「Not Waving」と一致するもの

　はたして自分はオリジナルなのか、それともコピーなのか、という程度の自意識くらいは持っていてほしいな、と、良くも悪くも若くて純粋なロック・バンドを見ていると思う。筆者がtofubeatsや大森靖子の生み出す音楽に惹かれるのは、結局のところ、彼ら・彼女らが自らのことを「オリジナルを持たない曖昧なコピー」として認識することから出発しているアーティストだからである。より正確に言うなら、「自分が曖昧なコピーであることにわざわざ自己言及せずにはいられないアーティストだから」だ。世代で括っていいのなら、そこには世代的なレベルでの共感がある。
　一方、こちらは「中の人」の素顔を知らないので世代の話は保留するが、〈粗悪興業〉による一連のリリースが、ポップ・アートの古典「一体何が今日の家庭をこれほどに変え、魅力あるものにしているのか」（1956）のオマージュになっているのも象徴的である。同作をもって「もし室内の床の上にあるテープレコーダーをパソコンにおきかえてよければ、今日のわれわれの日常そのものであろう」と評したのは美術史学者の前田富士男だが、まさにそれを具現化したようなアートワークを持つsoakubeatsのアルバムにはなんと、『Never Pay 4 Music』というタイトルが付いていたのだった！

　ここに通底するのは、いわゆる「貧しい芸術」の表現態度、つまり「あるもので間に合わせる」感性である。いや、正確には「あるもので間に合わせざるを得ない」環境だろうか。彼らはその行為を徹底的に突き詰めることによって、逆説的に、では彼ら・彼女らの手の中にはいったい「何ならあるのか」「何しかないのか」をレペゼンした。彼ら・彼女らにとってはそれがたまたまパソコンであり、インターネットであり、ハードオフであり、TSUTAYAさんであり、コピーされる音楽であり、それを焼くための安っぽいCD-Rだったのだろう。もちろん、こうした感性がVaporwaveとも完全にシンクロしていたのは言うまでもないし、本作にの子がヴォーカルとして参加している神聖かまってちゃんも同様だ。
　90年代以降の芸術を変革させたシミュレーショニズムの手法を、単なる「コピペ」という身体性で学んだ彼ら・彼女らが、表現者という、建前としては「オリジナル」の供給を迫られる立場に立ったときのプレッシャーを筆者はよく想像する。「学校に先生はいなかったでしょ」「オリジナルなんてどこにもないでしょ」と、大森靖子が炎上を覚悟して綴った言葉を実際に歌にするときの、微かな声の震え。あるいは、もろに弾き直しなフレーズをトレードマークにした“水星”でブレイクスルーしてしまったtofubeatsが、メジャーからのデビュー・アルバムをリリースするときにアップする全曲試聴とインスト盤。結局のところ、僕を感動させたのは彼ら・彼女らのそうした小さな戦争である。

　これは自戒だが、そうであるからこそ、作品そのものではなく、彼ら・彼女らの周囲で起きる事件／出来事に関心のウェイトを移してしまうのはリスナーが注意すべき落とし穴かもしれない。ちょうどそんなことを考えていたとき、Zeebraのこんなツイートが話題になっていた。「世の中には『人の知らないモノ好き』が沢山居る。彼らはその鋭い感性と情報収集能力で新しいモノを探す。ただ、あくまでも『人の知らないモノ』が好きなので、それが流行ると嫌になる…。こういうタイプのファンが多いアーティストは細々とやっていくしかなくなる。」（2014年11月27日投稿）
　もちろん、メジャーに進出したtofubeatsを含む上記のアーティストたちは、こうしたことがあり得る時代に音楽をやっていることをむしろ誰よりも理解しているだろうし、だからこそ、彼ら・彼女らは半ば実験と位置づけるような格好でメジャー・シーンへと参入していったのではないか。そして、その複雑な実験系の中で己を見失わないために、「芸術とは何か」という問いそれ自体を芸術とするのだと思う。あるいは、「音楽とは何か」という問いそれ自体を音楽とする。それは自意識の泥沼だが、そこを避ける道はないのだ。そして、tofubeatsの『First Album』はまさに、「ファースト・アルバムとは何か」という問いそれ自体をアルバムにしたようなファースト・アルバムとなった。

　まずおもしろいのは、このアルバムが「オリジナル・アルバムなのにリミックス・アルバムでもある」という性格を持っていることだ。“poolside”のようなお馴染みのラップ・チューンもRIP SLYMEのPESを招いてよりポップでアーバンに、先行シングル“Don’t Stop The Music”もより使いやすくすべく（？）、長めのイントロを用意してリアレンジされている。「本当は全部アルバム・ヴァージョンにしたかったんです」という発言にはさすがにちょっと気前が良すぎるのでは、という気がしないでもないが、オリジナル・ミックスという概念を曖昧に放棄してしまう彼の大胆さは、ハウス・ミュージックの伝統やサウンドクラウドのスピード感を意識してのことだろうか。
　中でも、“朝が来るまで終わる事の無いダンスを”という“水星”と双璧を張るキラー・トラックは、《2012mix》という一つの完成形があるにも関わらず、“Don’t Stop The Music”と呼応させるべく、さらに積極的な改変が行われている（ちなみにこの曲の歌詞の具体的な内容については、筆者もインタヴュアーとして参加した磯部涼編『新しい音楽とことば』に詳しいので参照されたい）。こうなると、“おしえて検索”のアルバム・ヴァージョンも聴いてみたかったと言いたいところだが、他方、アブストラクトなジャージー・クラブである“Populuxe”や、さながらD/P/Iのジャージー・クラブ・リミックスのような“content ID”が耳をクールに楽しませてくれる。

