「Nothing」と一致するもの

　フジへの出演を控え、また先日旧譜4タイトルの日本盤が一挙に再リリースされたばかりのエイフェックス・トゥインが、新曲“korg funk 5”を公開した。リチャード・Dの息子の声がフィーチャーされているこのトラックは、コルグ（KORG）とのコラボレイションによるもので、同社のシンセサイザーが使用されている。また、この曲のお披露目と同時に、リチャード・D本人が元コルグのエンジニアである高橋達也におこなったインタヴューも公開されている。

［7/19追記：インタヴューの日本語訳が公開されました。こちらから］

　LAのコレクティヴdublabでDJとして活躍し、イベント〈Sketchbook〉を主宰することで後の〈Low End Theory〉や〈Brainfeeder〉が登場する下地を作ったLAビート・シーンの立役者、クートマことジャスティン・マクナルティ。グラフィック・アーティストにしてビート・メイカーでもある彼は、これまで〈Hit+Run〉を中心に多くのミックステープやミックスCDを発表してきたが、このたび遂にそのデビュー・アルバムのリリースが決定した。発売日は7月28日、レーベルは〈Big Dada〉。現在、先行シングルの「Bury Me By The River」と「Cooler Of Evidence」が公開されているが、なんともダーティでロウファイなこの質感……ガスランプ・キラーやゴンジャスフィのファンは必聴。

　喜劇
　それは狂人が心に描くようなもの！ 　“ピュア・コメディ”

　アメリカの長寿コメディ・アニメ、『ザ・シンプソンズ』が2000年にトランプ大統領の登場を予言していたとして昨年話題になった。該当のエピソードは、占い師が予言した未来では主人公家族のリサ・シンプソンが大統領に就任するのだが、その前任がドナルド・トランプだった――というものだ。同エピソードではトランプ大統領就任中に経済も治安も最悪の状態になったと描かれており、脚本家は振り返って「アメリカへの警告だった」と語っているそうだが……しかし、それはたしかに「ジョーク」でもあっただろう。笑いが社会を射抜くときそれは風刺となり、ときに警告となる。保守系メディアとして何かと物議を醸しているFOXチャンネルで『ザ・シンプソンズ』のような風刺に富んだコメディが放映されていることは、それ自体アメリカという国の矛盾を象徴しているように見える。

　ファーザー・ジョン・ミスティがサード・アルバムのリリースに先んじて公開した“ピュア・コメディ”のオフィシャル・ヴィデオに登場するアニメ・キャラクターになったドナルド・トランプは、『ザ・シンプソンズ』においてアメリカを破壊したトランプ大統領の姿を連想させる。『The New Yorker』誌のイラストレーターであるエド・スティードによるシュールなアートワークと、アメリカで現在起きている災害・娯楽・産業・政治・社会・宗教……がそのヴィデオでは映されるが、それは「Video by everyone in America」と説明されている。アメリカにいるみんな……を映すものを、「純粋な喜劇」と呼ぶこと。歌詞ではこの世のグロテスクな状況がブラック・ユーモアたっぷりに描かれる。“ボアド・イン・ザ・USA”に代表されるように前作でその片鱗はじゅうぶん見えていたが、ジョシュ・ティルマンはこのサード・アルバムで、風刺作家でありコメディアンとしてのペルソナを進んでかぶっている。ゴージャスなオーケストラと朗々とした歌唱で飾りつけられたピアノ・バラッドである“ピュア・コメディ”は、楽曲自体がショウビズを大真面目に踏襲しているようにも皮肉っているようにも聞こえる。いや、その両方なのだろう。『ピュア・コメディ』は、USインディにおける稀代のトリックスターとしてのティルマンが、その分裂を飲みこまんとする野心に満ちた大作だ。特定の政治的状況を指し示しているわけではないが、アルバムはまるでスラップスティック・コメディのようなこの時代を、それから人間の欲望や社会の混乱を俯瞰的に描写し、それはきわめてアメリカ文化に根差したものとして実現されている。

