「UR」と一致するもの

　エレクトロニカとリズム／ファンク。このいっけん無関係に見えるかもしれない音楽性は、しかし、唐突な組み合わせというわけでもない。緻密な電子音は微細なプログラムされたビートという共通項によって繋がっているし、その成果は00年代初頭において日本のスケッチ・ショウやドイツの〈~scape〉などのレーベルによって提示されている。
　京都の老舗電子音響レーベル〈シュラインドットジェイピー〉を主宰する糸魚健一もまたエレクトロニカ／ファンクの関係性を深く理解しているアーティストである。彼はサイセクス（PsysEx）名義でポリリズムを追及しながらリズミックな電子音楽／エレクトロニカ・アルバムを計6作ほど発表してきた。エレクトロニカ的な細やかな音響と豊かな中音域を追求したサウンドは本当に素晴らしい。その到達点が2015年に「Ken'ichi Itoi a.k.a. PsysEx」名義でリリースされた『Apex』だろう。高密度にして柔軟という正反対の現象を電子音／ビートという領域に構築・生成した傑作だ。
　そして本作『エン』は、レーベル設立20周年を記念した初の本人名義（Kenichi Itoi）のアルバムである。サイセクス名義とはいささか趣が異なり柔らかで情景的なエレクトロニカを展開している。コンセプトは「縁（えにし）」という。「宇宙、自然、人と人、人と共同体を繋ぐエン＝縁＝EXN」としての電子音楽とでもいうべきか。まさにレーベル20周年に相応しいテーマといえよう。

　そうしたコンセプトゆえそのサウンドはいつも以上に優しい。情景的／情緒的な電子音楽なのである。精密であっても耳に心地良い電子音楽なのだ。2曲め“Zinew (Zinem OVAL Remix)”の、オヴァルによるリミックス・トラックも本作の意図をよく汲み取ったサウンドとなっている。だが良く聴き込んでみるとさすが糸魚健一のサウンドだ。4曲め“Sigle”など、タメの効いたリズム／ビートが入っているトラックには不思議な音響的ファンクネスが横溢しており、単に優しいだけのエレクトロニカとは一線を画している。5曲め“Auhm”も一聴、ビートレスのエレクトロニカ・トラックだが、音響のリズミックな反復のあいだには不思議なタメとグルーヴすら感じてしまう（ちなみに糸魚は、〈シュラインドットジェイピー〉のほかに、ダンス・ミュージックに特化したレーベル〈ミス〉も主宰している。こちらもぜひチェックして頂きたい）。

　そんな〈シュラインドットジェイピー〉のジャズ／ファンク方面を新たに代表する最新アルバムがカフカ『ポリへドロン』である。彼は大阪を拠点とするビートメイカーだが、そのサウンドの色彩は光のように多様で環境音やギター・サウンドを緻密にレイヤーしたサウンドを聴かせる。加えてNTT／ICCにおけるサウンド・インスタレーションやiPhoneのアプリなど多方面でも活動・活躍しており、ベルリンの〈Project: Mooncircle〉の15周年コンピレーションへの参加やEP「Laws of Nature」をリリースするなど国際的な活動も展開している。
　この『ポリへドロン』は、もともと2016年に〈シュラインドットジェイピー〉のiTunesの配信限定アルバムとしてリリースされたものだが、本年ついに待望のフィジカル／CD化された作品だ。といってもただのフィジカル化ではない。10曲め以降はCD盤用のボーナス・トラックとなっており、既に配信で購入されたリスナーにとっても聴き逃せない構成となっている。
　まるで70年代のハービー・ハンコックが電子音響／エレクトロニカ化したような1曲め“The Light”からアルバム世界に一気に引き込まれる。その後も“Bargaining Point”、“Focal”、“Along the River”など、細やかで凝りまくりながらも肉体的な柔軟性も兼ね備えたリズム／ビートをベースに、エレガントなエレピ、緻密な電子音、ミニマムなサウンドが繊細・緻密にレイヤーされるトラックを続く。そして“Provide”はクリストファー・ウィリッツを思わせるアンビエントなサウンドと細切れにスライスされたマイクロ・ビートが折り重なっていく天国的なサウンドであり、聴き込んでいくと恍惚となってしまうほど。本盤用に加えられたボーナス・トラックもまたアルバムの出来栄えを拡張するトラックばかりなので最後までじっくりと聴き込めるアルバムに仕上がっている。

　聴き手の耳と体をマッサージしてくれるような心地よいエレクトロニカ・サウンドとファンクなビートによるスポーティーなトラックには、10年後も聴ける普遍的な魅力を兼ね備えているように思える。
　そしてこのような「普遍性」こそ〈シュラインドットジェイピー〉が提示するサウンドの魅力ではないか。ファンクネスという普遍性が電子音楽の中で交錯し、融合し、見事にミックスされているのだ。その意味で、糸魚健一『エン』、カフカ『ポリへドロン』もまた末永く聴けるエレクトロニカに違いない。

　demolition。取り壊し。破壊。打破。解体。爆破。そのタイトルにふさわしく、ディストーションで歪みきったドラム・サウンドでブルータルに幕を切るMartin Revのソロ・アルバム最新作。

　もはやSUICIDEの新作を望めなくなった今、ソロと書くのも蛇足でしょうか。A面B面ともに17曲ずつ、1分前後の曲が並ぶ怪作です。彼のこれまでの作品群が、多種多様なソングライティング能力を既に証明していますが、これまでは比較的アルバム単位で楽曲の大まかな傾向を揃えていた節も見受けられました。しかし今作は非常に混沌とした内容です。そして冒頭の“Stickball”のように歪みきったドラム・サウンドはこれまでになかったもの。何かがこれまでとは違う。そう感じずにはいられません。

　その混沌とした内容の中でも、主にフィーチャーされているのは映像作家Stefan Roloffとのコラボレーションの成果をソロ・アルバムで披露したと思しき、亡き妻Mariに捧げられた前作『Stigmata』の流れを汲んだ楽曲です。シンセ・オーケストレーションと声だけで壮大な曲や優しいメロディーにあふれた曲を構成していた前作。Stefanとのコラボレーションをチェックしていなかった僕は『Stigmata』が出た時点でその作風にとても驚きました。そしてその内容とタイトルに対して、自ら十字架を模したかのようなジャケットの写真がただならぬ気配を漂わせていました。

　SUICIDEとして今は亡きAlan Vegaと共に活動し、ことによるとディズニーのサントラも担当できそうなMartin。そんな彼の最新作は全体的にはサウンドトラック・アルバム的と言えそうですが、サウンドトラック・アルバムにありがちな、ひとつのテーマのヴァリエーションが様々に変奏されるのではなく、ひとつひとつの独立した楽曲が34曲収録されています。そして短い曲ばかりなのですが、アイデアのスケッチという感じがなく、プリミティヴではあるけれどもそれぞれが確固たる完成度を誇っているように感じられます。

　“My Street”はお得意のオールディーズ・リファレンスなフレーズに歪みまくったディストーション・ギター（キーボードかも）でリフを弾くという、これが俺の道だと言わんばかりの格好良さ。でも2分しかやってくれませんのでループ再生をオススメします。“Into The Blue”はまたしても歪みきったディストーションまみれのドラム・サウンドが炸裂します。音を出してご家庭で聴かれる場合には、非常に迷惑な音量設定です。次にかかるとても美しい“Requiem”になると“Into The Blue”であわてて下げにいったボリュームをまた上げにいかないといけません。しかしここまで楽曲間の音楽性や音量のギャップが共に激しいアルバムもそうそう無いと思います。

