「坂本龍一」と一致するもの

漂うように流れ、人の生活の風景になる音楽。 芦川聡「波の記譜法」（1983）

このように環境音楽は以前とは異なったalternativeな感性回路を開き、目のまえに横たわる日常生活全体を組みかえる異化作業と共にある。 田中直子「環境音楽のコト的・道具的存在」（1986）

　シティ・ポップはいまだにリヴァイヴァルが続いているようだが、それを追従するように、ここ１〜２年は、日本のアンビエント＝Kankyo Ongaku（環境音楽）＝Ｊ・アンビエントが流行りつつある。
　いろんな要因があるようだ。高田みどりや清水靖晃の再発見、相変わらずの横田進人気、坂本龍一の『async』の衝撃と細野晴臣への再評価（not はっぴいえんど／not YMO）……、ヴァンパイア・ウィークエンドがサンプリングした細野作品は、入手困難なカセットブック作品で、そこには中沢新一による環境音楽に対する新たな解釈、〝観光音楽〟に関する文章があるわけだが、こうした解釈が生まれるほどに1980年代の日本ではアンビエントがひとつの大きな潮流としてあった。バブル期だからアンビエントが流行ったわけではない。70年代後半のイーノの影響が日本では大きかったことと、アンビエント的な発想がたとえば庭園という場所／空間に水の雫の音を加える日本人の感性には馴染みやすかったからではないだろうか。「閑さや岩にしみ入る蝉の声」──ジョン・ケージが松尾芭蕉を愛した話は有名だが、日本人が〝しずけさ〟と〝場の音〟を好んでいたことはたしかだろう。

　なにはともあれ、アンビエントなるコンセプトに多くのひとが着目した80年代において、吉村弘と芦川聡はなかば別格の再評価を得ている。吉村弘にとってアンビエントとは環境のための音楽であるから、音楽それ自体がひとつの環境／風景となるよう志向したため、通常のレコード会社からのリリースではない形式でその作品は発表されている。こうした希少性がますますディガー心をくすぐるようだが、芦川聡にいわく「必要なところに必要なだけの最初の音がある」その作品は、「独特の透明感」があり、そして「メルヘンの世界で鳴っているオルゴールのような優しさがある」。ぼくは伊達トモヨシの音楽も、似ているんじゃないかと思う。

　伊達の音楽を知ったのは、彼が寺でライヴをやったときだったが、寺院はおうおうにして日常とは時間の感覚が異なる場所である。水の雫の音のように、そこではたった１音が風景を変えることができる。伊達の音楽はそういう環境にハマる。
　彼の新作はベルギー人の音楽家、スタン・フヴァールとの共作で、タイトルは漢方薬の補中益気湯から来ている。イギリス人のイアン・ハウグッドが主宰する〈Home Normal 〉からのリリースで、同レーベルはつい最近まで埼玉（ないしは東京）を拠点としていた。
　コーリー・フラーとのプロジェクト、イルハの作品ではどちらかと言えば鑑賞向けのアルバムを作っている伊達だが、本作は、それこそがんばって鑑賞する必要のない音楽だ。空間を均一化するBGMやミューザックとは違う。ひとをトランスさせる畠山地平や中村弘二のシューゲイザー・アンビエント（あるいはドローン）やペシミズムをもってディストピアを描写するダーク・アンビエント、水パイプを仄めかすその名から連想されるようにトリップを志向するヴェイパーウェイヴ（あるいはスクリュー、あるいはウェイトレス）などとも違う。ドラッギーではないしサイケデリックという別世界志向の要素がほとんどない、あたかも風鈴のような、すなわち環境の一部になりうる音楽、生活のなかに根ざしながら無視して通り過ぎてもかまわない風のような音楽である。その空気のような音楽は吉村弘に近いのではないかとぼくは思うわけだが、本人がいちばん目指すところは、芦川聡の『Still Way』だという。そういうわけで、80年代の日本のアンビエントを継承するミュージシャンがここにひとりいると。
　1曲目の“Hochu”はＪ・アンビエントの真骨頂とも言うべき素晴らしい静寂がある。遠くでかすかに鳴っている抽象的な音像はあたたかい波のようにうねり、揺れている。２曲目の“Ekki”ではかすかに聞こえる最小限の音が鳴り，止み、それをゆっくりと反復する。ギターの弦による1音がながい“間”を取りながら響いている。フィールド・レコーディングからはじまる最後の曲“Tou”においてもギターの1音は早朝の自然音のなかで鳴っている。それは伊達らしい清々しさだ。イーノではないが、なるべく最小の音量で聴くべきアルバムだろうが、仮にいつもよりも音量上げて聴いても静かである。音はじょじょに重なるが、静けさはつねにキープされている。最後は曲らしくなってしまうのが少々残念ではあるが、それでもこのアルバムはただただ流しっぱなしにできるという“環境音楽”として成り立っている。ちなみに補中益気湯とは、自律神経を正常化するのに使われる漢方薬です。
　過去を温ねることも大切だが、現在にも音楽は生まれている。Ｊ・アンビエントに目覚めたリスナーにも、ぜひ聴いてもらいたい。

※紙エレ２4号の「日本の音楽を知るための14冊」からは敢えて外したが、1986年に時事通信社から刊行された、芦川聡のアンビエント論集からはじまる『波の記譜法』は、1980年代の日本におけるアンビエントの高まりを知るうえでは貴重な資料だ。高田みどりや吉村弘も寄稿している。なぜ敢えて外したかと言えば、これは意外と知られていないようなので、こうしてネットを通じて広く知って欲しいからである。さらにもう1冊を加えるとしたら、細川周平の『レコードの美学』だ。細川周平もまた芦川聡や細野晴臣らのように、1980年代にアンビエントついて深く考察したひとりである。

　電子音楽と「反復」は親和性が高い。シーケンスされた音は延々と反復する。そして反復が持続に溶け合うとドローンが生れる。さらにマシンは人間には不可能な音色の変化や、その反復を「崩す」こともいとも簡単に実現してしまう。たとえばクラフトワークの反復には音色やトーンの変化が同時におこっているし、坂本龍一のノイズは和声の中に溶け合うことで反復を逸脱させようとするし、クリスチャン・フェネスのグリッチノイズは彼のギターと融解してもいた。コンピュータ、エレクトロニック、マシン、ヒューマン。電子音楽において人間とマシンの境界線が常に浸食しあいながら越境する。

　では2019年現在、電子音楽における反復はどのように変化しているのか。そのことを知る上で重要なアーティストがいる。ベルリンを活動拠点とするイタリア出身の電子音楽家／サウンドアーティストのカテリーナ・バルビエリだ。
　カテリーナ・バルビエリは自らのドローンを「ミニマリズム、減算合成、インド伝統音楽」を関連付ける。さらには「恍惚感のあるコンピューター処理」とも語っている。そう、モジュラーシンセを用いたカテリーナ・バルビエリのサウンドは、反復のミニマリズムを基調としながらも、その音は崩れ、変化し、別の音楽へと接続されていくものである。