　70年代前半のUSシンガーソングライター風フォーク・ソング集という基本路線は前作と同様だが、オーケストラのアレンジをより前面に置いた頭3曲にはアメリカのエンターテインメント産業にかつてあった粋を喚び出さんとする気概が感じられる。とりわけブリブリと弾むサックスがカウンターメロディを歌いまくる“トータル・エンターテインメント・フォーエヴァー”のアレンジが放つ大人の色気はどうだろう。「信じられるかい／僕らがこんなところまで来てしまったなんて／この新時代で　自分の欲しいものを手にする自由」とペーソスたっぷりに歌われる痛烈さ、そのねじれた知性。と、同時に満ち満ちた情感。ティルマンはここで現代におけるランディ・ニューマンのポジションへと一歩足を進めたわけだが、いっぽうで批評の死を歌う“バラッド・オブ・ザ・ダイイング・マン”（ボブ・ディラン“バラッド・オブ・ア・シン・マン”の引用だろう）や控えめな室内楽“ア・ビガー・ペーパー・バッグ”、レイドバックしたフォーク・ロック“スムーチー”のようにシンプルなアレンジの楽曲では単純にソングライティングの力で聞かせるし、あるいは“バーディー”のイントロにおけるフォークトロニカ的音響からは、彼が必ずしもレトロの伝道者ではなく、モダンなミュージシャンであることも証明している。ただ逆に言えばテーマとしてもサウンドとしても大きな風呂敷を広げているということでもあり、中心がどこにあるかが判断しにくくはある。
　そのヒントは、アルバムにおけるもっとも長尺の“リーヴィング・LA”に託されているだろう。陶酔的なチェンバー・フォークに乗せてパーソナルな内省がどこか叙事的に綴られるその13分は、歌い手の素の横顔が見え隠れする時間である。ファーザー・ジョン・ミスティの最大のチャームは、おそらくマクロからミクロへとスッと視点が転じる瞬間だ。皮肉と笑いにはぐらかされていた想いがふいに零れ落ちてくる瞬間がFJMのアルバムには存在するが、それこそが彼の歌の生々しさであり、思いやりだ。アコースティック・ギターとピアノの素朴な演奏と誠実なストリングス、そしてよく伸びる歌声ばかりがあるクロージング・ナンバー“イン・トゥエンティー・イヤーズ・オア・ソー”でティルマンは「どこかで読んだことによれば、20年後には多かれ少なかれ、人類の試みは暴力的な限界に達するそうだ／それでも2杯めの酒が届くころ、僕はこうして君を見つめるよ／そう、生きていることが奇跡なんだ」と歌うが、それははっきりと愛の宣言である。そしてアルバムは、「恐れることなど何もない」と繰り返して終わっていく。

　ケンドリック・ラマーの『DAMN.』はすでに「ポスト・トランプ時代を象徴する一枚」として評価されているが、直接的に政治的でなくとも、ある意味でFJMの『ピュア・コメディ』も現在進行形のアメリカ、その混沌――まさに「風刺画」であるエド・スティードによるジャケットをじっと見つめてみよう――を黙示録的に描いていると言える。だが、と同時にティルマンは自身もそのカオスの一部であることを忘れることはなく、そうして生きていくことの悲喜こもごもを真摯に歌い上げている。倒錯した時代に捧げられた狂人によるコメディは、じつはもっともピュアなバラッド集でもある。

　1927年12月9日にパリで生まれた「テクノの祖父」が、去る7月5日、パリの病院にて亡くなった。89歳だった。今日のサンプリングは、著作権で取り締まられているものの、もはや創造行為としてすっかり定着している。録音物を加工して、音の要素として使用とすることは、最初は具体音楽（ミュジーク・コンクレート）と呼ばれた。
　その創始者はピエール・シェフェールだが、シェフェールとともにこのスタイルを研究し、世に広めたもうひとりの重要人物がピエール・アンリだった。彼の1967年の『現在のためのミサ（Messe pour le temps présent ）』に収録された“サイケ・ロック”は、90年代のDJカルチャーにも再発見されて、ヒットしている。『Machine Danse』（1973）も人気だった。
　もっともこの「テクノの祖父」は、コンピュータとサンプラーの文化を決して評価しなかった。
　

