「K Á R Y Y N」と一致するもの

　マシュー・ハーバートの作品は、リスナーが何も考えずに催眠状態になることを許さない。彼はあの手この手を使って頭を使わせようとする。「one」３部作の２作目として『ワン・ワン』に続いて去る９月にリリースされたのが『ワン・クラブ』で、前作がエレクトロニックなポップ・アルバムだったのに対して、こちらはおおよそテクノ・アルバムであると言える。フランクフルトのクラブ〈ロバート・ジョンソン〉のひと晩のパーティのあらゆる音（歓声からトイレの水、クロークルームからクラブの壁などなど）のフィールド・レコーディングを素材としたもので、ハーバートにとっての久しぶりのトラック集とも言えるし、そうじゃないとも言える。クラブを素材にしているとはいえ、ドクター・ロキットや『アラウンド・ザ・ハウス』のようなダンス・ミュージックではないし、主題に沿ったサンプリングで曲を作るという方法論の観点から見れば『ボディリー・ファンクション』（身体）や『プラ・デュ・ジュール』（食事）と同じ系列だが、そのどれとも違っているのは、今回のコンセプトがクラブ・カルチャーに定められているからだ。

　2010年のUKは20年振りにクラブ・ミュージックの年だった。ふだんクラブ・カルチャーに属していないアーティスト、フォー・テットやカリブーのようなIDMスタイルの連中がロンドンの〈プラスティック・ピープル〉に影響されてクラブ・サウンドを作っているし、またアントールドやサブトラクト、ラマダンマンはテクノの要素を大胆に導入してダブステップをより親しみやすいダンスにしている。ローンのようなボーズ・オブ・カナダのフォロワーまで４つ打ちのダンス・アルバムを発表している。"クラップトラップ"や"CMYK"といった思い切りの良い野心作がアンセムとなって、他方ではスクリームやマグネティック・マンがメインストリームのポップに侵入すれば、そしてその対極では踊れないマウント・キンビーやアクトレスがいる。ハーバートが今回のアルバムでクラブ・カルチャーをコンセプトにしたのも、間違いなくこうした背景があるはずだ。

　とはいえ、ひとりレディオヘッドなる異名を持つ、反骨精神を持ったこのアーティストによる『ワン・クラブ』は、それをクラブ系と呼ぶには複雑な、とてもユニークな内容となっている。曲名はすべて人物名となっていて、それはこの文化が人の集まりで成立していることを暗に示しているようだ......が、アルバムの前半はクラブの快楽主義とは相反するような無機質で激しいトラックが続いている。音のペイントで描かれたレイヴの抽象画は、冷たいコンクリート、インダストリアルなヴィジョンを想起させる。オーディエンスの歓声からはじまる"Jenny Neuroth"にしても、前作のように親しみやすいサウンドだとは思えない。
　反グローバリゼーションで知られるこの音楽家は、政治性をはらんでいた初期のレイヴ・カルチャーが現在では企業に支配されたクラブ・カルチャーになっていると指摘する。「それでもオーディエンスにマイクを向けることで、その小さなコミュニティから何かを発見できないものかとこのアイデアに挑戦した」と話している。アルバムは中盤ぐらいから人の声の割合が増えていく。アルバムが終りに近づくにつれて音が丸みを帯びてくる。
　クライマックスは９曲目の"Marlies Hoeniges"で、この曲において人びとの合唱がエレクトロニック・グルーヴと結びくと、アルバムは眩しいほどの民衆的なパワーを見せつける。ファンキーなリズムのなか、拍手が鳴って、声が響く、クラブ・カルチャーの最良の瞬間をハーバートはこうやって音で表現する。最後の曲"Kerstin Basler"は、レイヴにおける民衆蜂起のようだ。

　冷たくはじまったこのアルバムは、実に美しい終わり方をする。そして、もういちどアルバムを最初から聴けば、前半の無機質なトラックもどこかユーモラスに思えるようになる。するとこの想像上のクラブは、より親しみをもって展開することになる。マシュー・ハーバートらしい、しっかりとしたアイデアを持ったアルバムだ。
　３部作の最後となる「豚の一生」が楽しみでならない。