　そういえば、目下大躍進中のプロデューサー、デビュー作『ゼン』も素晴らしかったアルカへの取材が紙版『ele-king vol.15』に掲載される予定なのだが、彼はそこであるJ-POPの女性シンガーの名前をお気に入りとして挙げている。というのは、まあ、ここでは余談だが、筆者は不躾にも「以前よりもミュージシャンが音楽から金銭的な利益を生むことが難しくなったと思いますか？」などという質問をぶつけたのだった。彼の回答はドライといえばドライだったが、そのくらいの危機意識と現状認識はtofubeatsや、彼と同世代のミュージシャンはニュートラルに持っているだろう、とも思った。だからこそ、ゴージャスなゲストに囲まれつつも、tofubeatsは無邪気に浮かれてはいない。
　たとえば、人気曲“No.1”系統のメロウな新作“衣替え”は本当にいい曲だ。とくに、頭12秒付近にあえて録音されているMPCのスイッチを弾く音（？）を合図に、リスナーがこのイントロにうっすらとしたノイズが被っていることに気付く仕掛けには思わず微笑を漏らした。これはおそらく、dj newtownの作曲工程を再現するかのようなメタ・レコーディングとして準備されたものなのだろう。そのノイズが次第に晴れ、音がクリアに立ちあがり、dj newtownはメジャー契約アーティストたるtofubeatsとなり、プロデューサーとしてあのBONNIE PINKをヴォーカルに迎える。『First Album』でもっとも感動的な瞬間といえば、夢が現実となっていく、この瞬間だ。

　「お金がないなりに数を聴こうとしたら必然的にハードオフに並ぶJ-POPになった」という主旨の、tofubeatsの発言が好きだ。筆者も同じような理由で、ロックのクラシックスを山ほどレンタルし、ヒップホップのミクステを山ほど落とし、現行のエクスペリメンタルを0～5ドルくらいで買い漁っている。そして、そういうリスナーがたくさんいることを知っている。『First Album』は、つまり、ただ単に「あるもので間に合わせる」というdj newtownの適応能力が、いや、この国の豊かな貧しさが生んだ、どこかで聴いたことがあるのに絶対に聴いたことがない、J-POPの最適解という幻の対岸（＝プールサイド）を探すためのサウンドトラックだ。

　ヴァージニア州リッチモンド在住のトラックメーカー兼ラッパー、トラヴィス・ミラーa.k.a.ショーン・ケンプによるリル・アグリー・メイン（Lil Ugly Mane）。残念ながら現在アクティヴではないようだ。トラヴィスはこのプロジェクトを封印してしまったらしい。この音源はわれわれにも馴染み深い日本人アーティストもリリースしている〈オーモリカ（Ormolyca）〉からの彼のダイイング・メッセージなのかもしれない。でもソノシートであり、フィーチャーされるメンツも相まって随分とスカムなメッセージではある（もちろんデジタルも販売中）。　一昨年にリリースされたホアクス（HOAX）とソーン・レザー（SEWN LEATHER）のスプリット音源、ヴィジュアル・アーティストのヴィニー・スミス（彼はなぜかくだんのソーン・レザーことグリフィンとともにこの夏、日本をドリフトしていた）によるアートワークが素晴らしかったソノシートといい、やる気のないフォーマットでの名盤というのもアホで最高だ。

　じつは、なぜか昨年のクリスマスはリッチモンドに滞在していたのだが、なんとも平穏な町であった。もとい不気味な平穏なのかもしれない。新興住宅と、巨大なモールとホームセンター、空き地、の繰り返しで構成される小きれいな町並みは刺激的とはいいがたい。
ここに住むトラヴィスの周囲にいいシーンがあるのだろうか？
　インターネット世代以降による新たなミュージック・シーンは近年のアメリカン・ラップ・ミュージックにも顕著に表れている。たとえばヴェイパーにおけるヴァーチャルの恐怖被害妄想を肉体的に具現化させてしまったようなデス・グリップスはその業を背負ったまま殉教してしまったが地下シーンはどうなっていたのだろう。

　ソーン・レザーとのかつてのクラスティー・ラップ・ユニット、ドッグ・レザー（Dog Leather）を経たDJドッグ・ディック（犬チン）はウィッチ・ハウスノリの歌モノから現在のニュー・メタル、ミクスチャー・リヴァイヴァルを想起させるような（恥ずかしいんだけども書くべきなのか迷っているテーマなのだけれども）スタイルに進化させているようだ。
　ブラセット・リサーチのイケてるシンセに蛆が這う最新PVはこれ。

　くだんのリル・アグリー・メインは生粋のスカム・ノイズ野郎であり、ソーン・レザーやDJドッグ・ディックとは長年近しいシーンをドリフトしていたようなので、この音源に収録されるトラックのような蛍光色の煙にまかれるような見事なコラボレーションを過去にも残している。
　LAのゴス／ウィッチ・ラップともいえる今日的なスタイルを実践するアントウォンもフィーチャーされるが、近年のLAのラップ・ミュージックで言えば僕は個人的にクリッピング（Clipping）の登場で他が霞んでしまっているんだけれども。
　アントウォンとLAのゴス・パーティに生息するようなキッズが制作したPVはこれ、なんだけども……。

　さらに飛躍して個人的に近年の若手であればこちらもアグリー・メインと親交の深いフロリダのデンゼル・カリー（Denzel Curry）のような方向性がサグいので好みである。

　しかしくどくどと紹介した以上をすべて押しのけるほどアグリー・メインのプロダクションとラップは素晴らしい。スクリューに乗る細かなハットと最高に邪悪に響く聴こえるカウベルの中毒性なのか、アメリカの若者のドリフター・ライフスタイルを象徴するような孤独なリリックなのか、彼のトラックには不思議と飽きることがない。彼の引退は少々早過ぎるのではないだろうか、と後悔は尽きぬが、同レーベルからリリース予定の豪華絢爛なボックス・セットの噂を聞けば、彼がいかにさまざまなシーンからリスペクトされ、僕と同じように帰還を求められているのかということがうかがわれる。