　昨年末リリースされた戸川純の歌手活動35周年記念作品『わたしが鳴こうホトトギス』。その興奮冷めやらぬなか、年明けに開催されたリキッドでのライヴは胸に迫るものがあった。そんな戸川純 with Vampilliaは今夏、フジ・ロック・フェスティヴァルに出演することが決定しているが、このたび大阪と広島でワンマン・ライヴが開催されることが発表された。会場は、東心斎橋CONPASS （9月2日）と広島CLUB QUATTRO（9月29日）。詳細は下記より。

　先日のインタヴューで音楽に対する情熱を大いに語ってくれたshotahiramaだが、彼の最新アルバム『Maybe Baby』のリリース・パーティが7月16日に中目黒solfaにて開催される。なんと、新作『Maybe Baby』を東京にてフルセットで披露するのは今回が初となるそうだ。それに加え、先日タワレコ渋谷店のインストア・ライヴで繰り広げられた生ドラムを擁するインプロ・セッションも披露される予定とのこと。なお今回のイベントは、実験的な試みを探究するプラットフォーム「nonlinear-nauts」の一環でもあるため、他の出演者たちのパフォーマンスも見逃せない。詳細は下記をチェック。

　かつて〈Big Dada〉が編んだコンピ『Grime 2.0』にトラックが収録され、その後〈Planet Mu〉からアルバムをリリースしたMr.ミッチ。やはりマイク・パラディナスの嗅覚は鋭いというべきか……いや、もはやそんな枕詞を添える必要はないのかもしれない。MC主体のグライム・シーンに対し「インスト」というオルタナティヴを呈示したパーティ／レーベル〈BoxedLDN〉をスラックらとともに主宰するこの才能がついに初来日を果たす。今回まわるのは、東京（7月22日）と大阪（7月29日）の2箇所。Double Clapperz（東京）や行松陽介（大阪）など、サポートの面々も強力なラインナップとなっている。いやこれ、行きたいっす……鬼のように溜まっている仕事をほっぽり出して、行きたいっす。

　ファースト・アルバム『クアランティン』（2012年）は、モダン・アート作家の会田誠による『切腹女子高生』を用いたジャケットで、またボーカロイドの初音ミクを用いたプロジェクトにも参加するなど、日本文化にも何かと縁があるローレル・ヘイロー（インタビューでも細野晴臣や佐藤博から、池田亮司などの話題や影響が語られるなど、かなり日本の音楽にも詳しいようだ）。『クアランティン』はサウンドの面白さもさることながら、彼女の独特の歌が異彩を放っていた。うまいとかヘタという次元を超えた彼女の歌は、通常のポピュラー・ソングの形式とも切り離されたところがあり（そもそも彼女はクラシック音楽をやっていて、そうしたトレーニングの中から独特の唱法を身につけたところもあるようだ）、それがテクノともIDMともつかない形容不能なサウンドと結び付き、ほかに見当たらない独特の個性を生み出していた。

　しかし、それ以降のセカンド・アルバム『チャンス・トゥ・レイン』（2013年）、2枚組EP『イン・サイチュ』（2015年）では、インダストリアルでエクスペリメンタルなダブ・テクノ的インスト作品にフォーカスし、彼女の声は消えてしまった。そもそも『クアランティン』以前のシングルやEPは、むしろこうしたインストものが多く、彼女のライヴを作品化したようなものでもあった。『クアランティン』はトラックやビート以上に、彼女の声を前面にフィーチャーしたという点で、ほかの作品に比べ異色なものだったとも言えるわけだが、新作『ダスト』では再びその声の力を借りている。ただし、今回は必ずしも彼女自身の声ではなく、ゲスト参加したクライン、ラファウンダ、マイケル・サルたちの声のときもあり、歌詞の内容や曲自体のムードによって、それぞれ使い分けているようだ。『クアランティン』での歌は、それ自体の存在感によっていたところもあるわけだが、今回はほかの楽器やサウンドと同様に、イメージを伝える手段や道具という役割が強くなっている。初音ミクとの「コラボ」などを通じ、人間の肉声と非肉声、それぞれの特徴や特色を再認識し、それをより効果的に用いる研究の成果であると言えるかもしれない。