　“Now”は新機軸で、激しく、深いリヴァーブのかかったドラム・サウンドが、『Stigmata』の流れを汲んだ壮大なオーケストレーションと融合しています。とてもかっこいい。この曲は2分半もやってくれています。でももっと長くやってほしい。“In Our Name”はなにやら意味ありげで歌詞をちゃんと聴き取れれば良いのですが、最後に「Now you're gone」と言っているのは僕にもわかります。我々の名において。SUICIDEの事なのでしょうか。美しい“Vision Of Mari”はおそらく亡き妻の事を想って作られた曲でしょう。本当に美しいメロディーを書ける素晴らしいソングライター。3、3、7拍子のようなリズムを刻む“RBL”も非常にノイジーな音色に包まれています。

　この流れでRock'n'RollなMartin節炸裂の“Creation”が来るとそのギャップにも興奮しますが、次の“Toi”がまた可愛らしい曲で、子供をあやすかのような優しさを湛えています。続く“Pièta”では優雅なメロディーが奏でられますが30秒で終わってしまい、次の“It's Time”も30秒で終わってしまいます。冒頭の“Stickball”、“Into The Blue”、“Back To Philly”、“Beatus”、“Concrete”と、ドラム・ソロがインタールードのように挿入され、主にシンセサイザー・オーケストレーションによる短い楽曲が多数収録された本作も終盤に差し掛かり、“She”ではドラム主体のサウンドにMartinの囁くような歌がのり、壮大な、しかし非常に短い“Darling”、“Excelsis”の2曲がアルバムを締めくくります。

　最後の2曲のような楽曲をもっと構築した、長い組曲のようなものを作ってほしいし、David Lynchの映画をAngelo Badalamentiの代わりにMartinがサウンドトラックを担当したら面白そうだから、何かの間違いでそんな事が起こりはしないかと期待し続けていたいし、もっと彼の楽曲で驚かされたいので、まだまだ元気でいてほしいと願う僕の胸をジャケット・アートワークの1stアルバムとの相似性が妙に騒がせますが、Alanの遺作となってしまった『IT』のジャケットの「EXIT」大写しに比べれば安心できるというもの。

　YouTubeで見られる最近のLive映像では、インナースリーヴの写真のように、色とりどりのカラフルでどぎつい色合いに照らされたMartinの音が、全体的にノイジーな音色になってきているのが感じられます。ウィキペディアによると彼は1947年12月18日生まれ。この情報が正しいとすると今年で70歳になる彼。老いてますますアグレッシヴになっていますが、それは78歳で亡くなったAlanとて同じ。『IT』は現行の〈Jealous God〉などのEBMリヴァイヴァル的楽曲群やインダストリアル・トラックなどと混ぜても使えるような曲満載のアルバムでした。それに比べてMartinの『Demolition 9』はほとんどの曲が1分前後、長くても2分台、短くて奇妙な曲が多く収録されたNot DJ friendlyなアルバムですが、音楽の価値は当然そんな事とは関係なく、“Requiem”や“Vision of Mari”、“Toi”などの美しい曲と荒々しい楽曲たちを壮大なオーケストレーションでつないだMartin Rev独自の孤高のアルバム。そしてこのこれまでにない荒々しさは、MariとAlanに先立たれた喪失感と無縁ではないでしょう。

　先日DOMMUNEのECD 7時間特集番組でECD氏がDJの最後にSUICIDEの“Cheree”をかけていましたが、今YouTubeではMartinのソロ・パフォーマンスによる“Cheree”を見ることができます。キーボードを指ではなく拳や手の平、腕で叩くように演奏し、音階とリズムとノイズを同時に出しながら歌うMartin。長年の経験に裏打ちされた荒々しい演奏です。

　ECD氏とRev氏の健康を願って、筆を置きたいと思います。

　若者たちのあいだでニューエイジが流行しているという。たしかに昨年は大統領選挙や国民投票があったし、今年に入ってからもテロは起こり続け、列島のはるか上空では楽しそうにミサイルが飛び回っている。これは、つらい。このような情況にブリテン島の人びとも危惧の念を抱いたのか、先月、ブライアン・イーノら19人の有志たちが首相のテリーザ・メイに対し、合衆国に圧力をかけて朝鮮半島の緊張を解消するよう求める声明を発表している。曰く、キューバ危機以来最大の核戦争の脅威が引き起こされている。曰く、いま必要なのは軍事的な解決ではなく脱エスカレイション（de-escalation）である。相変わらず国際情勢は混迷を極めている。つらい。人びとが現実から逃避したくなるのもわかる。
　でもここで忘れてはならないのが、それはあくまで星の数ほどある「つらみ」のうちのひとつにすぎないということだ。国際問題とは言うなれば「大きなつらみ」である。当然ながらそうした「つらみ」とは異なる次元の「つらみ」も存在するわけで、オーウェン・ジョーンズはそういう「小さなつらみ」にこそ目を向けなければならない、と言っているのだと思う。たとえば、あまりに低い賃金で長時間労働を課された多くの人たち……アニメ業界の悲惨な話はよく耳に入ってくるけれど、それはおそらく氷山の一角にすぎないのだろう。とりわけ「クリエイティヴ系」と括られる職種は厄介で、「創造的な仕事だから」「意義のある仕事だから」という言葉が魔法のような効力を発揮する。いわゆる「やりがい搾取」というやつである。クリエイティヴな作業なのだから金を要求すべきではない――そんな雰囲気が漂っている職場も多いことだろう。それも、他人から言われている分にはまだよくて、労働者自身が「これはやりがいのある仕事だから（低賃金でいい、残業代も要らない、休日もなくていい）」と、自らを追い込んでいる敵たちの思想を見事に内面化してしまった暁には、もう取り返しのつかないところまで来ていると考えたほうがいい。電通の例を挙げるまでもなく、そりゃそんな毎日を過ごしていたら現実逃避のひとつやふたつ、したくもなろうというものだ。

　去る9月3日に没後15周年を迎えたジェイムズ・スティンソン。かつてドレクシアの一員として、大西洋に廃棄された奴隷の子孫という役を演じ、ハードなエレクトロを生み出すことで次々と「復讐」の物語を紡いでいった彼は、「大きなつらみ」に立ち向かう勇敢なる戦士だった、とひとまずは言うことができる。しかし他方で彼は、ジ・アザー・ピープル・プレイス（以下、TOPP）という名義のもと、「小さなつらみ」を見つめる作品も残している。2月にリイシューされた『Lifestyles Of The Laptop Café』は、日々の営みにおけるさまざまな感情に目を向けた、どこまでも愛おしいアルバムだった。
　このたび発掘されたスティンソンの未発表音源も、その路線に位置づけられるものである。これらの音源は2000年代初頭にTOPP名義でリリースされた2タイトルのすぐ後に発表される予定だったもので、どうやら『Lifestyles Of The Laptop Café』と同じセッションで録音されたものらしい。スティンソンの死により長いこと日の目を見ることのなかったそれらの音源をコンパイルしたミニ・アルバムが、本作『Laptop Cafe』である。ただし、今回の名義はTOPPではなくジャック・ピープルズとなっている。同じテーマの曲たちになぜべつの名義が与えられているのかは不明だが、TOPPもジャック・ピープルズも「ピープル」という部分は共通している。「people」とは要するに「人民」のことである。それはすなわち、「小さなつらみ」を抱えながら日々を生き抜いている者たちのことだ。
　TOPPのアルバムと同じように、1曲め“Song 06”の出だしから穏やかな陽光が差し込んでいる。子どもが無邪気に玩具で遊んでいるかのような2曲め“Song 02”や3曲め“Song 01”も微笑ましく、聴き手を優しく包み込んでひだまりのなかへと導いていく。収録された6曲のサウンドはいずれも粗く、それが意図されたものなのかどうかはわからないけれど、そのロウファイさがかえってジャック・ピープルズの音楽の持つ日常性を際立たせている。
　興味深いのは4曲めの“Song 04”だ。このアルバムのなかでもっとも力強いビートで始まるこのトラックは、間歇的に挿入される太いベースに支えられながら、調子っぱずれなスティールパンの調べを呼び込み、カリブの風を招き入れている。そこに微かなハープのような音まで紛れ込まされていて、これは当時のスティンソンにとって新機軸だったのではないだろうか。