　ヒプノシスは、1970年代のロック・シーンにおいて、もっとも革新的で、もっとも偉大なデザイン・グループだった。ストーム・トーガソンとオーブリー・パウエル、そしてピーター・クリストファーソンの3人は、UKのロック・バンド／ロック・アーティスト──ピンク・フロイド、レッド・ゼペリン、10cc、ポール・マッカートニー、ピーター・ガブリエル等々のレコード・ジャケットを実験の場とした。ロック・アルバムのカヴァーにアーティストの顔を載せることがまだ常識と考えられていた時代に、肖像どころか、ときにはアーティスト名すら載せないというポップ業界の売り方に反する態度をもって彼らはデザインを変革した。そのなかには、ピンク・フロイドの『原子心母』や『アニマルズ』のように、後のDJカルチャーにパロディにされるほど、音楽ファンなら誰も知るところの有名な作品が多い。
　そして、そのシュールな作風の多くは彼ら自身の撮影による写真をメインの素材にしていたように、彼らは数多くの素晴らしい写真も残している。彼らのロンドンのソーホーにあったデザイン・スタジオの隣には撮影スタジオがあり、そこではローリング・ストーンズの『山羊の頭のスープ』のためのフォトセッションもおこなわれている。
　2010年にピーター・クリストファーソンが移住先のタイで他界して、2013年にはストーム・トーガソンが癌のために亡くなった。本書『ヒプノシス・アーカイヴズ』は、オーブリー・パウエルとストーム・ソーガソンが古い保管室から未発表写真や作品を集め、一冊にまとめたものだ。本書には、彼らの数多くの未発表写真（彼らの当時の仕事場の写真もある）とオーブリー・パウエルによる関わりのあった個々のアーティストに関するテキストがある。そのテキストの順番に対応するカタチで、本書の後半では彼らの美しい作品が並んでいる。
　ヒプノシスとは、「ヒップ」という60年代のポップで流行った言葉と、ギリシア語の「グノーシス」との造語だという話を聞いたことがあるが、本書によれば、ストーム・トーガソンと同じ学校に通っていたシド・バレットがその名付け親だったそうだ。トーガソンがピンク・フロイドのセカンド・アルバム『神秘』のデザインも手がけて以来、ヒプノシスとピンク・フロイドとは、運命のパートナーだったと言える。
　本書には、たとえば『ウマグマ』の写真にある奥にどんど続くシュールな額縁のための、切り貼りのベタが明かされているが、誰もが言うように、フォトショップがなかった時代、彼らは撮影のさまざまなアイデア、それから手作業によるレタッチによって、あの美しい謎に満ちた作品を制作した。レッド・ゼペリンの『聖なる館』は、北アイルランドのジャイアンツ・コーズウェーで撮影された写真を元にしているが、彼らがフォトグラファーとしても一流だったことが、本書を見ていると明らかにされる。『帽子が笑う』の時代の、シド・バレットがヨガをやっている写真などはいまでもその時代のドラッギーな空気感を伝えている。
　オーブリー・パウエルのテキストも読み応えがある。シド・バレットの住んでいたアパートでおこなわれた『帽子が笑う』のジャケ写の撮影時に、部屋を訪れたストーム・トーガソンが見たものが部屋の床を赤と青の交互に塗っているシドの姿だったというエピソードをはじめ、他にも、途中からグループに加入したピーター・クリストファーソンが、面接の際に持って来たポートフォリオが人間の死体に美しい照明をあてた写真コレクションだったこと、ヒプノシス加入前の彼の職業が病院の死体安置所だったこと、そして、彼が照明の天才だったことなど、実に興味深い話が記されている（いま例に挙げたのは、僕の趣味に偏った極々一部の抜粋で、他にも、たくさんのアーティストとの仕事について語られている）。
　値段は8000円と高価ではあるが、見応え、読み応えのある一冊。とくに70年代のロックに思い入れがあるファンにはたまらない。

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　ドリーミーだからといって逃避的なわけではない。必ずしも。森は生きているはいくつかの矛盾を抱えたバンドである。アメリカの田舎の風景を幻視するようでありながらあくまで日本の都市に立脚していると感じさせ、玄人的としか言いようのない多様な音楽的語彙に支えられながらもポップスとしての人懐こさもあり、牧歌的であると同時に不穏さもあり、老練なようでいてどこか青臭く、そして、サイケデリックでありながら意識は覚醒している。いや、これらはそもそも相反するようなことではないのだろう。そうしたことが緩やかに音楽のなかで共存しているコミュニティが森は生きている、である。

　コミュニティ……森は生きているはザ・バンドの21世紀における日本語ロックのヴァージョンというよりは、聴いていると自分にはアメリカのフォーク・ロック周辺で6、7年前に起こったことを総ざらいしている感覚に陥る。“フリー・”ではなく純然なフォーク感覚があること、戦前にまで遡るルーツ音楽を発掘しながらそれを現代の音楽的文脈に乗せること、多楽器によって生み出されるチェンバー・ロック要素が強いこと、非西洋の音楽がふんだんに盛り込まれていること、そして緻密なコーラス・ワークとアンサンブルによる“ハーモニー”すなわちコミューナルなムードがあること。それはアメリカにおいては、保守的に偏狭になっていく国と時代に対する、意識的あるいは無意識的な抵抗でありオルナタティヴの表明だった。森は生きているはこの国においては独自なように見えるが、日本でいま起こっていることを思えば、（彼ら自身が自覚的であるかは別としても）若い世代からのようやくの、そしてごくまっとうな意思表明だと言える。

