「ele-king」と一致するもの

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　生演奏とエレクトロニクスとの融和はこれからさらに注力されるべきテーマだろうし、ジャンルの壁を壊すこと、リスナーの耳を押し広げることは、もうかれこれ20年来の課題だ。そしてリズムは永遠のテーマ。ロラン・ガルニエがパリで、ジャイルス・ピーターソンがロンドンで、松浦俊夫が東京で、早速それぞれのラジオ番組で紹介してくれたゴンノ＆マスムラの『イン・サークルズ』。
仏英日のリスナーにこの野心作がどのように聴かれたのか気になるところではありますが、まずはここにふたりの声をお届けしましょう。

普段4拍子の音楽を長時間やっている身なので、俺としてはめちゃめちゃ面白かったです。最初に作った“サーキット”という曲のリフは、BPM127くらいのハウスっぽいフレーズををなんとなくマスムラくんに送ったのですが、それが5拍子だということに気づかなくて。そしたら増村くんが5拍子のドラムを入れてきた。これは新しいなということと共に、厄介なプロジェクトだなと（笑）。──Gonno

■作品ができ上がって半年くらいですか？

G：そうですね……。実質的な制作期間は３カ月くらいでした。僕がアレンジ、ミックスしたのは１カ月くらいでしたからね。

■ゴンノくんが最後缶詰になって？

G：そうですね。記憶がないですからね（笑）。

■一緒にやってみて面白かった点は？

G：普段4拍子の音楽を長時間やっている身なので、俺としてはめちゃめちゃ面白かったです。最初に作った“サーキット”という曲のリフは、BPM127くらいのハウスっぽいフレーズををなんとなくマスムラくんに送ったのですが、それが5拍子だということに気づかなくて。そしたら増村くんが5拍子のドラムを入れてきた。これは新しいなということと共に、厄介なプロジェクトだなと（笑）。

■ゴンノくんがそれを狙って作っているのかと思った。

G：いえ、脱４つ打ちとかそういったものは一切考えてなかったです。フレーズも4つ打ちを想定してつくったものでしたけど、たしかに5拍子のフレーズを無意識に完全に一発録りしたものを増村くんに送りました。

M：音源が届いて、たしかに最初何拍子かわからなかったです。

G：とくにリクエストもなかったしね。

M：クリックも入っていなかったので。聴いていたら、これはきっと5拍子だなと思って。たしかにゴンノさんは狙ってやったというよりは、自然となっちゃったんだろうなと思います（笑）。当たり前だけどいろんなトラックが何個か重なっているじゃないですか。5拍子でミニマルになっている音を、ちゃんと聴けるくらいに自分のなかに取り入れて、それで5拍子のドラムをぶっこんで。そこから一気にプロジェクトがはじまった感じでしたね。

G：返ってきたドラムを聴いてビックリしました。

M：最初のデモが録音の粗悪さもあって、すごく過激なトラックになりました。あれをいつかボーナストラックで出したいです。

G：増村くんの音は1本マイクを立てて録ったものなので、要は80年代のブームボックスで録ったみたいな。

M：音が割れまくっている。iPadで録ったので。マイクも使っていないです。

G：なんかブートレグみたいな（笑）。

■大分の山で録ったんだっけ？

M：それは東京のスタジオです。リハーサル・スタジオで。iPhoneでスピーカーから流して、聴きながらドラム叩いて、その部屋の音をiPadで録るという超アナログ・レコーディング。

■今回ドラマーとのコラボレーションということで、しかも、ゴンノ君はテクノ、いわゆるダンスフロアというものを常に念頭に置きながら作品を作っている人なわけだから、リズムというのは大きなテーマですよね。

G：そうですね。

M：僕からしたら、異種格闘技戦ではあるんですけど、最初からリズムがテーマになってくれているので、むしろバンドのときよりも自然な形で、自由なアイデアでやらせてもらえたという感じです。機械とやっているけど、むしろ自然にできたという感じでした。元々テクノのことをあまり知らないですが、昔、岡田（拓郎）がジェフ・ミルズにハマっているときがあって。森は生きているの終わりくらいです。ライヴ前に聴かされたりして、これはアフロだなとそのときから思っていて。そもそも、アフリカ系アメリカ人が機械でビートを出しはじめたことが成り立ちなんですよね？　ということはパーカッションとあまり変わらないのかなって。変わるけど（笑）。いままでいろいろなプロジェクトに参加してきたけれど、かなり自由に、気楽にできたというか。

G：よかった（笑）。

M：ゴンノさんの音源だと、はまるんですよね。リズムがはめやすいというか。バンドだと、先にドラムを録って他の楽器を重ねたら、最初にドラムを叩いた意思と全然違う形ででき上がることがけっこう多いですが、ふたりということもあるし、ゴンノさんのトラックの柔らかさみたいなものがあるので、叩いているときの感じでできてくれるというか。それが嬉しかったです。逆に言うとミスもはっきり出るんですけどね（笑）。

G：ずっと4拍子の世界にいたので、リズムの気付かない豊かさみたいなものが今回わかりました。例えば、5拍子だとこんなトランスの仕方をするんだとか、7拍子だとこんな具合が悪くなってくるんだとか（笑）。

一同：（笑）。

G：5拍子のレコーディングとか、終わったあと眩暈しました。

M：眩暈しましたね（笑）。

■ゴンノ君はリスナーを躍らせるということがひとつの絶対的なテーマとしてあるじゃない？

G：DJだとそうですね。

■今回もそれはある？

G：音楽をつくる面で僕が大事にしていることは、踊れるということよりも、いろんな音楽を紹介したり、多様性を示唆するみたいなことも自分の役目だと思っています。そういう意味では今回、例えば、“マホラマ”という曲がアルバムに入っているんですけど、それもパーカッションとドローン的なシンセサイザーだけで構成された、特に踊れるものという意識は全くない曲です。逆に4曲目の“ミスド・イット”という曲は、いわゆるファンク・ドラムにハウスっぽいベースラインを入れて踊れるような雰囲気を狙いました。そういった曲は勝手知ったる他人の家といった感じでしたが、他の曲は自分のなかでは今回チャレンジングなものばかりでした。

■“ミスド・イット”は個人的にはシングルにして欲しいくらいの曲なんだけど、これって、最終形がわかっていてやったプロジェクトじゃないよね？

G：ではないです。

■とりあえず出発してみたという。

M：それを逆に狙っていたというか。

■どこに行くかわからないけど、出発してみようって？　ゴンノ君にもそれはわからなかった？

G：わからなかったです。もともと増村くんのドラムのファンだったので、自分の曲に増村くんのドラムが乗っていたら素晴らしいのになとずっと思っていたことがひとつの経緯です。あと、やっぱりこういうプロジェクトをなかなかやれる機会がないので、面白そうだからやるしかないというか。面白そうっていちばん大事じゃないですか。楽しそうだったから。それに尽きますね。

■にしても、よく9曲も作れたなぁ（笑）。

M：ほんとそうですよ（笑）。ゴンノさん様様なんですけど（笑）。

G：僕もビックリですね。

M：どっちかというとそこだけが懸念していた点というか。曲はたぶんできていくんだけど、アルバムとして形にするためにどうなっていくんだろうなということはずっと思っていました。３月のゴンノさんがそれをピシッとやってくれたのですごいよかったですけどね。

G：３月はまったく休憩がないですからね。DJしていたことの記憶もないですね（笑）。

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ゴンノさんの音源だと、はまるんですよね。リズムがはめやすいというか。バンドだと、先にドラムを録って他の楽器を重ねたら、最初にドラムを叩いた意思と全然違う形ででき上がることがけっこう多いですが、ふたりということもあるし、ゴンノさんのトラックの柔らかさみたいなものがあるので、叩いているときの感じでできてくれるというか。それが嬉しかったです。逆に言うとミスもはっきり出るんですけどね（笑）。──Masumura

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■このプロジェクトですごく重要だなと思うのは、科学反応みたいな音楽的な面白さももちろんあるんですけど、ひとつのジャンルを超越する面白さというか、増村くんはインディ・ロック出身ですからね。増村くんが〈ベルグハイン〉で踊っている姿なんて想像できないじゃん（笑）。

一同：（笑）。

G：そうですね。

M：〈ベルグハイン〉ってなんすかってかんじですからね（笑）。

G：ベルリンにある、世界でもっとも面白いと言われているクラブがあって。ふたつのフロアがあって、パノラマバーというハウスのフロアがあるんですけど、僕はそこでよくDJしたりしますよ。

M：そうなんですか！　全然踊りますよ（笑）。

G：いわゆるゲイ・クラブ。

M：まじすか！

G：すごく良いですよ。けっこう価値観が変わります。こんな自由な場所があるんだって。

M：そうなんや。

■ゴンノくんからすると、やっぱ現状のクラブ・ミュージックの型にはまった感じを破りたかった？

G：ハウスやテクノは、やっぱり、4つ打っていないと踊らない。4拍子じゃないと踊らないというのが沁みついちゃっているんですよね。なので、その規則性からなかなかはみ出せない。いろんなテクノとかハウスのアーティストがアルバムを出していますけど、どうしてもそこからはみ出せられない。そのフォーマットのなかで何かするしかないみたいな。4つ打っている、4バイ4のキックって強力じゃないですか。レゲエの裏を取るのと一緒で、もうこれ以上ないという引き算だと思います。そこから発展させていくのはなかなか難しいんでしょうね。

M：僕が逆に意識したことは、クラブの4つ打ち的なところを外さないようにすることです。7拍子の曲とか、7をふたつに割って2拍7連にして。そうしたら均一にベードラがくるんですよ。もしくは2小節またいで14拍あるので、ドッ、ドッってやっていったら……。

■2拍7連って難しいね。

M：難しいですが、聴いている方はベードラが均等にきていれば絶対踊ってくれると思うので、それを7拍子の曲で意識したというか。5拍子の曲でもやっています。2拍5連とか2小節10拍で5発ベードラを打つ。その辺を意識しましたね。

G：途中で4つ打っているふうに聴こえるんですけど、気が付いたらまた7拍子に戻っているみたいなところがだまし絵みたいな感じで入ってます。

M：ちょっとそういうところはありますね。規則性みたいなものからはみ出ないというルールは変拍子のなかでも作っていたんですよね、一応。

G：ただ、聴感上は4拍子みたいに聴こえる。こんなトリック明かしちゃっていいんですか？

M：いいんじゃないですか（笑）？

■リズムを楽しむというのは、このアルバムの重要なところ。リズムだけでも面白いんだっていうところがあると思いますよ。

M：アフロビートだって、いっぱいそういうことをやっているんですよ。でも、なかなか分析している人は少なくて。それをわかりやすい形でドラムに置き換えて叩いたというところはあります。そういう意味ではわかりやすく楽しんでもらえるかもしないですね。

G：僕も増村くんに言われるまでわからなかったです。例えば、エルメート・パスコアールの曲でじつはこれ、7拍子なんだみたいなのを教えてもらったりして。

M：それくらい気持ちよく7拍子で来ていて。

G：シェイカーが7拍子で振られているというのが。

M：「オーガニック変拍子」と僕は呼んでいるんですけどね。

■なんでオーガニックなの？

M：オーガニックというか、ポスト・ロックとかプログレじゃない……

■ようするに数学（マス）的じゃないと？

G：あんまりロジカルじゃない、身体感覚で鳴らされているような。

M：その身体感覚というのがすごく良くできているんですよね。現地の人は……現地っていうのは変ですけど、だってここに来てないと踊れないじゃんみたいな、当たり前の感覚があるみたい。その身体感覚を元にやっているから。その辺が民族音楽からいちばん学べるところなので、そこをちょっとドラムに置き換えて、あとは機械に置き換えて。そういう楽しさはやっていてありました。

G：増村くんから聞きましたけど、南米の人とか逆に4拍子で取るりも…

M：6/8拍子しか取れない人もいるみたいです。

G：普通に欧米のいわゆるポップスの世代とかは4拍子が当たり前で、4拍子から外れるとどうしても、ちょっとエクスペリメンタルという発想になってきちゃうけど、逆に4拍子が普通じゃないという世界もあるということを知れて良かったです。

M：もしかしたら、人口分布とか面積だったら、6/8拍子系の国の方が多いかもしれないですよね。アメリカと日本くらいかもしれないですよ、4拍子が主流すぎるのなんて。

G：あとヨーロッパですかね。

M：ヨーロッパも6/8拍子系は多いみたいですね。

■ジャズも多いもんね。

M：ジャズこそ6/8拍子の応酬というか、わりと世界的には当たり前な話。けど、いずれにせよ、何を取るにせよ、日本人の僕たちは自覚的になって、ちょっと研究者的な視点も入って、それを元に作品にしたという楽しみ方でもあるし、そうやるしかないというか。

■これをジャズとは呼ばないけれど、ジャズ的な要素があるなと思ったんですよ。それは何かというと、ジャズって演奏者の個性によって作品が作られていくし、やっぱり、同じ曲でも演奏者によって違う。例えば、クラフトワークやコーネリアスっていうのは誰がやってもクラフトワークになるし、コーネリアスになると思うんだよね。でもジャズ的なものって演者によって違うものになるじゃない。そういう意味でいうとジャズ寄りであると思うんだけど、演奏するパートナーとしてお互いのバックグラウンドがぜんぜん違うじゃない。

G：ジャズを即興と解釈するなら、今回あとあと上音をたくさん足してるけど、実際のベーシックな録音は2日間しかなかったので、基本的にはインプロ具合というか、ジャム具合がそのままパッケージングされている感じです。

M：けっこうふたりの良いヴァイブスが出たかなと。それこそ化学反応みたいなことを書いてくれている人がいましたけれどね。

G：そういう反響は多かったですね。ロラン・ガルニエもラジオでジャズとテクノのハイブリットだって紹介していましたね。
https://worldwidefm.net/show/it-is-what-it-is-laurent-garnier-6-2/

■増村くんはスティーヴ・リードが頭にあったわけでしょ？

M：スティーヴ・リードとフォー・テットのあれは頭にありました。けどトニー・アレンとロイ・ブルックスとマイケル・シュリーヴと、ほんのちょっとだけビル・ブラッフォードを入れれば自然とオリジナリティが出るなと思って（笑）。というか、僕が一生懸命研究してきたことを、キーラン・ヘブデン×スティーヴ・リードを参考にしながらやればオリジナリティが出るなと思ったので、きっかけをくれたのがスティーヴ・リードかなという感じです。スティーヴ・リードでは、あんなおじいちゃんになってもばりばりスティーヴ・リードの音がしているんです。スティーヴ・リードの何が好きかって、パッションだったんで。ビートとかというより、あんな独特な4ビート、すごい熱量のある4ビートをやるから。喋るドラマーという言い方は変ですけど。あんなにドラムで精神性を発揮できるのかっていう。

