴ中心の活動をしていたんですけど、思うような結果が出なかったんです。ただライヴをやって曲を演奏して……というのではダメなんだと。それで、もっと作為的に曲を作って、発表していくようにしてみたらどうだろう？　って思うようになったんです。つまり、最初は無料で聴いてもらって、自分たちのことを知ってもらって……っていうような順序ですね。

■つまり、無料試聴をプロモーション・ツールとして生かすために曲が必要だった。だからスタジオでどんどん曲を作っていくことにした。おのずとスタジオにいることが多くなった……という流れがこのバンドの出発点だったということですか。

マツザカ：そうです。もちろん集中しているし、頑張っているんです。頑張ってるベクトルを他のライヴ中心のバンドと少し変えてみた、ということだと思います。

こういう音が欲しいよね、みたいな座組を最初に考えているからこそ、スタジオでの作業時間が長くなるし、そこでの作業が増えていく、という感じですね。（マツザカ）

■なるほど。そこには、単に曲を作って、まずは無料で聴いて自分たちを知ってもらいたいという側面以外の醍醐味、たとえば、スタジオでしっかりと曲を作り込むことの楽しさ、カタルシスもあると思うんですよ。

マツザカ：あ、それは絶対ありますね。

モリシー：個人的には細野晴臣さんみたいに、狭山のスタジオで時間を気にせず録音したりするようなのには憧れるんですよ。そういうのが僕らの活動の根っこにあるのは間違いないですね。

マツザカ：こういう音が欲しいよね、みたいな座組を最初に考えているからこそ、スタジオでの作業時間が長くなるし、そこでの作業が増えていく、という感じですね。でも、自分たちでも納得した作品を作ることが目標になっているから、やっていて楽しいし、みんなでスタジオに入ることも苦じゃないですね。

■そういう活動の中からでも優れたポップ・ミュージックは生まれるんだということを伝えることができる。

マツザカ：そうですね。それは大きいと思います。

■こういう活動方針でいいんだ、と自信を持つことができたきっかけはありました？

atagi：Gotchさん（ASIAN KUNG-FU GENERATIONの後藤正文）が背中を押してくれたのが大きかったですね。

モリシー：音楽的にはけっして近いわけでもないし、僕らにしてみればもちろん大先輩だし。そんなGotchさんに届いて、しかも、どうやら気に入ってくれてるぞ、というのがとにかく嬉しくて。もちろん、好きなことをちゃんとやる、というのを大前提にしていたわけですけど、認められたくてウズウズしていたときにGotchさんに届いたっていうのはやっぱり大きかったですね。これでいいんだって。

■Gotchの去年のソロ・アルバムも最初は一人で音を出すことからはじまって、スタジオ制作に集中しながら作り上げたものでしたからね。実際に、そういう先輩たちの作品の音作りを具体的に検証したり、研究したりしたようなことはしました？

atagi：エンジニア的な作業もふくめて、僕ら、最初は見よう見まねだったんです。でも、あるときから別のスタジオで知り合ったエンジニアの方にいろいろと伝授してもらって実地で教わって。こういう音はこうやって出すんだよ、みたいなふうに言われたことを試してみるようになって……。いまは作品を聴きながら“どうやってこの音は出すんだろう？”みたいなことは考えて学んだりしていますね。

■ということは、これまで外部のプロデューサーに頼って制作したことはなかったと。

マツザカ：そうですね。これまでは全部自分たちで録音していました。音決めのジャッジも自分たちで。ただ、今回のアルバムはプロデューサー（mabanua）さんやエンジニアさんをお迎えしました。

PORIN：レコーディング前に必ず音の価値観みたいなのを確認し合うんです。誰かの作品を聴きながら“こういう感じの音がいいよね”みたいにして。だから、いざ作業が始まってから迷ったり意見が分かれることはほとんどないですね。

atagi：感覚的に、ドラムの音もギターの音も、“カッコいい”より“気持ちいい”の成分を大事にしたいっていうところとか。バンドとして共通してそこをちゃんと全員が理解しているっていうのはありますね。

ドラムの音もギターの音も、“カッコいい”より“気持ちいい”の成分を大事にしたいっていうところとか。（atagi）

モリシー：それがどうやったら音で出せるのか、というのもだんだんとわかってきて。5人で音を出して合わせたときに、“あ、これメッチャ気持ちいいじゃん”って感じるような瞬間が掴めるようになってきましたね。