　セカンド・アルバムとなる『グッド・ナイト』はまず、手の込んだ録音によって音響が飛躍的に厚くなり、そのことによって隠喩ではない「森」の響きに近づいている。鍵盤とフルートの響きがどこまでも清廉としたワルツ“磨硝子”の後半2分半の音々のがちゃがちゃとしたざわめきは、木々の葉の隙間からこぼれる陽光以外の何物でもない。それはずっとここに留まっていたい……と思わされるピースフルなものだが、そこはひとりで引きこもる場所ではなく、多人数によって生み出されたものなのである。「森」はさまざまな生命が息づく総体であり、それが「生きている」。たしかに音楽的要素は多様ではあるが、多くのバンドのセカンド・アルバムのように前作の反動的にいろいろやった、という風な印象は受けない。バンドのアイデンティティを深めたアルバムだ。
　アルバム中の音楽的な白眉は間違いなく組曲形式となった“煙夜の夢”だろう。エキゾチックでジャジーなサイケ・ジャムはどこまでも上りつめ、しかし「あちら側」には行かず、メロウなフォーク・ロック、ソフト・ロックへと帰還し、柔らかな陶酔をゆっくりと広げていく。コーラスと悪戯っぽく微笑みを交わす、よく響く鍵盤打楽器はそれ自体が雄弁にアンサンブルに光を注いでいる。また、オルタナ・カントリーなんて言葉をつい思い出してしまう、ウィルコの諸作を彷彿させる“青磁色の空”における時間を引き延ばすかのようなギターの音の余韻は、現代の日本においてめったに聴けないものだ。彼らは彼らのボヘミアニズムを、音の鳴りの良さでこそ説得力のあるものへと高めている。

「星座なんて知らないほうが　空は不思議に見える」
夢も同じことで　不思議なままでいい “気まぐれな朝”

　ファースト・アルバムから頻出した夢というモチーフはここでも何度も繰り返される。たしかに、森は生きているのサイケデリアは白昼夢的だが、しかし彼らが鳴らす「夢」がある目的――たとえば、現実を直視したくないから逃げ込むためのものといったような――に向かってのみ取り出されているようには、どうしても思えない。それは都市であらためて夢想される「森」のようなものであり、そこで降り注ぐ陽光であり、ここで言うように「不思議なままでいい」ものである。「知らないほうがいい」というのはイノセントであることを標榜しているのではなく、想像の余地を残しておくことで夢のスケールを広げるということだ。
　森は生きているの音楽は、コミューナルなアンサンブルを掲げ、想像上の「森」を作り上げてしまう。いまは60年代でもないし、ここはアメリカでもない。閉鎖的な21世紀の日本においてそれをやってのける、若々しく凛々しい眼差し。これを理想主義と呼ばずして何と言うのだろう。
　だからアルバムのタイトルは「グッド・ナイト」、夢を見る合図なのである。ラストのタイトル・トラックはワルツだ。夢のなかの舞台のための舞踏音楽で、バンドはこんな風に語りかける。「ねぇ　今どこにいるの　ねぇ？　さぁ？　まだ夢の続き　さぁ」。その通り、僕たちは夢の続きにいる。

　「Ｊポップの歌詞、翼広げ過ぎだろ」「瞳閉じ過ぎじゃね？」――。Ｊポップ歌詞の「劣化」が叫ばれるようになって久しい。音楽通のele-king読者であれば、「その通り！」と相づちを打ちたくなるところかもしれない。ところが、本書の編著者・磯部涼は、そんな見方に疑問を呈する。
　「決して最近の歌詞がつまらなくなったわけではなく、社会のリアリティが変容するとともに、歌詞が持つリアリティも変容し、ついていけなくなった人がいるにすぎないのではないか」
　そう、歌詞は劣化などしていない。演歌や歌謡曲の全盛期から、陳腐な歌詞やストレートな表現はいくらでもあった。むしろ変わったのは、つくり手よりも受け手の意識だ。
　芸人マキタスポーツの言葉を借りれば、いまや世は「１億総ツッコミ時代」である。ネットの普及で誰もが気軽に批評を発表できるようになり、ツッコミや批判が可視化されやすくなった。難しい音楽理論はわからないという人でも、歌詞になら注文をつけやすい。かくして、「歌詞の劣化」は定説となり、紋切り型批判それ自体が紋切り型化していった。
　本書は、電気グルーヴの石野卓球やアジアン・カンフー・ジェネレーションの後藤正文ら１３人の音楽家へのインタビューを通じて、「新しい音楽とことば」を読み解き、その可能性を探る一冊だ。表層的な批判の向こうに広がる、豊穣な歌詞世界を旅するためのガイドブックと言ってもいい。
　iPhoneのメールの下書きに、歌詞の種となる言葉を保存しているという大森靖子。曲のイメージをイラストに描き、そこから歌詞を膨らませていくという、神聖かまってちゃん・の子。作詞に苦吟し、「言葉を歌っていくことの九割は苦しみ」「言葉に呪われている」と吐露する七尾旅人。彼らがいかにして言葉と向き合ってきたのか、人生観もひっくるめて率直に語られていく。
　なかでも驚かされたのが、湘南乃風・若旦那の「湘南乃風と俺の歌詞のすべてのルーツは、さだまさしさんなんですよ」という意外過ぎる発言だ。ほかにも、「まさにマイルドヤンキーみたいな層に目がけて曲をつくってきた」「自分たちの精神がマイルドヤンキーだったから」なんて、え、大丈夫？と思うような言葉がポンポン飛び出す。実に刺激的である。
　石野が七尾を評価し、tofubeatsが電気グルーヴを語り、じんがアジカンに言及し、高城晶平（cero）が菊地成孔からの影響を口にする――といった具合に、歌詞をめぐって１３人の相互関係が浮かび上がってくるのも興味深い。一線アーティストたちをワンテーマで横串にした、インタビュー集ならではのだいご味かもしれない。
　代表作の歌詞も掲載されているので、通して読めば、きっとＪポップ悲観論者も「なんだ、面白い歌詞書いてる人、意外にいっぱいいるじゃん」と胸をなでおろすことだろう。歌は世につれ、世は歌につれ。変容する時代のリアリティを巧みに写しとった傑作詞が、きょうもどこかで生まれている。
　「翼広げ過ぎ！」と言いたがる人にこそ、ぜひ手にとってみてほしい。