■タイムキープのためのメトロノーム的な役目をするドラマーと表現するドラマーってやっぱり……

M：表現するドラマーが少なくともいるじゃないですか。その最たるのが、やっぱりスティーヴ・リードとロイ・ブルックスで。ゴンノさんとやるにあたって、僕もタイムキープもするけど、ちょっと喋ってもいいのかなと思いました。それは良いところに最後落とし込んでくれたのかなという感じですけどね。

G：喋るドラムっていいですね。

■めちゃくちゃ喋っていたじゃん（笑）。俺がちょうどスタジオ行ったとき……

M：オラついてましたね（笑）。ポップスとかでオラついちゃうと、けっこう聴けないってなっちゃうんで。

■やかましいよって（笑）。

M：そういう意味で、最初にも言ったけどすごい自由にやらせてもらったから気楽でした。何をやってもゴンノさんが受け止めてくれるという感じがあったから、やりやすかったですね。

■あのときのゴンノくんは様子を見ていると、増村くんをいかに本気にさせるかみたいな。

G：そうだったかな（笑）。

■スタジオのなかの指揮者みたいな感じ。

M：指揮者をやってくれていましたね。

G：リズムのタイムが狂っているとかそういうところよりも、ドラムのサウンドがどういうふうに鳴っているか、単純にスネアドラムはどんな音が鳴っているかとか。そういう音をずっと聴きながらやっていました。

M：もうミックスがはじまっていた感じですね。

G：そうですね。

M：すげぇ……。

G：：リズムマシンと違って、生ドラムは叩き方の強弱で音自体が変わるじゃないですか。なので、これくらいの強さで叩いてくれていた方が増村くんのドラムが録れるだろうなということを、僕が煽っていたくらいですね。あとは何もしていないです。

■最後は全部ゴンノくんがまとめたんだよね？

G：そうです。ミックスまで。マスタリングは風間萌さんというスタジオATLIOの方が。

■ミキシングを自分のなかのどこで終わらせるか、という境界線みたいなものはどういうふうに考えたの？

G：毎度のことなんですけど、締め切り当日1時間前までずっと触り続けます。毎回そうなんですけどね。ここで終わりというのはないですね。ただ、生ドラムのマイクをたくさん立てて、生ドラムをミックスするということは今回が初めてだったんですよ。それは本当に面白かったですね。ステレオマイクの音量がどれくらいだとか。そこはけっこう増村くんにアドヴァイスをもらいました。

M：アドヴァイスというか、僕はミックスをやったことがないのであれなんですけど、スネアがもうちょっと大きくなって、ハットが小さくなった方が……とか。

G：この曲はハットがもっと小さい方がいいとか。

M：そういうのは伝えていました。

G：僕が迷ったときはけっこうラフ・ミックスを送ってという感じでやりました。

■空気が振動する感じがちゃんと録音されているところがすごいよね。

G：それはエンジニアの葛西（敏彦）さんの成せる業ですね。

M：葛西さんっていまでは生楽器の音を録るには天下一品みたいな人なんですけど、テクノ出身で、元々地元でテクノのイベントのオーガナイザーとかやっていて。野田さんの本とかも読んでて。

■コニー・プランク（の役目の人）がいたんだ！

M：完全に生のこともテクノのことも知っている人だから、葛西さんしかいないだろうって。

G：共通言語がすごく多くて良かったですね。

■それでこの短期間でここまでのクォリティーのものができたんだ。

M：録音は葛西さんのおかげですね。

G：ドラムをミックスするというところがいちばん難しかったので、だいぶ助けて頂きました。やっぱりいままで自分が触っていた909のキックだったり808のキックだったりというのが、いかに……、良い言い方をすると、効率良く快楽的な音が簡単に出ていたものなんだなとすごく痛感しました。

M：気持ちいいですよね。かつてはリンドラムやなんかの。普通に気持ちいいですもんね。ドラムなんて気持ち良い音を出すには、相当ミュートして、チューニングしてとか。

G：リズムマシン単体も規則性はあるんですけど、音の揺れというのがやっぱりあるので。んですけど、さっき言っていた、歌っているドラムとか喋っているドラムというのは生ドラムにはやっぱりかなわないですよね。ドラムマシンは0.01秒後にこういう音を入れようということが、予めプログラムしないとできないじゃないですか。融通が利かないんです。そこを生ドラムでやってもらうというのが、いちばん難しくもあり同時にスリリングで面白かったところですね。

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このアルバムを作るときも、モーリッツのあのアルバムを目指そうとかということはまったく考えていなかったです。 ──Gonno
どうせトニー・アレンにやってもなれないし、違うし、みたいな諦念があるわりに、お気楽で、俺がやればどうせなんないし、みたいな。 ──Masumura

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■増村くんはバンドで他者と一緒に共同作業をするということをずっとやってきているけど、ゴンノ君はひとりでやってきているからね。制作の現場に他者がそこにいるというのは、きっと違うよね？

G：人と音楽作るって良いですね。

一同：（笑）。

G：もうシンプルに、自分が思いもつかないようなことが出てくるということが素敵ですよね。

■アルバムの1曲目に、最初にできた5拍子の曲にトーン・フォークと岡田くんのギターが入るんだけど、これはディレクションしたんですか？

M：してないです！　

G：岡田くんに関してはしてないですね。これ5拍子なんだけど、ちょっと入れてくれる？　みたいなリクエストを増村くんが送ったその日にパッと。

M：音源をいきなり送り付けて、5拍子なんて弾いたことないよと言っていました。10分の曲なんですけど、3周分即興で弾いて素材としてどうぞと返ってくるという（笑）。さすがだなと思いましたね。即興して素材としてどうぞって。音楽のこと良くわかっているなって（笑）。

G：トーン・ホークの方は、締め切り1週間前くらいに僕がギターを入れてくれないかとコンタクトを取ったんです。5日間くらい返事がなくて、もう諦めようかなと思ったら……締め切り2日前くらいに、いまから録るからいつ送ればいいんだという返事が返ってきたんです（笑）。明後日までなんだけど、録れる？　とメールをしたら、次に返ってきたメールで10パターンくらいギターパートが送られてきた（笑）。

一同：（笑）。

G：アメリカのミュージシャンってやっぱりすごいなと思って。10パターンくらいポーンと送って来ちゃうから（笑）。

■ミックスするのに困っちゃうね。

G：まさしくその通りで、しかもトーン・ホークの音が個性的なので、10パターンのどれを載せてもトーン・フォークの曲になっちゃうんですよ。

M：最初、食われる感ありましたよね。

G：けっこう調和させてミックスさせるということにだいぶ集中しましたね。締め切り当日の朝に（笑）。

M：すごい馴染みましたよね。

G：表情豊かになりましたよね。

M：加えて言うと岡田のギターも馴染んで。岡田とトーン・フォークのギターちょっと似ていて。元々ちょっと似ていますよね。けど、ゴンノさんが混ぜたことが大きいのかな。

■そこはやっぱり、DJミックス。

M：さすがっすね！　入れ替わりがすごいスムーズな感じで、どこからどこまでかわからないですよね。

G：岡田くんのギターにディレイやワウっぽいエフェクトはちょっとかけたりしました。それがトーン・ホークの音と上手くマッチしてるのかも？

M：そうなんですね。あれはスムーズですごいですね。

G：トーン・ホークはもちろんNY在住なので当然そうなんですけど、ふたりともアメリカの音楽とかの影響が出てるんじゃないかな。わからないけど。もしかしたらそういう共通言語があるのかもしれない。

M：ふたりとも5拍子をなぞるのを最初から放棄してくれていたんで、それが良かったですよね。またがない感じが。ドラムがあれだけ5拍子で来ているから、5拍子のカッティングがくるよりはマニュアル・ゲッチングみたいなものもナチュラルならハマるんでしょうけど、ちょっとドローンが入っているあのギターは良かったですね。

G：じつはマニュアル・ゲッチングをサンプルではめてみたヴァージョンがあるんですよ。

M：しかもすげー良いんですよ！　岡田がこれでいいじゃんって言ってましたもん。

G：やっぱマニュアル・ゲッチングすごいんだなっていう話をしましたね。

M：4拍子の曲をゴンノさんがちょこちょこっと5拍子のループにその場でしてくれて。

G：アシュラ名義の何曲かを使ったんですよ。

M：めっちゃよかったですよね（笑）。

G：相当精巧に弾いていたんだなっていうのがよくわかりました。スクエアに、延々と15分間も……。そういう発見が今回本当にたくさんあったんですよ。普通にミニマル・ミュージックとして、アシュラは僕なんかからするとトランスの祖先みたいなふうに聴いていたので、もっと構造としてこんなふうに鳴っていたんだとかという発見ができたので。とくに今回はリズムがそうだったし、そういった発見が自分にとってとても収穫でした。

■このジャケットとか、『イン・サークルズ』というタイトルがすごく合っているなと思ったんだよね。

G：それは嬉しいですね。タイトルは増村くんが命名したんです。ジャケットは新谷テツヤさんという方のドローイングです。

M：本当は『ファースト・サークル』にしようと思ったんですけど、めっちゃメセニーやなと思って。探していたら『イン・サークルズ』に。

G：楽曲は基本反復の音楽なので、“サークルズ”という言葉はすごいしっくりくるなと僕も思いましたね。

M：あと、“堂々巡り”みたいな意味があるらしくて、日本人がアフロをやるっていうその……

G：矛盾しているというか。

M：悩みながら覚えてきたんで。

■でもね、ふたりともあえて違うことをやろうとかそういう感じでもなかったじゃない？　わりと自然体でやってたし。

G：例えば僕にモーリッツ・フォン・オズワルドのミニマル・テクノを追及できるかというと絶対できないですからね（笑）。

■あれはやっぱりドイツって感じだよね？

G：そうですね。僕のなかではもう、あんな風にはなれないっていう諦念みたいなものもありますし、逆に自分は日本らしくてよかったなということも結果としてままあるので。このアルバムを作るときも、モーリッツ・ヴォン・オズワルド・トリオ＆トニー・アレンのアルバムを目指そうとか、そういうことは考えていなかったです。

M：ドラムもまったく一緒で、どうせトニー・アレンにやってもなれないし、違うし、みたいな諦念があるわりに、お気楽で、俺がやればどうせなんないし、みたいな。でも、気持ちよさだけは残れば、新しいものというか作品にはなるなという。諦めているわりにお気楽みたいなところはありましたね。

G：もともと漠然としていたんですよね。トニー・アレンぽいドラムが欲しいというよりも、もっと広義にアフロ・ミュージックのドラム、ファンク・ミュージックのドラム、僕が聴いてきた増村くんのドラムっていうのに、自分の音が重なったらどんな感じになるだろうというシンプルな感じだったので。もう具体的にこの音を目指そうみたいな感じよりも、増村くんから出る音を掬い取って何かやろうという感じだったんで。

■まさに、ゴンノ&増村だからね（笑）。

G：とにかく完成してよかったな……

■目的地がわからず出発したわけだから。

G：ロジカルに考えてアレンジとかいうんじゃなく……。もちろん最初に録音したドラムありきですけど。本当に考えないで最終的に落とし込んだので、良くできたなと思いました。

M：素晴らしい。僕はドラムを叩いていただけなんで（笑）。

G：いえいえ。ドラムが歌っていたので、あとは無意識に落とし込んでよかったみたいな部分もあるのかもしれないですね。わざとらしくないというか。本当に完成してよかった……こういう実験的なことをこのペースで20年間とか続けてたら10年目くらいで死んじゃいそう（笑）。でも実験はミュージシャンとして大事ですね。

　以上、もうわかると思いますが、ふたりは、コンビとしてじつに気が合っているというか、こりゃあこのプロジェクトはまだまだ続くなと思った次第です。

※レコ発ライヴ情報！
7月8日（日曜日）代官山ユニットにて。詳細は追って告知します。

Pendant Make Me Know You Sweet West Mineral Ambient Musique ConcrèteExperimental Bandcamp

　かつてOPNの〈Software〉からファースト・アルバムを発表し、以降その独特のロウファイなサウンドで10年代のエレクトロニック・ミュージックに一石を投じてきたフエアコ・エスことブライアン・リーズ。今年の頭には新たにレーベル〈West Mineral〉を起ち上げ、ペンダント名義の新作も発表したばかりの彼がこの５月、なんとも絶妙なタイミングで来日を果たし、東京・大阪・富山をめぐる全４公演のツアーを開催する（5/11と5/12の公演では、フエアコ・エスと共演者のアンソニー・ネイプルズによるカセットテープも販売されるとのこと）。そんな来日直前の彼が急遽われわれの取材に応じてくれた。以下その言葉をお届けしよう。

Central park 2017, credit: Mathilde Chambon

■まずHuerco S.という名義についてなのですが、発音が難しく、日本語で表記するとしたら「ホアコ・エス」でしょうか？

Huerco S.（以下、HS）：いろんな発音で名前が呼ばれるのを僕自身とても楽しんでいるよ。イタリアのナポリ語が由来で、正確には「フー・エア・コ・エス」さ。

■カンザスシティご出身とのことですが、どのような街なのでしょう？　その街はあなたの音楽に影響を与えていると思いますか？

HS：生まれ育ったのはカンザスシティではなく、そこから車で１時間ほど離れたユーポリアという郊外なんだ。19か20のときに街のほうに移ってから、いわゆる「シティライフ」と呼ばれるものを体験するようになって、週末は友だちと一緒に、倉庫で開かれるとあるレイヴ・パーティに遊びに行ったね。あそこで初めて、テクノやクラブ・ミュージックとか、そういった類の音楽に触れたんだ。

■音楽を作り始めることになったきっかけはなんでしたか？

HS：10代の頃にバンドをやっていたんだけれど、17歳のときに他のメンバーたちとうまくいかなくなって、それぞれが自分のやりたいことにシフトしていったんだ。ちょうどそのとき、叔母を訪ねてフランス旅行に出た前のバンドのドラマーが戻ってきて、向こうで覚えたドラムンベースとエクスタシーを僕に教えてくれてね。それからすぐに、FL Studioの初期のソフトをネットからタダで拾ってきて、母親のパソコンでいじるようになったのさ。そこから始まってもう10年以上、自分がいわゆる「エレクトロニック」な音楽を作り続けているなんて信じられないね。

■現在の活動の拠点はニューヨークですか？　他のニューヨークの実験的なエレクトロニック・ミュージックの作り手たちとは交流があるのでしょうか？

HS：ああ、いまはクイーンズのリッジウッドに住んでいるよ。人が集まるという意味ではニューヨークはたしかに途方もなく大きな都市に見えるけれど、「シーン」自体はそこまで大きくはないんだ。僕がプレイするのはおもにヨーロッパで、じつはそれほどニューヨークですることはないんだけれど、たくさんの友だちのミュージシャンが地元に関わっているし、街にいるときは彼らと一緒にプレイしているよ。全体的に見てアメリカは、複数のシーンがまとまるよりも、個々の部族意識みたいなものが強いと思うけれど、それもいま変わりつつある。ノイズやパンク、メタルといった音楽と、テクノの境界がニューヨークではもはや消えつつあるというひとつの例のようにね。

