「Noton」と一致するもの

　フリー・ジャズにおける新世代のサックス奏者として、近年もっとも注目すべき存在だったゾー・アンバが、なんと〈マタドール〉と契約、新作をリリースすることがアナウンスされている。これまでNYの前衛ジャズ・シーンで活躍してきた彼女だけれど、今回は出身地のテネシーへと帰還、小さな町で必死に生きる労働者階級の人びとの生活に目を向け、アパラチアのフォーク・ミュージックにとりくんでいるようだ。
　来たるニュー・アルバム『Eyes Full』にはダーティ・スリーのジム・ホワイトとケヴィン・ハイランドが参加。オーヴァーダブなしの一発録音。なにはともあれ現在公開中のシングル “Another Time” を聞いてみてほしい。アンバがギターを弾きながら、歌っている！　6月5日の発売を楽しみにしていよう。

　玉虫色の声を持つ人がいる。ルビンの壺のように、青にも金にも見えるあのドレスのように、出会ったときの空気の匂いやちょっとした生活の変化で、いかようにもリスナーに見せる表情が変わる声。幼さも老成もワンプレートで差し出すような、簡単には解せない声。

　さしづめ真舟とわには、その資質がたっぷりと備わっている。カラッとした童謡と虚空に投げるバラードとの間を行ったり来たりしながら、彼女は気丈に歌う。演劇的ですらある。

　YouTubeやSNSにアップされたライヴ映像をいくつか眺めてみると、カフェの店内から芝生の上まで、じつに様々なシチュエーションで歌っていることがわかるだろう。自身のバンドであるヒュードロドンを連れてライヴハウスで歌うこともあれば、縁側でひとり歌うこともある。そのなかで確かなことは、どんな環境でも埋もれることなく──それは比喩的な意味においても、そして音響的な効果においても──真舟とわの声が際立つことだ。決して張り上げる歌唱法ではないものの、フォーク・シンガーとして屹立している声。青葉市子やmei eharaのように、環境に合わせて連動こそはすれど実存は手元から離さない、そうした気高さに真舟とわはリーチしているようにも聴こえる。

　声が環境に合わせて役割を演じるなら、その創造性を解き放つための土台はできるだけ広い方がよい。そこで真舟は「海」という、これまた多義的な舞台を選び、自身の声が持つポテンシャルを双方向的に高める妙策を放った。カメラ割りもシーン設定も、ここでは全てがあなた次第。『海を抱いて眠る』はコンセプト・アルバムであり、そのコンセプト設定もあなたへと開かれているのだ。

　例えば “Eyes” では《海は目の前にあるのさ／いつも君の瞳が閉じているだけさ》という言葉からはじまる。霧笛のようなホーンとともに伸びやかに歌うと、今度はギターのバッキングとストリングスが追いかけてきて、高揚感を煽りながら同じ文言を繰り返す。ここでの「海」で何を見たのか、真舟は言わない。ただ、意味もなくつま先立ちになってしまうような、そんな微かな胸の高鳴りへと自身が吸い込まれる様だけが、2分半の間に描かれていく。

　続く “海のにおい” でも、真舟は《風、呼ぶその先にある声聞こえる？／耳を澄まして》と問いかける。どうやら私たちの目の前に、重大らしいそれはすでにあるらしい。その個別具体的な姿形についてはやはり明言せず、余白のあるオーケストラル・ポップは安寧へと誘う。言葉であれアレンジであれ、全ての要素が真舟の声が導く可能性に耳を傾けているのだ。幽体コミュニケーションズのpayaと歌う “天使はどこに” では夢を跨ぐように、子どもの笑い声が朗らかな “こんにちは今日” ではまるで地球最後の日が到来しているかのように、世界への感動がただ歌われている。

　さらにトーンを落とした後半では、先ほどまで眺めていたはずの海の底に触れて、心象とシンクロするように歌い継いでいく。だからこそアコースティック・ギターのバッキングとトランペットから始まる “birth” が抜けるように響くのだ。ベイルートが『Gallipoli』で描いたような、記憶の外にある港から漕ぎ出す体験。《新しい声はいつの日もどこかで高らかに笑っている》というのは、“海のにおい” で澄ませた耳を寿ぎ、強烈な生命賛歌として海原を渡っていく。

　『海を抱いて眠る』の特設サイトで、真舟とわは「あなたの海を覗かせてください」と尋ねている。彼女にとっての海は自身が生まれ育ったあたたかな瀬戸内海だったらしいが、他にも様々な海があるはずだ。「きっとそれを覗いてみたら海へのイメージはもちろん、その人の生活や性格生き様さえもほんの少し見えてくるような気がする」真舟はそう考える。『海を抱いて眠る』はその想像力へと最大限開かれた作品だ。もしかしたら、ある人にとって「海」は「海」ですらないかもしれない。間違っちゃいない。あなたがそう感じたなら確実にそうだ、決して飛躍しすぎてはいない。好きな場所へと渡っていく自由がここにはある。

　一昨年、スティル・ハウス・プランツを招聘し、リキッドルームでそのすばらしいライヴを提供したMODEが、来る6月、今度はモイン（Moin）を呼ぶ。
　モインは、かのレイム（Raime）を母体にしたロック・バンドで、簡単に言えば、レイム＋ヴァレンティーナ・マガレッティ（Valentina Magaletti）で構成されるロック・バンドである。スティル・ハウス・プランツ同様に、ロック・サウンドを更新させようとする点において、ポスト・パンク的な感性／実験性を持っている。つまり、ディス・ヒートやワイアーたちの子孫だと言える。
　ヴァレンティーナ・マガレッティは、ここ数年のキーパーソンのひとりで、最近ではNídia & Valentina名義のアルバムもあったし、昨年は日野浩志郎との共作アルバムを出しているわけだが（レヴューしようと何度も聴いて、しかし書けなかった一枚）、goatの出演もある。
　これは、楽しみです！

開催日時：2026年6月6日（土） OPEN 17:30 / START 18:30
会場：LIQUIDROOM（東京都渋谷区東3-16-6 / MAP）
チケット料金 ：スタンディング ¥8,000（税込・ドリンクチャージ別）[ZAIKOにて販売中]
出演者：Moin / goat