　カテリーナ・バルビエリはこれまで〈Important Records〉から『Patterns Of Consciousness』（2017）、『Born Again In The Voltage』（2018）という2枚のアルバムをリリースしてきた。くわえて伝説のドローン作家Elehとのスプリット盤『Split』を同〈Important Records〉からリリースしている。この種のモジュラーシンセを用いた電子音楽は最近の流行だが、どれも頭一つ抜けている出来栄えであった。
　そして新作『Ecstatic Computation』は、これまでリリースを重ねてきた〈Important Records〉から離れ、音響音楽の老舗〈Editions Mego〉からリリースするアルバムである。マスタリングはお馴染の（？）ラシャド・ベッカーが担当している。
　『Patterns Of Consciousness』、『Born Again In The Voltage』までのアルバムがインド音楽的な音色のドローンであるとすれば、この『Ecstatic Computation』ではバロック音楽的電子音楽とでもいうべきか（じっさいチェンバロ的な音色を導入した曲もある）。古典的ともいえるシーケンス・パターンを積極的に導入し、音色、レイヤー、フレーズによって聴き手の認識のパターンを刷新するように変化するような構造へと変わっていたのだ。
　その結果、これまで硬質なドローンを展開していたアルバムと比べてみると、格段にポップな印象の仕上がりとなっている。むろんポップ音楽的になったという意味ではない。ひとつひとつの音色が、やわらかに、繊細に、かつ力強く生成されているため、「聴きやすい」のである。なかでもヴォイスとチェンバロ的な音色と電子音が交錯するＭ4“Arrows of Time”は、本作の独自性を象徴している曲に思えた。何より楽曲として美しい。

　クラフトワークのようにポップ（＝シーケンス）でありながら、現代音楽（＝持続・ノイズ）のように一筋縄ではいかない。そしてまるで未来のバロック音楽のように優雅で瀟洒である（＝メロディ）。いわば反復と非反復の刷新としての電子音楽。
　本作『Ecstatic Computation』はカテリーナ・バルビエリの最高傑作であり、本年リリースの電子音楽の中でも注目すべきアルバムに思えた。反復の美学を刷新する電子音楽がここにある。

　とんでもない企画の登場だ。今年で30周年を迎えるUKの名門レーベル〈Warp〉がオンラインでフェスティヴァルを開催、NTS Radio を占拠する──それも、100時間以上にわたって！　同レーベルからリリース経験のあるアーティストたちがミックスやライヴ・セッションを披露、未発表音源も放送されるらしい。やばい、めっちゃやばい。往年の〈Warp〉を支えてきたビッグ・ネームはもちろんのこと（LFO のトリビュート企画も！）、ガイカやロレンツォ・セニやニガ・フォックスやケリー・モーランやエヴィアン・クライストなどなど、近年の実力者たちも勢ぞろい。やばい、めっちゃやばい。さらに、リストをよくよく見てみると……ウィンストン・ヘイゼル！　フォージマスターズのウィンストン・ヘイゼルの名が!!　やばい。めっちゃやばい……６月21日金曜の夜から24日月曜の朝まで、これは一睡もできませんね（日本時間）。って、さ、３徹!?

［6月21日追記］
　本日20時（日本時間）から放送開始となる「WXAXRXP」のタイムテーブルが発表された。スペシャル・ゲストとして坂本龍一、エイドリアン・シャーウッド、デス・グリップスらが参加している。これはすごい。詳細はこちらから。

wxaxrxp.net

　発電所（kfarftwerk）がない世界に戻ることは、ジブリの映画でもない限り想像が難しい。音楽においてもそうだ。クラフトワーク（発電所）はなかったと、いまから音楽を作ろうとしている人間のなかで、そう言えるひとはあまり多くはないだろう。
　テクノロジーの問題はたしかにある。終末論的にそれはかねがね題材にされてきている。が、しかし、クラフトワークはテクノロジーに対して基本的にニュートラルな立場でいる。もちろん、その中立から降りることは、たとえば“レディオアクティヴィティ”のような曲をいま演る場合は起こりうる。クラフトワークはつまり、原子力“発電所”に対する反対の立場をはっきりさせているし、そうした政治的な声明を恐れることもない。
　とはいえクラフトワークがテクノロジーそのものを批判することはそうそうないし、かといって『コンピューター・ワールド』がコンピュータ礼賛のアルバムであるはずもない。ただあのアルバムは、エレクトロニクスの応用が音楽を更新させるという意味において明らかに未来的だったし、いま現在のクラフトワークの基盤となっていると言ってもいいだろう。今回の来日ライヴ（4/16～4/19まで東京、22日大阪）においても、“ナンバーズ”の非の打ちどころがないエレクトロニック・グルーヴはショーの1曲目だったし、座席で座って聴くには酷ともいえる、それは’あまりにも躍動するダンス・ビート・ミュージックだった。

　1946年生まれのラルフ・ヒュッターは、いうまでもなくクラフトワークの中枢である。ヒュッターより1歳下のフローリアン・シュナイダーと1968年に出会ったことで、やがて音楽を電子化するプロジェクトの胎動がはじまった。1970年にそれがクラフトワークとなったときには、しかしまだ試行錯誤の状態、いわゆる“初期段階”だった。1973年までのあいだに残した最初の3枚のアルバムはある時期から公には封印され、いっぽうでジュリアン・コープのようにその3枚こそが名作であるという極端な意見も後を絶たないが、しかしながら、シュトックハウゼン風の電子音楽やフルクサスからの影響の名残もあるこの“初期段階”が完璧にクラフトワーク史から切り離されていないことは、セカンド・アルバムの1曲目が彼らのスタジオ名＝クリング・クラングになっていることからもうかがい知れる。
　だが、いま存在するクラフトワークは1974年の『アウトバーン』以降のそれである。『コンピューター・ワールド』以降の、強力なエレクトロニック・ダンス・ビートを有するプロジェクトであり、さらにまた、たったいま存在するクラフトワークは、ヒュッターをはじめ、へニング・シュミット、フリッツ・ヒルバート、そして映像を操るファルク・グリーフェンハーゲンの4人によるオーディオ・ヴィジュアル・プロジェクトとしてのそれである。

　4月18日の午後、渋谷のBunkamuraオーチャードホールの小さな楽屋には、ラルフ・ヒュッターが取材のために佇んでいた。海外の記事を見るにつけ、気むずかしく、ときに取っつきづらいという、エレクトロニック・ミュージックの世界においてはなかば神のごとく尊敬されているこのドイツ人はなんともリラックスしているようだった。風評とは違って、質問者の緊張感を煽るような仕草はない。もちろん、宇宙から帰還した宇宙飛行士のようでもなかった。黒いポロシャツ姿のヒュッターは、ぼくたちに与えられた30分のあいだ丁寧に答えてくれたと思う。取材にはクラフトワークのライヴを1981年の初来日以来、日本およびUKのおいても何度も観ている赤塚りえ子さんに同行してもらった。ぼくはゆっくり録音機のボタンを押した。

みなさんが知っているように、私たちは1968年の世代です。なので、こうしたムーヴメントは私たち歴史の一部のようなものです。アートは社会にインパクトを与えるものです。芸術の自由やクリエイティヴィティがいまの社会にはもっと必要だと思います。