　KILLER-BONGの久しぶりの都市dubシリーズ、『Brooklyn Dub』が話題の〈ブラックスモーカー〉がこの12月大暴れする。
　12月4日（木）から7日（日）までの4日間は、リキッドルーム2Ｆの〈KATA〉にて、毎年恒例となっている「BLACKGALLERY」。耳（音楽）と視覚（アート）の両方から、レーベルの魅力が展開される。
　入場無料（ただし、7時からのライヴ時には、ドリンク代1000円）。ライヴ・ペインティング、KILLER-BONGの作品をはじめとする、13人のアーティストの作品を展示。展示アーティスト×BSRとのコラボレーションTシャツも販売している。早い者勝ちのKILLER-BONGのアート本、超希少限定3冊もあり！
　ほか、KILLER-BONGとJUBEを交えたトークショーもあり、DJもかなり良いメンツが揃っています。今年、完成度の高いアルバムをリリースしたINNER SCIENCEとか、Fumitake Tamura(BUN)とか、金曜にはLAからDADDY KEVとか、間違いないメンツでしょう！

　さらに、12月22日（休日前）には、クラブ・エイジアにて、二木が力んで「急進的なラップ×ジャズ」だと紹介している「JAZZNINO」もあります！　こちらもすごいメンツが揃っている。フライング・ロータスとか言っている人は、ぜひ、遊びに行きましょう。

■BLACK SMOKER RECORDS PRESENTS 「JAZZNINO」
2014.12.22.mon.
at club asia
https://asia.iflyer.jp/venue/flyer/215771

ずらりと並んだ強者の出演者を見れば予測がつくだろう。ラップ×ジャズ、ELNINOじゃなくJAZZNINO。ここで言うラップとジャズは音楽的形式を意味しない。楽理やイディオムではない。詩と4ビートの出会いではない。ましてやジャンルではない。それは、自由を意味する。BLACKOPERAという総合芸術の経験が、舞台演出にも活かされるにちがいない。ジャズが現在のクラブ・ミュージックやヒップホップ、R&Bにおける重要なキーワードとして浮上する時代に、出演者たちは2014年の急進的なラップ×ジャズを体現するだろう。恐ろしくフリーキーで、クレイジーな態度で……（二木信）

open 23：00
DOOR：3000yen
ADV：2000yen
with flyer 500yen off

main floor
LIVE：
鈴木勲×タブゾンビ×KILLER-BONG
菊地成孔×大谷能生 ×OMSB
伊東篤宏×BABA×FORTUNE D
山川冬樹×JUBE
DANCE：東野祥子
DJ：
OLIVEOIL
YAZI
MASA aka Conomark
VISUAL：ROKAPENIS
ART：R領域

2F lounge
TANISHQ presents
"HABIBI TWIST♪...and tigers twist in the BLACK SMOKER
DJ:
MASAAKI HARA
INSIDEMAN a.k.a. Q
L?K?O
サラーム海上
BELLYDANCE:
TANiSHQ
SQUARE CUTZ(AYANO, MASAYO, SAKI) feat. MEGUMI& TANiSHQ
aai×EMI×NATSUMI
VJ:IROHA
SHOP:
HE?XION!
Tribal Antique

1F lounge
DJ：
ヤマベケイジ
K.E.I
JOMO
VIZZA

　リズムにやられる前はギターの音色が好きだった（高校生ぐらいの話）。アル・ディ・メオラまで買ってしまったけれど、技巧というものにまったく興味が持てなかった僕はジェフ・ベックもパット・メセニーも聴いた端から売り払ってしまった。ギターの響きに僕は何を求めていたのだろう。とくに好きだったのはギター・シンセサイザーで、スティーヴ・ヒレッジが先日、〈ドミューン〉でグリッサンドー奏法の起源はシド・バレットだという話をしたときは会場だけでなく、僕も自宅でひとりどよめいていた。いまなら、スティーヴ・ヒレッジがプロデューサーに起用していたのはスティーヴィー・ワンダーのエレクトロニクスを担当していたマルコム・セシル（『アンビエント・ディフィニティヴ』P.74）だったということも知っている。そう、おそらく僕が惹かれていたのは、サイケデリック・ミュージックの入り口だったのだろう。そのことが本当に体験できたのはアシッド・ハウスを待ってからになるけれど（スティーヴ・ヒレッジもシステム7として返り咲く）、最近のトーン・ホークを聴いていると、そのようにして無我夢中で「入り口」を探していた頃にあっさりと戻れてしまうからオソロしい。とくに春先にリリースされたルーク・ワイアット名義『ソングス・フロム・バッド・キッド・スクール』とは違い、ヘヴィなトリップ・サウンドにはまったく曲を割いていないサード・アルバム『泣きながら腕立て伏せをしよう』はじつにさわやかであまりに屈託がなく、言ってみれば聴き応えは減ったにもかかわらず、タイムマシーン効果は抜群である。まったく現在に引き戻されないｗ。