　窓の外を眺めながら、メモを読む。1月末、アメリカは150機以上の軍用機／特殊部隊を投入、ベネズエラの大統領官邸や軍事施設を爆撃。マドゥロ大統領とその妻を拘束、そのまま米軍機でニューヨークへ移送。1か月後の2月末、アメリカとイスラエルは、イラン国内の500カ所以上の目標を一斉に攻撃。ハメネイ師はピンポイントで殺害。イラン側の発表によれば、3月5日の時点で死者は1200人超。スペインのサンチェス首相は、3月4日のテレビ演説でアメリカを非難。スペイン国内にあるアメリカ軍との共同運用基地をイランへの攻撃に使用することを明確に拒否。スペインからの全輸入／貿易を停止するよう指示したトランプ大統領に対し、同首相は「報復を恐れて、世界にとって悪影響を及ぼす行為に加担することはない」と反論。ページをめくる。アメリカ開催予定のワールドカップ。ブラッター元FIFA会長は1月末、同大会の「ボイコット支持」を表明。ドイツサッカー連盟副会長のオケ・ゲトリッヒは、W杯のボイコットを真剣に検討すべきときが来たと語る。インファンティーノ現FIFA会長は、昨年、トランプ大統領にFIFA平和賞を授与。その賞は、今回初めてもうけられたもの。追記。イラン政府は湾岸/中東の親米諸国に報復攻撃。「徹底抗戦」を表明する。イラン女子代表チームは「女子アジアカップ2026」にて国歌斉唱を拒否。彼女たちはいまでもヒジャブの着用義務が強いられている。
　
　「あなたに平和はありますか？（"Do You Have Peace?"）」とは、デモのスローガンではない。ブリストルのJabuのレーベルである。このレーベル＆コレクティヴは、とくに目立つことはないし、こんなレーベル名を持ちながら、音楽性はハードでもないしラウドでもない。まったく威勢がよくない。そうしたやる気満々の文化からは積極的に離れている。政治的／文化的躁状態とは距離をおいて、DYHPは、内省的かつ静謐な、暗く沈んでいくダブ的音響加工のスロウコアに向かっている。『メザニーン』『マクシンクェーイ』『ダミー』、そして『ヤング・エコー』直系のブリストル・サウンド。フライング・ソーサー・アタックのアンビエントを横目で見ながら、コクトー・ツインズとディス・モータル・コイルのエーテル系ドリーム・ポップを吸収し、21世紀のドローンとダーク・アンビエント、モダン・クラシカルもここに合流している。

　本作、つまりJabuの3人──O$VMV$M／ヤング・エコーのエイモス・チャイルズ、アンチボディのバースマーク、ヤング・エコーのゲスト（ジャスミン・バット）──、そしてリーズからやって来た神秘的な音楽家、テレサ・ウィンター（〈The Death Of Rave〉からの諸作で知られる）を加えた計4人によるセッション音源には、半開きになったカーテンの、窓の外から月光が部屋を照らす床の、ひんやりとした感覚までも伝わってくるような親密さがある。

　わかっただろう？　立ち上がるな。寝転べ。

　それにしてもだ。これがギグの後の「一夜限りのレコーディング」であり、オーヴァーダブ／編集なしの、即興演奏の実況録音であったことが信じられない。計4曲には、ゆっくりと霧状に広がるその儚いサウンドの魅力が漂っている。時間が経つにつれ、4人はより深いムードのなかに入っていく。眠たげに混ざり合う彼女たちの歌声とベース、ドローン、スローモーション、シロップのようなリヴァーブ……催眠的な領域がアルバムの後半には待っているが、心配無用、演奏は、最後まで崩壊することはない。
　意図的な情報の遮断、重力のない夢。このアルバムは、世界の混沌とは精神的な距離をおいて、リスナーをあらゆるものから解放された、どこか別のところに連れていくだろう。言うまでもないことだが、この即興性、不透明さ、幽霊のようなため息は、今日の文化的躁状態に対する、いかにもブリストルらしいロマン主義的対応である。

　こうしたダークサイドは、スコットランドのグラスゴーにも広がっている。昨年レーベル・コンピをリリースした〈blush〉、夜のしじまのジャズ・アンビエントを特徴とする〈Night School〉、それから〈Somewhere Press〉も面白い作品を出している。つい先日は、民話やフォークロアをテーマにしたコンピレーション『The Black Hill, The Glass Sky』が話題になっているが、このプロジェクトにもテレサ・ウィンターは参加し、1曲提供している。そして、「エロイーズ・ベネット（イギリスの現代美術の研究者）の“場所と音響”に関するテキストへの、アーティストからの集団的なアンサー」としてまとめられたそのアンソロジーのコンセプトは、"Haunted landscape"、すなわち「かつてそこにいた人びとの気配や記憶が染み付いている風景」という「ホーントロジー（失われた場所の記憶）」にある。いかにもUKらしい、あらたな「音の生態系」なのである。

　作戦成功。彼は発見した。邪魔物は「ただ消せばいい」。会話は必要なし。我々には力がある。笛を吹くな。ルールなどないのだから。……暗くなるのを待とう。ワインとシガーは用意した。ひっそりと、この音楽的対話を、静かに楽しもうじゃないですか。床に座って。

「僕だけじゃなくて、誰も全部は見られないというのが、やっぱりいいな」

　大友良英は小田原・江之浦測候所で開催したイベント「MUSICS あるいは複数の音楽たち」を振り返ってそのように呟いた。普通、できることなら、全体を見渡したいと思うものである。木を見て森を見ず、と言うように、全体が把握できないと物事の本質が見極められないような気がしてしまう。何か大事なことを見逃してしまっているのではないかと不安に駆られる。それでも誰も全体を把握することができないことにポジティヴな意味合いを見出すとしたら、それはどのようなことなのだろう。