■ドイツ語の通訳を手配できませんでした。申し訳ないです。とはいえ彼女は良い通訳なので。

ラルフ：なにも問題ないよ。私はフランス語も喋るし、ヨーロッパに行くときはイタリア語やロシア語も使います。日本語は喋れないけど……。デュッセルドルフにはとても大きな日本人コミュニティがあります。たくさんの日本の企業も入ってきてるし、デュッセルドルフから日本まで直行便も出てるんです。私も今回それに乗ってきました。とてもレアなんですよ。普段はフランクフルトからしか直行便が出てないんです。
　大昔に日本人の友だちに“Pocket Calculator”を“電卓”へと訳してもらいました。なので、私は日本語は喋れないけど日本語で唄います。

通訳：喋りはできないけど、日本語と触れてきたということですね？

ラルフ：そうです。わりと最近では、私の友だちの坂本龍一が“レディオアクティヴィティ”の歌詞の一部を訳してくれました。ですから、いまでは“レディオアクティヴィティ”も日本語で歌ってます。

ラルフ：今夜のライヴは見にきますか？

■ぼくたちは明日行きます。ちなみに彼女は、6年目の赤坂Blitzも、1981年の来日ライヴも観ているんですよ。

赤塚：81年の『コンピューター・ワールド』ツアーのライヴですね。

ラルフ：81年！　私たちが初めて日本に来たときですよね？　たしか。

赤塚：ロンドンのロイヤル・アルバート・ホールのライヴも観にいきました（笑）。

ラルフ：去年のですか？　いや、２年前か。

赤塚：２年前です。

ラルフ：あのロンドンでのライヴの後には、デュッセルドルフでやりましたよ。

■そろそろはじめましょうか。

ラルフ：そうですね。

■渋谷の街は歩かれましたか？　来年のオリンピックを控え、東京がいまものすごいスピードで再開発されているのがおわかりだと思いますが、どのような印象を持たれましたか？

ラルフ：ドイツではみんながオリンピックに対して反対しました。立候補として上がったときにドイツ国民が反対したんです。オリンピック自体が古すぎる文化だからです。

通訳：投票をしたってことですか？

ラルフ：はい、投票が行われました。次のオリンピックじゃなくて、もっと先のオリンピックだったと思います。そもそもオリンピックというのは、19世紀のものなんですよ。

通訳：ほとんどの国民が反対したんですか？

ラルフ：そうです。バカなことにお金を使いすぎだと思います。そうですね、だから、あ、でもハチ公は見ましたよ（笑）。

通訳：ハチは変わってないですもんね（笑）。

ラルフ：そうです（笑）。

■ブレグジットや黄色いベスト運動など、ヨーロッパはいま政治的に揺れ動いていますが、こうした状況がクラフトワークに影響を与えることはありますか？

ラルフ：みなさんが知っているように、私たちは1968年の世代です。なので、こうした（政治的）ムーヴメントは最初から私たち歴史の一部のようなものです。アートは社会に衝動を与えるものです。芸術の自由やクリエイティヴィティがいまの社会にもっとも必要なものだと思います。

通訳：こういう運動や問題があなたに刺激を与えるってことなんですね？

ラルフ：ちょっとコーヒー飲んでもいいですか？　まだ時差ボケがあって……夜中に３時間ほど目がさめるんです。そのあとは普通に寝れるので大丈夫なんですけどね。生活リズムが変わっただけです。

私たちの音楽は最初から先見の明がありました。流行を意識して作ったわけでありません。それは時代を超越したなにかです。クリング・クラング・スタジオそのものがコンセプトでした。

■21世紀に入って2枚のライヴ・アルバム（2005年の『ミニマム・マキシマム』と2018年の『3-D The Catalogue』）を出しましたが、いまのあなたは新しい曲を作ることより、昔の曲をどのように更新することができるのかということに関心があるのでしょうか？

ラルフ：私たちの音楽は最初から先見の明がありました。流行を意識して作ったわけでなかったんです。それは時代を超越したなにかでした。クリング・クラング・スタジオそのものがコンセプトでした。マルチメディアがクラフトワークのコンセプトであり、すべてのコンポジション（作曲）がコンセプト・コンポジション（概念の作曲）みたいなものです。変えたり、足したり、即興したり、再プログラムもできます。マンマシーンがそこでいろんな心理的かつ物理的な部分で稼働します。クラフトワークは私、そして当時のパートナーだったフローリアン・シュナイダーがエレクトロ・アコースティックをコンセプトにはじめました。そのときのコンセプトを元に、ほかのアーティトやミュージシャンやテクニシャンと一緒に制作をするようになりました。マンマシーンは段階を踏んだり、変わり続けたりしています。いまの時代に関連性があるからこそ“レディオアクティヴィティ”も再プログラムしたんです。1975年のテーマが現代のテーマとしても存在していますよね。

通訳：常に成長したり、変わり続けているってことですか？

ラルフ：はい。ツール・ド・フランスの2003年の100回目記念のタイミングでアルバム『ツール・ド・フランス・サウンドトラック』をリリースしましたが、去年はオープニングを飾らせてもらいました。いわばスポーツ・オーケストラと私たちが興味を持っているアートとを融合させたような試みでした。「科学」、「アート」、「社会」、これらは分けて使うべき言葉ではないと思います。私たちは同じ世界で生きていて、アーティストは音楽に止まらず、社会的創造性に関与しています。音楽が文献や映画と関連性があるからこそ、私たちはアニメーションやCGを使うんです。私はクラフトワークで使うヴィジュアルにとても興味があります。それは言語のようなものだと考えています。言葉で伝えることもありますが、イメージや音楽でしか伝えられないものもあると思います。つまり総合芸術ですね、いまもっとも興味があるものは。

■もともとパーカッションが2人いましたが、1980年代以降のクラフトワークは、1970年代よりもリズムに重きがおかれていますよね。実際、ディスコやクラブでもヒットしていました。いま現在のテクノロジーにおいて、電子化されたリズムにはまだまだ開拓の余地があるとお考えでしょうか？

ラルフ：70年代にパーカションが2人いたのは、当時もマシーンをある程度使っていて、しかしまだ不安定であって、リズムを安定させないといけなかったからです。1990年代からはコンピュータやシークエンスを導入したので、いまはもう2人は必要ないんです。いまは境界線のないプログラムされたリズムやアニメーテッド・リズムがあり、人間のメカニカル・スキルも高いです。70年代はメンタル・プログラミングをする方法を探していたんですけど、まだ存在していませんでした。知ってると思いますけど、昔のコンピュータはめちゃくちゃ大きかったんですよ。90年代からはラップトップが普及して、そこから専門業界でしか使えなかったツールが私たちも使えるようになったんです。お陰様で音楽の方向性が大きく変わりましたよね。

通訳：探し求めていたリズムを見つけることができたってことですか？

ラルフ：そうです、そうです。1976年に使っていたひとつのアナログ・シーケンスがあったんですけど、すごく大きなノブが付いていて、じつに不安定でした。いちどパリでのライヴ中にパリ内の大きな工場が次々と閉まっていて、エレクトロ・システムにショックが起きてしまい、私のアナログ・システムが全部消えてしまい、テンポもめちゃくちゃになってしまったことがありました。いまはすべてがパソコンのデータにあり、安全に機能しています。