　しかし、ここまで縦横無尽にギターを弾きまくれば、トーン・ホーク＝クラウトロック・リヴァイヴァルという図式にも陰が差しはじめる。そう多くはないけれど、ここにはなにげにカントリーの資質が滲み出している。ユージン・チャドボーンでもジャド・フェアーでもアメリカのサイケデリック・ギターといえば、どこかしらにカントリー・タッチが潜んでいたものだけれど、ゼロ年代のドローンからリヴァイヴァル・クラウトロックへと反転した流れにはそれらはまったくといっていいほど感じられなかった。以前にも書いたようにヒューマニズムを欠き、アメリカ人が異教的な世界観を示すことはけっこうな驚異だった。マーク・マッガイアーしかり、ジェフレ・キャンツ-レズマしかり。どれだけ開放的になっても、視点は外側にしか向けられず、ニュー・エイジという呼称まで呼び戻された（宗教用語としてのニュー・エイジは現在のアメリカ社会を成り立たせているマルチ・カルチャラリズムを否定するもので、集合無意識を肯定する概念。つまり、個人的な内面は否定されるもので、無意識に使われはじめたにしては、意外と的は得ていた）。それが、わずかに感じられる程度とはいえ、カントリー・テイストである。EDMがダンス・ミュージックをメタルに引っ張ってしまったからかもしれない。ルー・リードのような都市に対する深い拘泥がなければサイケデリックからヒッピー志向が導かれるのはごく自然なことだし、1970年代には探偵小説さえ都市を捨てた。メジャー・チャートにはテイラー・スイフトもいるしｗ。

　ハリウッド映画を観ていると、『ウルフ・オブ・ウォール・ストリート』や『アメリカン・ハッスル』など詐欺師の映画が増えたと思う（『グランド・イリュージョン』なんて途中までコンセプトはザ・KLFかと思った）。これはイラク戦争以降、内省的になり過ぎたアメリカが笑いや都市に回帰する契機を窺っているとしか思えなかったりするんだけれども、トーン・ホークはむしろ内省の極にあった『ツリー・オブ・ライフ』のような作品から苦悩を取り去り、形骸化したものとしてイナー・トリップを継承しているのではないだろうか。「内省」というのは、人それぞれだろうし、悩んでいることに酔ってしまう要素もあるだろうから、どこか甘美な経験になる可能性は高い。それを長引かせたい。自分の内面にもう少しとどまっていたいというような……（アウター・スペースを名乗っていたエメラルズのジョン・エリオットも3年前にイナー・スペースド名義を使いはじめた）。そのための音楽が半分で、それが『泣きながら』。そして、詐欺師になるために『腕立て伏せ』をはじめる。それとも単にEDMによって失われたアメリカン・レイヴのオールド・グッド・デイズを早くも懐かしがっているだけかな？

　トーン・ホークがカントリー・タッチのカンなら、キンクスやザ・バンドの曲をエールが演奏しているように聴こえてしまうのがムードイード。かつてサイケデリック・ロックというのは、それぞれの国の伝統的側面が剥き出しになる傾向があり、いわゆるインターナショナル性からは遠ざかるものだったけれど、ブラジルのバットホール・サーファーズことフマッサ・プレッタ（https://www.youtube.com/watch?v=-PQC4-LjD-E）といい、フランスのムードイードといい、トリップの要素を強めれば強めるほどお国柄、すなわちカントリーが前景化してくる傾向はいまでも変わらない（右派や民族派はメタルではなく、むしろサイケデリック・ミュージックを聴くべきでは？）。トマ・バンガルターやジャクスンと同じく、親がやはりミュージシャンだったというパブロ・パドヴァニ率いるムードイドはのったりとしたグルーヴを基本にアンニュイなポップ・サイケを全編で展開。ドライでスカっと抜けきってしまうトーン・ホークとは対照的にナメクジに体中を這い回られているような官能性がじつにラヴリーである（こういうの高校生の頃はわからなかった）。プロデュースはディアハンターやワイルド・ナッシングを手掛けるニコラス・ヴァーンヘス。

　どういうご縁なのか、僕の音楽作品のいくつかはアンビエント・ミュージックというジャンルにカテゴライズされ、一時期はアンビエントという括りに違和感を持っていた僕自身も、最近はそのこと自体にはあまり抵抗を感じなくなって来た。それというのも、僕がいまのようなリズムトラックや明確な旋律のない音楽を作りはじめた90年代は、70年代後半にブライアン・イーノが提唱したアンビエント・ミュージックがヒーリング・ミュージックと混同されていた部分が多くあったからだと思う。今でもそういう風潮はあるかもしれないけど、「アンビエントをやっています」というと「あぁ～、あのぼんやりとした何の主張もない感じのBGMね」という、声にならない声があった。

　ヒーリングもアンビエントも、それ以外の多くの音楽に求められるアッパーな高揚感とは全く逆の「音があることによって静寂が訪れる音楽」というダウナーなものを求められている点では同じものだ。けれどそこには明確な差がある。と、アンビエントを聴いている人は感じていると思う。僕の記憶が確かならばイーノはその差を「アク」があるかないか。という言い方をしていたが、僕の言葉で言えば、アンビエント・ミュージックには「呼吸」がある。それは音そのものにも内包されているのだが、そもそも、その「在り方」そのものが親密な関係を持っている。呼吸とアンビエント・ミュージックの関係はとても深い。

　「呼吸」というのは人間の生命活動の中でも極めて特殊で、重要なものだ。救急医療の世界では、意識を消失して倒れている人に対してまず確認することのABCは、Airway（気道確保）、Breathing（呼吸）という呼吸に関わることを何よりも先に確認して、その後にCirculation（血液循環動態）といった心拍に関わる確認をする。心拍がどんなに正常に動いていても呼吸がされていなければ人間の生命は維持できない。東洋医学においても呼気・吸気は様々な「気」が出入りする場として重要視されていて、「気」にまつわる精神と身体との東洋医学的な関わりを実際の臨床の場で実感することのできる生命活動でもある。

　例えば西洋医学で「過換気症候群」と呼ばれる症状は、不安や疲労によって呼吸回数の制御が難しくなり、１分間に20回以内という正常の呼吸回数を超えた頻呼吸が持続すると、体内の二酸化炭素が過剰に放出され、血液のpHがアルカリ性になり、手足にしびれを生じさせるという症状が起こり、救急車で運ばれてくる頻度の高い症状である。西洋医学では深呼吸をさせて呼吸回数を減らし、時には抗不安薬を用いたり、ペーパーバック法と言って吐き出した二酸化炭素をもう一度吸い込む（最近では一般的には勧められていない）という対症療法を用いるが、根本的な治療はない。これに対して東洋医学ではこの状態は「気逆」と呼ばれ、呼吸はしていて酸素も正常に取り込まれているのに、「気」が逆流しているために、空気が入って行かないような不安にかられる（そもそも不安自体が気逆や気滞によるもの）と考えられており、実際に気逆を治療する半夏厚朴湯（ハンゲコウボクトウ）のような漢方薬が数分程度で効果的に作用する。過換気症候群を繰り返す人の最初の治療は主にこの薬を用いつつ食生活の改善などを指導することで再発を防ぐことができるようになる。