11月3日（月）、江之浦測候所。撮影：田村武

　去る2025年11月初旬、アジアン・ミーティング20周年記念スペシャルが各地で開催された。大友良英が2005年に立ち上げ、その後dj sniffとユエン・チーワイがキュレーターとなって継続してきたアジアン・ミーティング・フェスティバルの詳細については、これまで様々な場所で書いてきたので、ここでは繰り返さない。一言だけ説明しておくならば、アジアン・ミーティング・フェスティバルとは、アジア諸地域で活動する様々なタイプの実験的ミュージシャンたちを集め、即興を一つの鍵となる手法として用いながら、音楽的交流を行うプロジェクトのことだ。開催を経るにつれて規模が拡大し交流も広がりと深まりを見せていったプロジェクトだったものの、コロナ禍も相俟ってニーゼロ年代に入るとともに休止状態となっていた。そうした状況にあるアジアン・ミーティングを再起動するべく、20周年の節目を迎えた年に大友があらためて狼煙を上げた。このうちわたしは11月3日の江之浦測候所と11月6日の新宿ピットインでの公演へと足を運んだ。

　江之浦測候所での公演は、2022年から大友が同地で開催してきた「MUSICS あるいは複数の音楽たち」と題したイベントの第3弾を兼ねておこなわれた。江之浦測候所は現代美術作家・杉本博司が手掛けた、それ自体がアート作品でもあるような特異な施設である。100メートルの長大な廊下状のギャラリー、冒険心を擽るトンネルのような空間、石舞台、光学ガラス板を木琴のように敷いた舞台などがあるほか、海に面した斜面を下ると蜜柑畑や竹林が広がる。歩くだけでも景色の移ろいが楽しめ、鳥の囀りやカラスの鳴き声、航空機が過ぎる音、遠くを行く列車の走行音など、開けた空間ならではの豊かなサウンドスケープがある。パフォーマンスする演奏家にとっては、普段のライヴハウスとは勝手が異なり様々な制約がある一方、アプローチ次第ではこの場所ならではの表現ができる可能性を秘めた挑戦的な環境だと言えるだろう。

　わたし自身はこれまで2022年、2024年と「MUSICS あるいは複数の音楽たち」を観てきたため、3度目となる今回は、場所そのものに対して新鮮な驚きを期待していたわけではなかった。むしろ、どこへ行けばどんな響きが得られるのか、ある程度把握しているつもりでもあった。加えて11月3日は、公演前に竹林エリアでスズメバチが発生する不測の事態があり、限られた安全なエリアでのみパフォーマンスがおこなわれることになった。ギャラリーやトンネル、屋外のいくつかの舞台といった比較的行き来しやすい施設に限定されたことから——それでも一望できない広さはあるものの——、なおさら「面白そうな空間」を狙って観て回ろう、などと考えていた。だが開始早々、そのような邪な考えは打ち砕かれることになる。

11月3日（月）、江之浦測候所。撮影：田村武

　パフォーマンスはまず石舞台周辺で始まった。気づけば始まっていた、と言った方が正確かもしれない。打楽器を微かに鳴らす石原雄治、敷砂を足で擦る松本一哉、ゴングを引き摺る大友良英。樹下でスツールに腰掛けたイェン・ジュンは虚ろな表情で砂を拾ってはステンレスボトルのようなもの目掛けて投げ続けている。石舞台には吉増剛造が鎮座しており、Sachiko Mは四角錐のピラミッド型チャイムを鳴らして歩く。リュウ・ハンキルはショルダーバッグよろしく抱えたスピーカーから猛獣の唸り声のような音を発している。ふとフィードバック音のようなものが聴こえてくる。細井美裕と岩田拓朗によるインスタレーションのようだ。しばらくするとパフォーマーたちは思い思いの場所へと散らばっていった。

　何箇所か、ミュージシャンが好みそうな空間があった。たとえば鋼板で作られた全長70メートルのトンネル。まるで管楽器の内部のようでもあり、実際、ここで発された音は独特の反響を生み、トンネル自体が楽器となって壮大なドローン・ミュージックを聴かせる。そのトンネルへ向かったミュージシャンがいた。わたしは後を追った。だがすぐに音を出すわけではなかった。ただ佇んでいるだけのミュージシャンの姿をしばらく眺めていた。すると全く別の場所から、耳を惹く奇妙な音が聴こえてきた。誰かがセッションしているのだろうか。トンネルの中からは見えない。すぐに音の鳴る方へと向かった。だが着いたときにはすでにパフォーマンスが終わっていたようで、それらしき姿は確認できなかった。それどころか今度はトンネルの中から興味深い響きが聴こえてきた。

　しまった、と思った。同時に、やはり、面白そうな出来事だけを狙い撃ちして追いかけることは不可能だと悟った。野外フェスのように目当てのステージを効率よく観て回ることなどできないのだ。そう思った瞬間、いまここにいることがとても自由であるような気がした。多くの見落としがあるかもしれない。大層盛り上がった場面をいくつも聴き逃しているかもしれない。だが誰もがそうであるならば、どこへ行こうとも自由なのだ。足を運んだ先で偶然起きた出来事を受け入れればいい。その積み重ねがこの日のイベントの個々別々な体験を形成する。来場者の数だけあるそうした個別の体験を集めたところで、おそらく、それは全体を構成することにもならないだろう。

11月3日（月）、江之浦測候所。撮影：田村武

　開演から2時間半ほど経ち、パフォーマーたちは光学硝子舞台に集まってきた。初めはダンサーの小暮香帆が舞台にひとりで立ち、相模湾を臨む絶景をバックに踊りを披露していた。次第にひとりまたひとりとパフォーマーが舞台に上がり、集団での緩やかな即興演奏を行なった。ほぼ全ての観客がこの舞台を眺めていたことだろう。広大な江之浦測候所の様々な場所で繰り広げられていたパフォーマンスを個々別々に体験してきた観客は、最後、この舞台上での集団即興の光景を共有する。バラバラだった景色が束の間の重なりを見せる。石舞台で始まり光学硝子舞台で終わる、まるでテーマで始まりテーマで終わるジャズのような構成。ただしその中間部はどこまでも自由で誰も把握し切れないほどの広がりを持つようなものとしての。