赤塚：数年前に〈クラフトワーク 3D CONCERTS 12345678〉の日本ツアーを拝見しました。2016年はロンドンで3Ｄコンサートを拝見させていただきました。今回のライヴは3Ｄというカタチのコンサートの集大成なのでしょうか？

ラルフ：いや、まだまだ発展しますよ。すべてがライヴですから。赤坂で披露したパフォーマンスは2012年にニューヨークのMOMAではじまったものでした。「Ktaftwerk catalogue」としてのライヴです。6枚のアルバムたちに捧げる形を6時間かけて披露しようと考えたんですよ。しかしひと晩ではとても無理があったので、ひと晩で1枚のアルバムを演奏することにしました。とはいえ、『レディオアクティヴィティ』はヴァイナルで40分しかないレコードだったので、さすがにそれは短かすぎるということで、他の作品からの曲を混ぜてやりましたけどね。
　この形のライヴはホッケンハイムやLAのディズニー・ミュージアム・コンサートホール、ニュージーランドやベルリン美術館、シドニー・オペラハウス、そして赤坂Blitzでやりました。ミュージアム・カタログが終わった後はまたコンサートホールやフェス、ツール・ド・フランスでもやるようになりました。サラウンドサウンド・スピーカーを設置できるところではサラウンドサウンドを使って、同時にまた3Dヴィジュアルも使いました。
　今回はいろんなアルバムからいろんな曲を持ってきて、混ぜて２時間のライヴをやっています。いまのところ2回しかやっていないんですけどね。最後にやったのがベルリンのオリンピック・スタジアムでした。オリンピックには反対しますが、ライヴのために会場は使っています（笑）。

■ライヴをやっていくなかで、曲に込められた意味は、それが作曲された当時から変わることはあるのでしょうか？　たとえば、“レディオアクティヴィティ”はあの曲が作られた1975年のときとは違った、よりシリアスな問題提起になっていると思いますし、“ロボット”という曲が作られた1978年は、AIがいまのように普及し、“ロボット”が身近に感じられるようになる今日よりも、ずいぶん前の時代でした。

ラルフ：気持ちは確実に違います。“ロボット”の歌詞は1977年～78年に書きました。あの歌詞では、ロボットは私たちが求めることをなんでもやってくれると歌っています。しかしこの場合のロボットという表現はマシーンの暗喩ではなく、クラフトワークにはロボットのような資質があるという意味を込めています。ロボットはチェコ語で「労働」、「働く」という意味です。それが語源です。この曲は労働について歌っていて、ゆえに少しブラックユーモアも込められています。
　私たちは踊るメカニックです。クラブに行けば人はロボット・ダンスを踊っていますよね。ある種の社会学的素質みたいなもの説明しているような感じです。前回の赤坂ライヴではロボットを披露していませんでしたが、今回はしっかりプログラムして持ってきていますし、今夜から披露できます。昨日は不備があって使えなかったんです。税関でチェックされてるときに壊されてしまったんです。しかしなんとか再プログラムができたので、今夜はしっかり見れますよ。
　曲に込められた意味がよりリアルになることもあります。（その主題は）時間と人間と関わりがありますから。ときに成長をしたり、ときに減少したりもします。ヨーロッパや日本、韓国、来月行く予定の香港など、行く国によって曲のテーマがよりリアルになることもあります。
　質問の後半ってなんでしたっけ？

■“レディオアクティヴィティ”もそうですよね？

ラルフ：そもそも“レディオアクティヴィティ”はコンビネーションについての曲でした。エレクトロニック・ミュージックとラジオとの関連性はとても重要です。エレクトロニック・ミュージック自体がラジオ局やラジオのツールから生まれてきたものですからね。昔はフランスやドイツで深夜ラジオから流れるエレクトロニック装置の音を聞いていたんですよ。
　放射能は、ドイツと日本にとってよく議論されるテーマですよね。何年か前に東京で行われた（坂本龍一主宰の）〈No Nukes〉に出演しました。そのとき坂本龍一が私の歌詞を少し日本語に訳してくれたんです。いまでも訳してもらったまま歌っています。私たちの音楽はオープンでシンフォニックなコンセプトがありますから。おかげさまで、“レディオアクティヴィティ”には「日本の放射能」という日本語の歌詞が入りました。私は日本語は喋れませんが、音声的に歌えるように龍一が訳してくれたんです。だからいまは歌えています。
　私たちの音楽は時代とともに変わります。印刷をすればモノが完成するという出版物とは違います。（曲は）生きているし、時間とともに働きます。私たちはアートの世界から来たんです。人生のなかのハプニングがアートになり、60年代後期の出来事から生まれています。映像やヴィジュアルや言語とともに作り上げているんです。
　そうだ、あなたがたにあとでロボット見せましょうか？

一同：ぜひ！

ラルフ：ただ、ときどきロボットを見た途端、私たちに興味をなくす人たちがいるんです（笑）。ただ興味をなくすんです。じつに興味深いリアクションですよね。

■『MIX』のころから、ライヴやアートワークで自分たちをロボットに見立てていますよね。

ラルフ：マシーンへの感嘆なんですよ。だから私はクラフトワークがマシーンであるという風に歌詞を書いたんです。音楽の世界では人間とマシーンのあいだにインタラクションがあります。ミュージック・マシーンと表現していただいてもいいです。マンマシーンは人生のなかの人間である証明になる心理やシチュエーションを表現しています。マシーンとともに生きるという表現もあります。さっきも話したように昔はパワー障害で音が使えなくなったというのに、昨日はリハーサルで一瞬トラブルがあり、2秒ほど音が止まってしまいました。が、すぐに何もなかったかのように元どおりになったんです。

■ロボットに関して、デトロイトのマイク・バンクスが英『WIRE』の取材で、とても面白いことを言っています。自分たちの影響がクラフトワークで良かったのは、ロボットには人種も年齢もないからだと。こうした解釈をどのように思いますか？

ラルフ：マイク・バンクスは仲の良いデトロイトの友だちです。90年代にイギリスで行われたテクノのフェスティヴァルで共演したんです。

赤塚：私もそこにいました！

※1997年のトライバル・ギャザリング：フェスの開催中にクラフトワークのライヴがはじまると、デトロイト・テクノのテントはリスペクトを込めて自らそのテントを閉めた。また、今回のライヴにおいても、クラフトワークが21世紀に発表している数少ない新曲のうちのひとつ、“Planet Of Vision”（“エキスポ2000”のURリミックスが元になっている）を演奏し、ドイツとデトロイトとのテクノ同盟を主張している。ちなみにその歌詞のサビはこうだ。「Detroit　Germany　We're so electric」