　当たり前のことなのだが、「呼吸」は古今東西を問わず、人間の生命活動の中では最も大切なものであるとされてきた。しかし、その重要性について、特に精神と身体の関係が必要以上に分離されて考えられている唯物論的な科学の場ではあまり語られることがない。それは僕らの呼吸に対する認識が、その日常性ゆえに鈍化してしまっていることと、「酸素供給でしかない」という西洋医学的な側面の情報に感化されすぎてしまったせいでもある。古来より特に東洋において、呼吸は身体と精神の双方の局面からその制御が重要視されてきた。

　呼吸という活動の最たる特異性は、自分自身がそこに意識を向けることで、その活動に関与出来るという点にある。全ての人間が絶え間なく行っている幾多の不随意運動の中で、随意的にその活動を変化させられる最たる生命活動なのだ。そしてその活動は人間の肉体と精神の接点として大きな意味合いを持っている。先に挙げたように精神から呼吸が影響を受けることもあれば、呼吸から精神に影響を与えることが出来ることは科学的にも証明されている。端的に言うと、人間の自律神経には、戦闘体勢用の交感神経と休息体勢用の副交感神経があるが、西洋医学では上室性頻拍を抑制する方法として副交感神経を活性化し心拍数を下げる頸動脈マッサージが一昔前までは用いられていたが、これと同じ理屈で深呼吸は副交感神経を活性化し、心拍を抑え、気持ちを和らげるとされている。交感神経が優位になりがちな現代生活の中では、呼吸を用いて心を落ち着かせることに用いることが多いが、そういった目的としては胸式呼吸よりも睡眠時に行われている腹式呼吸の方が副交感神経を活性化させるので効果的である。

　話は少し逸れたが、この「日常的には意識されず、意識を向ければその活動に関与できる。」という随意と不随意の合間で行われている呼吸という生命活動の「在り方」が、環境としての音楽というアンビエント・ミュージックの「在り方」に通じる。アンビエント・ミュージックは本来そうした在り方を求めて生まれた音楽だ。

　アンビエントの祖と呼ばれるエリック・サティがパーティで演奏をしているときに「頼むから僕の音楽を聴かないでくれ」と言った逸話はよく語られる。サティは何故そんなことを思い立ったのか。それは表現するという行為自体が内包する自己肯定という過失への懸念と、表現者としての対話への欲求の間に生じるジレンマから生じたことだろうと思っている。音楽や音、特に生活環境の背後にある音と人間との関係を考える上では、この「音楽を聴かないでくれ」という願いは非常に大きな意味を持っている。

　そもそも表現というものはそれを不特定の他者へと向けた時点で、「自己肯定」という要素を少なからず含んでいる。特に形式や権威に抵抗し、神秘主義や東洋思想に強い影響を受けたサティは、そういった表現行為そのものに伴う違和感に対して誠実に接した結果、家具のように「環境」の一要素としてある音楽、つまり自我のない音楽という概念に辿り着いたのではないかと思う。仏教において完全なる廃絶を求められる「怒り」の背景には必ず自己肯定が存在している。サティをはじめ、ジョン・ケージやイーノと言った、アンビエント・ミュージックの祖と呼ばれる人たちが東洋思想に傾倒していることは極めて自然なことのように僕には思える。ところが、一方で人間には交換という営みが不可欠であり、表現は他者との対話がなければ成立しえない。それに加えて音楽という表現は他の芸術に比べてその場にいる他者への不可抗力的な侵襲性が高いという特殊な問題も関与してくる。

　サティが「僕の音楽を聴かないでくれ」と言ったのは、自分の表現と、そこにいる聴衆ではない人間、つまり音楽を聴いていない人たちがいる空間との対話、音楽と空間との相互浸透を実現したかった。「聴かないでくれ」というのもひとつの強要ではあるが、現在のように記録媒体による「音源」再生という文化や技術がまだ普及していない時代には、音楽が流れたとき、つまり音楽家が演奏を始めた時には耳を傾けて「音楽を聴く」という既成概念が今以上に強くあって、そこから聴衆を一度解放することも必要だったのだろう。実際に休憩時間に演奏された「家具の音楽」は、「休憩時に演奏される音楽をどうぞ聴いてくれませんように……くれぐれも」とプログラムに記してあった上に、演奏の開始と共に「おしゃべりを続けて！」とサティが叫んでも、みんな黙って座って音楽を聴いたらしい。そういった慣習からの解放というのも東洋思想的な試みと呼んでも良いのではないだろうか。

　そういった起源を持つアンビエント・ミュージックは、背後に流れていても「日常的には意識されず、意識を向けるとその存在に気付く」という呼吸的な在り方を求めている音楽と言っても良いだろう。この考え方はジョン・ケージが強く影響を受けた鈴木大拙の「妨害なき相互浸透」という言葉によって、より明確な方向性を持つに至った。妨害（自己主張・自己肯定）のない相互浸透（作品によって生じる対話・不確定性）という在り方がサティから現在に至るアンビエント・ミュージックの系譜における重要な要素であると僕は思っている。だからそもそも、アンビエント・ミュージックのライヴの在り方や、作品の在り方という話にもなってくるのだが、そういう話はまた次回以降に。