　誰も全体を把握できないイベント。だがそもそも全体を把握するとはどういうことなのか。大友はそれを「録音」的な思考として説明する。たしかにそうだ。「面白そうな出来事」だけを追いかけようとしていたわたしは、どこかでそれを特定の視点——すなわち集音するマイク——によって捉えられる記録可能なイベントとして考えていた節がある。大友は「いまの音楽って、基本的には皆の頭の中では録音できる前提になっているでしょう。コンサートも録音できるようなものが前提になっているけど、そうじゃないものをやりたい」と「MUSICS あるいは複数の音楽たち」について語る。

「録音も否定しないよ。もちろん大好きなんだけど、でも、録音って音楽の中のごく一部でしかない。いま、録音しないと音楽って評価されないというか、評価軸に乗りにくいと思うんです。けれどもそれは、昔の西洋音楽で言えば、譜面じゃないと評価軸に乗らないのと同じぐらい、録音が不自由なものになっているということでもある。別にそれへのアンチで作ってるわけじゃないけど、少なくとも『MUSICS あるいは複数の音楽たち』に関しては、そういう視点では一切評価軸には乗らないというか。録音してもいいけど、全然違うものになっちゃう」（大友良英）

　こうした全貌が把握し難い非記録的なアプローチは、新宿ピットインでのアジアン・ミーティング20周年記念の公演でも試みられた。11月6日、ピットインの会場は通常のようにステージと客席が一方通行的に分かれたセッティングではなく、会場内の至るところに楽器が置かれ、それらミュージシャンの持ち場を取り囲むようにステージの上にも下にも客席が設置されていた。座る場所によって目の前で演奏が見えるミュージシャンもいれば、音しか聴こえてこないミュージシャンもいる。1stセットではデュオ〜トリオの小編成による短いセッションを4つ行い、2ndセットでは全員が参加した集団即興をおこなった。むろん江之浦測候所に比べれば、ひとまずは全員の音を聴くことができるという意味で「全体」が把握できはする。

　だがたとえばわたしが座った場所からはトランペットの類家心平とターンテーブルのdj sniffがよく見え、このふたりの演奏が特に強烈だったのだが、それは手元まで見える位置で体験したから印象が強かったとも言えるかもしれない。座る場所が異なればライヴの印象はまた違っていたことだろう。視覚的な体験としてもそうだし、聴覚的にも——いわば異なるミキシングで聴くように——それぞれの観客にとって別様の体験をもたらしたと思われる。先ほど「全体」と書いたが、それは出来事の総体ということではなく、ピットインという空間を来場者同士で「共有」していたと言った方が正確だろう。2ndセットは映像が配信されていたが、映像では記録し切れない要素が現場には多々あった。

11月6日（木）、新宿ピットイン。撮影：横井一江

　こうも言い換えることができるだろう。演奏者や観客それぞれに出来事の中心があったのだと。ただし単にバラバラな体験がもたらされたのではなく、全体としてひとつの同じイベントを共有していた。何かひとつのことを全体で描いているが中心はひとつではない、そのような試みは、アジアン・ミーティング・フェスティバルがテン年代を通じて磨き上げてきたひとつの音楽実践のフォーマットであった。以前、2017年に札幌で開催されたアジアン・ミーティング・フェスティバルを評して松渕彩子が「中心を持たない円を描く」と記していたが、これは言い得て妙だと思う。全体としては円を描いている。だがそうでありながら中心を持っていない。むしろ多数の中心がある。多数の中心があり、誰も全体を掴めない中で、しかしながら全員で何がしかを共有しつつ、全体として何かを作り上げていくこと。

　そもそも人間社会とはそのようにできている、とも言える。というより音楽とは、ある種の人間社会を反映するものである。とりわけ集団即興はプリミティヴな形でそうした社会のありようを映し出す。アジアン・ミーティング・フェスティバルにあっては、国籍もジャンルも違えた、異なる背景を持つ人びとが集まり、時と場に応じて音を介した共同作業をおこなう。あらかじめ用意された再現すべき設計図があるわけではなく、交流を通じてその場で何がしかを設計していかなければならない。中心が多数あることは、こうした共同作業を必ずしも円滑に進めるとは限らない。むしろ衝突や破綻のリスクと隣り合わせである。だがそれこそが人間社会の豊かさでもあるのではないか。

　むろん中心を設けないという大友の試みはいまに始まったわけではない。それどころか大友の活動に一貫した音楽思想であるとも思う。「MUSICS あるいは複数の音楽たち」において録音を前提としない音楽を考えていたことも、生のパフォーマンスに真実が宿るといった現場主義的な発想ではなく、それ以前に、録音偏重の時代に評価軸の中心をズラそうとしたからであるはずだ。そしてそのような複眼的思考はわたしたちがいま生きていくうえであらためて見つめ直すべきことでもある。ひとつの中心、ひとつの価値観、ひとつの原理に大勢が偏りつつある時代においてこそ。

　目隠しで聴かされたら、バリ島出身のバンドによる2020年代の新作とは気づかないのではないだろうか。粗削りなファズで歪んだテンション・コードとノイズの奔流はソニック・ユースやマイ・ブラッディ・ヴァレンタインを思わせる。甘くてほろ苦いメロディは往年のラッシュ（Lush）やペイル・セインツ、ヴェルヴェット・クラッシュのようだ。深くかけられたリヴァーブは90年代の残響なのだろうか。
　ありとあらゆる音楽が聴けるようになったこの時代に、彼（彼女）たちは、なぜこのスタイルを選び、何をつかみ取ったのか？
　インドネシア・バリ島のデンパサールで2020年に結成されたバンド、ミレディナイアルズ（Milledenials）の日本デビュー作『Youth, Romance, Shame』を聴きながら、そんなことを考えた。