　没後15周年だとかエレクトロ・ブームだとか、単にそれだけが理由じゃないんだと思う。今年に入ってからジェイムズ・スティンソン絡みのリリースが相次いでいるのは、一部の人たちのあいだにニューエイジ的なるものの氾濫に対する懸念があるからではないだろうか。もちろん、逃避することそれ自体は悪いことではない。資本主義社会のなかを生きるというのはただそれだけでじゅうぶんつらいことなのだから、逃避はむしろ生活を維持していくうえで必要なことである（再生産）。だがそこで、内面的かつ崇高な精神世界を志向するのか、それとも日々の「小さなつらみ」を静かに見つめ返すのか。両者のあいだには大きな違いが横たわっている。だからスティンソンのこの遺作は、「ピープル」であるところの僕たちに、ニューエイジに代わる新たな選択肢を与えてくれているのだと、そう思われてならない。

　木津毅が巣鴨の喫茶店で語気を荒げた。「今年のワー○○・ワンは『パトリオット・デイ』ですよ！」（次の中から○○にふさわしい言葉を選びなさい。１・ルド　２・スト　３・ワー）。今年の映画の話である。「そこまで言うほど……」とも思ったけれど、日夜、アメリカ社会の分断に心を寄せ、傷つき、もがき苦しんでいる木津くんらしい感情の高まりだと思い、僕は「そうだね」と相槌を打つだけにした。ピーター・バーグ監督による『パトリオット・デイ』はボストン・マラソンがかつては女性の参加を認めなかったことを回顧する作品……ではなく、2013年にボストン・マラソンを狙って起きた爆弾テロをジャーナリスティックに再現した作品で、テロに屈せず、市民たちが「ボストン・ストロング」を合言葉に一丸となって危機を乗り越える姿が描かれている。犯人を特定するまでのプロセスや住宅地に逃げ込んだ犯人を追い詰める緊迫感、妻が主人公に惚れ直しちゃったり、ケヴィン・ベーコン演じるFBI捜査官の嫌味な感じなど娯楽映画に期待する要素はだいたい満たされていて、逃亡する犯人たちに中国人が脅されるなどトピカルなレイシズムへの配慮も抜かりがない。三度の飯より愛国心という人が観れば小田急線や帝京高校のように愛国心が燃え盛ること請け合いでしょう。メラメラ。

© LFP‐Les Films Pelléas / Savage Film / Frakas Productions / France 2 cinéma / Jouror Productions

　そう、愛国心はまあ、いいです。この場合にはない方が不自然である。しかし、愛国心とセットで語られることが多い家族の描き方には少し微妙なものがあった。それ以前に犯人たちのことは何も語られていないに等しく、実際には犯人たちの親族がTVを通して投降を呼びかけていたことは完全に無視されている。詳しくはわからないけれど、当初ホームグロウンではないかと言われていたテロリストたちはチェチェンからの難民であり、違う州には親戚も住んでいたそうで、犯人たちが何に反発し、誰に疎外されていたかは何も検証されていない。それは必ずしもアメリカだけの問題だけではなかったのかもしれないし、どこからがアメリカという国の問題なのかがわからない。犯人の家族も含めて執拗に頑なさを強調するだけで、むしろイスラム系に対するイメージを各人が好きなように膨らませればいいというつくりなのである。トレント・レズナーの音楽がその感情をまた効果的に盛り上げていく。上手いんだな、これがまた。

© LFP‐Les Films Pelléas / Savage Film / Frakas Productions / France 2 cinéma / Jouror Productions

　テロと家族について考えるきっかけは意外なところからやってきた。テロとはなんの関係もない『汚れたダイヤモンド』という映画がそれだった。相変わらずフランス映画が低調なので、新人監督のデビュー作というだけで観てみようかと思い立った。なので、いつものこととはいえ設定もジャンルもわからないままに同作を観始める。最初は押し込み強盗の話かと思った。主人公のピエール・ウルマン（ニールス・シュネデール）が手際よく民間人の家から美術品を奪い取り、親分みたいな人が売りさばいてくれる。美術品を見る目があれば効率もいいんだろうけど、どうでもいいような絵を盗んだりもして、あぶく銭をせしめるという訳にはいかないらしい。普段は便利屋のようなことをしている。そこに警察がやってきて逮捕されるのかと思ったら、生き別れとなっていた父の死を知らされる。葬式のシーンでは彼が親族とは異常に仲が悪いということが示唆され、にもかかわらず、いとこのガブリエルに金額の大きな仕事を発注されてピエールはアントワープまで出掛けていく。まあ、話はここからである。いとこの会社というのは宝石商で、彼はだんだん宝石商の仕事にも興味を持ち始める。

© LFP‐Les Films Pelléas / Savage Film / Frakas Productions / France 2 cinéma / Jouror Productions

　宝石商の仕事というのがまずは興味深かった。ピエールとガブリエルはインドに出かけ、下請け業者の労働環境を視察する。ダイヤモンドのカットというのは、どちらかというとアーティスティックな仕事であることが一方では強調されているにもかかわらず、そこではグローバル化による工場労働の実態がクローズ・アップされる。ピエールが属していた窃盗グループのリーダーはアブデル・アフェド・ベノトマンが演じており、彼は実生活では銀行強盗などによって何度か刑務所に入っていたこともある役者である。監督は当初、この役を『クスクス粒の秘密』や『アデル、ブルーは熱い色』の大ヒットで知られるチュニジア出身のアブデラティフ・ケシシュ監督に役者として演じるよう依頼したところ、ケシシュからベノトマンを推薦されたのだという（このようなキャスティングの仕方だけでも新人らしからぬ大胆さに感心してしまう）。そして、作品内に移民たちのフォーメイションががっちりと組まれた上でピエールがインドを視察するという物語が進められ、ここで後半の展開に向かって大きな布石がひとつ打たれることになる。途上国の人たちと同じ目線になるという発想がないため、同行していたガブリエルはこれらの動きにまったく気がつかない。

© LFP‐Les Films Pelléas / Savage Film / Frakas Productions / France 2 cinéma / Jouror Productions