■あなたの音楽にはロウファイさ、あるいはくぐもった感じ、こもったような感じがあります。そのような音色を追求するのはなぜですか？

HS：僕自身もわからないよ。はじめはいくつかのプロセスを経て、そういった誰かが作った「既存」の音を模索していたけれど、いまはもう自身の一部だから。音と自分が一体になっているというか。音がそのままの僕を表しているのさ。

Kansas city 2017, credit: Mathilde Chambon

■１月にはPendant名義で新作『Make Me Know You Sweet』がリリースされましたが、そこではミュジーク・コンクレートの手法も導入されており、鳴っている音がこれまでとは異なっているように感じました。本作のリリースにあたって新たにレーベル〈West Mineral〉も立ち上げていますが、音楽家として何か大きな変化を迎えたのでしょうか？

HS：それほど大きな変化はなくて、より純粋に音の探求を拡げていった結果さ。ミュジーク・コンクレートにはたしかに影響を受けている。この２年半多くの時間をパリで過ごして、僕の彼女のおかげで、音楽を超えた音の世界に興味を持つようになったんだ。
このPendantでの作品は、しばらく時間をかけて僕がこれから向かおうとしているものだ。前作の『For Those Of You Who Have Never』（2016年）をリリースしてから、僕を気に入ってサポートしてくれた人たちには感謝しているけれど、これからは「アンビエント」的と言われるような安らぎのあるものではなく、メロディから離れて、より深い音を掘り下げていきたい。ダークなものを作りたいね。

■そのアルバムの曲名はすべて記号になっていますが、これには何か意味があるのでしょうか？

HS：架空の空港コードなんだけれど、取り立てて意味はないよ。

■音楽には聴き手を楽しませたりリラックスさせたりする側面と、聴き手に何かを考えさせる側面があると思うのですが、ふだんあなたはどのように音楽を聴いていますか？　たとえば「自分ならこの音はこうする」のように職業的な耳で聴くのでしょうか？

HS：どちらの側面からもだね。それは聴いている音楽にもよるし、聴いている時に頭の中で考えていることにもよると思うよ。ここ８ヶ月はほとんどハウスやテクノには触らず、トラップやメンフィス・ラップ、デスメタルをよく聴いていて、それぞれから思いつくことがいろいろあった。現行のヒップホップも純粋に好きだし、新しいアイデアを発見できるという理由もあってよく聴くね。そうしたものをポップ・ミュージックだと一言で片付けて無視する人もいるけれど、頭でっかちな電子音楽よりもはるかに未来的だし、真実味があると思う。

■あなたはHuerco S.やPendantの他にもRoyal Crown Of Swedenという名義ではハウスを作っていますが、それぞれの名義にはコンセプトやテーマがあるのでしょうか？

HS：プロジェクトの名前はすべてオリジナルがあって、それぞれに異なった意味があるのさ。たとえばMio Mioのレコードはリカルド・ヴィラボロスのスタイルのようなものを作りたくてあの名前を思いついたし、The Royal Crown Of Swedenは祖母のスウェーデンの家系と、フランスのハウスのレ・ナイト・クラブとクリムダールに敬意を評してつけた名前。Loidisはリーズという街のもともとの名前に由来しているよ。

■ファースト・アルバムの『Colonial Patterns』（2013年）はOPNの〈Software〉から発表されましたが、そのときは彼からオファーがあったのでしょうか？

HS：うん、あのレコードは、あのときの他の作品と同じように、SoundCloudがきっかけだった。ダニエル（・ロパティン）のアカウントからダイレクト・メッセージを送ってくれて、リリースすることになった。そのときすでに僕は彼のファンで、カンザスに住むひとりの男子がOPNと一緒にレコードを作れるなんて、ほんとうに光栄だったよ。

■その後のOPNの音楽は聴いていますか？　彼の音楽についてどう思いますか？

HS：KGB ManやChuck Person名義の初期作品、それにローランドのJunoを使った作品はすべて大好きだよ。『R Plus Seven』を出して以降は、個人的にはあまり興味のない方向に行ってしまったけれど、彼のことは尊敬してる。

■音楽家としてのいまのあなたを形作る契機となった、重要なアーティストを教えてください。

HS：エリアーネ・ラディーグ、アクトレス、ヴラディスラフ・ディレイ、ミカ・ヴァイニオ、ジャマール・モス、エレクトロ・ミュージック・デパートメント、スリー・シックス・マフィア、ロバート・アシュリー、トーマス・ブリンクマン、ジョン・ハッセル、横田進、マーカス・ポップ、キャバレー・ヴォルテール、リュック・フェラーリ、マイ・ブラッディ・ヴァレンタイン、DJスクリュー、ウォルド。

■あなたの音楽をひとつのジャンル名で括るのは難しいですが、アンビエントからは大きな影響を受けているように思います。ブライアン・イーノが創始した「アンビエント」というスタイルまたはコンセプトについてはどうお考えですか？

HS：多くのアーティストは既存のカテゴリに分類されるのを嫌うけれど、聴き手の観点から見て、その気持ちはとても理解できるよ。ただ僕はブライアン・イーノのような、クラシックで、BGM的な発想のアンビエントを作りたくて始めたわけではないし、むしろそうした既存の概念を拒むようなものを作りたいと思っている。
Pendant名義のアルバムをBoomkatが「中間の音楽（Mid-ground Music）」と称してくれたけど、それこそがまさに自分の追求したいものなんだ。音楽のヒーリング力は無視できないし、自分も恩恵を受けているけれど、いわゆる「無害」や「和やか」、「静けさ」みたいな言葉で形容できるような、アンビエントのクリシェには陥りたくないのさ。

Tokyo,liquid room 2015,credit: anthony naples

■今度の５月23日、ブルックリンで高田みどりと共演されますね。昨年は彼女の作品がリイシューされ話題となりましたが、彼女の音楽はどのようなところがおもしろいと思いますか？

HS：彼女の音楽はとてもクリエイティヴで、パフォーマンスにも強いエネルギーを感じる。一緒に演奏できることが嬉しいし、何より人びとが彼女の作品にふたたび注目を集めていることを光栄に思う。ときを経ていろんなアーティストやスタイルが繋がっていくということにはすごく興味があるんだ。

■昨年は他にも吉村弘がリイシューされたり、あるいはヴィジブル・クロークスのアルバムが人気を博したりと、アンビエントやニューエイジが盛り上がりましたが、ご自身の音楽もそういった潮流とリンクしていると思いますか？

HS：僕の音楽が吉村弘や、当時の日本のアンビエント・ミュージックに大きな影響を受けていることはたしかだ。前作の『For Those Of You Who Have Never』を聴けばメロディに軸を置いていることからもわかるようにね。でもそれがすべてではなくて、あらゆるところからインスピレイションを受けているよ。

（質問：小林拓音　翻訳：◎栂木一徳）（「◎」は木へんに父）

　ノイズ・ミュージックとVaporwaveの近似性については兼ねてから考えていたことだ。かつて秋田昌美が提唱した「スカム・カルチャー」という定義は、インターネットの下層に蓄積する消費社会の残滓に美学を見出したナードたちが、それを冗談半分にこねくり回すことで成立した初期Vaporwaveの意匠にも通ずる側面があるように思える。80～90年代のノイズ・ミュージック、そしてゼロ年代のVaporwave……。思想もスタイルも対極に位置していた両者がインターネット上で時代を超えて交わるとき、もはや縦の音楽史としてはあり得なかった文脈を経て、今年、Merzbowの『Pulse Demon』は再発を果たすこととなる。

Merzbow - “Pulse Demon” is out 05.11.18 on 2xLP colored vinyl for the first time ever via BLUDHONEY. The Japanese noise god’s psychedelic 1996 masterpiece, presented on premium 2xLP and cassette. https://t.co/9CGgWg06LJ @MerzbowOfficial pic.twitter.com/VeAIQRR6z2

— bludhoney records (@bludhoney) 2018年5月2日

　Merzbowといえば、80年代から現在に至るまで勢力的に活動を繰り広げているミュージシャンとして有名である。去年〈スローダウンRECORDS〉からリリースされたduenn、Nyantoraとのコラボレーションアルバム『3RENSA』、そのリミックス・プロジェクト『3RENSA_fb01』『3RENSA_fb02』『3RENSA_fb03』『3RENSA_fb04』が各所で大きな話題を呼んだことも記憶に新しい。そんな彼が1996年にリリースしたジャパノイズの金字塔『Pulse Demon』は、まさにMerzbowの代表作といっても差し支えないだろう。しかし、なぜいま、20年以上の時を経て『Pulse Demon』が再発に至ったのだろうか。

　この作品の再発を手掛けたのは、インダストリアルやノイズ・ミュージックに熱心なリスナーには耳馴染みのないであろう〈Bludhoney Records〉というアメリカのレーベルだ。それもそのはず。じつはレーベルのルーツを辿ってみると、意外にも行き着く先はVaporwaveである。レーベルのカタログナンバー1を飾る、OSCOB / Digital Sexの『OVERGROWTH』は、『ローリング・ストーン』でも取り上げられたVaporwaveの傑作、2814の『新しい日の誕生』をリリースしたことでも知られる〈Dream Catalogue〉のリイシューである。もともと〈Bludhoney Records〉はVaporwaveの美学に則ったカセットテープ・レーベルとして始動したのだ。

　〈Bludhoney Records〉は、日々先進的なエレクトロニック・ミュージックをリリースしているが、このレーベルのカタログに、Merzbowの『Pulse Demon』が加わったとしても、それは全く不思議なことではない。ここ近年、Vaporwaveシーン全体において、サンプリングを主体とした80年代から90年代の懐古趣味的な従来のスタイルからの脱却を図ろうとする動きが見て取れる。この数年で、ノスタルジアを標榜としたVaporwaveのベクトルは、夢想的な世界からフューチャー・リアリスティックな未来都市へと一気に移り変わってしまった。その鬱屈とした退廃的な未来都市のモチーフは、『ブレードランナー』や『攻殻機動隊』といったSF作品の世界を彷彿とさせる。Vaporwave特有のスクリューという技法が生み出した重厚なダブのようなビートは、のちに90年代のハードコアテクノと結びついたHardvapourというタームへと昇華し、サンプリングソースを執拗に引き伸ばすことで発生した無限にも続いていくような陶酔的アンビエンスは、陰鬱な都市の夜に響くかのような重厚なドローン、ダーク・アンビエントスタイルのアーティストを数多く輩出することに繋がった。Vaporwaveシーンは今、もっと先鋭的で刺激的なサウンドに飢えているのだ。そんな流れの中で、〈Bludhoney Records〉は、ASTROの名義やC.C.C.C.での活動でも知られる長谷川洋を迎えたスプリットアルバム『Saturnus Cursus』をリリースしている。

　ところで、1988年にドイツのユニット、Softwareがリリースした『Digital-Dance』は、YouTubeに無許可で転載された音源が「Vaporwaveっぽい」という理由から〈100% ELECTRONICA〉を主宰するESPRIT 空想ことGeorge Clantonの耳に止まり、リイシューを果たす結果となった。インターネットによって、あらゆる時代の音楽にアクセスできる現代、時系列に沿った縦の音楽史を語ることに、もはや意味などあるのだろうか。並列の点と点の偶発的な交わりこそが、新たな潮流を生み出すのだろう。それは偶然の連なりであり、必然でもある。『Pulse Demon』で繰り広げられる、曲間の切れ目なく押し寄せる冷徹なメタルパーカッションと、スペイシーなEMSヴィンテージ・シンセの衝突、まるで慟哭のような生命力に満ちたハーシュのうねりは、2018年のいま、時代がもっとも求める音色なのであろう。歪に捻じ曲げられた文脈を経て、パッケージも新たにカラーヴァイナル、カセットテープで再発がなされる本作。個人的にはCDとして手元に欲しかった作品でもあるが、〈Relapse Records〉のマスタリングによるあの暴力的な音圧が、アナログな音域でどのように鳴り響くのか楽しみである。

Joe Armon- Jones Starting Today Brownswood／ビート JazzSoulFunkAORDubBroken Beat Amazon

　ジョー・アーモン・ジョーンズは、UKジャズの新世代を代表する20代半ばのピアニストであり、先日リリースされた彼のデビュー・アルバム『スターティング・トゥデイ』には、いままさにはじまりの真っ直中にいるUKジャズの前向きなヴァイブレーション／喜びが詰まっている。いち音楽ファンとして、こうした新しい音楽にワクワクできるのはこのうえない幸せだとつくづく思う。
　そもそも昨年リリースされた「Idiom」がいまだ12インチにしがみついている粘り強いファンのあいだで話題になった。マクスウェル・オーウェンとの共作になるこの6曲入りは、ジャズ・セッションによる（つまり即興性のある）ハウス・ミュージックで、ディープ・ハウスやデトロイト・ビートダウン系のファンからロバート・グラスパー／サンダーキャットが好きなリスナーまで虜にした。自慢じゃないが、ぼく（＝野田）もそのヴァイナルを所有している。というのも、アーモン・ジョーンズの音楽には、若さや勢いだけではない、極上のメロウなフィーリングがあるからだ。嘘だと思うなら、アルバム2曲目の“Almost went Too Far”を聴いて欲しい。
　無論のことUKジャズ印の雑食性はある。アルバム『スターティング・トゥデイ』を聴いていると、この2年ほどの音楽トレンド（フュージョン、ハウスなど）も見えるだろう。ただいま絶賛制作中の別冊エレキングのジャズ特集号には、アーモン・ジョーンズのインタヴューも掲載されているが、紙メディアゆえにカットせざるえない部分があった。せこい考えだがそれはもったいないし、アシッド・ジャズ以来の活況を見せているUKジャズの逆襲、その第一弾としてお届けすることにした。質問は菅澤（ブルシットのドラマー）がほとんど考えてくれた。

■チック・コリアに影響を受けたとお聞きしました。彼はオーセンティックな４ビートのジャズからエレクトリック・マイルス・バンドの脱退後に結成したサークルでのフリージャズ、そしてリターン・トゥー・フォーエヴァーでのプログレッシヴなフュージョン的アプローチまで、その音楽性は幅広いですよね。彼の音楽のどんなところに影響を受けたのでしょうか？

JAJ：難しいな。僕はもちろん、チック・コリアの大ファンで……うまく言えないけど、彼のチューンを聴けばもうすぐに、彼だってわかるんだよね。彼のスタイルはそのくらいユニークなんだ。どんなことをやっていても。ハービー・ハンコックみたいな人とプレイする時でさえ、それが伝わってくる。本当にユニークな彼独自のスタイルがあるってことなんだ。そこじゃないかな。