　ヴォーカル／ギターのナディヤ・ナリタを中心に、マデ・クリスタナ（ギター）、バグス・アディティヤ（ベース）、ダリン（ドラム）の4人で活動するミレディナイアルズは、自分たちの音楽を、シューゲイザーとエモを融合した「エモゲイズ（Emogaze）」と呼んでいる。「Millennials（ミレニアル世代）」を「milled（すり減らされる）」と「denial（拒絶）」にかけたバンド名には、ティーンエイジャーを過ぎて20代半ばで青春のピークを失い、メンタル・恋愛・キャリアの消耗にさいなまれる彼らの心情が込められている。
　2010年代に普及したSpotifyやApple Musicといったサブスクリプションの影響下で育ったデジタル・ネイティヴ世代の彼らは、90年代のインディ／オルタナティヴ・ロックの文法を、自分たちのアンニュイな痛みに引き寄せてつかみ取った。そのリアリティと切実さが、全14曲・約42分のアルバム『Youth, Romance, Shame』に込められている。

　25歳で人生のピークは終わった。家族からは結婚しろと圧力をかけられる。そんな疲労感と憂鬱が歌われる “Youth LiFe”、うまくいかない人生のなかで見失った自分を取り戻そうともがく “Precious Me”。ツアーから帰ってひとり家にいると瓶のなかに閉じ込められている気持ちになるというバーンアウト感覚を歌った “Feel Any Pain”。
　楽しかった夜の翌朝に襲ってくる後悔と自己嫌悪、くすぶり続ける青春の蹉跌。“You Know That Youth Never Left” で歌われる、自分はもう若くないのに、青春が自分から去らない、若さが延命されるという感覚。
　“Nothing” はタイトルどおり、何もない空っぽの自分、夢のなかへの逃避、消えてしまいたい願望、虚無と絶望を、轟音ギターの甘い響きで麻痺させ絶叫で吹き飛ばす。
　アルバム・タイトル『Youth, Romance, Shame』とは、もとになった3枚のEPのタイトルからとられたものだと思われるが、過ぎ去った青春（Youth）、破綻した恋愛（Romance）、それでも歌い続けることへの自己嫌悪＝恥（Shame）とも深読みできる。

　SNSのライヴ映像でバンドとオーディエンスが一体になって歓喜に満ちた表情でモッシュする光景を見ると、かの地の同世代にとってミレディナイアルズがどんな存在なのか、どのように受け入れられているのかが伝わってくる。もみくちゃになりながら合唱する姿には、彼らがどれほど愛されているか、大事に思われているかという熱い共感が伝わってくる。
　疲労感と絶望、みじめな現実への拒絶が、見失ったセルフイメージと尊厳の回復をドライブする。ミレディナイアルズの音楽は、打ちひしがれた者たちの祝祭なのだ。

　高級リゾートホテルが立ち並び、訪れる富裕層が華やかな暮らしを満喫する世界でも有数の観光地、バリ島（インドネシア共和国・バリ州）。芸能・芸術の島として知られ、観光収入が全体の3分の2を占めているが、近年はリゾート開発の過剰化とグローバル化が伝統文化を脅かしている。
　中世東南アジアの大国・マジャパヒト王国からインドネシア全域に伝播した伝統音楽ガムランはバリでも発展・定着しており、土着信仰とヒンドゥー教が習合した「バリ・ヒンドゥー」と結びついた信仰と儀式の文化のなかで受け継がれ、色彩豊かな建築物や民芸とともに現地における共同体の精神を育んできた。

　ミレディナイアルズの拠点であるバリ最大の都市デンパサールの音楽シーンでは、サーフ・ロック、パンク、オルタナティヴ、レゲエ、DJミュージックが盛んで、インドネシアの首都ジャカルタほど規模が大きくないぶん、さまざまなジャンルのアーティストが雑居し、DIY精神をもって活動している。地方都市によく見られる構造だが、そのなかでもとりわけミレディナイアルズのようなバンドはかなり少数派のようだ。
　ちなみにバリのインディーズ・シーンはベノア湾埋め立て反対運動のような社会運動と結びついており、伝統と開発圧力のはざまでアイデンティティの危機を抱える若者たちが、平和的・創造的抵抗を生み出している。

　伝統的な共同体のなかで孤立する個人の喪失感と虚無感。ミレディナイアルズはこのコントラストを蠱惑的に奏で、時代の気分と集合無意識を形にしている。この叫びには、観光地バリ島の華やかなイメージの陰画のような、鮮烈なリアリティがある。

　xiexieを知らない人に紹介するのなら、まずアジアにおけるインディ・ロック・シーンの豊かな土壌について触れないわけにはいかない。

　台湾の落日飛車（Sunset Rollercoaster）、EVERFOR、打倒三明治（sandwich fail）などをはじめとして、東〜東南アジアの国と地域にはドリーム・ポップ、インディ・ポップ、AOR、チル、メロウ、浮遊感といった言葉で説明されるバンドが点在している。ここ10余年で顕在化した、非常に広い範囲に緩く共有されたひとつのシーンといえる。支配的というほどのシェアではないにせよ、アジアにはこうした音楽性のバンドを好意的に受け入れるマーケットが確かに存在しているのだ。

　2024年、台湾の野外フェスに出演したxiexieは、ネームヴァリューでも奇をてらったパフォーマンスでもなく、ただただ鳴らしている音楽のよさだけで存在を証明してみせた。
　ステージ間を移動中の観客たちが、立ち寄る予定のなかったステージの方角から漏れ聴こえるxiexieの演奏に足を止める。ひとりまたひとりと惹き寄せられ、xiexieは最終的に超満員の観客から喝采を浴びた。ロック・バンドのマジックを信じている人なら誰もが夢見る光景を実現させてしまったバンド、それがxiexieだ。

　その要因として、xiexieの淡く揺蕩うようなサウンドが、先述したいわゆる“ドリーミー”な音楽性を希求する土壌に“刺さった”ことが挙げられる。それは間違いないのだが、あくまで結果的に似たものを解釈しうるだけであって、彼らのオリジンはドリーム・ポップとは別のところにある。

　バンドの発起人である飛田興一は、xiexie結成当初のリファレンスとしてビッグ・シーフやリアル・エステートをはじめとした2010年代のUSインディを挙げている。
　それを踏まえてxiexieの音楽を聴けばぐっとピントが合うはずだ。ドリーム・ポップやAORからの影響よりも、まさしくビッグ・シーフやリアル・エステート由来のフォーキーなフレージングが土台に感じられるだろう。
　今回のリリースでもそうした部分は通底して感じられる。特に『ocean』のリフには当時のUSインディを想起させるノスタルジーや少しばかりの妖しさが匂い立つ。