　物語のクライマックスは『トイストーリー２』を５分か10分に凝縮したようなものだった。『トイストーリー２』ではウッディが古い仲間と新しい仲間のどちらを選択するか迫られたあげく、思いもよらない解決法でエンディングを導き出す。ウッディたちはオモチャなので人種やトポスといったファクターに左右されることはなかったけれど、人間というのはやはりそう簡単には行かない。『トイストーリー２』で起きた奇跡はここでは何ひとつ起こらなかった。ヨーロッパの家族主義からハグれたピエールはウッディとは正反対のコースに足を踏み入れ、残酷な結末へと加速度を増していく。そう、「窃盗グループ」の存在には実に説得力があり、ピエールはいわば『パトリオット・デイ』におけるテロリストの位置に立たされたも同然だと僕には見えた。この作品に少し時事的なバイアスがかけられているとしたら、それこそヨーロッパという共同体がいま、テロリズムへとなびいていく息子たちに「待ってくれ」と呼びかけているとしか思えなかったことだろうか。それはただの願望にしか思えなかったし、監督自身はそれを「罠」と表現している。家族や擬似家族の呪縛からすべて解き放たれることが唯一の解決法だという意味では『トイストーリー２』ではなく、親を失うことで初めて（アメリカの国家制度の中で）個人として解放される『プレシャス』を想起すべきだったのかもしれない。そうだとしても、しかし、ヨーロッパというのは国家も家族も少し複雑に過ぎるのだろう。監督が望むように、この作品を希望的な結末と受け取ることは僕にはやはり難しかった。ダイヤモンドを扱っているだけに、本当に光も闇もすべてが屈折し過ぎていた（ピエールという役名はちなみに60年代に強盗などで知られる極左の活動家、ピエール・ゴールドマンにちなむらしい）。

　共同体からハグれてしまった人物像に興味があるのか、アルチュール・アラリの２作目は小野田少尉を題材にしたものだという。2010年代はじめからハリウッド寄りになり、どこか方向性が怪しくなっていたフランス映画がどことなく軌道修正を始めたのかなと思う昨今、新人では『アスファルト』のサミュエル・ベンシェトリしか目につかなかった中で、アルチュール・アラリの登場はかなり期待すべきものがあるように思う。つーか、ミシェル・ルクレールやレア・フェネールは新作を撮らないのかな～。

　CuusheやMasayoshi Fujit、Stefan Jos、Fabio Caramuruなどなど、つねにクオリティの高い作品──ポップなエレクトロニック・ミュージック、アンビエント、IDM、ポスト・クラシカル等々を、上品なアートに包んでリリースしているレーベル〈Flau〉が今年で設立10周年を迎える。
　この9月から10月8日（日）まで、代官山の蔦屋書店3号館の2階音楽フロアにて、〈Flau〉の回顧展が開催されています。音楽がモノではなくなり、服を脱ぎ捨てるかのような消費物になってきている今日、〈Flau〉が確固たるインディペンデント・レーベルとしてファンを少しずつだろうが増やし続けていることは、賞賛に値する。いまでは国際的な人気をほこるこのレーベルの10年の歩みを見ながら、彼らのユニークな音楽とその素晴らしいアートワークにぜひ触れて欲しい。

　Flau classic 5 (by ele-king)
　　Masayoshi Fujita - Stories
　　Liz Christine - Sweet Mellow Cat
　　Cuushe - Girl you know that I am here but the dream
　　El Fog - Reverberate Slowly
　　IKEBANA - when you arrive there

（『パターソン』評からのつづき）
　というのも、ダニエル・ロパティンのワンオートリックス・ポイント・ネヴァー名義の新作『グッド・タイム』はジョシュアとペニー・サフディ監督の同名映画のサウンドトラックであるところからの推測というか臆断というか邪推にすぎないが、アルバム唯一のヴォーカル曲にOPNはイギー・ポップを起用しているのである。ロパティンの映画音楽といえばソフィア・コッポラの『ブリング・リング』も記憶に新しいが、『グッド・タイム』は全面的に携わった2作目の作品となる、本作の詳細は三田格先生の目から血の出そうな鋭い評文をお読みいただきたいが、90年代までの細分化――ジャンル的なものであるとともに原理的な側面もあったそれへ――の反動のように電子音楽そのものを再定義する、というより、現代音楽からダンス・ミュージックからポップ・ミュージックまで、デンシノオトさん以外のおよそ電子と名のつくものをとりこみたがるきらいがある。むろんエレクトロニックな音楽ばかりかノイズでさえも、聖域たりえぬ現在の音楽の趨勢もそこには寄与しているにせよ、ロパティンの方法とセンスは頭ひとつ抜けている。その世代の旗手と呼んでさしつかえないが、おそらくそこには具体の音が具体であるがゆえに記名的であるのであり、したがって描写的であるという逆説も働いている。そもそも抽象としての音の反語だったはずの具体の音が時代をくだるうち情報になった。サンプリングなど、個別の方法との比較は本稿の任ではないが、21世紀の「音楽」はすべからく情報の付帯音楽サウンドトラックであるなら、声（＝ことば＝意味）を主体としない音楽であるならなおさら映像喚起的である。OPNが映画音楽にとりかかるのもゆえなきことではないどころか、筋書きどおりとさえいえるが、かといって『グッド・タイム』は予定調和なのではない。私は本編は未見なので映画そのものには言及しないが、ゴブリンから神秘主義を減算することでポップにゴシック化したようなスコアにはロパティン印の多義性と柔軟性と、そこからくるB級趣味が聴きとれる。機能性を加味した本作をOPN名義にしたのは意外でもあったが、10年におよぶ活動が映画音楽のフォーマットでもロパティンは自由に腕を揮える確信をもたらしたのか、分岐した人格（名義）を統合する作家性をえたのか。いずれにせよ『グッド・タイム』はサウンドトラックとオリジナル・アルバムのおとしどころとしては絶妙である。
　こと終盤にいたってはそうだ。
　そこにやおらイギー・ポップがあらわれる。ピアノ伴奏による“The Pure And The Dammed”。ピアノの音は残響を加工してある、それにたいしてイギーの歌はナマである。ささやくようなイギー流のクルーナー唱法とでもいうべき深々とした歌いっぷりはレナード・コーエン化したスコット・ウォーカーのようであり、だれもが知るあのイギー・ポップではない。むろんイギーには、近作にかぎっても、ウエルベックの『ある島の可能性』に着想をえた深く沈静するトーンが支配的な『プレリミネール』（2009年）などもあるので、パブリック・イメージも一概ではないだろうが、であれば、イギー・ポップの公とはなにか。そのとき私性はどうふるまうのか。