ラルフ：マイクがいう、人種を越えているという解釈は真実だと思います。彼は正しいことを言っています。音楽になんらかの価値があるとすれば、それは音楽がオープンであるところ、音楽を使って通信ができるところ、音楽に波があることや音楽というもののイメージが分離されておらず、劣化もしないところだと思います。
　ベルリンの壁がまだ建っていた頃、私たちは東ドイツでライヴをすることが許されていませんでした。でもラジオ波は壁を越えました。そして壁の向こうにいる人たち、ロシアやポーランドやチェコにいた人たちが私たちの音楽を聴いていたんです。1989年に壁が崩壊したその年に初めてベルリンでライヴができたんですけど、お客さんがみんな私たちの音楽を知っていました。壁は物理的にその場所に行くことを防ぐことはできても音楽を止めることはできませんでした。音楽とラジオ波はグローバルなんです。
　そうそう、もうひとつ言わなければならないのは、私たちはもちろん60年代のモータウンやソウル、ファンクなどのデトロイト・ミュージックにインスパイアされていたということです（笑）。

■ここ数年のクリング・クラング・スタジオにおける……

ラルフ：あ、もうひとつ言い足してもいいですか？　私たちはホアン・アトキンスとも仲がいいんです。彼はクラフトワークのシーケンスにインスパイされてサイボトロンを結成したアーティストです。こうして、音楽が人を繋げたり、お互いにインスピレーションを与え合ったりできるきっかけにることは、素晴らしいことですよね。あ、ごめんなさい（笑）。

私が自転車で大怪我を負ったというのはフェイクニュースです。別の年にいちど転んだことはありましたけど。そのときは３～4日病院で過ごしました。で、前にフェイク・ニュースを流されたので、そのときは病院で新しい脳をもらったというフェイク・ニュースを自ら流しました。

■大丈夫です（笑）。ここ数年のクリング・クラング・スタジオにおける作業はどんなものがあるのでしょうか？　ソフトウェアの開発やヴィジュアル・テクノロジーの開発などでしょうか？

ラルフ：ソーラー・エネルギーを導入しました。ソーラー・エネルギーを導入したり、新しい歌詞を作ったり、まだ秘密ですが新しいプロジェクトをはじめたりしています。新しいプロジェクトの話は完成するまで口外できません。
　あとは、昔のアーカイヴをアナログからデジタルフォーマットに移行するすることを楽しんでいます。2、3人くらいしかいない小さな会社なんです。ステージで見る４人がコミュニケーションを取りながら力を合わせて今回のツアーやミュージアム・ツアーを可能にしています。最近ルイビトンでも演奏したんですけど、オーナーはアートをとても支持している方でした。彼は、2日前に火災が起きてしまったノートル・ダム大聖堂に多額のお金を寄付したんです。人と人の触れ合いや対話から生まれる音楽、アート、ヴィジュアルアーツや言語のインスピレーションですよね。私は残念ながら日本語は喋りはできないけど、いろんな言語を使います。“電卓”は友だちに訳してもらってから何度も日本語で歌っているのでもう慣れていますが、坂本龍一に訳してもらった“レディオアクティヴィティ”はまだパソコンの画面を見て読みながらじゃないと歌えません。で、えーと、（クリング・クラング）スタジオではインタラクティヴ・ミュージックを3Dアニメーションと3Dイメージで作り上げるのに励んでいます。未来のためのコンセプト作りもやってます。

■最後にぼくも自転車好きなので訊きたいのですが、かつて自転車で大怪我されたことがあると聞きましたが……

ラルフ：それはフェイクニュースです。

通訳：全部がフェイクなんですか？　怪我すらしていないってことですか？

ラルフ：そもそも、その話をしている人たちは、私と一緒にサイクリングしたことがありません。別の年にいちど転んだことはありましたけど。そのときは３～4日病院で過ごしました。で、前にフェイク・ニュースを流されたので、そのときは病院で新しい脳をもらったというフェイク・ニュースを自ら流しました。（一同笑）でもこの怪我は仕事や生活には何の影響も及ぼしていません。

通訳：軽傷だったって事ですか？

ラルフ：はい。アルバムにもツアーにも影響は出ませんでした。新しい脳を手に入れただけです（笑）。

■で、あなたの自転車好きは有名ですが（公式サイトではサイクリング用グッズを売っている）、なにゆえにあなたはそこまで自転車を愛しているのでしょう？

ラルフ：サイクリング自体からはとてもインスピレーションをもらいます。はじめたのは70年代後期でした。スタジオの外でできることを探していたのがきっかけです。昔のスタジオというのは暗くて、密閉されてて、防音環境だったので、何年もスタジオにこもってばかりの生活を送っていときに、それはなんだか私が生きていく上では正しくない環境だと感じはじめたんです。私は外に出ようと思いました。しかし、歩いて散歩したりするのは、私にはペースが遅すぎたんです。私はスキーなど他のスポーツもやりますよ。
　で、そのときに私たちは気づいたんですよ。ちょうどオランダの近くに住んでいて、オランダではサイクリング文化が発達していました。フランスでの経験からツール・ド・フランスのことを知りました。もちろん、このサイクリングを始めたことがのちの「ツール・ド・フランス」に繋がっています。
　サイクリングを通して、音楽の延長線上みたいな感覚を見出したんです。自転車に乗るマン・マシーンのようなものですね。完璧なインディペンダントになれるんです。行きたいところに行けるし、精神的にも体力的にもリフレッシュができる。音楽に似ています。残念ながら日本は道路が逆（車両は左側通行）なので、私は日本ではサイクリングできません。しかしサイクリングは音楽を作る上でインスピレーションを与えてくれる素晴らしいものです。フランスやイタリアをサイクリングしたり、サイクリングを通じて世界のことを学んだりできるんですよ。サイクリング・イベントで会えるサイクリング仲間もできました。
　では、ロボットを見ましょうか？

　クラフトワークのライヴは、彼らの大衆主義の成果のひとつと言える。3Dメガネをしたオーディエンスは、ただひたすら純粋にショーを楽しむ。もちろん“レディオアクティヴィティ”のような例外はあるにせよ、基本的にぼくたちはエレクトロ・ポップの発明者のステージを2時間のあいだ無心に楽しむのだ。そしてそれは決してあなどることのできない素晴らしい体験だった。
　ヒット曲のオンパレードのライヴではあるが、たとえばかわいらしいポップ・ソングだと思っていた“電卓”が電子のうねりを有するファンクで再現されると座っている身体が不自由に感じてならない。そのように曲はアップデートされている。個人的にもっとも好きな曲のひとつ、“ツール・ド・フランス”は、レトロな映像をともなって展開する。そこには、デジタルに統率されているであろう現在のクラフトワークが、しかしアナログに対する愛着があることを示している。そしてもちろんクラフトワークがファンキーであることはライヴで充分に証明されている。ステージ衣装を見るだけでもおわかりになるだろう。

　ヒュッターが自ら言ったように、クラフトワークには「先見の明」があった。エレクトロ・ポップだけではない。ヒップホップ、ハウス、テクノ、あるいはそのミュータントたち、つまりダブステップやトラップにいたるまで、ほとんど多くのエレクトロニック・ダンス・ミュージックには1968年にふたりのドイツ人が始動させたコンセプトに借りがある。
　クラフトワークは古くならない。それはカンやヴェルヴェット・アンダーグラウンドが古くならないのと似ているのかもしれない。つまり、完璧にオリジナルで、ヒュッターが自ら説明するように、それは流行を気にして作ったものではない、ただ自分たちで発明したものだからだ。もしクラフトワークが古くなるとしたら、それは我々がロボットを笑えなくなったとき、人間たち自身が本物のロボットになったときだろう。