　また、USインディ的な土台を包み込むようにかかった強めのリヴァーブがリファレンス2バンドとのわかりやすい相違点と言え、またこれこそが結果論として“ドリーミー”という見方に繋がったと推測できる。
　ただ、xiexieは“ドリーミー”をやろうとしてやっているわけではないのだ。どちらかといえばxiexieのリヴァーブは“サイケデリア”と形容すべき系譜のものでは、と思うところもある。
　今作でも1曲目の“sleeping in my car”から一貫してリヴァーブが前面に出ている。特にヴォーカルとギターへのかけ具合がちょうど同程度に感じられ、ひとかたまりの音像として向かってくる印象。リヴァーブは霧のようとかスモーキーとか喩えられることが多いが、今作の場合はしっかりと角が立つクリームのような厚みとふくよかさが感じられる。そうした音作りは、『zzz』というタイトル、ならびに「無意識をめぐるひとつの旅」という今作のテーマにぴったりだ。ボリュームのある羽毛布団に包まれて微睡むような充足感を想起させる。

　もうひとつ、xiexieの音楽性を形作る要素として見逃せない点がある。メンバーそれぞれがジャズ、ファンク、ボサノヴァ、アシッド・ジャズなど、横ノリの音楽を経てxiexieに参加している、その経歴だ。つまり“踊らせようと思えば踊らせられる”人たちなのだということ。
　飛田曰く自分にできるブラック・ミュージックはxiexieの前のバンドでやり尽くしたとのことだが、xiexieにもそうした“踊れる”フィーリングは着実に滲み出ている。
　今作で言えば“sleeping in my car”ではシェイカー（あるいはタンバリンか）、“ocean”のハンドパーカッションなど、横に揺れるリズムが強調されるトラックが印象的。
　発見だったのが、いわゆる“ダンス・ミュージック”ほどキレのいいリズムを聴かせるものではなく、ファジーに揺れる音像で自然と体を揺すらせるくらいの今作のような音楽のほうが、踊り慣れていないオーディエンスの多いこの国では結果的により“踊れる”のではないか、ということ。この点は、本人たちがかつてインタヴューで語った“USインディ的な音楽性は十分にオーヴァーグラウンドで通用するはずだ”という信念にも通ずる。xiexieの音楽はアジアの国と地域で支持されるにふさわしい価値を確かに持っているが、日本国内でこそより多くの大衆に評価される可能性を秘めている。

　ここ6〜7年の話だろうか、日本ではまだファンダムを確立しきっていなかったり、メジャーで活動した時期を経てインディーズに出戻ったり、なにせ現状あまり大きな箱で公演を打っていないバンドが、中国に招かれるとおよそShibuya WWW〜Zeppクラスの箱を回るツアーをソールドアウトにして帰ってくる、といった現象が起こっていた。過去形になったのはつい最近だ。高市首相の発言に端を発する日中間の緊張状態によって、こうした中国ツアーの動きはとんと鳴りを潜めてしまった。
　バンドにとって今後の活動を経験値の面でも金銭面でも下支えする貴重な機会が、社会情勢次第で突如として立ち消えてしまう。特に日本国外のアジアの国と地域で支持されているxiexieはこうした影響を大きく受ける可能性がある。そうした時節柄もあって、淡く揺蕩う『zzz』の音像を浴びながら、同じく淡く揺蕩う不確かな存在である現代のインディーズ音楽、またロック・バンドという文化そのものについて思いを馳せずにはいられなかった。音楽は、アートは、ぼうっとしているとある日突然もう二度と味わえなくなる。淡く揺蕩うものを味わうオーディエンスのひとりとして、その不確かさに誠実に向き合っていたいと思う。

　昨年の12月26日の恵比寿リキッドルームにおける坂本慎太郎のライヴに感動して、年末はその余韻だけで充分だった。しばらくほかの音楽を聴きたくなかったのだけれど、29日にDOMMUNEがあったのでそうはいなかった。宇川直宏のはからいで、文庫化された『ブラック・マシン・ミュージック』の番組をやってもらえることになったのだ。よって選盤のため、27日、28日と朝から晩まで丸々二日間、デトロイト・テクノという、おろかにも音楽が世界を変えると信じている名盤の数々を聴いてしまった以上、気持ちはもう、すっかり“ナイト・オブ・ジャガー” に染まってしまったかに思われた。
　が、しかしそれでも余韻は消えていなかったのである。29日の夜の11時、番組を終えたあと、その日五缶目のビールを飲みながら当日司会をしてくれた二木信にこう言った。「坂本慎太郎はすばらしいね！」　
　まあ、アルコールに支配されつつあった頭脳は、いい加減なことも言う。「いまの日本で最高のプロテスト・ミュージックだね！」。二木信は納得していたが、この場で却下したい。我ながら短絡的だった。

　じゃあ、なにが？　なにがすばらしいんだろう？　ぼくはあのとき、なにかを聴いて、なにかを観た。ゆらゆら帝国時代から数えれば、何回も見ているステージ上でギターを手に歌う坂本慎太郎だが、あの淡々としたライヴには、異様な迫力でせまってくるなにかがあったのだ。1曲目は意表を突くように“悲しみのない世界”、続いて“スーパーカルト誕生”から新曲の“麻痺”、それから“あなたの居場所がありますか？”〜“おじいさんへ”〜“あなたもロボットになれる”へ——わかるだろう、ここではあきらかに物語が語られている。そして、4人のメンバーによる最小限の音数の見事なアンサンブルから放出されるものが、フロアを完璧にロックした。
　音楽が社会問題を深く掘り下げることは、ぼくが10代のころの、サッチャー政権下の英国にはよくあった。あの頃は……音楽メディアのアルバム・レヴューすらもサッチャー批判からはじまる始末だった、と言ったのはサイモン・レイノルズだが、しかしそういうのではない。押しつけがましくなく、知識をひけらかしたりもせず、対等な立場で、共に体験している感覚が共有される瞬間、そう、それだ、あの夜のライヴはそういう響き合いなのだ。
　そのように開いた感覚において聴いた “ナマで踊ろう” のインパクトを、自分はしばらくのあいだ忘れないだろう。音楽に夢見ることを諦めさせないその曲と、そして生きることを肯定する“君はそう決めた” がライヴのクライマックスだった。どちらもファンのあいだで人気の曲だが、あのライヴでの出来は特別だった。曲のマジックは……、いや、あの2曲に限らずにだが、リスナーの内部から言葉を引っ張り出してしまうところにある。曲はひとに聴かれたときに初めて完成する。