© Byron Newman

　ジム・ジャームッシュの『ギミー・デンジャー』はミシガン州マスキーゴンに生まれトレーラーハウスで幼少期をおくったジェームズ・ニューウェル・オスターバーグ・ジュニアが、たびかさなるトラブルの果てにいかにしてパンクのゴッドファーザー、ストゥージズのフロントマンとなり、いまなにを考えるのか、終の棲家であるストゥージズの来歴をたどりうかびあがらせる。原点となるのはストゥージズの誕生年である1967年。そこに、イギー・ポップ、ロンとスコットのアシュトン兄弟、デイヴ・アレクサンダーらの前史が集約されていく。
　アナーバーのハイスクール・バンド、イグアナズのドラマー、ジム・オスターバーグと同郷でチョーズン・フューなるバンドをやっていたロン、弟のスコットにドラムを仕込んだのはジムことイギーだった。デイヴはアシュトン兄弟の妹のキャシーがたまたまみかけ誰だか声をかけてみたらといったのが縁になり、オリジナル・ストゥージズが出そろった。全員10代、最初はダーティ・シェームス（汚い恥）と名乗っていたが名乗っただけで満足したので音楽まで頭がまわらなかったが、一念発起し、共同生活――イギーは、俺たちは共産主義者だったと作中で主張するが、政治性を抜きにした原始共産制にちかい、つまるところコミューンであるそれ――をとおし、しばしばラリったりしながら切磋琢磨し、音楽経験を積んでいった。当時イギーはレコード屋に勤めていて、ジョン・ケージ、サン・ラー、クリスチャン・ウォルフ、ヴェルヴェッツ、ファラオ・サンダース――らのレコードを聴き影響を受けたが、なかでもハリー・パーチは別格だったという。パーチは平均律に疑義を唱え純正律に傾倒したのち、微分音による理論を完成しそれに基づく幾多の楽器を制作したことでもよく知られている20世紀音楽を代表する作曲家のひとりである。ダイアモンドマリンバ、バンブーマリンバ、クロメロデオン、キタラ、ハーモニックカノン、日本の箏をもとにしたKOTOなどもふくめ、パーチの自作楽器は風貌のみならず音までも野趣に富み、楽曲は荒野の石のように質朴で孤立している。ためしに、ウディ・ガスリーにジャド・フェアがバックをつけたような“Barstrow”を聴いていただければ、現代音楽といったときにひとが想起するものとの落差をご理解いただけるだろう。柿沼敏江は『アメリカ実験音楽は民族音楽だった――9人の魂の冒険者たち』（フィルムアート社／2005年）でパーチはじめ、ルー・ハリソンらを米国の風土のなかで読み解いているが、フォークロアに根ざした表現はかならずしも特定の価値観に収斂しない。日本の歴史が近代（明治）にはじまるわけではないのとおなじように、フォークロアの起点は無数にあり、歴史は単線ではないうえに主体の想像力の限界を意味するはずもないのに、そう考えたがるあんぽんたんがあまりに多すぎるというようなことを、私は『ユリイカ』の今年の1月号に書いたつもりだが、紙幅の都合で書けなかったことのひとつに、ハリー・パーチがホーボーだったことがある。ホーボー（hobo）とは貨物列車などにただ乗りし放浪生活をおくる、いわゆる「浮浪者、渡り労働者（ランダムハウス英和大辞典）」であり、上述の「Barstrow」はパーチのホーボー体験を下敷きにしたものだが、個々の視点の堆積としてのフォークロアは国民国家のなかに別様の地図を描かざるをえない。音楽にかぎらず、ことばや視覚表現や造形や行為そのものがネイションの無意識にフォークロアを潜在させる。おそらく詩がそうだ。私は拙稿でホイットマンを引いたが、ホイットマンにかぎらず、詩はその象徴性で歴史を超え現在を覆う。ジャームッシュが『パターソン』でやりたかったことのひとつもそれだろうし、私は先日アップした原稿で書き漏らしたが、主人公の妻がギターで“線路の歌”（日本では「線路は続くよどこまでも」の題の童謡になっているが、原曲は大陸横断鉄道にたずさわる線路工夫の労働歌であるこの曲を子ども向けにしたのも音楽を輸入品とみなし関税をかけるように骨抜きにする明治的近代的官僚的な教条主義のいったんではあるがここでは置いておく）を弾きがたる場面にはおそらく労働者と移動者の暗喩がある。ジャームッシュは終始漂白する人物を主題にする映画作家であり、パーチにフォーカスしたのにはそのような共感の裏打ちがあったのではないか。むろん共感はまずもって音楽においてはじまるが、ファースト『The Stooges』（1969年）で世に出る以前に彼らにこのような下地があったのは特筆すべきである。
　それとともに彼らが拠点としたミシガン州アナーバーの状況も見逃せない。ニューヨークとサンフランシスコの中継点であるアナーバーは60年代末文化革命の先端にあった。実験的な音楽やフリーなジャズが騒々しいロックと混在していた。たとえば60年代末、ことに67～69年にかけてジャズ・クラブ以外へ活動の場を広げていたサン・ラーもそのひとりである。ラーにはストゥージズやMC5との共演歴がある、と湯浅学の『てなもんやSUN RA伝　音盤でたどるジャズ偉人の歩み』（ele-king Books／2014年）にある。仕掛け人はジョン・シンクレアである。

デトロイトでアーティスト・ワークショップ開催に尽力し、ジャズやブルースにかんする学究的貢献をし、アンダーグラウンドな新聞や雑誌だけではなく『ダウンビート』誌や『ヴァイブレーション』誌などへも音楽論や政治論や文化論をまじえて幅広く積極的に執筆活動を行い、グランデ・ボールルームを拠点のコンサートを運営し、ホワイト・パンサー党を主催していたジョン・シンクレアは、MC5のマネージメントを引き受けながら、ジャズ・ミュージシャンとMC5やストゥージズ、ファンカデリックなどのデトロイト周辺のアクの強いバンドとを同じステージにブッキングすることに積極的だった　（同書）

© Danny Fields/Gillian McCain

　69年8月のウッドストック、同年12月のストーンズのオルタモント――本作のタイトルはいわゆる「オルタモントの悲劇」をおさめた映画『ギミー・シェルター』が由来であるのはいうまでもない――、ジミ・ヘンドリックスが死の直前に出演した70年のワイト島など、この時期はみなさんが夏休みに出かけていく今日のフェスティヴァルの雛型ができあがった時期でもあった。上述の引用文につづく一文には、MC5のウェイン・クレイマーの以下の発言がみえる。「観客がサン・ラーを理解した様子を見せるまでは、このまま暴動になってしまうのではないかと思った」その場を渾沌が支配していた、行楽まがいのフェスではなかった。
　『ギミー・デンジャー』には初期ストゥージズのライヴ風景もたっぷり入っている。ステージ上でのけぞり、手を叩き、足を踏みならし、でんぐりがえり、マイクを咥え、血をながし彷徨するイギー・ポップは渾沌を体現するというより渾沌に弾き飛ばされ正対しながら七転八倒する怒り狂った猿のようだ。舞台上から客を挑発し観客もむやみにそれに乗る。脂肪率の低い身体で決めるポーズは江頭2：50にも影響を与え――などというと熱心なファンの不興を買いそうだが、私とてそのひとりである。評判は口こみに伝わり、MC5をスカウトに来たダニー・フィールズの目にとまり、68年9月22日MC5とともにストゥージズはついにエレクトラと契約を果たすが、粗野で荒々しいロックンロールは、私がこれまでくどくど述べてきた状況を血肉化したものであるならまだしも、余剰を削ぎ落としシェイプしたものであることには、各自いまいちど思いを馳せるべきである。
　むろんショービズの世界はなまやさしいものではない。まずロンがコメディ番組『三ばか大将（The Three Stooges）』のモー・ハワードに電話し、バンド名にストゥージズを使う許諾をとった。翌月には“アイ・ワナ・ビー・ユア・ドッグ”“ノー・ファン”、彼らを代表する2曲ができたらもう69年である。ニューヨークにおもむいた中西部の4人組はプロデューサーであるヴェルヴェット・アンダーグラウンドのジョン・ケイルとともにスタジオに入った。グループ名を冠したファーストでは上述の2曲が印象的だが、デイヴ発案による我流マントラ“ウィ・ウィル・フォール”が2曲のあいだの消失点のようになり、アルバムは奥行きを増している。おりしもフラワームーヴメントの時代であり、ハッピーなヒッピーにたいする屈折した闘争心もストゥージズの面々にはあったようだ。70年代の幕開けとともに、バンドは「ラリったメイシオ・パーカー」役のスティーヴ・マッケイを迎えロスで70年の『ファン・ハウス』を、デイヴィッド・ボウイの招きでロンドンに渡ったイギーとジェームス・ウィリアムスンを中心にサード『ロウ・パワー』（73年）を録り、アメリカに舞い戻り、薬禍に苛まれ、ストゥージズであることの重みを支えきれなくなったように瓦解する。やがてデイヴが鬼籍に入り、ついで時代はくだり、ストゥージズは忘却の底に沈むかと思いきや、パンクの到来とともにその音楽は息を吹き返す。デッド・ボーイズ、ディクテイターズ、ピストルズ、ダムド、ソニック・ユース、ブラック・フラッグ、バッド・ブレインズ、ジャームス、スリッツ、ニルヴァーナ、ホワイト・ストライプス――ジャームッシュはストゥージズに影響を受けたバンドを胸いっぱいの愛とともに列挙していくが、その圏域はパンクにとどまるものではなかった、その理由のひとつはソロになってからのイギーの継続的な活動にあったのだろうが、ジャームッシュは『ギミー・デンジャー』をイギー・ポップ史観におとしこむのではなく、あくまでストゥージズの物語として語りきっている、『イヤー・オブ・ザ・ホース』（97年）がニール・ヤングではなくクレイジー・ホースのドキュメンタリーだったように。