　1992年にURが最初のアルバムを出したとき、たしかに当時『ミュージック・マガジン』のライター（誰だか忘れた）は、「こんなものは黒人音楽ではない」というような調子で酷評していたものだが、そういう人はデラー・デンジャーの音楽にいたっては何と言うのだろう......。耳障りなスネア、キンキンとやかましい電子音、恐怖を煽るオーケストラ、好戦的なベース、ロボットのように早口なラップ、轟くようなコーラス......昨年〈プラネット・ミュー〉から発表された『グリムリンズ』によって広く脚光を浴びることになったグライムの、『NME』いわく"UKベース・ミュージックにおける大いなる影響力"による新作は、〈ハイパーダブ〉からのリリースとなった。『グリムリンズ』の印象的なアートワークで一目瞭然だけれど、これは黒人による音楽だ。アフロ・フューチャリズムの最新型と言えるだろう。

　実はこの原稿を書いている前日の晩、僕はカニエ・ウエストの新作を聴いていた。日本ではカニエと呼ばれ、向こうではウエストと呼ばれているこの男には多くの嫌悪者がいることでも知られている。嫌悪者たちの多くは彼のパーソナリティ（エゴイストで賞が好き）によるところが大きく、それってM.I.A.が富豪の息子と結婚してロサンジェルスの高級住宅地に住んでいることが気にくわないのと同じような......ことでもないがまあ、そこはひとまずおいてくとして......、今回のカニエの新作に関しては例年以上に賛否両論が激しい。例によって『ガーディアン』のレヴューの下に長々と続く読者の投稿を見ているのだけれど、けっこう面白くて目が離せない。いろんな人がいろんなこと言っているなかで「私はずっとヒップホップを聴いてきたけど、今回のアルバムはマスターピースだ」「私はずっとヒップホップを聴いてきたけど、今回のアルバムのどこがいいかわからない」といった感じで、とにかく「ずっとヒップホップを聴いてきたけど」というの前置きが繰り返される。URを否定したライターも「自分はずっと黒人音楽を聴いているが、こんなものは黒人音楽ではない」という意味で書いているのでしょう。いずれにせよ、カニエの読者投稿を読んでいると、リスナーとしての経験値というものが作品の評価において信用ならないということをはからずとも証明している。UKのグライムは、リスナーとしての経験値を越えたところで鳴っている。知識よりも素早く音が出ているというわけだ。

　『ボーイ・オン・ダ・コーナー』の翌年の2004年には、ロンドンに多くのグライム・レーベルが誕生しているが、テラー・デンジャーの〈アフター・ショック〉もそのうちのひとつだった。〈アフター・ショック〉から自身の作品を発表しながら、彼はジャングルの伝説的MC、D ダブ E やショラ・アマなどの作品もリリースしている。そのいっぽうでボーイ・ベター・ノウのスケプタのリミックスを手掛けたり、ナスティ・クルーにも顔を出したりと、活動はいっきに精力的になる。既発の曲を編集した最初のアルバムは2008年に〈アフター・ショック〉から発表した『ハードドライヴvol.1』で、2009年にはインストゥルメンタル集として件の『グリムリンズ』を〈プラネット・ミュー〉から出している。

　テラー・デンジャーの音楽は、ときに"アフロボット"と形容されている。本作『アンディナイアブル』に収録され、シングル・カットもされている"アシッド"や"ミニマル・ダブ"といった（ベタな曲名の）トラックがその代表だが、グライムのユニークな点はUSヒップホップの影響下で発展しながら、ヒップホップのルールからどんどん逸脱していくというそのオーヴァードライヴ感にある。グライムのラップにも言えることだが、彼らの気迫のようなものが、音楽のクリシェを溶解していくかのようだ。「ずっとヒップホップを聴いてきたけど」という人たちがグライムを前に困惑する理由もそこにある。
　とはいえ、『アンディナイアブル』はサーヴィス満点のアルバムでもある。クラシカルなグライム・トラック"ブルージンV.I.P"や"S.O.S"、２ステップとディープ・ハウスを掛け合わせる"アイム・フィーリング・ユー"、D ダブ E をフィーチャーしたタイトル曲の"アンディナイアブル"（アルバムの目玉でもある）、ブルーザをフィーチャーしたダークな"リーヴ・ミー・アローン"、ポップ・ダブステップの"オール・アイ・ウォント"、アトモスフェリックな"タイム・トゥ・レット・ゴー"等々......グライム・サウンドのさまざまなテーマのうえに新しい要素を加えている。
　過去の２枚は編集盤であったことを考えれば、『アンディナイアブル』はグライムのゴッドファーザーにとってファースト・オリジナル・アルバムと捉えることもできる。真打ち登場、といったところだろう。