■なるほど。私が新作を聴かせてもらって感じたのは、どれか一つの音が突出してその楽器の音色として主張するのではなく、むしろプレイヤーとしてのエゴみたいなものを意識的に押さえ込んで、意識的に平板にしているのではないか、ということなんです。シンセサイザーの音だと思ったらよく聴けばギターだった、ギターだと思ったらベースだった、というようにも聴こえる。つまり、あくまでメロディと歌、歌詞のために背景作りに演奏自体は専念するべく、そのために各パートが様々な音を演じている、というような。

モリシー：たしかに、僕ら全員それぞれのパートの特徴に固着はしていないですね。

マツザカ：逆に、プレイヤーとしてこう弾きたい、というより、編曲を意識して、その曲の中で、こういう音を出そう、こういう音が必要だからこうしよう、というようにそれぞれが考えて音を出している感じですね。それぞれのパートに任せる、というようなやり方をしないというか。

atagi：それはありますね。たとえば僕はリズムが好きなんですよ。でも、僕はギタリストだから関係がないということではなく、ギタリストとしてどう気持ちのいいリズムを作れるのか、ということを常に考えているし、他のみんなもそういう意識で統一されていると思うんですね。

■でも、Awesome City Clubはリズムがガツンと出るようなサウンド・プロダクションではないですよね？　むしろ、ベースもドラムも低音としての主張をほとんどしていない。にも関わらずリズミックな作風が貫かれているわけです。ここにはどういう創作の工夫があったと言えますか？

atagi：あ、それこそが“気持ちよさ”というのを追求した結果なんだと思いますね。僕はエンジニアとしての知識はないですけど、今回、mabanuaさんといっしょに作業をどうしてもしたくてミックスまでお願いしたんです。そしたらやっぱり思っていた通りの音像を作り出してくれた。現場では、こういう感じの音でいきたいんです、みたいなことは伝えていたんですけど、ちゃんとこっちの希望を理解してくれた。mabanuaさんの力は大きかったと思います。

■たとえば、ニュー・オーダーを思わせるような、無機質なんだけどバウンシーな音の質感が感じられたりしますね。つまり、すごく無機質な音の感触を狙っても、フィジカルなバンドとしての有機的なものが自然と出てしまう。でも、最終的には熱くなり過ぎない。音の縦のレンジも広くない。限られたレンジの中に、コンフォタブルな感触を封じ込める作業に没頭したように聴こえるんですね。

モリシー：ああ、ニュー・オーダーは僕も個人的に大好きで。あらかじめ設定していなくても、レコーディングをしていて自然とエッセンスが出てしまうというのはあったかもしれないです。あのバンドには鍵盤もいればベースもドラムもいるけど、プレイヤーとしての主張が、少なくとも作品の中ではほとんど強調されていない。ギターもさりげなく居場所をキープしてアンサンブルの中で役割を果たしている、みたいな。そういうのがいいなと思って。たとえば僕は宅録の音作りが好きなんですけど、それをバンドでやるときにも生かしたいというか、必要な音を必要なときに鳴らすような感じであればいいかなと。

■メンバー全員はプロデューサー的な第3の眼を持っているということですか。

モリシー：あ、そうかもしれないですね。たぶん、atagiなんかはメイン・ソングライターだから余計にそういうことを考えているんじゃないかと思いますけど。

atagi：このバンドを最初にはじめたときに、宅録のように音が整理されていて、有機的な音にはならないのかな、と思っていたんです。でも、実際に5人で音を出してみると、どうしても有機的な膨らみが出てきたんです。でも、それがイヤなものではけっしてなくて。個人的には宅録のあの感じが好きではあるんです。でも、バンドでやるときに心地良い音像っていうのをみんなで作り上げていくことにも喜びを感じたりするんですよね。

演奏者として主張が出ちゃうと、みんなあんまり楽しくなさそうなんですよ（笑）。不思議なもので、顔に出るんですよね。（PORIN）

■では、なぜそういう“心地良い”音を求めるようになったんだと思っていますか？

atagi：歌詞や演奏で主張をし過ぎるようなバンドやアーティストがすごく多くて。それがトゥー・マッチに思えたんですね。で、自分たちで音楽をやるときに、そういうのはやりたくないな、とみんなで潜在的に感じていたんじゃないかと思います。