© Low Mind Films

　語り口はいたずらに伝説を鼓吹するものでもなく、かといってその前に跪拝するわけでもない。おそらく制作上の制約――ストゥージズ再結成の時期と撮影期間が重ならなかった――から本作は基本的にアーカイヴ映像とインタヴューとジェームズ・カーによるアニメーションで構成することになったが、ジャームッシュはそれを逆手に、かつて『イヤー・オブ・ザ・ホース』で試み、すでにドキュメンタリーの定番となっている密着スタイルを本作で相対化しようとする。『ホース』と『デンジャー』のあいだには20年ちかくの短くない時間がながれ、そのあいだ、冒頭に述べたように映像の位相も変化した。ノンフィクションとフィクションを分かつ「ノン」は「ノー・ファン」における「ノー」ほど強い否定性を帯びず、虚構のヴァージョンを意味するにすぎない。ペドロ・コスタしかり、アピチャッポンでもジョシュア・オッペンハイマーでも森達也でも松江哲明でも、形式の定義が作品の立ち位置を左右する昨今において、ジャームッシュはあたかも雑誌を編集するように、シームレスにアーカイヴ映像をつないでいく。その手捌きは、ストゥージズがそうであったようにスピーディでユーモラス（というよりコミカルといったほうがこの場合ふさわしいだろうか）でエモーショナル。ときにクリスチャン・マークレーの『ザ・クロック』を彷彿するほどテクニカルで唯物的かつメタフォリカル（『パターソン』を想起されたし）でもあり、両者の比較検討もまたことのほか興味深いが、それはまた別の話である。（了）

　世界的な成功を収めた前作『A U R O R A』から3年。ついにベン・フロストのニュー・アルバム『ザ・センター・キャンノット・ホールド』がリリースされる。発売日は9月29日。この新作はなんとスティーヴ・アルビニとともにレコーディングした作品となっており、なんでも制作中のスタジオではスピーカーがぶっ飛んだそうで……いったいどんな内容に仕上がっているのやら。稀代のプロデューサーがさらなる高みへと挑んだ意欲作、注目である。

　最新作『Arca』も好評なアルカが、なんと坂本龍一のリミックスを手がけました。原曲は坂本の最新作『async』収録のタイトル・トラック“async”で、このリミックス・ヴァージョンではアルカ本人が歌っております。しかも日本語で。去る7月にはOPNが坂本龍一のリミックスを発表しましたが、今度はアルカということで、現在エレクトロニック・ミュージックの最尖端を走り続けている2巨頭いずれもが坂本龍一と邂逅したということになります。この交差は2017年を象徴する出来事かもしれません。教授のリミックス・アルバム、楽しみですね。

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　うん、これは良いアルバム。4年待った甲斐がある。マウント・キンビー、3枚目となる『Love What Survives』、これが〈Warp〉からリリースされて、10月には東京／大阪での来日ライヴも控えている。
　今回同じステージに立つyahyelの篠田ミルといっしょに、あらためてマウント・キンビーについて語った。

野田：マウント・キンビーはいつ聴いたんですか？

篠田：えっと、2010年かな。ファーストが出たタイミングですね。あの頃はまだ高校生でしたね。

野田：ジェイムス・ブレイクとかも同じ時期に聴いたの？　「CMYK」が出た年なんですけど。

篠田：まさしくそうですね。でもジェイムス・ブレイクを本格的に聴いたのはやっぱり「Limit To Your Love」以降ですね。

野田：当時の高校生はマウント・キンビーってどう聴いたの（笑）？

篠田：かなり背伸びしていたというか、僕は中学生のときに『rockin'on』の「ベスト・ディスク500枚」みたいな本を偶然買って、それをパラパラ読んでTSUTAYAに行って大量に借りるみたいなことをしていて。その時代はまだ継続して『rockin'on』を読んでいて、たしか『rockin'on』の誌面にマウント・キンビーのファーストが出ていて。

野田：へー、意外だね。『rockin'on』なんてその辺あんまわかってないじゃん。

篠田：なんか違和感があったんですよね。これはなんか違うし、書いてある単語がよくわからなくて。ダブステップとかポスト・ダブステップってなんだよっていう（笑）。全然わからないなと思って借りて、最初聴いたときもしっくりこなかったというか、まだギター・ロック少年だったからこの人たちがどういうところから来ているのかわからなかったんですよね。まあ聴いてはいたんですけど、それがそのときの感想ですかね。

野田：僕はアナログで買ったな。むちゃくちゃリアルタイム。どんな時代だったかと言うと、マウント・キンビーが出てくるちょい前は、USではチルウェイヴがあったり、ビーチ・ハウスに代表されるドリーム・ポップがあったり。ヒプナゴジック・ポップなんていう言葉が生まれたり、OPNが出てきたのもこの時期だよね。いっぽう、UKではジェイムス・ブレイクが「CMYK」で脚光を浴びる。マウント・キンビーはそれに続いたよね。

篠田：雨後の筍感というか（笑）。

野田：当時からマウント・キンビーは完全にずば抜けていたけどね。彼らの音響は、ジェイムス・ブレイクよりもドリーミーだったから、USの流れともリンクしやすかったし。篠田君はチルウェイヴの頃は何を聴いていたんですか？

篠田：当時はインディ・ロックが強かった印象があって、2008年あたりはMGMTとかヴァンパイア・ウィークエンドとか聴いていたんじゃないかなあ。あとはアーケイド・ファイヤーとか。