　これは嬉しいニュースです。先日〈RVNG〉の手がける優良シリーズ最新作『FRKWYS Vol. 15: serenitatem』にてコラボを果たしたヴィジブル・クロークス、尾島由郎、柴野さつきの三者ですが、なんとこの６月彼らが一堂に会し、東京と大阪でワールド・プレミア公演をおこないます。題して《VISIBLE CLOAKS, YOSHIO OJIMA & SATSUKI SHIBANO - serenitatem - World Premiere Live in Japan 2019》。東京公演では、日本のアンビエントにフォーカスすることで話題を集めたコンピレイション『Kankyō Ongaku』の監修者たるスペンサー・ドーラン（ヴィジブル・クロークスの片割れ）がオープニングDJを務めるとのこと。この貴重な機会を見逃すなかれ。

　音楽──ことエレクトロニック・ミュージックを作ろうとするとき、まずは機材を揃えようとするのが多くのひとが考えることだろう。しかしながら音楽の面白さを決定するのは、機材の数や値段やレア度ではない。機材を揃えなければ良いエレクトロニック・ミュージックが作れないなんてことはないし、もしそうならそれは限られたひとたちだけのものになってしまう。オーストリア人のクリスチャン・フェネスは、90年代末、ただそこにあったものだけで音楽を作った。ギターとノートパソコン（そしてフィールド・レコーディング用のマイク）、これだけあれば，魅力的なノイズから官能的なエレクトロニクス、心揺さぶられる叙情だって描くことができるのだ。
　フェネスの長いキャリアにおいて、名作と言われるアルバムはすでに複数枚ある。ロマンティストとしての彼の資質が存分に注がれた2001年の『Endless Summer』、OPNの『リターナル』を名作というのであれば、その先駆といえる2008年の『Black Sea』、それからジム・オルークとピーター・レーベルクとの共作『The Magic Sound Of Fenn O'Berg』（1999）、坂本龍一との『AUN』（2012）──まずはこの4枚、近年の作品でいえば、2014年の『Becs』も面白かったし、同年にリリースされたマーラーをモチーフにした『Mahler Remix』も、はっきり言って、近年のモダン・クラシカルないしはテクノからクラシックへのアプローチという数多ある作品のなかではダントツだった。
　以上の6枚は、フェネス入門編。
　上記の6枚以上にも、フェネスにはいくつもの良い作品がある。ほこりっぽいダブステップの地下室からやって来たキング・ミダス・サウンドとの共作『Edition 1』（2015）も興味深い1枚だったし、多作でありながら、フェネスは毎回違うことをやりながらひとを惹きつける作品を出し続けているという希有なアーティストである。

　『アゴーラ』は、2014年の『Becs』および『Mahler Remix』以来の5年ぶりのソロ作品になる。制作前に、どんな理由からかはわらないが、フェネスはスタジオを失った。つまり新作は、スタジオを失ったフェネスにとっての最初のソロ・アルバムになる。
　始終ベッドルームで、しかもヘッドフォンで作業することは、決して望んだ環境ではないのだろう。が、それでもフェネスは、ギターとノートパソコン（そしてフィールド・レコーディング）という、ただそこにあるものだけで圧倒的な音響を創造している。
　それはおもにギターによるドローンで構成されている。1曲目の“In My Room”は、タイトルがこの作品の出発点を物語っている。スタジオではなく、自分のベッドルーム。それは窮屈かもしれないし、音響設備としても不充分だろう。だが、曲は閉所恐怖症でもなければ箱庭的でもない。あたかも壁をぶっ壊して、突き抜けていくように展開する。ギターによるドローンの重奏が、絶え間なくどんどん広がってく。続いては、フェネスの十八番である自然をモチーフにした“Rainfall（雨降り）”だ。ギターの周波数のレイヤーが波のように押し寄せ、絡み合い、うねっていく。やがて雫の音が聞こえ、そしてノイズ混じりのギターのコードストロークが霧のなかで重なる。
　“Agora”（広場）は、いわゆるウェイトレス的な曲だ。重さはなく、気体のような音響がうごめいているようだ。それは霊妙であり、不穏ではないが甘ったるくもない。なんとも奇妙な雰囲気を有している。そして最後の曲“We Trigger the Sun（我々が太陽を誘発する）”は、このアルバムにおいて唯一はっきりとしたメロディを持った美しい曲となっている。その美しさは、おそらく、フェネスのなかの夢見る力のようなものから生まれているのだろう。浜に打ち寄せる波の煌めきをミニマルな模様として捉えたアートワークもお見事。

　ゴミがなくなった。道ばたに紙くずやポリ袋、空き缶やタバコの吸い殻なんかが転がっているのは、10年くらい前まではごくありふれた光景だったはずだけど、最近では街を歩いていてもめっきりゴミを見かけなくなってしまった。滅菌、滅菌、とにかく滅菌。汚いものは視界から全力で一掃。どうやら上層部には人間の痕跡を抹消したくてしかたのない連中が少なからず陣取っているらしい。

　伊達伯欣との Illuha で知られるコリー・フラー、彼の〈12k〉からは初となるソロ・アルバムは汚れに満ちている。それはまずアナログ機材に由来する独特のラフな質感に体現されているが、エレクトロニック・ミュージックの作り手でありながらそれほどテッキーでないところは彼の大きな持ち味だろう（元ドラマーである彼は、じっとしたままPCをいじくりまわすよりも、じっさいに身体を動かして機材を操るほうが好きなんだとか）。
　冒頭の“Seiche”は「Adrift」「Asunder」「Aground」という三つのパートに分かれている。弦とピアノの間隙に吐息が乱入する序盤、ティム・ヘッカー的な寂寥を演出するノイズの波がメロディアスなシンセの反復を呼び込む中盤、密やかな具体音と重層的なドローンとの協奏を経て穏やかなハーモニーが全体を包み込む終盤──アルバムのあちこちで繰り広げられる種々の試みを一所に集約したようなこの曲は、本作の顔とも呼ぶべきトラックだ。
　このアルバムの魅力のひとつは間違いなくそのあまりに美しい旋律にある。Illuha がどちらかといえばフィールド・レコーディングを駆使し、その編集作業に多くの時間を投入するプロジェクトであるのにたいし、コリーは今回のソロ・アルバムの制作にあたってメロディとハーモニー、つまりはコンポジションのほうを強く意識したのだという。その成果は２曲目の“Lamentation”にもっともよく表れていて、出だしのピアノの音を聴いたリスナーはもうそれだけで泣き崩れそうになってしまうことだろう。“Look Into The Heart Of Light, The Silence”のピアノも麗しいが、これらのコンポジションにはもしかしたら『Perpetual』で共演した坂本龍一からの影響が落とし込まれているのかもしれない。いずれにせよ重要なのは、それら美しい旋律を奏でるピアノの音が絶妙に濁っていたり具体音を伴っていたりする点だ。