　"モグラ"のベースラインは、パレ・シャンブルグのミニマリズムを彷彿させる。ポスト・パンクにおける早すぎたベルリン・ミニマリズムのアイデアがファンキーに、そして諧謔的に展開されている。"オールモスト・ヒューマン"は初期のカール・クレイグを彷彿させるアトモスフェリックなイントロが印象的な美しい曲だ。ジャジーなベースラインを響かせながらスムーズにチルアウトな空間に連れていかれるが、彼らが歌うのは毒を含んだアイロニー。「鳥は自由だと人は言う／世界はただの鳥かご」......とふたりは流暢なハーモニーを聴かせる。"ミス"や"サウンドトラック・トゥ・マーダー"といった曲ではキャッチーなシンセ・ポップ（ヤマハのRX-5のドラム、コルグのモノポリーやポリシックス）を試みている。ロマンティックで陶酔的なエレクトロニックな響きのなかには深いメランコリー、そしてこれらにも突飛なイロニーが隠されている。

　向井秀徳とレオ今井によるキモノスのデビュー・アルバム『キモノス』は、諧謔とエレクトロニックの素晴らしい賜物だ。僕はこの作品を本当に心から楽しんで聴いている。アルバムのひとつの特徴は、細野晴臣の"スポーツマン"のカヴァーが象徴している。「毎日心配／摂食障害／運動しよう／やる気がでない」......こうした日本のニューウェイヴが得意としたシニカルなユーモアはこの音楽のいたるところに散らばっている。ザゼン・ボーイズは「諸行無常」と「性的衝動」のふたつの言葉で日本の本質を捉えたものだが（この国の他の国には見られない巨大なピンク産業がそれをよく表している）、キモノスはもっとリラックスしている。基本的には親しみやすいし、ふたりが楽しみながらこのアルバムを作ったことがよくわかる。ディープ・ハウス調の"Yureru"における歌謡曲風のメロディにも、彼らが真面目に遊んでいる感んじがよく出ていると思う。
　アルバムの最後"トーキョー・ライツ"はいわばヴェルヴェッツ・スタイルの曲だ。収録曲のなかで唯一ギターが前面に出ているこの曲は、モーリン・タッカー流のドラミングと一戦交えるように、レオ今井はエネルギッッシュに歌う。「東京電燈が僕をだます／綺麗な街だと思い込ませる」、ロンドンからやって来たこの青年は歌う。アルバムの１曲目の"ノー・モダーン・アニマル"は、ある意味ではアインシュテュルツェンデ・ノイバウテンの『半分人間』と電気グルーヴの"半分人間だもの"との溝を埋める作品だと言える。「俺は超アダルト／大の大人／なんだけどとっても子供っぽいのさ」......この言葉は自分たちにも向けられたモノなのか、これは肯定的なのか否定的なのか、明日のdommuneで訊いてみようと思います。夜の７時からです。遅れないように！

　ちなみに、シングル・カットされた"オールモスト・ヒューマン"のハドソン・モホークによるリミックス・ヴァージョンがまた......酔っぱらったクラフトワークである。

　今年の夏に彼らがライヴ活動を再開したことは知っていたけど、まさかこんなに早くツアーをするとは思ってなかったのでレフトフィールドはまったくノーチェックだった。「スクリーマデリカ・ライヴ」が目的の渡英だったけど、もし見ることができるならレフトフィールドも絶対見たかった、来日公演なんて実現しないだろうし。それにしてもなぜ日本では彼らの復活ツアーがほとんどニュースにもならないんだろう。

　ダンスビートが希望と目眩に溢れた混沌のなかから大きなうねりを作りオーディエンスの心に革命をおこしていた90年代前半、レフトフィールドはまさにその名の通りのシーンのエッジにいた。彼らはまだヒップホップもレゲエそしてテクノまでもミックスして新しいビートとしてハイブリットできた、ほんのわずかな時代のタイミングに奇跡的なトラックを連発してダンスビートを大きく進化させた数少ないアーティストのなかのひとつだった。