野田：10代だったら普通そうだよね。当たり前だよ（笑）。

篠田：トロ・イ・モアとかウォッシュト・アウトとかもなんとなく聴いていたんですけど、そんなに本のめりじゃなくて。その本のめりではないなかにマウント・キンビーやジェイムス・ブレイクがあったというのが僕らの世代だと思うんですけど。とりあえず潜った音像のものが流行っているのかな、みたいな。これあんまりあがんないけど気持ちいいな、くらいの程度で聴いていた印象があります。

野田：当時、マウント・キンビーやジェイムス・ブレイク、あと、〈ヘッスル・オーディオ〉やアントールドとか、ああいうのはポスト・ダブステップという言葉で括られていたんだけど、それは何かというと、明確な理由があるのね。だいたい2008年～2009年の時点で、すでにダブステップはTVのCMでも流れるような、無茶苦茶コマーシャルな音楽にもなっていて、ウォブリー・ベースを入れたクリシェにもなっていたのね。それがやがてブロー・ステップと呼ばれ、EDMにも連なっていくんだけど、そういうマッチョな商業レイヴ化したダブステップへの反論みたいな格好で、音楽の面白さを取り戻そうとした動き全般がポスト・ダブステップと括られたものだったよね。だからレコード店に行けば必ず発見があるみたいな、ものすごく重要な時期で、「CMYK」もピアソン・サウンドも、そうとうショックがあったよ。で、〈ヘッスル・オーディオ〉やアントールドなんかがベース・ミュージックにテクノのセンスを混ぜたのに対して、マウント・キンビーはR&BとIDMのセンスを取り入れたよね。あれはすごく新鮮だったな。yahyelって、やっぱりR&Bヴォーカルが際立っているんだけど、トラックを聴くとマウント・キンビーとの接点はあるように思えるんだけど、実際のところ、どうんですか？

篠田：曲を作るときに参考音源としてたまに挙がることはありますね。たとえばマウント・キンビーの“Made To Stray”の最初のビートみたいなのいいよねえ、みたいな参照のされかたはされるけど、マウント・キンビーっぽい音像に仕上げようみたいな感じで進んだことはそんなにないっちゃないですね。

野田：篠田君はさっきの話では、もともとインディ・ロックを聴いていたんだけど、なぜエレクトロニック・ミュージックになったの？

篠田：2010、11年くらいにジェイムス・ブレイクやマウント・キンビーが出揃って、2013年くらいに彼らがセカンドを出すじゃないですか。そのあいだでかなり地場が変わった感じというのがあって、ギター・ロックが死んでいっているのを目の当たりにしつつ、おもしろいことがこっちで起きているというのがあって。ギターを持っていた人間がこっちをやれるんじゃないか、というのはぼんやりとありましたね。
　というのも当時僕は大学生で普通にベースを弾いてギター・ロック・バンドをやっていたんですよ。でも音楽的にはつまんねえなっていう感じはあって（笑）。ギター・ロックをあまり聴かなくなっているなかで、それこそジェイムス・ブレイクやマウント・キンビーのセカンドみたいなものがあったり、そのあとにインディR&Bとかのポスト・ダブステップのサウンドで歌モノを作っている人たちが出てきて、それをすごく聴いていたんですね。それで2013、14年あたりでそれをやりたいなってことになってきたのかな。

野田：篠田君の人生の重要な時期でジェイムス・ブレイクやマウント・キンビーが当たったんだね（笑）。

篠田：まさに成熟していく過程ですよね（笑）。

野田：彼らが尊敬していたひとりがBurial（日本盤表記：ブリアル）なんだけど、「CMYK」なんかはブリアルの『Untrue』の影響下にあるでしょ。R&Bサンプルの使い方は完全にあの流れだよね。本当はヴォーカルをスタジオ録りしたいんだろうけど、そんなお金がないからサンプリングするっていう。マウント・キンビーもR&Bサンプルを使っているよね。あとは〈Night Slugs〉の連中とかさ、みんなそんな感じだよね。ボク・ボク（Bok Bok）とかさ。

篠田：ジェイムス・ブレイクの別名義（Harmonimix）かなんかでスヌープ・ドッグとかとR&Bをやっていましたよね。

野田：デスチャとかも使ってるし。あれブートでヴァイナルが出たんだよ。持ってるけど。しかしさっきも言ったけど、あの当時は、UKとUSではスタイルや出自は違うのに、感覚的には微妙にリンクするようなところがあったよね。チル＆Ｂとかさ。

篠田：そうですね。受容のしかたとしてはそんな離れたものを聴いている印象はなかったですね。

野田：マウント・キンビーのファーストとセカンドだとどっちが好きなの？

篠田：セカンドですね。

野田：おお～。ぼくは断固としてファースト派だったんだけど、今回の取材にあたってセカンドを聴き直したのね。そうしたらすごくいいと思った。

（一同笑）

野田：自分がベース・ミュージックという文脈にこだわり過ぎていたなと思ったんだよね。いまは全然そこに対するこだわりがないんで、わりとまっさらに聴けて、すごくいいと思ったね。

篠田：ダブステップとかベース・ミュージックの手法で歌モノをやるというところからそういうものを聴く体験がスタートしているので、セカンドはすごくピンと来て、文脈を知らなかったからむしろファーストはわからなかったんですよ。

野田：あのファーストはマニア受けだからね。ベース・ミュージックにIDMの要素を取り入れたのがドリーミーな音楽っていうか。

篠田：ボーズ・オブ・カナダっぽさというか。

野田：そうだね。ただ、マウント・キンビーが素晴らしいと思うのはあの言葉とジャケットですよね。マウント・キンビーのファースト『Crooks & Lovers』は2010年でしょう。あのジャケットの写真って、おそらくチャヴ（chav）なんですよ。それで2010年ってキャメロン政権のスタートした年なんですよね。つまり、UKの緊縮財政がはじまった年で、政治的な意味でいうとああいうチャヴに表象される下層階級の人たちをキャメロンがものすごく批判しはじめた時代だよね。その時代にあのタイトル（『ペテン師と恋人たち』）と写真で出すというのは考えさせられるものがあるじゃないですか。

篠田：あのふたりはサウス（・ロンドン）でしたっけ？　（サウス）だったら身の回りにチャヴがいるのが当たり前の光景だったんでしょうね。

野田：とにかく、深読みしたくなるタイトルと写真だよね。篠田君が好きなセカンド・アルバムのタイトルもいいよね。『Cold Spring Fault Less Youth』。なんていうの、「冷たい春の間違いのよりすくない若さ」って、すごいタイトルじゃない！　今回のタイトルもすごくおもしろいよね。『Love What Survives』で。「生き残るものを愛せ」なんだけど、ジャケットを開くと「But Don't Hate What Dies」、「しかし死せるものを憎むな」という言葉が記されている。マウント・キンビーは言葉もうまいよ。

篠田：そうですね。

野田：ポスト・ダブステップって言われた人たちって、ダブステップがダメになったときに出てきて、結果としてUKのクラブ・ミュージックを蘇らせるんだけど、そのほとんどがもともとダブステップをやっていた人たちじゃないでしょう？　自分たちの帰属するスタイルがとくにあるわけじゃない。マウント・キンビーなんかは本当にそうで、逆に言えばなんでもできるんだよね。そこはyahyelと似ているのかなと。