　歌詞や言葉、メッセージを伝えたいというシンプルな理由から、『ダスト』には多くの歌モノが含まれることになったそうだが、同時に副産物として、音楽そのものへのムードや色付けがなされていることも大きい。つまり、歌声が限りなく器楽化されたアルバムでもある。ブラジルの作家のアロルド・デ・カンポスの著書から引用された“サン・トゥ・ソーラー”は、比較的『クアランティン』の頃に近い作風。クラインとのヴォーカルのコンビネーションは、かつてのハーバート作品におけるダニ・シシリアーノの歌を思わせる。クラインとラファウンダが参加する“ジェリー”も同系の作品だが、ここでは同時にマクシミリアン・ダンバーのカウベルや、イーライ・ケスラーのパーカッションも存在感を放つ。特にケスラーのドラムやパーカッションはアルバム全体を通して重要な役割を果たしており、非常にミステリアスな“コイノス”あたりでも顕著だが、『ダスト』にトライバルでプリミティヴな要素を持ち込んでいる。ラファウンダの参加とともに、『ダスト』がワールド・ミュージックからの影響を感じさせるゆえんである。

　一方、“アーシュクリーチャー（ドイツ語でゴマスリという意味らしい）”でのサックス、“ナイト・オーネ・リシコ”でのヴィブラフォンと、随所にフリー・ジャズのイディオムが顔を覗かせるのも『ダスト』の特徴だ。マイケル・サルの詩の朗読のような歌、ダイアモンド・テリファーの虚空を切り裂くようなテナー・サックス、クレイグ・クローズの亡霊のようなエレピによる“フーズ・ウォン？”などは、まるでサン・ラーの世界を彷彿とさせる。“ブー・バイ”でのコズミックなフリー・インプロヴィゼイションも、サン・ラーそのものと言える。そうして聴いてみると、ジュリア・ホルターがチェロを弾く“ドゥ・ユー・エヴァー・ハップン”や“ライク・アン・L”におけるローレルのヴォーカルも、サン・ラー作品におけるジューン・タイソンの歌のように感じられる（ローレル自身がそれを意識したのかはわからないが）。ラファウンダの歌、クローズのキーボード、ケスラーのドラム、ヘイローのヴィブラフォンなどによる“シズィジー（惑星直列）”は、曲名そのものがサン・ラー的でもあり、ジャズを取り入れたハーバートの名作『ボディリー・ファンクションズ』を想起させる作品だ。

　ローレル・ヘイローにとって、『ダスト』は実験性とポップ性を両立させるものであるそうだ。われわれスナーにとっては、それをもっともわかりやすい形で示すのが“ムーントーク”だろう。風変わりな日本語で歌われるこの曲は、アヴァンギャルド、シンセ・ポップ、ニューウェイヴ・ディスコ、アフロ・ポップなどが混然一体となったもので、聴きようによっていろいろなものが見えてくるだろう（私自身はトム・トム・クラブからアーサー・ラッセルあたりを想起した）。ポップ性と前衛性を両立させる女性アーティストと言うと、ローリー・アンダーソンからビョークなどが思い浮かぶのだが、ローレル・ヘイローもそれを体現できるひとりに違いない。