■UKにはジョン・テイラーやスタン・トレイシーをはじめとした素晴らしいピアニストがいますが、UKのジャズ・ピアニストで影響を受けた人はいますか？

JAJ：大勢いるよ。いまだったら、サラ・タンディ（Sarah Tandy）とか。ものすごいピアノ・プレイヤーで、イカレてるっていうか、クレイジーなんだよね。アシュリー・ヘンリー（Ashley Henry）っていう人もいる。うん、正直言ってロンドンのピアニストで僕が今好きなのは、その二人。でももちろん、他にも大勢いて……ロバート・ミッチェル（Robert Mitchell）も驚異的なピアノ・プレイヤーだし、デイヴ・コール（Dave Koor）も。彼はジ・エクスパンションズ（The Expansions）っていうバンドでやってる。最高だから、チェックする価値があるよ。うん、今は大勢才能のある人たちがプレイしてる。

■現在のロンドンのジャズ・シーンを語るうえで〈jazz re:freshed〉の存在はかなり大きいと思います。ここで演奏されているジャズはオーセンティックなジャズに対するカウンターとしての側面もあるように感じるのですが、そういった意識はあると思いますか？

JAJ：うん。僕自身はあんまりそれぞれの音楽に定義とか、名前を付けすぎたくないんだけど、〈jazz re:freshed〉にはもちろん……『独自のサウンドがある』とは言いたくないな。むしろ、もともとジャズにはなかったようなサウンドを受け入れてるんだよ。ストレートなジャズ以外のサウンドを受け入れてる。他のサウンドをプッシュしてるんだ。そこが大きな違いを作ってると思う。例えば、僕らが最初に始めた頃、〈jazz re:freshed〉ではどんなバンドでもプレイできるチャンスがあった。彼らがその音楽を気に入って、好きになれば、自分たちがやりたいことがやれたんだ。〈jazz re:freshed〉をやってるアダム（・モーゼズ、Adam Moses）とジャスティン（・マッケンジー、Justin McKenzie ）にはギグに来る観客とかからもたくさんリクエストが来てるはずなんだけど、実際、彼らは自分たちが気に入った音楽をギグに出す。それだけなんだ。

■“Starting Today”で歌っているラス・アシェバーはどんな人なんでしょう？　その場の即興ということは、彼があの歌詞を書いたんでしょうか。

JAJ：彼が“書いた”っていうより、フリースタイルでやったんだよね。彼がスタジオにいて。あれはかなり遅い時間、その日のセッションを終えようとする頃だった。アシェバーはその時間まで来られなかったんだけど、僕らはその日ずっと“スターティング・トゥデイ”のインストゥルメンタル部分をレコーディングしてた。で、アシェバーが夜の7時頃来たのかな？　で、セッションの最後にワンテイク録ってみよう、って。彼の場合ワンテイクで十分だしね。彼にトラックを聞かせる暇もなかったし、今どうなってるかよく説明もしないまま、セッティングして始めたんだ。そしたら彼がその場であのフレーズを歌いだしたんだよ。

■英語が苦手なので教えて欲しいのですが、たとえば表題曲の“Starting Today”ではどのような詞が歌われているのでしょうか？　またそれぞれの曲の詞はその曲のヴォーカリストが書かれているのですか？

JAJ：うん、そう。僕が歌詞を渡して、シンガーに歌ってもらうなんてできないからね。歌うっていうのは、すごくパーソナルなことだから。“スターティング・トゥデイ”では、アシェバーが最後の方で『アシェオ』って繰り返すんだけど、あれは『生まれ変わる』って意味なんだ。生まれ変わって、再び始める。曲自体、新たにもういちどはじめること、新しい旅をはじめることについてなんだ。歌詞っていうのはもちろん、それぞれの人に違う意味を持つものだけど、僕にとってあの曲はそれについて歌ってるんだよ。

■“Almost Went Too Far”はアルバムのなかでもAOR寄りの曲ですよね。この曲では自身が歌われていることもあって、MndsgnやサンダーキャットといったLAのミュージシャンと共振する要素を感じさせますが、彼らの音楽はあなたにとってどんな存在ですか？　またAORで好きなミュージシャンはいますか？

JAJ：彼らのことは大好きだから、そう言ってもらって嬉しいね。どんな存在かっていうと難しいけど……彼らの音楽で一番好きなところ、もっともインスパイアされるところのひとつは、彼らは特に訓練を受けたシンガーとかじゃないんだけど、自分の言葉を音楽に乗せられる。そこがクールなんだ。あとホーム・スタジオで作られてて、サウンドに手作り感があるし。だから、そう、僕も自分の音楽を外に出せる、っていう自信を与えてくれたような存在かな。

■サウス・ロンドンのジャズを聴いているととくにドラマーがアフロビートの影響が強いように感じます。今回のアルバムに参加しているモーゼス・ボイドもトニーアレンからアフロビートのレクチャーを受ける動画があがっていたりもしますが、あなたにとってアフロビートの魅力は？

JAJ：もちろん、エズラ・コレクティヴを通して、アフロビートの影響は僕も受けてる。でも、僕より通じてる連中がいるから。実際、エズラ・コレクティヴのフェミ（・コレオソ、ds.）、TJ（・コレオソ、b.）、ディラン（・ジョーンズ、Tp.）、ジェームズ（・モリソン、sax.）もみんなフェラ・クティやそのあたりの音楽にすごく影響されてるんだ。だから、あのリズムは確実に僕にも大きな影響を与えてる。アルバムでプレイしたドラマーも当然そうだし……ただ僕にとっては個人的に、このアルバムではダブやサウンドシステム・カルチャーからの影響の方が大きいんだ。でもアフロビートの影響ももちろんあるし、実際、影響されない方が難しい。ただ今回は、サウンドシステム・カルチャーの方が前面に出てると思う。

■”Ragify ”に参加しているBIG SHARERについて調べたのですが、ほとんど情報を集められませんでした。彼はラッパーとして活動しているのですか？

JAJ：彼もサウス・ロンドンでやってて……ビッグ・シェアラーはルーク・ニューマン（Luke Newman）としても知られてるんだ。〈STEEZ〉っていうイベントをオーガナイズしてて、僕らも出たことがあって。あと、彼はサウスポートっていうバンドもやってた。すごく面白い男で、彼とはギグを通じて知り合ったんだ。実際、僕は彼がオーガナイズしたギグでいろんなミュージシャン、いろんな人たちについて知ったし。彼はサウス・ロンドンの音楽シーンが盛り上がってきた頃からずっとやってるんだ。しかもものすごく才能があって、歌も歌える。“Ragify”ではラップしてるけど、アウトロ・トラックで歌ってるのも彼なんだよ。

■最後の曲”OUTRO (FORNOW)”からはディアンジェロの影響を感じさせますが、いかがでしょうか？

JAJ：もちろん、そうだね（笑）。とくにサウンド・プロダクション。ヴォーカルのレイヤーがたくさんあって、いろんなことが起きてる、っていう。あのトラックで歌ってるのはビッグ・シェアラー、ルークと、あとエゴ・エラ・メイ（Ego Ella May）っていう女の子も歌ってるんだ。素晴らしいシンガーだから、彼女はチェックした方がいいよ。若いシンガー・ソングライターで、EPが6月に出るはず。きっとすごい作品になると思う。彼女は僕の家に来て、ほとんどの曲でバッキング・ヴォーカルとかをやってくれたんだけど、“アウトロ”は彼女とルークのヴォーカルを混ぜたものになった。それが気に入ってるんだ。

※UKジャズの逆襲（２）に続く……

　忘れてた。昨年暮れ、ele-king booksの『超プロテスト・ミュージック・ガイド』に原稿を書くことになって、10代の時に耳に入ったポリティカル・ソングをあれこれと思い出すことができて、我ながら大した記憶力じゃないかと思っていたのに、すっかり忘れていた曲があった。白竜の“光州シティ”である。正確にいうと「10代の時に聞いた」のではなく、1981年に“光州シティ”という曲が入っていたがために「白竜のデビュー・アルバムは発売禁止になった」ということを知っただけで、曲そのものにショックを受けたわけではなかった。実際に曲を聴いたのはもっと後のことで、調べてみると、それは自主製作盤としてライヴ会場では売られていたらしい。そこまでは知らなかった。ニカラグアの政変をタイトルにしたクラッシュの『サンディニスタ！』は聴いていたのに、その翌年に韓国で起きた「光州事件」にはそこまでの興味はもっていなかったということだろう。そして、例によってどんな作品かもよく調べずに観始めたチャン・フン監督『タクシー運転手』が「光州事件」を扱った作品だということがわかった瞬間、発売禁止のことまで一気に思い出すことになった。ああ、これか。ということは、あっという間に曲にして、さっさと葬り去られたということだったのか。素直に発売されていた方がむしろ僕の記憶には残らなかったかもしれない。「光州事件」というキーワードはそれ以来、いつも頭のどこかにあり、それがいま、目の前のスクリーンで再現されている。“光州シティ”でキーボードを弾いているのは、ちなみに小室哲哉である。

『映画は映画だ』（08）というウィットの効いた作風でデビューしたチャン・フン監督は前作の『高地戦』（11）でもすでに大きく社会派に舵を切っていた。南北朝鮮を分ける38度線がどのようにして決まったのかを扱った『高地戦』は目を疑うような内容で、それこそ何日か前にキム＝ジョンウンとムン＝ジェインが交代で跨いだあのラインは僕には死体の山にしか見えなかった。『高地戦』ほど無力感を覚えた映画も珍しく、さらには同じ民族に対してここまでやるかというテーマが『タクシー運転手』には引き継がれている。ストーリーは実に単純で、日本のプレスセンターにいたドイツ人ジャーナリスト、ピーターことユルゲン・ヒンツペーター（トーマス・クレッチマン）は光州で何かあったらしいという情報を耳にし、単身、韓国に乗り込む。家賃が払えなくて困っていたタクシー運転手、キム・マンソプ（ソン・ガンホ）はソウルから光州まで往復してくれれば大金を払うというピーターを他の運転手から横取りし、軍の検問を突破して光州に辿り着く。政治にまったくといっていいほど関心を持っていないマンソプは金さえ貰えればいいと思っていたものの、チョン＝ドハン（全斗煥）政権が光州で行なっていた虐殺を目の当たりにして動揺し、自分の目の前で起きていることをピーターが世界に報道しなければならないと思うようになっていく。僕にとっては馴染みがなかったけれど、映画はニュースなどで報道された場面がそっくりに再現され、さながらドキュメンタリーのようなつくりなのだという。エンドロールの前には役者ではなく、ユルゲン・ヒンツペーター本人が出てきて、回想を語るシーンもある。

　光州で軍事独裁に抗う様々な人々。キム・マンソプが光州で出会う学生や同業者たちはかなり念入りに造形されている。ソウルで軍事独裁に反抗していたのは一部の学生だけで、それらは理解しがたいものだと思っていたマンソプも光州市民と行動を共にしているうちにだんだんどっちが正しいのかわからなくなってくる。一気に考え方が変わってしまうわけではないところがこの映画は上手い。「おにぎり」の使い方も巧みだった。韓国映画を何本か観たことがある人なら、韓国にはチョルラド（全羅道）差別があることにはすでにお気づきのことでしょう。『サニー　永遠の仲間たち』（12）のような楽しい映画でも発音が少し違う友だちがそのことを隠そうとしていたり、最近でも『荊棘の秘密』（16）で「奥さんは全羅道出身だからなー」というわざとらしいセリフがあったりと、気になり始めるとあちこちに爪痕は残されている。チョン＝ドハンがなぜ光州で歴史的な国民の大虐殺を始めたかは、民主化を求めるデモが特に激しかったからということもあるのだろうけれど、おそらくこの差別も影響しているだろうとは言われている。そのことは特には『タクシー運転手』では描かれていない。さらには軍事独裁を容認していたアメリカについても言及はない。実在したタクシー運転手の目を通して「光州事件」が淡々と描かれ、韓国国内でさえ民主化運動ではなく長らく「北朝鮮に扇動された暴動」だと見なされていたという「光州事件」を79年から始まった「ソウルの春」と同じものだったと位置付けていく。そして、後半は取材テープをどうやって外に持ち出すかというアクション・モードに切り替わり、『アルゴ』や『コロニア』といった政治サスペンスと同じ楽しみに変えてくれる。「光州事件」がどれだけのものであったかは韓国の猟奇映画に出てくるシリアル・キラーの多くが「光州事件」の年に生まれたという設定になっていることからも窺い知れるものがある。良いか悪いかはともかく、それだけで説明されてしまうことがあるということなのだろう。

　おかげさまで好評をいただいております『ボーカロイド音楽の世界 2017』ですが、その刊行を記念してなんと、トーク・イベントが開催されます！　出演は、同書の監修を務め、またweb ele-kingのレヴューでもおなじみのしま、そして同書に原稿を寄せてくださったマンボウおよびアンメルツPの3氏。
　当日はボカロとジャズの関係についてや、初音ミクと同じく昨年10周年を迎えた鏡音リン・レンについてなどのトークをはじめ、数多くの楽曲が紹介される予定です。あなたのまだ知らない1曲に出会えるかも。
　5月26日、ぜひ会場まで足をお運びください。

　岡山からとんでもないブツが飛んできました。クラブ・ミュージックを通過したオルタナティヴなロック・サウンドを打ち鳴らす新世代バンド、THE NOUP。『バンドやめようぜ！』でもおなじみ、イアン・F・マーティンの主宰する〈Call And Response Records〉が編んだコンピ『THROW AWAY YOUR CDS GO OUT TO A SHOW』にも楽曲を提供していた彼らが、この5月に満を持してファースト・アルバム『Flaming Psychic Heads』を発表します。アートワークを手がけているのはなんと、宇川直宏！
　リリースにあたってメンバーからコメントも届いております。
「THE NOUPとしてこれまで作ってきた曲群をアルバムとしてまとめる際、音の中で常に探り続けてきた、根底に眠る意識を“開く”イメージを視覚的にも表現したいと思い、DOMMUNEの宇川直宏さんに依頼し、素晴らしいジャケットカバーを作成して頂きました。是非、音とアートワークを同時に体感して頂きたいと思います」。
　発売日は5月16日。要チェックです！

血縁があってもいっしょにいると傷つけ合ったり苦痛だったりするのであれば、それは無理に家族でいる必要がないと思う。

　忘れもしない。田亀源五郎が一般誌で連載を開始すると聞いたときのことである。それは単純に、ゲイ雑誌や国内外のゲイ・アート・シーンで長く活躍してきた人物がこれまでとまったく異なるフィールドに挑むことに対する興奮もあったが、いまから振り返れば、それ以上に時代の変化を嗅ぎ取っていたのだとも思う。もしかすると、日本もゲイ・テーマの物語が広く伝えられる季節が来たのではないか……。実際にその作品、『弟の夫』が話題を呼び、時代を代表する一作となったのは周知の通りだ。
　だから、このたび『弟の夫』がNHKでドラマ化され、大きな話題と高い評価で迎えられたことはやはり画期的な出来事だったと思う。それは同性愛がお茶の間に受け入れられたとかそういったレベルの話ではなく、同性婚や多様な家族のあり方、新しい時代の人権について社会が真剣に考え始めたということを端的に示しているからだ。3月にはBSのみでの放送だったが、盛り上がりを受けて地上波での再放送が早々に決定している。まだ観ていないという方はこの機会にぜひご覧になってほしい。（公式サイトはこちら）奇しくもこの連休は東京レインボープライドが開催中であり、セクシュアル・マイノリティと社会のあり方について考える絶好の機会だと言える。