　耳をつんざくようなサウンドの迫力、ノイズや歪み、フリーキーで激しいアクションといった「力」で押し切ることをいっさい止めたところから坂本慎太郎のソロ活動ははじまっている。ゆらゆら帝国というディオニュソス的なガレージ・ロック・バンドを経て、しかし髪に白いものが混じるようになっても青春を捨てることを拒んでしまうSo Youngな悲劇と違い、彼は自分の年齢を受け入れることでアポロン的なサウンドをモノにしている。たとえばこうだ。彼は言葉それ自体の響きを優先し、言葉のサウンド性をもって情景を広げることができる。『ヤッホー』は、その言葉がいくら滑稽に見えようとも、音として機能した途端に新鮮な面白さをもたらすことを実証している……どころの騒ぎではない、意味までもたせている。言葉そのものが持つ音の性質を意識するアプローチは、ブライアン・イーノの歌モノと共通している。イーノの場合は、意味があるようでないのだが、『ヤッホー』は違う。なにかが描かれてしまっている点において抜け目ないアルバムとなっているのだ。

　たとえば、“おじいさんへ”。60年代ソウル風の軽快なリズムではじまるこの曲は、坂本サウンドの根幹にあるブルース・ロック解釈のヴァリエーションで、言葉はサウンドとしても馴染んでいる。が、ロックのクリシェにはないその言葉遣いによる「歌」が、異化効果をともない、さらなる意味を促そうとする。しかも奥ゆかしく、できるだけ目立たないように、だ。
　この芸当は、哀愁たっぷりの次曲“あなたの居場所がありますか？”にも、いや、今回のアルバム全曲において発揮されている。言い方を変えれば、『ヤッホー』は灯台のようなアルバムではないということだ。外を明るくするというよりは、ひとりひとりの内なるところに光を灯している。そして、すべての彼のファンにはわかっていることをここで言わせてもらえば、その光が、この厳しい時代を生きているという現実を共有させながら、しかし同時に「希望」さえも感じさせるのだ。「なんとなく日々を／なんとなく生きてます／ああ僕は耐えられない／どこまでも澄み切った／どこまでも整った／どこまでも無邪気な正義」、これはバラード調の“正義”という曲だが、こんな皮肉めいた言葉の連なりがどうして「希望」と言えようか、だが、そう言える魔力がこの控えめな曲には潜んでいる。
　“正義”にしても“脳をまもろう”にしても、“麻痺”にしても“ゴーストタウン”にしても、これらがいまどき稀な社会批評としてのポップスだとしても、単純な話、曲として楽しめるという点でその完成度は高い。“時の向こうで”は坂本ポップスの真骨頂のような曲で、この甘いメロディが荒れた心を解きほぐすこともありうるだろう。“時計が動きだした”や“なぜわざわざ”もレトロな光沢を装ったポップ・ソングだが、サウンド面に限定して言うなら、“麻痺”や“ゴーストタウン”のファンク解釈にはとくに魅力を感じる。表題曲の“ヤッホー”ではさりげない音響工作を楽しめるが、この曲に隣接しているのが初期サーフ・ミュージックとアーサー・ラッセルの『ワールド・オブ・エコー』であるとしたらは、坂本作品の（コーネリアスにも共通するポストモダン的な）妙味を象徴的に集約していると言えるかもしれない。

　さて、これを書いている現在、まだ外は明るい。ぼくはお茶を飲んでいる。埃がつもり蜘蛛の巣がはっている我が脳みそも、まあまあクリアだと思われる状態だ。『ヤッホー』はこれまでのソロ作のなかで、もっとも滑稽で、いつもながら耳に優しく、だが、抵抗の声を上げているアルバムでもある。
　『ヤッホー』に出会えたことをうれしく思う。当然、ぼくは100％満足しているわけではない。しかし、こんなにもじわじわと「希望」を感じるアルバムを聴いたのは久しぶりのような気がする。「希望」という言葉をあんまり使うと頭の良い連中からうさんくさく思われるので、もっと使ってやろう。詩ではなく、詞であることの面白さ。ロックやポップスを通してまだこんな風に、こんなにも面白く、ともすれば社会批評的なメッセージを共有することが可能であることを証明している。これは音楽が長いものに巻かれるだけの消費物になり、文化的強度を失いつつある現在において、微笑ましいあらがいだ。もう、なにもかもが狂ってしまった時代の「希望」の音楽だ……あ、ごめん、気が付いたらビールを一缶空けていた。さあ、聴くぞ。

※別冊エレキング『坂本慎太郎の世界』のなかで一箇所誤りがありました。P155、ゆらゆら帝国「次の夜へ」のジャケットが紹介しているリミックス盤ではなく、オリジナル盤になっています。申し訳ございませんでした。

　「気難しい左翼かぶれ」であったとしても、なんとか細々とでも還暦までやって来られたのは、何年かに一度上京して観る発見の会の芝居があったからなんじゃないかと思うのだ。ナニガナンダカワカラナイけれど「すげえ！」という感嘆を抱いたまま新幹線に乗って静岡まで帰ってきてまた次の何年かを過ごしてきた。この12月に4日間「復興期の精神」という公演があったばかりだ。