　欧米でのヴァイナル・ブームって、気まぐれな流行かと思っていたらそうでもないらしい。往年の名盤の重量級再発盤、人気アーティストの記念物的なヴァイナル化……もそうだが、ここ数年クラブの現場でヴァイナルをプレイするDJが、アメリカでもヨーロッパでも増えたとURのマーク・フラッシュは紙エレキングの取材のために答えてくれた。そーか、そうなのか。そのためプレス工場への注文がいっきに増えて、URのようなインディペンデント・レーベルのプレスは半年待たされるような事態になってしまったと。こんな状況に対してジャック・ホワイトが地元デトロイトに（デトロイトのインディ・レーベル限定の）新しいプレス工場を建てたといういい話もある。
　ぼくは今年に入ってからAppleからSpotifyに乗り換えたのだが、どうもこの手のストリーミング・サーヴィスは、作品それ自体に金を払っている感覚がないせいか、気に入った曲があっても半年後に繰り返し聴いているということがない。月額制なるシステムに違和感のある人間としては、精神的にも清々としない。便利であることは間違いないし、BGMとして聴く分にはいいのだろうけれど、音楽鑑賞を趣味の第一とする人間にはいまだ物足りないのが正直なところだ。
　もちろん自分が古い人間であることは重々わかっている。が、しかしこの古さはいま現在、新しさ／若さでもある。……なんつって、なんどか書いてきたように、ぼくは今日のインディ・レーベルは、19世紀のアーツ＆クラフト運動的なるものだと考えているのだけれど、サウスイースト・ロンドンのペッカムを拠点に盛り上がっているジャズ／ブロークンビーツ／ハウスのシーンからは、魅力的な盤を作ればいまでも人は買ってくれるという信念のようなものを感じる。〈Rhythm Section International〉や〈22s〉（ないしは〈Eglo〉）がシーンの中心となるレーベルで、実際にここらから出ている作品のほとんどがクオリティが高く、まあなんというか、“良きUKらしさ”を継承しているのである。たとえは古いがローリング・ストーンズがそのデビュー曲にチャック・ベリーの当時あまり知られていない曲を選んだような、USブラック・ミュージックに対する研究心、そして模倣ではなく折衷することの面白さ──こうした伝統が確実にある。このシーンはまた90年代初頭のアシッド・ジャズとも似ている。要するに、まずは最初にUSのヒップホップありきなのだ。
　シーンの最重要人物のひとり、ヘンリー・ウー（今年に入って〈Eglo〉から出したEPも最高だった）がカニエ・ウェストを聴いて育ったように、K15も最初はヒップホップ（主にスラム・ヴィレッジやマッドリブ、ピート・ロック）から入り、UKガラージ／ドラムンベースからも入っている。それがやがてグレン・アンダーグラウンドやMAW、そして4ヒーローを知ることになり、あるいはスティーヴ・ライヒにまでその聴覚範囲を拡張している。部屋のレコード棚がひっくり返ったかのような、この雑然としたままの感覚が彼らの音源にはミックスされているわけだが、それはジャズ／フュージョンの響きを持って、（ヒップホップではなく）ディープ・ハウスと呼ばれるスタイルに落とし込まれている。ちなみにこのシーンは、ハウスのファンキーさを引き継ぎながら、直接的ではないがUSのロバート・グラスパーやサンダーキャットとも呼応している。そしてまた、少し前にnewsでも書いたように、東京の〈Soudofspeed〉や札幌のKuniyukiともリンクしている。素晴らしいことに、アンダーグラウンド・クラブ・ミュージックはいまでも風通しが良く、見晴らしがいい。

　長々と書いてそれなりの労力を使ってしまったので、以下、手短にまとめよう
　K15、名前はキーロン・イフィル。別名義はCulross Close（※バンド形態）。ヘンリー・ウーのWU15でも知られる彼の、K15名義の最新12インチ（2枚組）が本作で、リリース元はデトロイトのカイル・ホールのレーベル。K15は2014年にも同レーベルから2枚組を出している。クリスタル・ウォーターズの“ジプシー・ウーマン”をがっつりサンプリングした曲として日本でも話題になったが、この3年のあいだ、シーンはますます音楽的な艶めかしさを増している。
　ディーゴやカイディ・テイタムらが絡んでいることからもわかるように、90年代末の〈2000 Black〉周辺のブロークンビーツを彷彿させるのはたしかだが、この新世代たちには当然ダブステップ以降のビートのセンスが入っている。「Speed of Life」にもリズムの実験があるわけだが、少しでも低域を上げたら音が歪むくらいの低音、じつに硬めのキック音、アフロ・パーカッション、ジャズの香気とハウスのファンクネスは、決して後ろを振り返っていないようにぼくには感じられる。
　そして最後にもういっかい記しておくが、ネットで育った世代が、（全体からみればまだまだ少数だろうけれど）「家で聴くときはレコードだ」となっていることは面白い。だいたい音楽鑑賞の時間までスマホやPCと切り離されないなんて……そもそも健康に良くないし、ま、あと２～3年もすれば現在欧米で起きているヴァイナル・ブームが、遅れて日本にも押し寄せてくると思いますよ。