田亀源五郎（著）/ 木津毅（編） ゲイ・カルチャーの未来へ Amazon

　以下の対話は田亀源五郎初の語り下ろし本である『ゲイ・カルチャーの未来へ』の発表から約半年が過ぎ、そのアフター・トークとして軽く振り返る目的で企画されたものである。だが、話題は自然と最新のセクシュアル・マイノリティ・イシューに及ぶこととなった。そう、毎日いろいろなことが起きている。社会は確実に変わろうとしている。相変わらず複雑な問題は山ほどあり、さらに新たな課題にもわたしたちは直面している。だがそれは、時代が前に進んでいるという証明でもあるだろう。
　田亀氏は相変わらず明晰な語り口で『弟の夫』のドラマ化のこと、最近のセクシュアル・マイノリティ・イシュー、そして始まったばかりの新連載について話してくれた。ゲイ・カルチャー／ゲイ・アートにどこまでも真摯に向き合い、それを豊かなものにしようと取り組み続けてきた作家の最新の発言をお届けしよう。

■『弟の夫』のドラマは3月のBSでの放送から大反響でしたが、どんな風に受け止められましたか。

田亀源五郎（以下、田亀）：やっぱり漫画が届く層とドラマが届く層の違いをものすごく感じました。そういう意味ではドラマ化はすごく有効なんだな、と思いましたね。

■具体的にはどのような違いを感じましたか？

田亀：それはやっぱり、漫画は全然読まないけれどドラマはいっぱい観るという層がいるので。私はそれほどテレビを観ない人間で、テレビドラマにもあまり縁がないんですけど、世のなかにはテレビドラマを楽しみにしている層というのがものすごくいる。テレビがレガシー・メディア的なものになったと言われているけれども、BSでもあれだけの反響になったというのは、まだまだ日本のなかではものすごい影響力を持っているんだな、とは思いましたね。

■ツイッターで『弟の夫』がトレンドに挙がりもしましたし、ネットでも話題になりましたよね。そういう意味では、普段NHKを観ないような若い世代にも届いたのかな、とも思いました。

田亀：それはあったのかもしれないですね。普段からドラマが好きで「今期のドラマの当たり作」として観てくださった層もいるし、普段はドラマを観ないけれどもモチーフが気になったので観てくださったという層もいるし。あと出版との相乗効果で言うと、（『弟の夫』を）出版のときに存在を知っていたけれど、アクセスはしていなかった人がドラマになったから観てみたというのもあったし、知っていて何となく興味はあったけれど、買うところまで至っていなかった人たちが「ドラマ化決定」という帯で背中を押されて買った、というような動きは目に見えてありましたので。そういう意味では、メディア・ミックスの力はやっぱり大きいのだなと思いましたね。

■なるほど。

田亀：もともと広い層に読んでほしいと思って描いた漫画だったので、ドラマ化の話が来たときも「それで広がってくれるのなら大歓迎」と思ってオッケーを出したんですけれど。そういう意味ではとても理想的な展開になったのかなと思います。

■あと僕がもうひとつ思ったのが、世のなかにゲイ・テーマの作品を受け止める準備が整ったのかな、ということでした。

田亀：うん、それは思いますね。ちょうど『弟の夫』の直前に『女子的生活』というトランスジェンダーのドラマをNHKでやっていて。セクシュアル・マイノリティがテーマの作品が連続したことでNHKがそっちのほうに力を入れているんじゃないかという想像もあったみたいですけれど、それはまったくの偶然で。単純に制作時期が重なったそうなんですよ。ただ、その企画がNHK内で通るか通らないかというのが大きいので、そういう意味では世相が反映されて、その準備が整ったという感じはしますね。

いまこそオープン・リレーションシップをヘテロのほうにフィードバックする時期なんじゃないかなと思うんですよ。

■ドラマの内容についてですが、田亀先生はどんな風にご覧になりましたか？

田亀：とても丁寧に真面目に、真剣に作っていただけたので、とてもありがたいなと思っています。私は原作者なので、ドラマにどれだけの距離を取って観られるかは自分でもよくわからなくて。自分が観て楽しめるかがすごく心配だったんですけれど、観ている間にすっかり忘れて引きこまれたので、そこはドラマとしての力があったのだと思います。

■みなさんの反応を観ていると、キャスティングも好評でしたね。

田亀：そうですね。

■把瑠都さんがかわいいと話題で。

田亀：あれは一種のアクロバティックなキャスティングでしたね（笑）。

■（笑）素のままなんじゃないか、っていう存在感が効いていましたよね。あと、僕がもうひとつ良かったと思うのが、原作のエピソードをすごく丁寧に拾っていることでした。

田亀：そうですね。

■たとえば、マイクと一家が温泉旅館に泊まるシーンで、耳栓を配るエピソードであるとか。あれは、ちょっとした配慮や思いやりで共生することが可能だと示唆するものじゃないですか。ああいった細かいエピソードが入ることで、ドラマとしての筋が通っているなと思いました。

田亀：ですね。自分が漫画のなかで描きたかったことのなかで、これは抜けているなというものも当然あるんですね。作者の立場からすると。ただ、観客の立場からすると、あの原作からどこをピックアップして、どこを切り捨てるかという点は考え抜かれてしっかり作られているなと感じられたので。なくなった部分に関しても、そこがないから背骨が抜けたみたいなことはなかったですね。独自の解釈も加えた良い作品を作っていただいたという感じです。

■独自の解釈の部分というのは、とくにどういったところでしたか？

田亀：一番はラストの変更です。私はとくに恒久的な幸せの保証とか、もしくは血縁でどんどん広がっていく家族の絆とかをそこまで肯定はしたくなかったので、そこら辺は違うニュアンスになっていますね。でもそれに関しても、漫画の展開をそのままドラマでやるとエンターテインメントから遠すぎるかな、という気もしますので。ドラマだと寂しいと思っちゃうかな、と。漫画のように自分のペースで能動的に読み進められるものと、テレビドラマのように基本的に受け身で観賞するものとでは、文法やメディア特性が異なるでしょうし。そういう意味では、あのラストシーンは演出の方からご提案いただいたんですけれど、これはこれで多幸感があっていいな、と思いましたね。

■なるほど。ほかにも原作にあったエピソードで言うと、マイクが弥一に「家事や育児も立派な仕事です」というシーンもしっかり反映されていて、あそこはすごく視聴者からの反響があったようですね。

田亀：そうですね。あれは常日頃から自分が考えていて、それで漫画に盛りこんだことではあったので。そこら辺は、専業主婦をしていてモヤモヤしている方も多くいらっしゃるだろうから、シングルファーザーの話で描いたとしても一般的な話題として反応してくれるだろうなとは思いましたね。

■そういった部分に反応があっとことも含め、『弟の夫』が現代の家族の多様なあり方を探る作品だということがすごく伝わっているように思えました。

田亀：そういう意味では、離婚の理由を入れちゃったところなんかは、どちらかと言うと私の趣味ではないんですけどね（笑）。あの離婚の原因というのは、ちょっと昔からあるパターンすぎるので、私が考えていたものとはまったく違うとか、そういうのは少しありますけどね。

■なるほど、たしかに。ただ、NHKは朝ドラなどで家族をテーマにしたドラマを多く作っていますが、そのなかではやっぱり新しいものだなと僕は感じましたし、意味のあることだなと思いましたね。

田亀：そうですね。

「おぎゃあ」と生まれたときからホモフォビアである人なんかいないわけですから。それは育っていく過程のなかで社会に植えつけられていく。そうすると我々にできるのは、社会がホモフォビアを植えつけてしまうことをどうやって防ぐか、ということ。

■そこで急に大きい質問になるんですけれど、田亀先生ご自身は家族とは何だと思いますか？

田亀：（少し考えて）私にしてみれば、基本にあったのはやっぱり血縁なんですね。ただ、それは単純に私が問題のない家庭環境で育ったからであって、血縁があってもいっしょにいると傷つけ合ったり苦痛だったりするのであれば、それは無理に家族でいる必要がないと思う。だから……なんでしょうね。でもひとつ思うのは、ひとり暮らしの友人なんかで鬱病になったりする例を見ていると、何かがあったときにクッションになってくれる人や愚痴をこぼせる人が身近にいるというのは、精神衛生上とても有効なんじゃないかな、とつくづく年を取ると感じます。そういう意味では、サポートし合える環境を家族と呼べるのが一番かな、と思います。

■そうですね。そういう意味では同性婚のイシューというのも、社会的な意味で時代がいかに前に進んでいるかということでもあるんですが、個人にいかに還元するかという問題でもあるということを、ドラマを観てあらためて感じたんですよね。

田亀：うん。ちょっと話が飛んじゃうんだけど、この間ちょっと面白いレポートを見て。『ゲイ・カルチャーの未来へ』のなかでもオープン・リレーションシップの話があったじゃないですか。特定のパートナーがいても、その外での性交渉についてお互いに許容し合うという。それがゲイならではのスタンダードみたいな言い方がされていたけれど、何かの研究で、若年層の――ティーンや20代のゲイのなかでは、モノガミー（一対一の性愛関係）のほうが主流になっているという結果が出たそうで、「へえー」と思って。

■へえー！

田亀：それはアメリカの研究だったんだけれど、これはひょっとしたら同性婚の合法化によって、刹那的な「現在の幸福」でしかなかったゲイ・ライフというものを、ノンケと同じように結婚したり子どもを育てたりという、将来性も含めた長いスパンで捉えるようになった兆しなのかな、と思いましたね。

■なるほどなー。でもたしかに、そうですよね。海外であればゲイも結婚できるだけじゃなくて子どもを持てる可能性であるとか、ライフ・プランニングの幅が広がっているということですもんね。

田亀：たとえば自分の若い頃を振り返ってみても、「自分は大人になったらどうなるのか」というモデル・ケースが日本社会にはなかったわけですよ。ゲイの大人の姿というものが。でも、ゲイ／ヘテロ関係なく「結婚したければ結婚して、子どもを持ちたければ子どもを持って家庭を築く」というような選択肢も存在するのであれば、それを望みたくなる気持ちもすごくわかるんですよ。

■たしかに。『弟の夫』でも、マイクと涼二は自然な選択として結婚を選んだカップルとして登場しますもんね。

田亀：私は逆に、いまこそオープン・リレーションシップをヘテロのほうにフィードバックする時期なんじゃないかなと思うんですよ。

■おおー。でもそれは、僕も思いますね。

田亀：ゲイだからオープン・リレーションシップという時代ではないかなと思いました。どちらかと言うと、すでに結婚をしている人たちで、結婚生活を破綻させたくないけれどセックスレスの問題なんかに直面しているカップルに有効なのかな、と。ゲイ／ヘテロ関係なく、パートナーシップをいかに存続させていくかという選択肢としてオープン・リレーションシップをみんなで考えたほうがいいんじゃない、と思いますね。

■そうですね。実際、そういう動きも一部で顕在化し始めているように思いますしね。

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「真面目な性について語る」のではなくて、「性について真面目に語る」という、この違いをはっきりさせておかないと面倒くさいことになると思いますね。

田亀源五郎（著）/ 木津毅（編） ゲイ・カルチャーの未来へ Amazon

■『ゲイ・カルチャーの未来へ』の発売から半年経ちまして、僕も個人的にいろいろと反響を聞いていますけれど、田亀先生は何かリアクションをお聞きになりましたか？

田亀：うーんと、そうですね。「しんぶん赤旗」での取材の件もそうなんですけど、『ゲイ・カルチャーの未来へ』をきっかけとして、そこに載っていない部分も含めて私に取材したいという話が増えたのは興味深いですね。

■それは僕もすごく嬉しいです。

田亀：はい。アーティストとしてのフィロソフィの話を面白がってくれる人もいるし、社会の考え方という部分を面白がってくれる人もいるし、という。自分のなかでひとつあるのは、（とくにゲイ・イシューに関して）何かの記事が炎上したり勘違いした記事が出てきたりしたときに、昔だったらブログに書くとかツイートしたりということがありましたけど、最近は「まあ、あの本のなかで全部言っちゃったからいいか」と。

■はははは。

田亀：『ゲイ・カルチャーの未来へ』と『弟の夫』でベーシックなところは全部言ってるから、あらためて繰り返さなくてもいいなって感じになっちゃって（笑）。

■たしかに（笑）。ただひとつ思うのは、とくに僕の周りだと、第3章のゲイ・エロティック・アーティストとしてのポリシーを語っていただいた箇所にとてもいいリアクションをいただいているんですね。それって、とくに日本では田亀先生のエロティック・アーティストとしてのお話がまとまって出る機会があまりなかったということだと思うんですね。

田亀：はい、なかったですね。それはやっぱり、エロティック・アートを真面目に取り上げようという文化が日本になかったからだと思いますよ。『弟の夫』を描くようになって取材の数はすごく増えましたけれど、それ以前はごく限られたものでしたしね。海外では『弟の夫』を描く以前から、固いのから柔らかいのまでいろいろな取材があったことと比較すると、そこら辺の壁があるなと感じていたので。

■なるほど。日本ではいまでもアクティヴィズム的なものとエロティックなものが対置されがちなのかな、と思うんですよね。

田亀：うん、少なくとも昔のゲイ・ブームのときはそうでしたよね。

■もしいまでも、「社会運動をするLGBT vs ハッテン場に行くゲイ」みたいなステレオタイプが繰り返されているとしたら、すごく不毛というか残念だな、と。ハッテン場に行きながらアクティヴィズムに参加する生き方だってじゅうぶん可能だと思いますから。

田亀：うん、ただしね、昔はどちらかというとアクティヴィズム側がエロティックなものを隠しておきたい、アンモラルなものを世に出したくないみたいな意識があって、切断が起こっていたと思うんです。でも最近のLGBTリブみたいなものは、社会のなかでLGBTをどう可視化していくかがメインのイシューなので。同性婚なんかがその典型ですよね。いっぽうで、下半身の話というのはヘテロでも公ではそれほど語られたりはしないわけですよ。「社会のなかで可視化する」という前提があれば、誰がどこでセックスをしているかとか、どこにどういったエロティック文化があるかとか、あまり関係がないことなんですよね、正直な話。