　本日発売！　一部すでに在庫が薄くなっているという情報もいただいており、申し訳ございません。紙版『ele-king』の同名人気連載（ディレクターズ・カット＋追加収録大量！）が単行本化！　でおなじみの『音楽談義　Music Conversations』、みなさんはもうお手に取っていただけたでしょうか。
　本書刊行を記念して、この対談が立体化。来月14日に青山ブックセンター本店さまにて著者のおふたりによるトークライヴが開催されることになりました。
　なにかと慌ただしい年末ですが、少なくともここだけは心からのんびりと過ごせる空間になるはず。おふたりといっしょに、トークと音楽を楽しみましょう。
　サイン会もあるようです。

　ネオ・ナチと記念写真を撮っていた女性閣僚2人はそのままで、お金が絡んだ女性大臣は2人とも辞任。女性たちの積極登用がたどった結末は、日本人はお金が絡まないと真剣にならないということをさらけ出しただけだった。なんというか、品がない。お金より大事なものがこの国にはない。少なくとも国政レベルでは。そもそも国政というのは自由か平等かという問いの前で揺れるものなのに、日本人が選挙のたびに選んでいたものは「強い」につくか「弱い」につくかということだけだったとしか思えない。それもきっと「強い」には「お金」があったからで、流れに乗るという感覚さえじつは一度もなかったのかもしれない。スコットランドだって大きな譲歩を引き出したというのに、それぐらいの面白味を感じようとしたこともなかった。それとも流れがあるとしたら「日本人の判官贔屓」が稲田朋美のゴス・ロリでネオ・ナチという美学には勝てなくなってきたということか。

　2011年にセルフ・レーベルから2枚のEP『#1』『#2』でいきなりUKガラージのホープに躍り出たT・J・ハーツもデビュー・アルバムは〈パン〉からとなった。勢いがあるといえばそれまでだけど、ちょっと前まで〈パン〉がジョセフ・ハマーやキース・フラートン・ウィットマンといった実験音楽を主体とするレーベルだったことがウソのように思えてくる。〈パン〉に限らず実験音楽からテクノに乗り換えてくる流れは快楽主義に対する距離感が無邪気ではなく、どこか奥歯にモノが挟まったような感触も残ってしまうけれど、オブジェクトはスタートからフロア志向だったせいか、〈パン〉へのエントリーにはヒートシックやリー・ギャンブルとは正反対の意味が感じられる。それはかつてジェフ・ミルズが快楽主義に埋没せず、どれだけ「困難さ」をダンス・ミュージックにもたらすことができるかとした課題をトレースするもので、結果的にそれが次のタームを呼び寄せた（どころかトランスまでジェフ・ミルズに染まってしまうほどポテンシャルにあふれていた）ことを思うと、UKガラージがテクノへと回帰するベクトルのなかで大きな差異を作り出していくことは期待できる。実際、2014年はキンク（Kink）やヤング・マルコ、あるいはマトム（Matom）やアワント3（Awanto 3）などのデビュー・アルバムを僕も古くからのテクノ・ファンとして楽しむことは楽しんだけれど、慣れ親しんだ風景に浸っている以上の動機はなく、もはやテクノも大半は『ALWAYS』と同じだからである。エンペラー・マシーンのカムバック・アルバムにも僕はノスタルジーしか発動させられなかった。

　デリック・カーターとともにインダストリアル・ボディ・ミュージックのインパクトをブラック・ミュージックに反映させた先駆者としてのジェフ・ミルズはいつどこのタイミングでダンス・ミュージックの文脈から呼び戻されてもおかしくない存在である。シフティッド（Shifted）やルーシー（Lucy）、あるいは今年の台風の目となったエックマン「エントロピー」やドラムン・ベースのフェリックス・Kにさえ、その影響はこだまし、〈パン〉に限らず、ここ数年はとくにその気運が強かったと思える。オブジェクトがメロディというよりもジャズのアドリブのような音を断片的に撒き散らすことが多いのも、そうした印象を強める要因にはなっているだろう。オブジェクト自体はダブステップやベース・ミュージックに囚われることなく、この3年間でゆっくりとハード・エレクトロに舵を切っている。それこそデビューはSBTRKTとのスプリット・シングルだったものが、2014年にはドップラーエフェクトとタッグを組むほどデトロイトナイズされ、現在はベルリンを活動のベースとしているせいか、『フラットランド』に横溢している感触は90年代初頭にベルリンとデトロイトが結びついたモーメントを洗練させたように聴こえる部分が多い。サイバー・エレクトロとでも呼びたくなる“ドグマ（Dogma）”、それこそジェフ・ミルズを〈ラスター・ノートン〉がリミックスしたような“ワン・フォール・スウープ（One Fall Swoop）”、あるいは２拍子で突っ走る“ストレイズ（Strays）”など、イギリスではじまったレイヴ・カルチャーが持っていた猥雑さをムダのない機能主義へと向かわせたベルリンのストイシズムが基調には横たわっている。そして、アンディ・ストットに匹敵するデザイン感覚が発揮されていることも強調しておきたい。

　不思議だったのは『フラットランド』というタイトルである。これだけ豊富なリズム感を有しながら、どうして「平坦」だというのか。それは、しかし、リズムのことを指しているのではなく、ヴィクトリア朝を風刺した19世紀の中編小説に由来するらしく、詳しくはわからないけれど、ある種の視野の狭さを考察したものらしい。ジェフ・ミルズがいつしか宇宙人視点でしかものを見なくなっているように、少なくともオブジェクトは現在の音楽状況なのか、ダンス・カルチャーを見て「視野が狭い」と思うことがあるということだろう。〈ハッセル・オーディオ〉からのリリースもあるオブジェクトがデビュー・アルバムは〈パン〉を選んだ理由もそれに連動していたにちがいない。〈キーサウンド〉や〈テクトニック〉からシングル・リリースを重ねてきたビニースもアルバムは流れに乗って〈パン〉からとなるのだろうか？