　ルフェーヴルにとって「日常生活（everyday life）」とは批判の対象であると同時に、批判と抵抗の拠点でもあった。それは、あくまでも資本主義的な生活様式の反復であるかぎりで、単なる「日々の生活（daily life）」とは区別されている。しかし凡庸、惰性、退屈、反復としての日常生活のなかには、特定の強度と緊張や、活性化につながる瞬間＝契機がありうることもまた事実である。批判と変革のカギは日常生活の外部からやってくるのではない。言い換えれば、批判と抵抗の場としての外部を日常生活それ自体の内部に瞬間的／一時的に含みこむことができる。 （本書より）

　『トレインスポッティング』の新しいヤツまだ観ていないんだけど、あの最初の話、まだ映画化される前のこと、90年代半ばの話ですね──、当時ele-king編集部に在籍していた英語力に優れた渡辺健吾は、原書を取り寄せ、その読破にトライしたのであった。アーヴィン・ウェルシュはすでに英ポップ・メディアで騒がれていたし、誌面では、スコティッシュ訛りの見出し（ex: toe ya/Ah'll beなどなど）が踊りはじめた時代だった。『トレインスポッティング』に関しては、当時のスコットランドの悲惨な現実を切り取ったなど定番の論評がいくつもあるが、ひとつ重要なことを忘れてもらっては困る。この本が証明したもうひとつの真実とは、サラ・チャンピオンも書いているように、クラブに夢中になっているようなバカは本など読まないだろうという、それまでの定説／偏見を覆したことだった。あの本はクラブ世代が読みまわし、ベストセラーにした。ゆえにアンダーワールドは（クラブ・カルチャーとは一見なんも関係のないように思える）映画の主題歌を担当しなければならなかった。

　ダンス・カルチャーは、昔はよくこう言われてきた。no lyrics, no messages, no faces, no poltics.....ゆえにロックよりも劣ると。そして『トレインスポッティング』以降、こうも言われるようになった。パンクでさえ取り締まりの対象にならなかったがレイヴ・カルチャーは法的に禁じられるほどのものとなった──と。
　そして“歌詞のない”、“フェイスレスで（スター不在の匿名的で）”“明確な政治的スタンスも持たない”ダンス・カルチャーに関する研究書は、ジャズやロックに劣らぬほど（いや、単体アーティストのファン・ブックを除けば、ヘタしたらそれ以上の研究の書が）刊行されている。まったく頭を使わないと思われた文化が、より知性を刺激する出版物を数多く出しているということは、じつに興味深い。
　レイヴ・カルチャーの歴史に関してはマシュー・コリンによる『Altered State』（1997）が名著として有名だが、サイモン・レイノルズの『Energy Flash』（1998）もよく知られるところで、まあ、後者には小難しい理屈を並べやがってという罵りもあるにはある。しなしながら、レイノルズよりもさらに小難しい理屈の徒＝思想系であるKode 9が切り拓いたシーンのことを思えば、意地悪い雑言も小さく見えるだろう。日本ではいっときの流行のごとく誰も言わなくなったカルチュラル・スタディーズだが、ことUKに関して言えば、ポール・ギルロイ影響下のコドゥ・エシュンが『more brilliant than the sun』（1998）を出し、そして2000年代で言えば、カルチュラル・スタディーズ／フランス現代思想の流れを汲む故マーク・フィッシャーがダブステップ世代の哲学を繰り広げている（ベリアルを思想的に解釈したのはこの人である）。ちなみにゼロ年代のUKの大学生にかなりの影響を与えたフィッシャーは、『WIRE』誌の看板ライターとしても活躍し、その後音楽評論でも参照されることになる『Capitalist Realism』を2009年に発表している。上野俊哉の『アーバン・トライバル・スタディーズ』は、レイヴ・カルチャーをこうした思想系／文化研究／社会学のコンテクストにおいて読み解いた、日本では唯一の書物である（とくに日本のトランス・シーンに関しては詳述されている）。