■なるほど。あと『ゲイ・カルチャーの未来へ』の話で言うと、偶然ではあるものの『弟の夫』の連載が終了し、初の長編作『嬲り者』の復刻版が出たタイミングで出せた本だったのですが、田亀先生のなかでもキャリアを振り返るようなところはありましたか？

田亀：うーん、どうなんだろう。『弟の夫』をやったことがエロティック・アートの本にフィードバックされるのかと思ったら、まったくなかったから（笑）。

■そうですか（笑）？

田亀：まったくその気配はない、という（笑）。まったくないどころか逆ぐらいで。

■ほんとですか。それはちょっと寂しいですね。

田亀：ポット出版の人が、私がメジャーな仕事をしたから離れちゃったファンがいるんじゃないかと心配するぐらいで。まあ、よくある話ではありますよね。売れたから離れちゃうっていう。音楽でもよくありますよね。

■ああ、カルト作家に対する忠誠心みたいなところからってことですよね。

田亀：そうそう。私も若い頃、ずっと好きだったグループが何かの瞬間に爆発的に売れるとちょっと引いちゃう、それ以降のアルバムは熱心に買わなくなる、みたいなところはありましたからね（笑）。

■なるほど（笑）。とはいえ、内容的にはキャリアを総括するものにはなっているので、その辺も楽しんでもらえたらなと僕としては思いますね。

田亀：そうですね。

主人公のモヤモヤだけではなくて、同時に主人公の横にいる人物のモヤモヤも描きたかったんですよね。だから、たんにひとりの男の子が悩んで成長する話にはしたくなかった。

■それで、これは大阪で開催したトーク・ショウのときにした質問でもあるんですが。30年を超える田亀先生のキャリアを振り返って、もっとも変わらない部分、もっとも変わった部分は何だと思いますか？

田亀：また来たか、この質問。どう答えたか覚えてない（笑）。

■ふふふ。そのタイミングを狙いました（笑）。

田亀：変わらないことは、自分の好きなことをずっとやっているということですね。自分が読みたいもの、自分が好きなものをやっている。変わったことというと……何だろうなあ。率直な話、仕事の幅がものすごく広がったというのはここ数年であります。あとは何だろう……まあ、絵はうまくなったと思いますけど。そのかわり、エネルギーは落ちました。

■いやいや。ちなみに大阪のイベントのときは、「小学生の女の子からファンレターをもらった」とおっしゃっていましたね。

田亀：ああー、はいはい。あとサイン会に子連れの妊婦さんが来たりとかね。そういうのはまったくなかったからね（笑）。

■これはあくまで僕の意見ですが、田亀先生ご自身のご興味や、表現したいことの幅も広がったのかなと思うんですよね。

田亀：そうですね、それはあるかも。「これはやったらから次は別のことをやろう、新しいものを取り入れよう」というのはつねにあるので、結果として広がってはいます。ただひとつ言えるのは、私の興味や活動の幅の広がりの裏にあるのは、幻滅という要素もあって。私は日本のゲイ・カルチャーを何とかしたいと思って、ゲイ業界の内部でずっとやってきたんですけれども、あまりの進歩のなさや酷いことの連続で、そこを真面目にやろうという気がなくなってしまったというのがあるんですね。

■とくにどういった部分ですか？

田亀：それは単純な話、作家に対して稿料を出さないとか、契約書の内容が詐欺みたいなものであるとか、ビジネスとしての問題点は私がデビューした頃からいろいろあちこちであって。たとえば私がデビューした頃は、私は『さぶ』と『薔薇族』と『アドン』に描きましたが、そのなかで原稿料が出たのは『さぶ』だけでしたからね。『さぶ』の版元は、ゲイ雑誌に限らずいろいろな出版物を出していた一般の会社なんですよ。でも『薔薇族』と『アドン』の版元は、ほぼゲイ雑誌しか出版していなかった会社なんですよ。そういうところが原稿料を一切出さないとか、もしくは権利を一切無視して洋物の写真なんかをバンバン掲載するとかしていた。それでいて、『アドン』なんかがそうですけど、誌面ではゲイの権利みたいな綺麗ごとを言っているっていう世界だったんですね。そういうことに問題を感じていました。やがて『Badi』みたいなゲイ資本の雑誌ができましたし、私が『G-Men』に加わったのもそういう問題意識からだったんですけれど、結局『G-Men』でも同じような酷いことが行われたり裏切られたりっていうことがあったので。ゲイ・メディアに対する「頑張っても仕方ないかな」っていう幻滅みたいなものはすごくありましたからね。

■うーん、それは根が深い問題ですね。アンダーグラウンド・カルチャーがビジネス面とどう向き合っていくかという。そこもまた、LGBTやそのカルチャーが可視化されていくなかで、真剣に取り組んでいかなければならないテーマですね。

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ゲイを自覚していて、でも公表はできていなくて、自己保身の術は身につけているけれども、ときにそれが破綻してしまう……というのは、ティーンに限らず日本のアダルトのゲイにも多く見られるものだと私は思うんですね。

■そういった話とも少し関係するかもしれないですが、最近、LGBTブームに対するネガティヴな側面にフォーカスしたり、コミュニティ内での複雑な対立を取り上げたりするものが注目されるなど、いろいろと物議を醸していますよね。田亀先生もそういった流れを受けて、「自身の抱えるホモフォビアにどう向き合い対処していくかという話と、社会がホモフォビアを補強／増幅してしまうのをどう防ぐかという話を、まぜこぜにしないほうが良いと思う」とツイートされていましたが、この辺りについてもう少し説明していただけますか？

田亀：はい。個人のホモフォビアをどうするのかについては、それは自分のなかで解消するしかないわけですよ。周りの環境としては、それを解消するための情報は提供できるけれども、克服できるかできないかというのは当事者の問題でしかない。だからこれはちょっと申し訳ないですけれども、ひとりひとり頑張ってくださいとしか言いようがない。
ただ、そのホモフォビアがどこから来てその人のなかに植えつけられたのかというのは、当然社会からなんですよ。「おぎゃあ」と生まれたときからホモフォビアである人なんかいないわけですから。それは育っていく過程のなかで社会に植えつけられていく。そうすると我々にできるのは、社会がホモフォビアを植えつけてしまうことをどうやって防ぐか、ということ。これなら対処ができるんですよ。で、ポリティカル・コレクトネスが有効なのは、そういうことだと私は思うんですね。ホモフォビアを露にすることに対して「それは良くないことである」と言うことによって、ホモフォビアを持っていて当然という風にはならなくなるわけです。自分にはホモフォビアがあって、それを知られたらポリティカル・コレクトネスに晒されてしまって差別者にされてしまうことが怖い人というのは、それはその人がホモフォビアを乗り越えられなければ「お気の毒です」としか言いようがないんですけれども。でも、ではなぜホモフォビアに対してポリティカル・コレクトネスが作用してくるかというと、次の世代や若い世代がそれ（ホモフォビア）を再生産してしまうことを防ぐためなんですよ。

■ああ、それはとてもクリアなご意見ですね。個人のホモフォビアに関しても、基本的には乗り越えたほうがいいと思われますか？

田亀：それはそうです。フォビアなんてものはないに越したことはないです。ましてや当事者だったらなおさらですよね。

■そうですね。僕がこうした議論で少し思ったのは、「理解することと差別しないということは違う」と指摘するときに、「理解しなくてもいい」ということを強調するあまりフォビアを放置することになりかねないのがちょっと怖いということなんですよね。

田亀：でもそこは、「わからない」ということがホモフォビアではないから。ホモフォビアというのは嫌悪感を抱くということだから。わからなくても「気持ち悪い」と言わなければいいんです。

■「気持ち悪い」と思ってしまうことを肯定しないようにする、という。

田亀：そうです。いままでの世のなかというのは、「気持ち悪い」と思うことがみんな当たり前、という世界で。それが長く続いた結果ホモフォビアが続いているわけだけど、それはやめましょうよ、という話なので。それは「理解できる／できない」という話とちょっと違いますよね。
たとえば私はゲイです。男の人が女の人のマンコに興奮するというのは理解できないし、クンニとか想像すると「ウエッ」となりますから。でもそれはヘテロフォビアというのではなくて（笑）。でも、私が「クンニするのが気持ち悪い」とか言っちゃうとそれはひょっとしたらヘテロフォビアになるかもしれないわけですよ。そんなことを言う必要ないじゃないですか。でも、「女性の身体に興奮しません」と言うことはフォビアとか差別にはならないから、そこら辺の線引きなんじゃないかなという気がしますね。

■なるほど。もうひとつあらためてお聞きしたいのが、LGBTという言葉が流通していくなかで、セクシュアル・マイノリティとか性的少数者とかいうときの「セクシュアル」「性的」という部分がぼかされてしまう、ということです。

田亀：「性」というニュアンスに対して固い場では語りづらいというのはあるんだな、と思いますね。ちょっと最近興味深いなと思ったのが、性的少数者という言葉に「性」が入るからLGBTになってしまうという話と、性的犯罪や性的暴行とかを「いたずら」なんかに言い換えるという話が――まったく違う話ではあるんですけれど、根底にあるのは同じなんじゃないかな、ということなんですね。性を大っぴらに語りづらいというところですね。やんわりと、直接的じゃない表現にするというところでは、同じなのではないかと思いますね。で、それは一種の要らない配慮みたいなものだと思うんですよ。

■性の議論をどこまで出すのか、というのはLGBTイシューでつねに問題になることで、なかなか解決しないテーマではあるんですけれども。

田亀：あと厄介のは、「じゃあ議論しましょう」となると、今度は勘違いから「正しい性のあり方」みたいなものを持ってくる人たちもいるわけですよ。そうではない、というところを共通認識とするのはなかなか難しいかなとは思います。誤解する人は多いだろうなと。

■なるほど。

田亀：だから、「真面目な性について語る」のではなくて、「性について真面目に語る」という、この違いをはっきりさせておかないと面倒くさいことになると思いますね。

■そうですね、それは重要なことだと思います。いつもの話になってしまうんですけれど、そういうデリケートだったり複雑だったりする問題には、僕としてはカルチャーに期待したいなというところがあって。何が正しいか／正しくないかみたいなところで割り切れない問題を扱うのが文化だったり表現だったりするのではないかな、と。
たとえばですが、オーランドのゲイ・クラブでの銃乱射事件のときに#twomenkissingという男性同士のキス写真が流行りましたよね。男性ふたりのキスが事件の火種になったという報道がきっかけで――まあ、これについては犯人がおそらくゲイだったということがのちに明らかになったので、そう簡単に済む話ではないのですが、それでもホモフォビアに対してある種の揺さぶりをかけるものになっている。そうしたポップな社会運動みたいなものが、日本でももう少しあってもいいんじゃないかなと思います。

田亀：ですね。でも、これはソサエティによって意味合いが変わってきますよね。たとえば日本でキスというと欧米のキスよりもずっとセックスに近づいてしまうので、#twomenkissingのプロテストを日本でやることが有効かというと私はそうは思わないですね。男女でも公衆の面前ではキスすべからずみたいな社会なので、そこでキスのプロテストをするのは意味合いが変わってきてしまう。でも、オランダでゲイ・カップルが暴行されたヘイト・クライムに対して、異議を唱えるために政治家なんかが男同士で手を繋いで歩いたことがありましたけど、こちらだったら日本でもオッケーかなと思いますね。

■なるほど。日本でもそういった前向きな動きがあればいいなとは思うのですが、一部では最近LGBTブームのバックラッシュが来ているのではないかと言われていますね。その辺りについてはどう思われますか。

田亀：うーん、まあ、そういうことを言う人もチラホラいますよね。でもそれと同時に、ネガティヴな話題が出たことに関して、昔だったら当事者の、しかもリブ団体だけが異議を唱えていたのが、最近ではゲイ／ヘテロ関係なくリベラルな人たちによる反論が出てきているので、私はどちらかと言えば健全かなと思います。

■そうですね。これについては、もう少し長期的な視点で考える必要がありそうかなという気がしますね。

田亀：でもまあ、いままでなかったものが出てくると目立ちますから、LGBTブームが目立ったようにバックラッシュも目立ったように感じられるのかもしれない。ただ、それはある意味議論が始まったということでもあるので。

■まあそれこそ、こういう議論ってとくに欧米では盛んに行われてきたものでもありますし、日本もそういう段階に入りつつあるのかなという気もします。

田亀：うん、だからバックラッシュが見られるようになったからといって、何かをやめようという方向にはならないと思うし、やめるべきではないと思いますね。

■そうですね。

田亀：私が一番バカバカしいと思うのは、「ほら見ろ」、「ほらバックラッシュが始まった」みたいな言論ですね。そういうことを言う人間が一番バカバカしいと思っています。そんなこと、社会にとって何の役にも立たない、自分には先見の明があったんだみたいな自己顕示欲以外は何もない言論だから（笑）。

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辛さを描いてもいいんだけど、我々は大人なんだからさ、その子を救ってあげるヒントをちゃんと出そうよ、という。

　ゲイ・エロティック・アーティストとしてゲイ雑誌での作品の発表、海外でのイベントへの参加など変わらず精力的に活動を続けている田亀源五郎だが、一般誌での第2作となる『僕らの色彩』の連載がスタートした。『弟の夫』同様、月刊アクション（双葉社）での連載となり、公式サイトでは第1話の試し読みができる。
『僕らの色彩』は主人公の男性高校生・宙（そら）を中心とする青春群像劇。宙はゲイであることを自覚しているが、周りにそのことを打ち明けてはいない。また、クラスメートの男子に片想いをしている。そんななか、ある人物が現れて……というところから物語が展開する。もちろん、田亀にとってはじめての一般向けの青春漫画だ。

■そんななか、田亀先生も新しい段階に進まれたと言いますか、一般誌での新連載を始められたわけですが。『ゲイ・カルチャーの未来へ』でも次は中学生や高校生が読めるゲイ・テーマの作品に興味があるとお話しされていたので、いわゆるカミング・オブ・エイジ（子どもから大人に成長する時期）ものになるだろうなと思っていましたが、真っ向からそこに取り組む物語ですよね。海外のゲイ映画や小説でもカミング・オブ・エイジものはたくさん作られてきましたが、田亀先生がそれで行こうと思った理由からお聞かせください。

田亀：ひとつには、『弟の夫』で一哉くんという悩める中学生のキャラクターを描いたときに、「ああ、この子が読めるものがあったらいいのにな」と作者ながらに思ったことです。あと、こういう子どもを描くという可能性を自分のなかで発見したというのがありますね。そのなかで、じゃあ自分がミドルティーンやハイティーンを主人公にしてどういう話を描けるか考えたときに――いまおっしゃったように、そういうものはたくさんあるんですよ。そのなかで自分だけのもの、新しいものをどうやって出せるかということを考えたときに、「こういうものは少なくとも私は見たことがない」という方向性を思いついたので、それを実行したという感じですね。