　今回のツアーにオリジナル・メンバーであるポール・デイリーは参加していない、脱退したわけでなくこの先のプロジェクトでは合流するということらしい。
　自分の日程に合うのがグラスゴーでのライヴだけだったので、出発１週間前にライヴとフライトのチケットを押さえ、グラスゴーへ飛んだ。会場はグラスゴーの中心から２～３キロはなれた幹線道路沿いにポツンと立つ〈O2 アカデミー〉、ちょうどゼップの天井を高くしたような感じ。開場から30分ぐらいでなかにはいるとまだ人はほとんどいない、しばらくして前座のブレイケージがスタート、それにしても人は入ってこないし音は小さいし、ちょっと不安になりながら広い場内に響くシリアスなダブステップを聴いていていると、早く会場に来た人たちはガンガンにビールをあおっている、イギリス人はほんとにビールが好きだ。
　スタートから40分ぐらいで場内はいい感じに埋まってきた、50ぐらいのヒッピーのようなおじさんからまだ10代の若者まで幅広い層のお客さんがきているけど、中心はやはり30代から40代のレイヴ／パーティー世代。ブレイケージの終盤にハッピー・マンデーズの"ハレルヤ"のサンプリングが飛び出すと場内から歓声が......。やっぱり年齢層高いかも！　

　ブレイケージによる１時間のDJが終わる頃には場内は超満員に、DJ終了と同時にいい感じで拍手、そしてステージ全面のLEDスクリーンが点灯すると"ソング・オブ・ライフ"のイントロが鳴り響く。ドラムセットにドラマーが座り、ニール・バーンズがシンセの前にくると爆音ベースが響く......。まず驚いたのはブレイケージとの音量差、ここまで前座とヴォリュームに差があるとは！
　かつてライヴで爆音を出し過ぎて〈ブリクストン・アカデミー〉の天井に亀裂を入れただけのことはある。この時点で場内はもう沸騰寸前だ、そして"ソング・オブ・ライフ"のビートがブレイクスから４つ打ちになった瞬間に場内は完全にスパーク、つづいて"アフロ・レフト"で完全にパーティ状態へ突入！
　"オリジナル"では女性ヴォーカルが登場、ニールがベースギターを持って、重たいビートが強調される。それから"ブラック・フルート"へ。そしてついに"リリース・ザ・プレッシャー"のイントロからラガMCが登場、ここで場内は最高の盛り上がりを見せて、いわばパーティの午前３時状態、まさにレイヴ。隣で踊ってるヤツの踊りがあまりにも懐かしい動きだったので、フラッシュバックしてしまう。こんな光景を見るのほんとに久しぶりだ。続いて"インフェクション・チェック・ワン"、この頃には僕も完全に飛ばされてしまった。シンプルなビートが、突き刺さるように響いてくる。

　レフトフィールドの曲はDJのとき、どうも使いずらいことが多かった、その使いずらさはビートや曲の構成の問題ではなく、音のタッチの問題としてそう感じていた。もちろん『リズム・アンド・ステルス』は当然そういう作りなのだけれど、『レフティズム』のシンプルな４つ打ちの曲でもそうだった。
　このライヴを見てその理由が理解できた、というよりも思い知らされた。レフトフィールドは楽曲をDJツールとして作ってはいないのだろう。 DJに使ってもらうことを前提としてトラックを作ることも、ビートをフォーマットとして捉えていることもしていない。単純なビートですら自分たちの刻印を刻みつけるようにして作っている。それがマッシヴ・アタックと同様に、オリジネイターとしての凄みであり、メッセージだ。ブレイケージを前座に起用したところにもレフトフィールドの意思を感じる。ダブステップが現在彼らの意思を正しく受け継いでいるというメッセージでもある。
　アンコールでは"メルト"、美しいシンセの眩暈だが、夢よりも現実が迫っていること感じさせる音色だ、しかしオーディエンスはそこに信じるべき明日を予感する、これこそ夢を見ながら現実を飛び越える瞬間の表現。ラスト・ナンバーは音圧で割れるようなベースの"ファット・プラネット"、最高のドラマの締めくくりに相応しい名曲だ。"オープン・アップ"をやらなかったのは残念だったけど、彼らが現役であることを証明する、気迫充分のライヴだった。このハードコアなビートのフィロソフィーに最大の歓声を持って応えているオーディエンスも最高！　イギリス人はなんて音楽好きなんだろう。