■となると、ある種のBGM、何かをやるときに背後で流れている音楽でありたい、というようにも思われる可能性もあると思います。そこは本意ですか？

全員：あ、もう、まさに。

PORIN：その通りです。

atagi：僕らの音楽に対して、“架空の町のサウンドトラック”ってテーマを設けているのもまさにその通りで。やっぱりデイリーに聴ける音楽でありたいと思っていて。低音がバンバン前に出る音楽だと、好きではあるけど、毎日は聴けない。だから、さきほどおっしゃった、音のレンジが狭いというのも、その限られたレンジの中で心地良い音を作り上げていった結果なんだと思います。もちろん、曲のムードや風景を描くことは大事なんですけど、そこが過剰に主張しちゃうとダメなんじゃないかなって。

■あくまで曲を作り上げていく一人になる目線を持ち続けていくということですね。でも、そこで作り手としてのエゴってどうしても出てくると思うんです。キャリアを重ねれば重ねるほど。これは自分の言葉だ、これは自分の音だ、というような。そことの戦い、折り合いはどうされているのですか？

PORIN：でも、演奏者として主張が出ちゃうと、みんなあんまり楽しくなさそうなんですよ（笑）。不思議なもので、顔に出るんですよね。他のメンバーもそうだし、肌に合ってないなっていうのが自分でもわかるんです。

■奥ゆかしい音を出すことが主張である、と。

マツザカ：そうですね。こだわりがあるとすれば、まさにそこだと思います。メッセージがないところがメッセージだ、というのをコンセプトにしていたところがありましたからね。たとえば、僕はシャムキャッツが大好きなんですけど、彼らは東京郊外の町にいる人をフィーチュアして歌詞を書いたりしているし、ceroも東京に住んでいる人が描くパラレルな東京がテーマみたいになっているじゃないですか。それぞれちょっとずつ違う目線で東京という町を切り取っていて、それが一つ一つ形になっている。で、自分もなるべく同じものを観て、自分なりの見解を描ければいいなと思っていますね。でも、それを伝えなきゃ、というふうには強く思ってはいないんです。

atagi：気持ちじゃなく風景を歌うアーティストたちが最近増えてきているじゃないですか。とくに東京のインディーズのバンドとかって。でも、それって、自然としっくりきたスタイルが集約されたってだけだと思うんです。音に対してもそうで、「こういうのがいいと思うんだけど、どうかな？」みたいな感覚をなんとなく共有していくことを日々つづけているようなところがある。「これでオッケー？」「オッケーだよね？」みたいな。

つきつめていくと、ブラック・ミュージックにたどり着くと思うんですよ。そこに新しい感覚を与えることができるといいなと思っています。（atagi）

■気持ち良い感覚をひたすら追求していくそれぞれの気持ちが一つに集約されていくことのスリル、みたいな感じですかね。

atagi：そうですね。つきつめていくと、ブラック・ミュージックにたどり着くと思うんですよ。でも、僕らは、そういうルーツを堀りさげていくというよりも、そのルーツに影響された音楽に興味があるし、今度は僕らがそういう音楽を作っていきたいという思いがある。バリバリの黒人音楽も好きだけど、ブルーアイド・ソウルだったり、黒人音楽のエッセンスを取り入れた音楽の中にある気持ちよさみたいなものですね。そこに新しい感覚を与えることができるといいなと思っています。

■気持ちよさっていうのは、ある一定の経験に基づいた既視感、安心感によってもたらされるところがあるじゃないですか。それはともすれば、すでに出来上がっている価値観を再体験する、言わば保守的な作業かもしれない。でも、Awesome City Clubはそこに新しい感覚を与えようとしている。そこのバランスをどう意識していますか？

atagi：たとえば新作の中の最後の曲“涙の上海ナイト”、気持ちよくてラグジュアリーな曲を作りたいって意識のバンドがああいう曲は作らないだろうと思うんですよ。

■歌詞も曲調もナンセンスな面白さがある曲ですね。

atagi：気持ちいい音楽として僕らが追求するジャズやソウルのマナーというか様式美にハマらないような、ハミ出る部分が出た曲だと思うんです。でも、ああいうイビツな曲でもグッド・ミュージックとして釣り合いのとれるものにすることができると思っていて。そこはかなり自覚的にやっていますね。でも、こういう音楽をやってシュッとカッコつけているということも自覚しているんです（笑）。