■連載の告知があったときに僕が「おっ」と思ったのが、タイトルが「僕ら」という複数形になっていることだったんですよね。群像劇であることを想定されているのでしょうか。

田亀：そうですね。メイン・キャラクターがふたりいまして、そのふたりをまずは対比させて、さらに周囲の人間を描くという。これは『弟の夫』といっしょで、「この人にはこういう内面があって、この人はこういう内面があって」というもので世界は広がるかなというのがあるんですね。で、今回はちょっと冒険して、主人公をゲイにしてその内面を描いているんですね。これは読者の多くがヘテロであることを考えると、共感というところでハードルがすごく高くなっているので、はたして成功するかどうかわからないんですけれど。で、それをやってみたいなと思ったときに、主人公のモヤモヤだけではなくて、同時に主人公の横にいる人物のモヤモヤも描きたかったんですよね。だから、たんにひとりの男の子が悩んで成長する話にはしたくなかった。

■なるほど、わかりました。あと僕が驚いたのは、けっこう田亀先生の自伝的な要素というか、ご自身の経験が投影されているなというところでした。これは僕が『ゲイ・カルチャーの未来へ』のときに実際に田亀先生の生い立ちについてお聞きしていたからでもあるのですが。

田亀：いやあ、それは印象的なエピソードをプロローグで入れただけ、みたいな感じですよ。

■ほんとですか（笑）？　でも、主人公がアート志望で美術部に入っているというのは。

田亀：でもそれは、描きやすいからですよ。私はほら、運動部の経験とかないから（笑）。

野田：運動部も描いてるじゃないですか（笑）。

（一同笑）

田亀：ポルノなら描いてますけど（笑）。

■（笑）でも、僕としては田亀先生と近いエピソードが入っているのが何だか嬉しくて。

田亀：これはね、『弟の夫』を描いたときにつくづく思ったんですけど、どんなキャラクターでも自分のリアルな経験であるとか、そういったものを反映させると、キャラクターがいきなり動いたり肉がついたりするんですよ。たとえば『弟の夫』のユキちゃんなんかでも、本が大好きで、大人が言ったことに対して納得がいかなくて、みたいな部分は小学校の頃の私だし。

■あ、なるほど。

田亀：夏菜が家まで我慢できずに『ロミオとジュリエット』を公園で読んで泣いちゃう、みたいなものも小学校の頃の私のエピソードだし、そういったものを入れることでキャラってリアルに育っていくんだなという体感があったので。だからこの宙くんに関しては、ちょっと積極的にそういうところを取り入れてみた、という感じですね。

■そうかー。ゲイというアイデンティティだけでなく、美術というモチーフがどう物語と関わってくるのか、すごく楽しみにしています。そういった田亀先生ご自身のご経験やバックグラウンドも反映されていると思うのですが、いっぽうで、設定は現代にしてあってLINEなんかも出てきますよね。

田亀：ええ。

■ご自身の高校生時代と、いまの高校生のゲイの男の子とでは、どの辺りが違うなと思われますか？

田亀：いやあ、それはわからない（笑）。

■（笑）

田亀：それはわからないね。私の時代にはゲイ雑誌というものがあったけれど、この世代だと雑誌はまったく意味がないだろうし。じゃあ高校生で出会い系アプリをもう使っているのかというと……ちょっとわからない部分があるし、描きづらいなというのもあるし。いかんせん私が高校生だったのも、もう40年ぐらい前なわけで……それで高校生を主人公にしようなんて、我ながら無謀なことをやろうとするな、と。

（一同笑）

田亀：しかも、『弟の夫』で何とか幼女は描けるようになったけれど――で、美人とか婆さんとかは昔からよく描いてたけど、ミドルティーンの、いわゆるアイドル世代の女の子って一番苦手なのよ。それをメイン・キャラにするなんて、我ながらよく無謀なことをやったと思って（笑）。

■（笑）でもそれは、新しい挑戦をしたいという欲求から来ているんじゃないですかね？

田亀：うーん、でも、必要だからしょうがなくやってるって感じかなあ。実際少し考えたんですよ。いまの高校生に自分がどれだけ寄れるかわからないから、いっそのこと昭和の話にしてしまって、過去の話にしようかとも思ったんです。けれどそうすると、個人のゲイが社会とどう繋がっていくかという私が描きたい部分がまったく違う意味になってしまうので、やっぱりこれは現代でなければいけないなというのがあって。いまから「こんな高校生いねーよ」と言われないようにしないと……。

■ふふふふ。

田亀：担当編集さんが幸い平成生まれなので。ヒロインの髪型を最初「こんなのどうでしょう」と見せたら、「昭和っぽいです」と言われたり（笑）。

（一同笑）

■少女漫画や女性漫画はとくに、髪型や服装、もしくはメイクのトレンドが大変と聞きますもんね。でも、いち読者としては無責任ながら、いまのティーンを田亀先生がどう描くかという点も楽しみにしていますよ。僕が高校生のときといまの高校生も、もう全然違うと思いますからね。何と言ってもインターネット以降だし、ゲイの高校生が知りたいと思う情報がどういう風に流通しているのか……。

田亀：ですね。まあ個人差もあるし、地域差もあるし、というところで何とか乗り切ろうかな、と（笑）。

■ははは。でも、個人差というところで言うと、主人公の宙くんがすごくいいキャラクターだなと思いました。高校生としては自立しているなと思って。僕はまだ1話だけ拝読している状況ですけど、宙くんは自分がゲイであることを自覚していて、かつ、ややディフェンシヴではありつつも自尊心を持っていることはちゃんと伝わってくるんですよね。それこそクラスメートが同性愛を「気持ち悪い」と言っても、「こんなことで傷つかない」と考えたり。現時点でお話しできる範囲でだいじょうぶなのですが、宙くんのキャラクターはどのように生まれたのでしょうか。

田亀：傷ついたり悩んだり、というのは世のなかにいっぱいありますし、それで悲惨な結末を迎えるというのを私は山ほど見てきた。たしかにそれは現実の問題ではあるんだけど、それをフィクションで再生産することに私はあまり意味を感じなかったんですね。これに関しては、読んでいて嫌な気持ちにはなってほしくない、と。どちらかと言うと励まされてほしいかな、と――とくに若いゲイ当事者の子たちに。それプラス、自分で感じている社会のリアルを描きたい。宙くんのようにゲイを自覚していて、でも公表はできていなくて、自己保身の術は身につけているけれども、ときにそれが破綻してしまう……というのは、ティーンに限らず日本のアダルトのゲイにも多く見られるものだと私は思うんですね。ただ、アダルトはそのことに鈍感になってしまっている気がする。それを逆にティーンに持ってくることによって、その鈍感さというのを再度考え直すことがフィクションのなかでできるんじゃないかなという目算があったんですね。

■なるほど！

田亀：そういう意味でこういうキャラクターにしたんですけれど、ぶっちゃけ最初は自分の高校時代に寄せすぎてしまって、編集者に「達観しすぎていて感情移入が難しい」と言われてしまって（笑）。

■はははは！　田亀先生には申し訳ないですが、それめっちゃわかります（笑）。

田亀：それでもう少し、ウェットな方向に調整していますね（笑）。

■でも結果として宙くんのこの感じというのは、共感もできるラインでありつつ、自分を持っている子だなというところで好感を持ちましたね。

田亀：自分のなかでは瑞々しい感じにしたかったんですね、イメージとして。瑞々しいけれど、傷つきやすいというものにはしたくない、そんな感じかな。傷ついてはいるんだけれども、ある程度以上は自分で癒せる。ストラグルする状況にはなるんだけれども、感触としては爽やかに描きたいなというのがあったので。ちょっと話ズレるけど、あれ観た？　『ハートストーン』^（註1）。

註1
ハートストーン：2016年アイスランド／デンマーク映画。グズムンドゥル・アルナル・グズムンドソン監督作。アイスランドの小さな漁村を舞台に、少年少女の心の機微を描く青春映画。

■観ました、観ました。

田亀：いや、映画としてはすごくよくできてたんだけど、「21世紀でまたこれ？」って。自分がティーンのときに観てたら、二度と観たくない映画になってたんじゃないかと思って。

■まああれは、田舎の閉鎖的なコミュニティというのもありますしね。

田亀：ゲイの男の子のお父さんがすごくホモフォーブな人で、そのお父さんが町でゲイバレした人とケンカして、その人が引っ越しちゃったとか。そういうところですごくマッチョな教育を受けていた男の子が主人公のことをじつは好きで、でも誰にも言い出せなくて……というところで追いつめられていく。映画としての出来が良いだけに、何ともね。

■ゲイ・アイデンティティであることの辛さみたいなものって、たしかに昔からフィクションでよくあるし、しかも辛いだけに受けてしまうんですよね。

田亀：辛さを描いてもいいんだけど、我々は大人なんだからさ、その子を救ってあげるヒントをちゃんと出そうよ、という。

『弟の夫』のドラマの反応を見ても、「ゲイのドラマというよりも家族のドラマ」、「ゲイのドラマだと思ったら人間の話でした」みたいなものがあるんですけれど、あれも私はちょっと違和感があるんですね。

■なるほど。いや、まさにその辺の話をしたかったんですよ。この間日本でも公開されたブラジルの映画『彼の見つめる先に』^（註2）にしても、Netflixで観られる『ぼくたちのチーム』^（註3）にしても、まさにカミング・オブ・エイジもので、ゲイの男の子たちが登場するんですけれど、すごく爽やかなんですよね。そうした前向きさこそが、ゲイのティーン向けのフィクションの現代性なんじゃないかと僕は思っていて。体育会系のホモフォビアとぶつかるだけじゃなくて、和解することや、あとゲイ当事者の自尊心もきちんと描かれている。そういう意味で田亀先生の『僕らの色彩』についても、ムードとして現代的な前向きさを感じました。

註2
『彼の見つめる先に』：2014年ブラジル映画。ダニエル・ヒベイロ監督作品。ブラジル・サンパウロを舞台に、目の見えない少年レオの恋や友情を描く青春映画。ちなみに重要なモチーフとして使われるのがベル＆セバスチャンの“トゥー・マッチ・ラヴ”。

註3
『ぼくたちのチーム』：2016年アイルランド映画。ジョン・バトラー監督作品。ラグビー人気の高い寄宿制男子校に通うゲイの高校生ネッドが、同室のラグビーのスター選手であるコナーと友情を育む姿を描く。

田亀：ぶっちゃけた話、『ムーンライト』^（註4）がやっぱりすごくヒントになったんですよ。あれだけセンシティヴでありながら、暗くないというか。個人の内面の話と社会の話がシームレスに繋がっている感じがして。『弟の夫』を描くときには『ウィークエンド』辺りに刺激されたところがありましたけど、次の作品をどうしようかとボチボチ考えているときにちょうど『ムーンライト』を観て、「しまった、やられた」と思ったところがあるので。

註4
『ムーンライト』：2016年アメリカ映画。フロリダ州マイアミの貧しい地区で育った少年シャロンの成長を3つの時代に分けて描く。第89回アカデミー賞受賞作。

■『ムーンライト』もそうですし、田亀先生は同時代のものをしっかりチェックしてらっしゃるので、時代の空気を読んでいらっしゃると思いますよ。『君の名前で僕を呼んで』^（註5）もある種のカミング・オブ・エイジものですけれど、それもゲイ・アイデンティティに悩みすぎない現代的な空気があります。

註5
『君の名前で僕を呼んで』：2017年イタリア／フランス／ブラジル／アメリカ映画。ルカ・グァダニーノ監督作品。1983年の北イタリアを舞台に、17歳の青年エリオが年上の青年オリヴァーに抱く恋心を瑞々しく描く。主題歌はスフィアン・スティーヴンス。

田亀：『ゲイ・カルチャーの未来へ』でも話したけれども、自分の内面のほうはアダルト作品のほうで思いっきり表現できているので、一般で描くときは外に広がっていく感じにはなっていて。当然、「いま描くなら何だ」という意識はあります。『ハートストーン』を観て「いまこれはちょっと」と思ってしまうように、「いま私はこういうのがいいな」と思う部分が出てきているとは思います。

■田亀先生が世代を超えて、若者を描かれているのがいいと思うんですよ。ゲイってとくに、生まれる時代によって生き方が左右されてしまうところがありますよね。そこで切断が起こってしまうのも寂しい話だと思いますから。

田亀：ですね。切断で思い出しましたが、『弟の夫』のドラマの反応を見ても、「ゲイのドラマというよりも家族のドラマ」、「ゲイのドラマだと思ったら人間の話でした」みたいなものがあるんですけれど、あれも私はちょっと違和感があるんですね。「ゲイのドラマであって、家族のドラマである」っていうものなので。ゲイであることを描くのであればゲイのことも描くし、その家族のことも描くし、という風に、私のなかでそこはシームレスに繋がっているんだけれども、どうも世のなかにはゲイというところで切断したがる傾向があって。

■ありますね。

田亀：私はゲイものということにこだわりたくて、そこは切断したくないという想いがありますね。そうすることで「ゲイが存在する社会」「ゲイ・キャラクターが登場するフィクション」というものを、当たり前のものとして描きたい。

■なるほど。ゲイ・テーマの物語が普遍性を持つというところで挑まれている、ということですね。では、次で最後の質問にしたいと思います。『弟の夫』は「ヘテロ向けゲイ漫画」というコンセプトでした。『僕らの色彩』も、もちろんそんな風に多くの方に読んでいただきたい作品ではあると思うのですが、敢えて言えば、とくにどういった人に届けたい作品なのでしょうか。

田亀：ティーンのゲイに届けばいいな、とは思いますが、『弟の夫』みたいに明確にコンセプチュアルなものではないので、誰それに届けたいというよりは、自分で描きたかったもの、という気持ちのほうが強いです。

■でも、仮にゲイのティーン向けのものであったとしても、それ以外の人にも十分届くと僕は信じたいですけれどね。

田亀：それは狙っているんですよ。そこから普遍的なものに引っ張っていきたい。ただ、単純に一般誌で描くときに「ゲイのティーン向けです」というのでは、企画を通すのは難しい（笑）。

■なるほど。ただ、『弟の夫』のドラマの話と同じで、ゲイ向けのものが受け入れられる土壌もできてきたように僕は感じますけれどね。

田亀：それはそうなんですけれど、現場ではゲイものということで過剰な反応が起こるのもやっぱり見てきていますからね。

■ああ、なるほど。

田亀：あ、一番届いてほしかったのはね、13歳から18歳の自分ですね。

■ああー！

田亀：それが一番あります。自分が13歳から18歳のときに、欲しかったけれどもなかったもの、という。それは、いまの社会を見ていてもあるとはどうも思えないので。ロマンスものでもなくて、性的なエンターテインメントでもないゲイものということですね。それを描きたかった。

■田亀先生のこれまでのモチベーションとまったく同じというところに感動します。

田亀：ふふふふ。

■ゲイ・ポルノの分野でも世になかったものを描き続けてきた田亀先生が、カミング・オブ・エイジものでも世になかったものを描かれるというのはすごく筋が通ったお話だと思います。