　『復興期の精神』とは第二次大戦末期、日本の敗色が濃くなるなかで、花田清輝が戦争賛美をすることなくどのように自分の表現を作っていくのか、考え抜かれ書かれた作品群だ。ルネサンス期の芸術家・科学者たちを題材にとり、中世から近代へと変転する時代のなかでどんなふうに彼らが表現したのかがエッセイ風につづられている。「賛美しない」ということがどれほどに困難なことなのか、まったくこれからのこととして身につまされる。近代という時代、また日本人を対象に書けばどうしても国体批判であるとか現状批判につながってしまう。戦争が泥沼に進んでいくなかで、書く場所を一つずつ失い、文字通り焼け野原の一歩手前で「書きたいことを書く」、今・ここのことを書いていないようでいながら「今・ここを書く」という検閲に対する抵抗としてのレトリックが胸に迫る。

　とは言いながら、今まで何度か「読もう」と本書を手に取るのだけれど、そのたびに挫折してきた。だってもうそのレトリックがなかなか厳しいのだ。また昨今の風潮である「短い言葉でよさげなことを言う」というような文章の真逆で、これでもかという博覧強記、さんざんに回り道をして果たして「よさげ」なものとはかけ離れた遠くまでたどり着いてしまうような思考に歯が立たない。読み終わったのはいいけれど、「何が書いてあったんだ？」ということしきり。しかし今回芝居をきっかけに読み始めたら少しだけ読むことができた。

　結成61年最長のアングラ劇団、発見の会の芝居はシリアスなものではない。ダジャレとそれに合わせてズルッとすべる行為の繰り返し、そして下ネタと過剰なバカバカしさが横溢している。そして観客の渇いた笑いがパラパラと劇場の空間のなかに消えていく。今公演では劇中劇としてワイルドの『サロメ』が演じられ若い俳優たちの艶やかで格調高い演技に魅了されたが、戯作者・上杉清文が選んだ『サロメ』の翻訳は官能小説家・宇野鴻一郎訳であり、劇的なサロメの最期の科白の後にはロマンポルノ風の温泉マークがついてしまっていた。

　1970年代から時代は逆にさかのぼり、大正・明治へと芝居の舞台は進んでゆく。天皇制の矛盾とアメリカによる日本統治が明らかにされてゆく。過激派になるか自衛隊に入るのかを逡巡する青年が出てくるが、登場人物も三島由紀夫や北一輝など右翼、難波大介や和田久太郎など極左テロリストが入り乱れどっちつかずのてんやわんやである。まじめな問題系の周りはダジャレと二点の中心を持つ楕円の論理で覆いつくされ、まるで観客をいい気持に得心、着地させることを拒んでいるようにさえ思えてくる。この癖になるつれない感じ、それはやっぱり平岡正明的、そして花田的であるだろう。そのバカバカしさの裏側には、徹底的な書物、歴史へのリスペクトがあり、やはり徹底的に史実を研究した上で荒唐無稽の物語を量産した山田風太郎もそこにいるのかもしれない。

　くどいことも、それこそが気難しいことの所以だが、「気難しい左翼かぶれ」と見えてしまうのは人間の味が足りないからなのだと芝居を見終わったあと鏡を見ながら強く思う。発見の会の役者たちの持つハイセンスでスタイリッシュな人間味が足りない。驚くときには大仰に「ええ！」っと目をむいて驚き、疲れ果てながらも混沌を前にすると躊躇なく突っ込んでゆくようなかっこよさがぜんぜん足りない。絶望を前にして歌い踊ることの彼らのなんと美しさよ。

　新劇から脱出する形でアングラ劇団へと1964年（68年を起点とする転形期）に発足した発見の会は、花田清輝や安部公房といった文学者はもとより、テレビ・映画・政治運動といったハイカルチャーの影響、そしてロック・漫画・エロ本文化などさまざまなサブカルチャーをも包含した稀有な集団である。音楽に限っても、渋さ知らズが発見の会の劇伴をきっかけに出現したということは知られているかもしれないが、田口トモロウさんなどパンクともつながっているし。それ以前のフォーク・ミュージックやブルースなどとも色濃くつながっている。その各々のジャンルのなかに「発見の会」のエッセンスを持つ人たちが必ずいるのだと言ったほうがいいのかもしれない。

　前回の『大正てんやわんや』から今公演にも山崎春美が一役者として出演した。自刃する場面で、ああこれは転げまわりライブのときのような痙攣がはじまるのだろうかと期待もしたが、果たしてゆっくりと斃れ静かに身体を揺らしながらこと絶え、「苦きシリア人」の諦観をたたえた科白まわしも合わせて芝居の空気が一瞬変わったように思えた。

　紙版のエレキングVol.9号（2013年4月号）に音楽誌としては破格の花田清輝特集があり、そのなかで拙い聞き手ではあるものの、上杉清文さんにお話をうかがったことがあるので、ご興味の方は是非読んでみて、機会があれば一度少数精鋭のアングラの芝居を観にいってほしい。

　ものすごくざっくりと言えば、ロックンロールが生まれたとき、はたまたブラック・ミュージックと出会ったとき、革命の主体は若者にあるんじゃないのか、いや、白人社会につれてこられた黒人にあるんじゃないか、などと真面目に考え、概念化したアカデミシャンが英国にはいて、それがいまも面々と続いている。それがカルチュラル・スタディーズなどと呼ばれたり、あるいはマーク・フィッシャーのような人の著作になったりしているだけである。その思想と音楽は、いまも昔も、お互いある種の緊張状態を保ちながら、更新されている。
　ジョン・サヴェージはこう言ったことがある。パンクは本を読んだ。
　そんな英国で生まれた思想（批評）のなかでも、文化研究者たちの夢、そしてその最前線のラディカルな部分を切り取って一冊にまとめました。日本では初めての試みです。だから敢えてこう記しています。「英国現代思想入門」、濃い内容になりました。どうぞよろしくお願いします。

［商品情報］
書名：ポピュラー文化がラディカルな思想と出会うとき──マーク・フィッシャーとイギリス現代思想入門
監修：仲山ひふみ＋ele-king編集部
発行：株式会社Pヴァイン
発売：日販アイ・ピー・エス株式会社
発売日：2025/12/26
判型：菊判
ページ数：256頁
定価：本体2,500円＋税
ISBN：978-4-910511-98-6
公式HP：https://www.ele-king.net/books/012055/