　濁りということにかんしていえば、アイスランド語のタイトルを持つ“Illvi∂ri”がもっとも印象的である。この曲に聞かれるノイズは、コリーがじっさいにアイスランドで遭遇した出来事の結晶化で、深夜に強烈な暴風雨に見舞われた彼はすぐさまレコーダーを回し、風が窓を叩く音を伴奏に、その場にあった楽器で演奏をはじめたのだという。ピアノよりもそのノイズのほうに耳が行くこの曲の造形は、彼がダーティなものに目を向けさせようと奮闘していることの証左だろう。それは彼がアルバム中もっとも具体音にスポットライトの当たる最終曲に“A Handful Of Dust（ひと握りのほこり）”という題を与えていることからも窺える。
　汚れたもの、濁ったもの、それは壊れたものでもある。決定的なのは“A Hymn For The Broken”だ。タイトルにあるようにどこか聖歌的なムードを携えたこの曲は、「壊れたもの」にたいする慈愛に満ちあふれている。英語の「break」にはさまざまな意味があって、ひとつはもちろん「壊す」とか「壊れる」ということだけれど、その言葉は「breaking wave（砕波）」のように「波」という言葉と結びついたり、「dawn breaks（夜が明ける）」のように光が差し込むイメージと関連したりもする。コリーいわく、それこそがこの『Break』というアルバムのテーマなのだそうだ。ザ・ブロークン、ようするにそれは壊れそうになったり溺れそうになったりしながらも必死にもがいて光を索める、われわれ人間の姿そのものなのだろう。

　このアルバムはあまりに美しいメロディとハーモニーに彩られている。だからこそわれわれリスナーはその音の濁りやノイズにこそ誠実に耳を傾けたくなる。だって、汚れていることもまた人間のたいせつな一側面なのだから。

　十和田市現代美術館での毛利悠子さんの個展《ただし抵抗はあるものとする》の目玉作品であるインスタレーション《墓の中に閉じ込めたのなら、せめて墓なみに静かにしてくれ》の展示室にむかう廊下の壁面には映像作品《Everything Flows : Interval》を映写している。いや「いた」と過去形で書くべきなのは、毛利さんの個展は北の地に桜前線がおとずれるよりひとあしさきに十分咲きの桜のごとく好評のうちに先週末に千秋楽をむかえたからであり、私はまことに残念なことに会期中に彼の地をおとずれることがかなわなかったが、３月初旬に毛利さんとナディッフで対談したおり、ジガ・ヴェルトフの『カメラを持った男』（1929年）を抜粋再編したという《Everything Flows : Interval》を壇上で拝見した。毛利さんがなぜジガ・ヴェルトフの映画を題材にしたかは、私の能書きよりも個展の図録にして現在の彼女の思索の一端がかいまみえる展覧会と同名の著書を繙かれるのが近道だが、映画の黎明期をいくらかすぎ、20世紀モダニズム文化が花開いた時代に、ロシアを舞台に当時最先端の技法をもちい、映画を撮ることについての映画を撮ったジガ・ヴェルトフの、1932年の日本公開時の邦題を『これがロシヤだ』というモノクロ、サイレントのドキュメンタリーフィルムから毛利さんが抜いたのは、しかしこの作品を映画史の前衛たらしめたシーンよりむしろそれらのあいだをつなぐなにげない余白のような場面だった。その意図については、それだけでかなりの紙幅を割くことになる──ネットですけれどもね──のでここではたちいらない。ただひとことつけくわえると、フィルムは撮影者の意図しない映像をとらえることがしばしばある、この機制は映画にかぎらず、写真や録音物といった近代テクノロジーを媒体にもつ表現形式にはつきもので、その点で映像の初発的な偶然性をレコード、ことに実験音楽や即興音楽における記録のあり方に敷衍したデイヴィッド・グラブスの『レコードは風景をだいなしにする』（フィルムアート社）の論点にかさなるものがあると、私はそのさいもうしあげた。すなわち主たる対象にあたらないものが接続詞の役割をえて、作品の力動の淵源になっており、それをぬきだせばつくり手にひそむものがみえる（かもしれない）ことが過去の映像や録音物にふれるにあたっての旨味のひとつともなる。再解釈、再定義、再発見をふくむ聴取や視聴のあり方は眼前にそそり立つアーカイヴの存在に気づいたころにははじまっており、毛利さんをふくむ誠実な方々の表現はそこに内在する批評の感覚でアーカイヴを触知する、そのような作家の身体／感覚は90年代をひとつのさかいに十年期の終わりにはさらに深まっていった。

The Cinematic Orchestra
To Believe
Ninja Tune / ビート

Jazz

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　ザ・シネマティック・オーケストラ（以下TCO）がグループをひきいるジェイソン・スウィンスコーの勤め先だった〈ニンジャ・チューン〉から『モーション』でデビューしたのは90年代と20世紀が終わりかけた1999年だった。いま聴き直すとアシッド・ジャズ、トリップ・ホップないしブレイクビーツなることばが矢継ぎ早に脳裏をかすめ、目頭を熱くさせるこのアルバムは、しかしいわゆるモダン・ジャズやスピリチュアル・ジャズを土台に、室内楽風のストリングスや緻密に構築したリズムを加味したことで、クラブ・ジャズがリスニングタイプに脱皮する画期となった──というのは大袈裟にすぎるのだとしても過渡期をうつしだしていたのはまちがいない。さらにTCOは世紀をまたいで３年後にあたる2002年のセカンド『エブリデイ』ではヴォーカル曲をふくむ構成で、先の傾向をより盤石なものとした。アリス・コルトレーン風のハープの爪弾きで幕をあけるこの作品は前作以上に曲づくりに重点を置き、起伏に富む曲調が名は体をあらわすかのごとき佇まいをしめしている。往年のソウル歌手フォンテラ・バスを担ぎ出し、音的にも意味的にも厚みを増したサウンドは今日までつづくTCOの音楽性の雛形にもなった。ゆっくりと立ち上がりじっくりと語りゆく音の紡ぎ方はさらに映像喚起的になり、なるほどシネマティックとはよくいったものよ、との慨嘆さえ漏らさざるをえない『エブリデイ』の扇の要の位置に置いたのが“Man With The Movie Camera”すなわち「カメラを持った男」と題した楽曲だった。

　私はこのとき、来日したスウィンスコーに話を聴いた憶えがあり、ジガ・ヴェルトフの映画についても質問したはずだが、昔のことなので記憶はさだかではない。それとも取材したのは次作のときだったか。いずれにせよ、『エブリデイ』の次作は2003年に世に出た。タイトルを『マン・ウィズ・ア・ムービー・カメラ』という。すなわち『カメラを持った男』だが、じつは２作目と３作目は前後関係が逆なのだった。『マン・ウィズ・ア・ムービー・カメラ』は表題のとおり、ジガ・ヴェルトフの同名作の全編にわたり音をつけた作品だが、もとはEU主催の文化事業で映画に生演奏をつけるプロジェクトの一貫として2001年におこなわれたものが2003年にレコードになったのだった。したがって『マン・ウィズ・ア・ムービー・カメラ』の演奏はライヴがもとで、耳をそばだてるとリズムのゆらぎも聴きとれる一方で音像にはスタジオ録音以上に奥行きが感じられる。映像と音を同時に再生すると楽しさもひとしおというか、YouTubeにも映画とサウンドを同時再生した映像があがっているので、公式か非公式かはぞんじあげないが、興味のある方はご覧いただくとして、そのなかでも『エブリデイ』に収録（再録）した表題曲“Man With The Movie Camera”からインタールード的な“Voyage”～“Odessa”を経て“Theme De Yoyo”にいたるながれは白眉である。その最後に位置する“Theme De Yoyo”はアート・アンサンブル・オブ・シカゴがモーシェ・ミズラヒ監督による1970年のフランス映画『Les Stances à Sophie』に提供したサウンドトラックからの抜粋で、原曲の歌唱はAEOCのレスター・ボウイーの奥方でもあるフォンテラ・バスが担当している。この背景が『エブリデイ』の“All That You Give”や“Evolution”へのバスの参加のきっかけだったと推察するが、おそらく同時並行的に進行していた『エブリデイ』と『マン・ウィズ・ア・ムービー・カメラ』へのとりくみがTCOをコンセプト主導型のプロジェクトから音楽的内実を備えた集団に脱皮させた、そのような見立てがなりたつほど2000年代初頭の作品は力感に富んでいる。