田亀：アウトラインだけ聞くとよくある話になっちゃうから、読んでもらわないと始まらないという話ではあるんです。

■わかりました。物語の続きを楽しみにしています！

※　ドラマ『弟の夫』全3話は、5月4日（金）にNHK総合テレビにて放送（第1回13:05～、第2回14:00～、最終回15:05～）。

　〈ハイパーダブ〉からの作品で知られるIKONIKAが来日します！　共演は、同じくUKベース・ミュージックから IVY LAB、日本からは注目のDJ／プロデューサー、LISACHRIS（リサクリス）。ぜひ注目しましょう。

BES & ISSUGI VIRIDIAN SHOOT WDsounds／Pヴァイン Hip Hop Amazon

　近いところにある交わってないストーリーが出会う。まざりあうことで純度を増していくHIP HOP。プラスがプラスになるコンビネーションが作り出すシンプルな強さがこの作品の柱を作っている。気持ちよくただただ乗って欲しい。
　「HIP HOP？」と自分に問うことへの答えと、「HIP HOP？」と他者に問われたときの答えは違う。BESとISSUGIがリリースしたアルバム『VIRIDIAN SHOOT』は絶対的に「HIP HOP」として存在する。初めてこの作品を聴いたときに強烈に感じさせられた「HIP HOP」を理解するひとつの手がかりを言葉にしたくてふたりに話を聞いた。

地元の先輩のDJがレッドマンの“IT’S LIKE THAT”ってあるじゃないですか？　それに山本リンダをブレンドしてたんですよ（笑）。
──BES
かなりどぎつい味になりそうですね（笑）。
──ISSUGI

■お互いの出身地と育った場所を聞かせてください。

ISSUGI（以下、I)：俺は練馬です。学校は荻窪だったんだけど、基本的に練馬からそんなに離れた所に住んだことないですね。

BES（以下、B)：俺は18位から渋谷で遊びはじめて。地元にはいて、地元は東京の青梅ってとこなんですけど。20くらいまで地元にいて、何もないんでそこから出たくて。地元から出て。そのときもう、池袋BEDで「URBAN CHAMPION」（池袋BEDでいまも続いているパーティ）はMOTAIとかとやってたんですけど。はじめたばっかのときは青梅で。地元でやってても面白くなくて。音楽やる奴がほとんどいなかったんですよ。ラッパーっていっても違う感じだなって思ってて。そのときもうEISHIN（SWANKY SWIPE のメンバー）と組んでたんですよ。中野にはしょっちゅう遊びに行ってました。

　SWANKY SWIPEはBES、EISHIIN、DJ PORCHE、YODELからなるグループで2000年代にHIP HOPをHIP HOPそのものとして新たな次元に持って行ったグループのひとつだ。アルバム『BUNKS MARMALADE』を是非聴いて見て欲しい。リリース当時さまざまな場所で話題になっていた記憶は鮮明に焼き付いている。90年代にヘッズにトラウマを残したBOOT CAMP CLIKと近い存在と言っても過言ではないだろう。SWANKY SWIPEのBESとEISHINの出会いは意外だけれどしっくりくる。

■EISHINと組みはじめたのは？

B：18、9からですね。EISHINはわからないですけどおれは向こうがラップやってるのは知ってたんで。新宿にCISCOがまだあったときに、たまたまばったり会ってですね。その前にも何回か連絡してたんですけど、電話切られちゃったりして（笑）。俺は中学からEISHINのこと知ってたんですよ。お互いスキーやってて、スキーの大会で知り合ってるんですよ。「サイプレス・ヒル聴いてる？」 「聴いてる、聴いてる」とか言って。

I：面白い。

■青梅に住んでたときの思い出の曲ってありますか？

B：そのとき、地元の先輩のDJがレッドマンの“IT’S LIKE THAT”ってあるじゃないですか？　それに山本リンダをブレンドしてたんですよ（笑）。

I：かなりどぎつい味になりそうですね（笑）。

B：そうそう。俺爆笑してて、ひとりで（笑）。「だっだだだだだだ」って山本リンダが入ってくる。クラブでそういう時間があったんですよ（笑）。その人は青梅から絶対に出ない人なんですけど。福生で基本イベントやってるのが多くて、アメ車の輸入やってる先輩がいて、その人達がYOU THE ROCKとかを呼んでイベントやってたんですよ。そこで自分がセキュリティとかやってて。19とかっすかね。そのパーティは人も凄かったですね。

I：その時代知らなかったです。ふたりとも別々でソロでやってたんですね？

B：いや、EISHINはグループ組んでたんだけど。結局グループがなくなっちゃって、相手がいないってなってて。そんで、地元の奴ごしに、八王子に会いに行って、そこで会うのが後のDJ PORCHEなんですけどね。それで、八王子でイベント出てました。「URBAN CHAMPION」の前ですね。お客さん5人しかいなかったり、見よう見まねでフリースタイル・バトルやって無茶苦茶になって笑っちゃったりとか（笑）。春木屋って店があって、スタジオとライヴハウスがくっついた3階あるところなんですけど。春木屋はもうないんですけどね。。15年以上前ですね。

I：面白そうですね。

■その頃はISSUGIとはまだ会ってないですか？

I：俺はまだですね。BEDに遊びに行くようになって「URBAN CHAMPION」とか「ELEVATION」ってイベントがあって、それで知ったって感じですね。仙人掌とかメシアTHEフライが先に知ってました。SWANKY SWIPEって人達がいるって、聞いてて。それで、場所がBEDだったんですぐにライヴを見て。

■ その時の印象は？

I：ライヴ見て、衝撃受けました。何話したかは覚えてないんですけど、「ライヴやばかったす。」って感じのことを言って、普通に握手しようとしたら。このタイプの握手の人だったんすよ。（4段階式の握手の手振りをする。）わかります？「ガッ！ガッ！ガッ！ガッ！」みたいな。周りにあんまりそういう人がいなかったんですよね。

B：MSこうだったじゃないですか？　俺たちはこうで。パチンってやるのをやってたんですよね。最近みんなこうじゃないですか？（色々な握手を手振りする）

■たしかに。その頃って握手の仕方違いましたね。

B：ありましたよね。俺たちはこうパチンで。鳴らすのをずっとやってて。

I：いままで見たこと聴いたことないラップだなって思ったのを覚えてます。

■そのときに一緒に曲を作るイメージはありました？

B：なかったよね。

I：その頃はBEDで会うっていう感じでしたね。毎月何回か何かのイベントでBEDで。

B：ライヴなくても会ってたりしてたね。

　BESもISSUGIも出演してなくても、クラブにいる印象がある。MONJUのメンバーである仙人掌はBES、SWANKY SWIPE双方のアルバムに参加しているのもあって、出会った当初から共に曲を作っている印象を持ってる人は少なくないだろう。初の共演は2012年になる。

■ 「BES ILL LOUNGE」（MIXED BY DJ ONE-LAW）ので初めて一緒に曲やってるので合ってますか？

B：たぶん。

I：はい。そのなかの“COFFEE & SUGAR”が最初だと思います。バトルに一緒に出たりはしてたんですけど、曲作りはそこまでなかったですね。

B：ないっす！

■それより前に曲作ってるんじゃないか？　って思ってしまいます。

B：やってないですね。やるとしたら仙人掌でしたからね。

■ SWANKY SWIPEもBESの1stも参加してますもんね。“COFFEE & SUGAR”はどういう経緯で作ることになったんですか？

I：GUINESS君（ラッパー／『BES ILL LOUNGE』をリリースしたレーベル、SNAKESLOWを当時運営）が振ってくれたんでしたっけ？

B：うん。GUINESS君からだと思うよ。

I：それで、ビートを聴いてもらって、すぐに、面白いと思ってすぐ作ったすね。

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俺が、USのラッパーのトラックにラップのせてっていうシリーズを作りたいなと思ってて。たまたま、、あれ？　俺から声かけたんだっけ？
──BES
はい。「ビートジャックしたミックステープ」を作ろうって誘いの連絡をもらいました。
──ISSUGI

BES & ISSUGI VIRIDIAN SHOOT WDsounds／Pヴァイン Hip Hop Amazon

■そういうエピソード聞くのすごく好きです。そこからまた時間が5年くらい空いて今作『VIRIDIAN SHOOT』ですが、どういう経緯で作ったんですか？

B：俺が、USのラッパーのトラックにラップのせてっていうシリーズを作りたいなと思ってて。たまたま、、あれ？　俺から声かけたんだっけ？

I：はい。「ビートジャックしたミックステープ」を作ろうって誘いの連絡をもらいました。

■時期的には16FLIP vs BES（BESのアルバム『THE KISS OF LIFE』を16FLIPが全てREMIXしたもの。アルバム本編には収録されていなISSUGIのRAPも収録。）よりあとですか？

I：それより前の可能性があるんですよね。「『THE KISS OF LIFE』のリミックスやってよ？」って言われる前に、ジャック系の作品を作ろうっていうのでこっちのプロジェクトは動いていて。

■ その時点でレコーディングはじめてましたか？

I：はい。そうなんですよ。3～4曲くらいは録ってたんですよ。DOPEY君（東京のRGFのトラックメーカー。アルバム『SMILE』をリリースし、現在、制作動画と配信のプロジェクト「WORKS」をゲストを招き展開中）のとこで。

■ 全部DOPEYのところでレコーディングはしてるんですか？

I：最初はDOPEY君のところでなんですけど、分かれてるんすよね。3つの時代に。DOPEY君／ODORI STUDIO／KOJOE君のところ。

■ レコーディング時期も分かれてるんですか？

I：各4ヶ月、3ヶ月は空いてますね。

■ レコーディングしてる日数はどれくらいなんですか？

I：今回スタジオ入ってる回数は少なくて5回とかだと思うんですよ。1日にふたりで3曲くらいRECORDINGしてたんですよね。

■ 期間が空いてるとはいえ、かなりハイペースでのレコーディングですよね。意図的にですか？

I：俺的には単純に一緒にいると勝手に曲ができ上がってくようなイメージでしたね。パッパッパって。

B：どっちかが書けたら先に録ってっていう流れ。合わせてリリック書いたりふたりで構成作って、できたらそれでOK。

I：自分でも驚くほどでしたね。こんなに楽に曲できちゃって。だって、何もない状態でスタジオ行って、「今日何やりますか？」ってはじまってるのに、帰るときには3曲くらいでき上がってて。やべーできた！　って。

■ふたりで作ってる印象を強く感じました。

I：どっちかの聴くとそれによってスラスラと書けるというか。俺のなかで最初はビートジャックのミックスCDを作ってる感じで作ってたので、普段のアルバムよりちょっとゲーム的というか、煮詰め過ぎないスピーディな質感が出せたと思ってます。BESとレコーディングしてったものを、持っていってディール組んでお金ゲットしてっていう。BESの誘ってくれたゲームに参加させてもらうみたいな意味でも楽しめたというか。

B：ありがとうす。

■ 楽しんでる感じ伝わります。エグさももちろんあるけど、音に乗ってる楽しさというか、気持ち良さを感じました。どのようにこの作品のアイデアは生まれたんですか？

B：『BES ILL LOUNGE』で海外のトラック、ビートジャックしたらCDでだったら出せるってわかったから、自分の好きな曲のトラック使ってやりたいって思って。それ作れたら最高だと思って、そのときに話ししてたレーベルが「お金の話しましょうか？」って言ってたんだけど、「できました」って持ってったら、「流通しかできません」って言われて。「お金の話しようっていってたじゃん」って。それでどうしようってなって。

I：そっからはバトンタッチっていうか、自分がそのバトンを持ってやるぞっていう。

■ そこからアカペラをトラックにのせていく？

I：5曲くらいはトラックに合わせて書いたんですけど、他はアカペラをトラックにのせて行きました。

■ どういう流れで制作してたんですか？

I：基本的には自分が集めたオリジナルのビートにアカペラを乗せ変えて曲を作って、BES君に「気に入らない（ビートとアカペラがあってない）のがあったら言ってください」って送ったら。これで全部ばっちりってなって。

■ 作り方自体がかなり面白いですよね。

B：そうなんすよ。

I：いままで自分でもないっていうか。

B：俺もないっす。

　ビートジャックからオリジナルにBESからISSUGIにバトンが行き来する。海外のミックステープでオリジナルのものが既存のインストにブレンドされたものは普通に存在してる。その逆の作り方で作られたアルバムはこの作品以外に存在するのだろうか？　ビートジャックして作られた「オリジナル」のものを聴けることはあるのだろうか？

I：はめこんで作る作業が面白かったですね。この雰囲気にあうビートはこれでとかで。やってみて合わなかったのもあるし。元々フックががっちりできたものは、このフックに合うトラックをはめるっていう作業だったり。“NO PAIN, MO GAIN”がもろそういう曲で、フックのハマりを失いたくないなと思って、探して元のフックにバッチリ合うビートが見つかって完成したときは嬉しかったですね。

■トラックは新たに探したというよりは自分がもっているストックを使ったんですか？

I：はい。GWOP （GWOP SULLIVAN）のビートは自分のソロのときにALL GWOPプロデュースで出したいなと思って、十何曲くらい持っていて。やりたいと思ってたんですが、自分のなかで先の先の先くらいのプランで考えていて。すぐ制作に入れない感じだったんですよね。でもビートってずっと持ってると自分にとって古くなるというか、ビートってそういうのあると思うんですよね。だからBES ISSUGIを作ってるときにコレだと思ってそこにGWOPのビートを全部つぎ込みたいと思って。作りました。

■ GWOPに対する印象をそれぞれ聞かせてください。

B：渋いっすよね。

I：俺も渋いと思いました。渋いんだけど年齢もそんなにいってないと思うんですよ。自分より年齢下なんじゃないかな。若くて渋いところわかっちゃってるビート作るやつだと思ってて。だから90sの焼き直しと全然違うフィーリングというか、鳴り含めてアップデートされているんですよね。あとはドラムに勢いがあってドラムの跳ね方がヤバいことになってますね。GWOPのビート、ドラムとベースの出方がウーファーから風が吹いてきそうなんですよ。そういうところが好きです。

■新たに録った曲もあるじゃないですか？　どこでこのアルバムを完成だと決めましたか？

I：いちばん最後にRECが終わったのが“WE SHINE”で、それが終わったときにこの曲で揃ったかなと思ったんですけど、自分的に“WE SHINE”をアルバム最後の曲にしたくなかったのでBONUS 2曲いれて、そこまでの流れで1枚聴いて欲しいと思ってました。アルバム作ってて これがHIP HOPっしょって気持ちもあったし、HIP HOP好きなやつが聴いてぶち上がるアルバムにしたいという思いもありましたね。

　絶対的な「HIP HOP」に作品で聴き、ライヴで首を振りまくって騒いで欲しい──