篠田：たしかにそうですよね。初期のジェイムス・ブレイクはまだフロアへの意識があった気がするけど、マウント・キンビーは初めからないですもんね。ブリアルの手癖みたいなものが乗り移っているな、みたいな瞬間はファーストとかでチラホラ見られるけど、ダンスフロアの人たちではないですよね。本人たちもインタヴューで「ダンスフロアに向けるというのがどういうことなのかよくわからないし、あんまりそれは意識していなかった」みたいなことを言っていたんじゃないかな。

野田：ある意味では、ひょっとしたらセカンドが本来の自分たちの姿なのかもしれないよね。

篠田：そうだし、これ（サード・アルバム）も賛否両論が分かれると思うんですよ。でもこれも本来の姿だなっていうだけで。

野田：本当にそう思う。

篠田：とくに1、2曲目はものすごくギター・ロックの響きがするというか（笑）。ドラムの作りかたから構成からギターまで、まあクラウトロックなのかな。

野田：クラウトロックだよねえ（笑）。ノイ！というかね。

篠田：1曲目とかダイヴ（DIIV）のアルバムに入っていてもおかしくないなあって鳴りをしていて。でもマウント・キンビーってずっと一貫してギターを持ってライヴをやっているじゃないですか。ファーストでも使っていたし。

野田：そこはやっぱ共感する？

篠田：そうですね。若かったらこれやりたかったなというサウンドだったというか（笑）。むしろ成熟したサウンドではない感じがしたんですよね。

野田：昨年パウウェルが出てきたっていうのもあるのかもね。強いて言えばアルビニ系の感性も内包しているというか。あと、セカンドでは歌っているのがキング・クルールだけだったけど、今回は複数のヴォーカリストを使っているよね。

篠田：ミカチュー（MICACHU）とか。

野田：ミカチューとやっている曲いいよねー。いまいち日本には伝わってこないけど、彼女はUKではものすごく評価が高い人。

篠田：あれはめちゃくちゃいいですね。

野田：今回の目玉として、ジェイムス・ブレイクとやった曲が2曲あるけど、“We Go Home Together”はけっこう実験的なビートのある曲で、アルバムのクローザーとなるもう1曲の“We Go Home Together”は最高に美しい曲だったね。アルバムでは、クラウトロック的というかパウウェル的というか、躍動感を前面に出した曲とちょうど対を成しているかのようだね。We Go Home Together”は良い曲だよ。ジェイムス・ブレイクのメランコリックな感覚がいい感じで映えているね。

篠田：ジェイムス・ブレイクはどれくらい作業をしているんですかね。歌っているだけなのかなあ。

野田：どうだろうね。エレクトーンぽい音とか、“How We Got By”のピアノとか弾いているのかね。“We Go Home Together”なんか、そのままベタに歌わせても予定調和だから、トラックはだいぶ捻ってはいるよね。

篠田：たしかに。

野田：“How We Got By”は共同プロデュースしているようだけど。それにしてもジェイムス・ブレイクとは7年ぶりのコラボだってね。もともとは同じところからはじまって……。

白川：同じ学校でね。同じ学生寮にいたらしいですよ。

野田：ええ、そうなんだ。

篠田：YouTubeに3人で一緒にライヴしている動画がありますよね。

野田：では、あらためて彼らとのライヴ・ツアーの意気込みを（笑）？

篠田：いや、負けないぞっていうのがあるんですけど。

野田：はははは。

篠田：こういうタイプの音楽をバンド・フォーマットでやるという点では間違いなく先達だし、影響を受けていますね。たぶんバンド・フォーマットでやったのって彼らくらいじゃないですか？　ジェイムス・ブレイクも結果的にバンド隊でやっているけど、バンド然としているというか。彼らがいて、ボノボがいてというか。作るときは全然バンド・スタイルで作らないけどライヴだとバンド・スタイルでやる、というのってじつはなくて。yahyel自身もそれは僕たちの新しさだと思っているところなんですけど……、とはいえ彼らは先達で（笑）。それをどう更新したかを見せなきゃというのはひとつありますね。だから原形を示してくれたのは彼らなんですけど、進化させたのは僕たちだっていう自負はあるくらい（笑）。

野田：素晴らしい（笑）。本当にライヴを見るのが楽しみなんだけど。篠田君がマウント・キンビーのライヴで楽しみにしているところはなんですか？

篠田：まず何人で来るのかってところですね（笑）。4人らしいですけどね。マウント・キンビーのふたりとドラムとギターですかね。もうひとつ楽しみなのは、新作にもフィーチャリング曲が4曲入ってますけど、それをどうやって再現するのかというところですかね。あとはやっぱり同じジャンルをライヴでやる人間として、どれくらい同期でやるのかは気になりますね。

野田：yahyelはどういうライヴをやるの？　バンドでやるの？

篠田：バンドですね。基本的にビートはドラマーだし、シンセは半分弾いていてループものはシーケンスにしてで杉本が出していて。僕はヴォイス・サンプルとかパーカッシヴなサンプルを叩いていてって感じなんですけど。僕らは逆にビートの同期を増やしてみたいという欲求があって。それがマウント・キンビーまでに敵うかどうかはわからないですけど。というのも僕らはフジロックくらいまでのあいだにテクノ返りしていたというか、かなり、テクノを聴いていて。

野田：へえ、どのへんのテクノですか？

篠田：思いっきりベルリン界隈の〈Ostgut Ton〉のものを聴いていて。

野田：それはめちゃくちゃベルリンだね（笑）。

篠田：新鮮に思えましたね。僕らのなかではあのザ・ジャーマンな感じがすごく新鮮なんですよね。だから前作とか今回のシングルにはまだJ Dilla以降というか、ネオ・ソウルっぽいズレたビートへの志向というのがかなりあったと思うんですけど、いまはわりとあれがそんなでもないというか。合う曲ではやってもいいけどそんな全面に押し出さなくてもいいなっていうのもあって、ここ半年くらいはイーブンな4つが面白いなと（笑）。

野田：へー、その新しいyahyelのサウンドがどんなになるのかも楽しみだね。

（了）

Mount Kimbie Love What Survives BEAT RECORDS / WARP RECORDS ElectronicKrautrockIDM Tower HMV Amazon iTunes

beatkart: https://shop.beatink.com/shopdetail/000000002180
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iTunes Store: https://apple.co/2uiusNi
Apple Music: https://apple.co/2t3YEeV
Spotify: https://spoti.fi/2uiwx

アルバム詳細はこちら：
https://www.beatink.com/Labels/Warp-Records/Mount-Kimbie/BRC-553

【来日情報】
MOUNT KIMBIE - JAPAN TOUR 2017
GUEST: yahyel

大阪 10/6(FRI) Fanj Twice
東京 10/9(MON) WWW X - "WWW & WWW X Anniversaries"
OPEN 18:00 / START 19:00
前売TICKET￥6,000(税込・1ドリンク別途) ※未就学児童入場不可
INFO: BEATINK 03 5768 1277 [www.beatink.com]

［チケット発売中！］
東京公演：e+ [https://eplus.jp/mk-y/]、チケットぴあ (P:336-579)、LAWSON(L:71349)、BEATINK [shop.beatink.com]、Clubberia
大阪公演：e+ [https://eplus.jp/mk-y/]、チケットぴあ(P:337-044)、ローソン(L:54458)、BEATINK[shop.beatink.com]

朝霧JAM
2017/10/7 (SAT) ～ 10/8 (SUN)
富士山麓 朝霧アリーナ・ふもとっぱら
https://asagirijam.jp/