　上記３作を初期のサイクルとすると、その４年後に世に出た『マ・フラー』は彼らの次章にあたる。花を意味する仏語を冠したこのアルバムでTCOはこれまで以上に歌に比重を置いている。前作につづきフォンテラ・バス、新顔のパトリック・ワトソンとルイーズ・ローズが客演した『マ・フラー』は映像喚起的というより音がイメージそのものでもあるかのように運動し、ジャズの基調色は後景に退いている。作品の自律性をみるひとつの指標である空間性が『マ・フラー』にはあり、それが彼らの代表作たるゆえんでもあるが、なかでもしょっぱなの“To Build A Home”はTCOの世界にリスナーをひきこむにうってつけである。TCOの首謀者スウィンスコーは最新のオフィシャル・インタヴューでこの曲について「当時あれを〈Ninja Tune〉に届けた時、彼らはああいう曲を期待していなくて戸惑ってた」のだという。ところがこの曲は「本当にたくさんの人に響いた」ばかりか、ストリングスやピアノなどのクラシカルな編成を効果的にもちいた編曲はTCOがアレンジによる色彩感、ときにくすみ、ときに鮮烈でもある色彩感を自家薬籠中のものとしたことを意味していた。

　まさに「ホームを建てた（Build A Home）」というべき『マ・フラー』をものしたザ・シネマティック・オーケストラだったが、しかし彼らはその後12年の長きにわたる沈黙期に入ってしまう。12年といえば、きのう生まれた子どもが中学にあがり、干支がひとまわりするほどの時間である。いかに居心地のいいわが家とはいえ手を入れなければならない箇所も目立ってきた。とはいえリフォーム代もばかにならない。悩ましいところだが、手をこまねいていてはますます腰が重くなる──おそらくこのような生活感とは無縁の地平で、スウィンスコーは『マ・フラー』以降のTCOの行き方を熟考し動き出した。

　そこには環境の変化も寄与していた。スウィンスコーは長らく住み慣れたロンドンを離れ、2000年代なかばにはニューヨークへ、その後ロサンゼルスに拠点を移している。実質的に「ホーム」を離れていたのだが、それにともない他者との共同作業を中核に置く音づくりの方法も必然的に変化した。結果、新作『トゥ・ビリーヴ』は歌への志向性で前作をひきつぎ、旋律線の印象度はさらに深まったが、それ以上に歌唱と編曲の多様性で前作をうわまわるレコードになった。そもそも前段の発言の直前にスウィンスコーはこうもいっている。「僕は自分のやったことを繰り返したくないし、繰り返すことに意味を見出せない」このことばは生き馬の目を抜く音楽業界でいかに誠実に音楽をつくりつづけるか、その決意をしめしたものともとらえられるが、発言はさらに音楽が生きながらえるにはスタイルにとらわれないことが肝要だとつづいていく。スウィンスコーの発言を裏書きするように、『トゥ・ビリーヴ』は形式よりもリズムや音響といった音楽の原理にちかい部分に注力し、何度聴いても聴くたびに滋味をおぼえる一作になっている。私はこのアルバムを最初、レコード会社主催の試聴会で、さらにレコード会社のストリーミングで発売後はCDで愛聴しているが、再生環境やデータの種類のちがいによらず、音の表情に相同性があるのは、細部の再現性に気を配っているからで、そのようにすることで各エレメントがパズルのピースをくみあわせるように聴覚上でぴったりかみあうのである。その意味で『トゥ・ビリーヴ』は人声から器楽あるいはサンプリングのいち音にいたるまでどれが欠けてもなりたたないが、なかでも、フライング・ロータスからサンダーキャットまで、現行のLAシーンと深くコミットするミゲル・アトウッド・ファーガソンの手になるストリングスの存在感はきわだっている。『トゥ・ビリーヴ』でスウィンスコーの片腕となったドミニク・スミスのひきあいで参加し、96テイクものトラックを提供したというアトウッド・ファーガソンは通常のオーケストラの編成ともちがう、何挺もの同種の弦をかさねており、意図的に帯域を狭くとったなかにそれらが輻輳することで、クラシック音楽をたんになぞるだけではない『トゥ・ビリーヴ』の音響感覚を特徴づける音響空間ができあがっている。この実験的なサウンドデザインが『エブリデイ』以来の登場となるルーツ・マヌーヴァや、LA人脈のモーゼス・サムニーや常連のタウィアの歌声と併走するとき、ザ・シネマティック・オーケストラの新章はふくよかなイメージの広がりとともに延伸する、その過程をこの目で確認する機会がちかづいているとは、なんともはやラッキーなことといわねばならない。

　坂本龍一、テイラー・デュプリー、Illuha による2015年のライヴ・レコーディング作品『Perpetual』は、なんともすばらしい音の戯れを聞かせてくれる良盤で、いまでもこの季節になると聴き返したくなる。その Illuha を伊達伯欣とともに構成しているのがコリー・フラーだ。彼は去る２月にデュプリーの〈12k〉から『Break』というじつに興味深い新作を発表しているけれど、なんとそのアルバムのリリース・パーティが５月27日に開催される。会場はWWWで、当日は特別編成のアンサンブルによる生演奏が披露されるとのこと。詳細は下記より。

　昨秋坂本龍一とのコラボLPが話題になった空間現代ですが、そのときから噂になっていたリリースがついに実現！　来る４月26日、〈Editions Mego〉傘下のレーベルで Sunn O))) のスティーヴン・オマリーの主宰する〈Ideologic Organ〉から、じつに７年ぶりとなる空間現代のオリジナル・アルバム、その名も『Palm』が発売されます。同バンドにとっては初の海外リリースです。録音とミックスは goat やテニスコーツなども手がける西川文章、マスタリング＆カッティングはラシャド・ベッカー。現在、〈Editions Mego〉の SoundCloud にて新曲“Singou”が公開されています。出だしからもうかっこいい……。

　なお、空間現代はこの３月からアメリカ・ツアーも開催中で、アルヴィン・ルシエやアート・アンサンブル・オブ・シカゴも出演する《Big Ears Festival》への出演も決定しています。詳細は下記よりご確認を。