　2005年に出版された同書が、今年の春に増補版として刊行されたのは、著者＝上野センセ～がどこまで意識していたのかは不明であるが、タイミングとしては悪くない。2008年のゾンビー『Where Were U In '92?』が象徴的であったように（あるいはele-kingに上がったばかりのダブ・スクワッドのインタヴュー記事を読んでいただければわかるように）、あの時代のあの形態、ダンス・カルチャーから生まれたレイヴと呼ばれる文化運動形態（本書では“パーティ”と記されている）がいま見直されているのは事実だ。90年代を知らない若い世代のなかで、実際に新しいレイヴ・カルチャーが起きているのが現在なのである。（現代思想系を巻き込んでうねりをあげているこのあたりのUKでの展開は、7月14日刊行予定の紙エレキングの20号に掲載される高橋勇人の原稿を参照されたし）
　レイヴ・カルチャーというのは、90年代初頭にたとえばそれがストーンヘンジ・フェスティヴァルのような、60年代型対抗文化の流れと結びついたときに、紋切り型のポップの社会学をもって語られもしたが（ワタクシもそれをやってしまったことがあった）……、しかしこのいかがわしい文化は、そんなナイーヴな面構えをしていない。内面には無垢さばかりでなく、猥雑さも複雑に反射している。匿名的で、草の根的な大衆運動性をもってすれば、さらにまたどこかで爆発しかねないほどのポテンシャルはある。レイヴ経験者にはわかるだろう、何よりもそこにあるのは、圧倒的ないま／現在なのである。「批判と抵抗の場としての外部を」「日常生活それ自体の内部に」「含みこむことができる」、瞬間だ。そこにほのめかされる可能性──

　著者＝上野センセ～は、『Altered State』を書いたマシュー・コリン同様に、このシーンへのあきれかえるほどの愛情があり、また、いまだに当事者であり続けている。年齢を考えると恐れ入る話だが、この増補版の長い序文には、匿名的なパーティ・ピープルのひとりであり、ダイナミックなダンサーであり、そして哲学好きの研究者である著者の経験／感覚／思考／感情が、ときにベンヤミンやアドルノ、粉川哲夫に立ち返りながら、ときにユーモアを込めて記述されている。ここ10年ほどの日本の政治運動についての著者の考察についても、ここぞとばかりに言葉を費やしている。もうひとつ。80年代のB級ニューエイジが高値で再発されている今日のニューエイジ・ブームには基本的に否定の立場であるぼくだが、上野センセ～のレイヴにおけるニューエイジ的なるものの再・再解釈には、シーンの細部も見渡せる立場の当事者ならではの大らかさ／注意深さがあり、かのクレオール主義者、今福龍太と共通する感性を見いだすこともできるかもしれない。が、しかしそうそう体よくまとめることができないのは、著者がいまもこのラディカルなレイヴ運動体の確実ないち部であるからだ。サッカーの試合中、選手は走りながら思考を働かせている。
　なんにせよ、本書においてもっとも重要なのは、たったいまもそれが起き続けているという感覚だ。物事をなにかと類型することで自己の論を振りかざすのが人の陥りがちなところだが、むしろ類型化しようにもできないもののなかにこそ契機を見いだすこと、それがこの20年著者が実践していること／ダンスし、思考に思考を重ねていることだと言えよう。本書はその成果であり、日本ではたった1冊の、過去の物語ではなく文字通りの意味で“アクチュアル”な、レイヴ（パーティ）文化研究の書なのである。